杨继晖/《诗评人》创刊词

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诗歌就该是高贵的　　
　　                  ----《南国都市报》记者王亦晴独家专访谢冕
　　
　　
　
　　“写诗应该是少数人的事”
　　
　　记者（以下简称记）：您在开幕式致辞里说，现在写诗的人很多，但读诗的人不多、好诗不多。但能不能这样讲：每个时期都必然会经历这样一个相对混乱的阶段，然后，其中一些好的作品自然流传下来成为经典了，差的作品自然就被淘汰掉？
　　谢冕（以下简称谢）：我赞同这种说法。但现在的情况是：写诗的人很多，但读诗的人不多，这种反差太大了。应该是“写诗的人不多，读诗的人很多”。写诗应该是少数人的事情，不能是很多人的事。
　　记：这是一种理想状态？
　　谢：是的。应该就是写诗的人不多，但写出很多好诗，为广大读者所传诵。而现在的情况是写诗的人很多，而读者不多，这就有问题了。现在读者是相当冷漠。
　　记：那，您是不赞同广大人民都参与写诗了？
　　谢：我不赞同。
　　记：但写诗的人多了，是不是也说明这是对诗歌是一种热情呢？
　　谢：诗是一种很高贵的东西，不适合“很多人”来写。诗相当于是文学当中的皇冠，是高高在上的，要有一定素养的人才能来写，不是全民都能写诗的。
　　记：它不可以做成日常生活的一部分吗？
　　谢：诗歌可以是日常生活的一部分。但写诗不是。不可能人人都写诗。诗是很贵族的，不是平民的，不是谁都能写的。这是我一个理念。要说人人都写诗，都是诗人，这是不正常的。1958年就是这样，是不正常的。


　　
　　“网络给了诗人机会”
　　
　　记：那您认为，现在很多诗歌网站、民间刊物的兴起，您认为这对诗歌的传播、发展，是一种好事吗？
　　谢：这是一种好事，但不是一种很正式的方式。它不需要编辑，不需要审核，有了就可以发表。（记者：没有门槛？）没有门槛，它是网络时代一种很自由的现象。这个不是一种正式渠道。
　　记：那，您说的正式渠道是什么？出版？
　　谢：呃，很慎重地写诗，很慎重地发表。而不是随意写诗，随意发表。
　　记：还是要经过报纸、出版社严格的筛选？
　　谢：这不一定，网络上也可以。但一定要态度慎重。
　　记：我采访朱大可时，问他怎么看网络的兴起对诗传播的影响，他说，传播的都是些垃圾，精华很少，都被垃圾掩盖了。
　　谢：他这个说法太极端了。可能当中会有很优秀的诗，不全都是垃圾。互联网太广博、太广泛了，我们并没有把握该怎么去判断。可能其中会有珍珠。
　　记：能不能这样讲：以前没有互联网的时候，一些优秀的诗人出于某些原因，可能不能被发掘，现在可以在网上表现自己，得到话语权了？
　　谢：话语权是得到了，但不一定被赏识。因为谁能在互联网中找到一颗闪亮的珠子呢？这很难。所以互联网提供了机会，但不一定就能被发现。我对互联网了解不多，但我想应该是这样。因为进入互联网后，是浩如烟海的，并不一定能得到肯定。
　　记：那，要得到肯定还是要看能力……
　　谢：看能力、看机遇、看评论给他的……（搜索一个合适的词语。记者插话：评价？）机会。还是要看批评家给他的判断。


　　
　　“好诗的标准是‘让人感动’”
　　
　　开幕式上，著名诗评家、厦门城市大学中文系教授陈仲义的发言是关于“好诗的标准”，提出“四动说”：感动、撼动、挑动、惊动，符合此标准的即为好诗。
　　记：您认为，好诗的标准是什么样的？您认同陈仲义老师的“四动说”吗？
　　谢：呃，好诗的标准是复杂而多元的。其中“能不能让人感动”是很重要的。诗是发自内心的情感，能让他人产生共鸣，就是“感动”。他这个（陈仲义“四动说”）不是好诗的标准，他说的是诗歌的本质问题。归结到底，一个“感动”就够了，不需要那么繁琐。
　　记：这么说来，判断是不是好诗还是凭一种主观的感觉，没有一种理性、客观的标准吗？
　　谢：诗歌本质是一个“情”字。现在的问题是回到诗歌，诗歌用来说理，不是正道。所以我们现在呼唤好诗，他说的是诗的一种呼救，一种品质。
　　记：我手写我心？
　　谢：对。


　　
　　“当前诗坛充满活力，但远非繁荣”
　　
　　记：您在开幕式致辞里说到，不能用"繁荣"来形容当下诗坛，要慎言繁荣。之前您在一个非正式场合，说可以用"热闹"形容？
　　谢：不是热闹，我觉得，当前诗坛充满活力。
　　记：这应该是褒义词，是个积极的评价？这么说，您还是认可当前诗歌的现状的？
　　谢：是。不是萧条，也不是衰落，是充满活力。但是，还不是繁荣。繁荣啊，需要出现大的标志，要有好的诗歌。
　　记：您认为，目前诗歌发展是一种向上的趋势吗？
　　谢：这个啊，我难以判断。我也不判断是向下，也不说向上。向下是悲观的，向上是乐观的。我现在持一种肯定现在状态（的态度），但不作评价。如果让我说它是向上的话，需要给我证明。但我从海子去世到现在，我等了将近20年了，没有。我在开幕式上为什么说“面朝大海，春暖花开”呢？因为它到现在，还让我们感动。对不对？现在要找一个朗诵会，找像“面朝大海，春暖花开”这样的，你找不出来。你说有好诗，都藏到哪儿了？那，你能让我很乐观么？
　　记：那您等了那么多年，有没有发现相对好的诗人、相对好的诗歌呢？
　　谢：那当然有。我在平常的论述中都有，相对好的诗人，比如路也。她今天没来，我之前在珠海（注：第二届广东诗歌节日前在珠海举办）见到她，也当面说她诗写的好。怎么好呢？她写：我要去找你，我要攒下我的钱，我要到千里迢迢，到西部很荒凉的地方去找你。我要瞒着我的同事，他们不知道我到哪里去。大体是这样写的。她有一句：你要像迎接文成公主一样迎接我，我们将在那里展开一场温柔的两个人的战争——这个是不是好诗句？动人不动人？“你要像迎接文成公主一样迎接我”，多棒的诗！这就是好诗啊！不是每个人都能写出这样的诗来。
　　记：除此之外，还有没有更多的？
　　谢：有，但是很少。我说的，不是没有好诗。我再举一个，也是个女诗人，叫杜涯。她原先是河南许昌县的一个护士。她写《嵩山北部山上的栗树林》，我读了非常感动。
　　记：她是护士，那她具备您说的“一定素养”写诗的条件吗？
　　谢：我说的写诗要有一定素养，不是指高学历。是要有准备。她学历低，不表示她不具备悟性和高超的写作技艺啊。并不是要有高学历、当教授才能写出好诗。
　　她能写出很漂亮的诗。当初在诗坛上，没有人注意她。我读到她的诗，觉得是好诗。现在遗憾的是，我不能读到那么多诗。但我在等待。
　　记：“等待”是一个被动的词，您有没有主动去“发掘”呢？
　　谢：我没有这个能力。因为我的时间精力太有限了。我只能去做一个普通的读者。
　　记：您对现在一些频频获奖的诗人，比如雷平阳、郑小琼等怎么看？您认可他们的写作吗？
　　谢：我认可啊。他们的作品我都读过，有好诗。但我对诗歌的标准比较高。我不是不认可。
　　记：那能不能说，20世纪90年代以来的诗人，他们还在成长，还有发展的可能？
　　谢：有。有发展的可能性。
　　记：那您是作为一个普通读者，不是作为一个批评家去看作品吗？
　　谢：应该说，首先是一个普通读者。他（的诗）要让我感动。如果他（的诗）不能让我感动，那他的诗就PASS，在我心目中就过去了。


　　
　　“诗歌不要‘盲目排外’”
　　
　　记：您怎么看待有些学者提的，呼吁诗歌“本土化”的问题？
　　谢：我对“本土化”这个说法不提倡。我觉得有道理，但诗歌不一定要“本土化”，也不妨“欧化”。“本土”是好的，但“欧化”也可以。只要能出好诗。新诗本来就是“舶来品”，没必要一定要“本土化”。“本土”好，但不要“唯本土论”，不要盲目排外。
　　记：您的意思，是“拿来主义”吗？可不可以“中学为体，西学为用”？
　　谢：“欧化”也没关系。（记者：一些民族主义者可能会反对。）那太狭隘了。没关系的。（记者：您是说，要放眼世界，只要对我们有利的，都可以“拿来”？）对对，要有开阔的视野。我们有民族的写法，有外国的写法，都没有关系。我就是“好诗主义”，只要有好诗，“怎么写”没有关系。


　　
　　“朦胧诗永远不可能被超越”
　　
　　记：您认为，20世纪以来的诗歌有可能超越朦胧诗吗？
　　谢：朦胧诗永远不可能被超越。因为朦胧诗是那个时代的产物，你不要想去超越他。
　　记：那抛开朦胧诗的政治因素、时代因素等，单就文学价值来说呢？
　　谢：朦胧诗有它独特的美学价值，尤其在意象化方面。但它和时代因素这些是一体的，你很难把它剥离开来。
　　记：如果说20世纪90年代以来的诗歌今天还不能超越朦胧诗，以后的某一天有没有可能超越？还是就永远不能超越了？
　　谢：这个问题……你说，我们有可能超越盛唐的诗歌吗？你想超越李白吗？不可能的。
　　记：也就是说，文学不是“进化论”的？
　　谢：对，不能以“进化论”来看待文学。朦胧诗不可超越。每个时代的诗都不可重复。不要想超越它。


　　
　　[采访手记]
　　
　　对于诗歌，谢冕教授的态度是明确而坚决的。采访中，他讲着讲着，语气会渐渐激动起来——我的理解，是他对当代诗歌爱得太深的缘故罢！但当我将采访录音整理成文拿给他审核时，他又删去了一些“不合适”的语句。
　　他说，这并不表示他对诗歌的态度发生了变化。生活中的随和，与学术上的坚持，就这样并不矛盾地在他身上并存着。

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诗人的品相与诗歌的品相
                                    　　 潘洗尘

    中国的传统诗歌是很讲究品相的。
    诗歌的品相很好把握，好的诗歌自有好的品相。
    小时候，当我们阅读屈原、李白、陶渊明时，我们的头脑中不仅有中国汉语诗歌的瑰丽形象，更有或慷慨悲歌或飘飘欲仙或悠然自得的中国诗人形象。那些伟大的诗歌不仅使我们伟大的母语复活了，也使一个个同样拥有伟大人格的诗人的形象栩栩如生地复活了。
    应该说，没有哪一种文学样式比诗歌对写作者的个人修为要求更高的了！
    这个修为，首先是诗艺上的，然后是个人品格上的。
    诗艺上的修为可以通过后天的努力来达成某种境界，而个人品格上的修为，却在很大程度上是由先天决定的。所以，屈原的诗歌就是屈原的风骨，李白的诗歌就是李白的性情，陶渊明的诗歌就是陶渊明的人生。
    回到当下，虽然诗歌作品浩如烟海，但我们不得不承认真正拥有上乘品相的诗歌少之又少。究其原因，是当下绝大部分诗歌写作者的个人修为不够所致——首先是个人品格上的，然后才是诗艺上的。
    不知是从什么时候开始，诗歌入行的门槛被人为地锯断了。
    诗坛，成了一个没有过滤装置的大容器，一时间浊流与清流混流而下……
    我是带着八十年代的诗歌理想重新回到诗歌故乡的，而伟大的八十年代是一个有诗歌精神的时代。在那个时代，诗人有理想，敢担当，珍惜个人的名节和操守，对传统和母语充满敬畏。没有追名逐利的话语权纷争，整个诗坛也为诗人们提供了一个唯作品说话的良好氛围。再具体到当时的诗歌品相，即便是在九十年代以后被作为某种核心话语被诗歌写作者和研究者反复提及的“叙事性”与“口语化”写作，其实他的实验与实践部分，早在八十年代初期就已经由真正的先行者们完成了。由此我敢断言，伟大的二十世纪八十年代，可能对今后一百年二百年内的中国，在很多方面都将是一个历史性的开端！而处在一段漫长历史的开端上的文学或一切艺术实践，其历史价值都注定会超越他们的价值本身！
    一个诗人注重自己“品相”的时代，必定会诞生有品相的诗歌作品。这也是我们的传统和古风。
    因为你很难想象，一个在生活中人格卑劣，满嘴谎言的人，能够写出有品相的诗歌！
    因此，当下的诗歌写作者们，是到了该放下各种为名利而鼓噪的话语纷争的时候了。这个时候，谁能够真正地耐得住寂寞，真正地在诗艺上和个人品格上潜心修为，真正地磨砺诗人与诗歌的冠绝品相，谁才真正地有可能在一切未知的未来有资格在诗歌上代言我们今天的时代！  



                                            摘自作者《诗坛乱像》之一

                                  　　　　 http://blog.sina.com.cn/u/1225522887

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诗歌的标点符号

                                      昌  政




    新诗要不要标点？至今仍无定论。标点来自西方，是文言文之后的事物。既然没有标点照样可读文言文，新诗没有标点有何不可呢？然而，不可以没有句读。新诗的句读往往以空格和转行来显示的——我提起这些，是因为古苍梧的一首名叫《铜莲》的诗：


　　　　一张脸在微笑不知是你的还是我的一只手
　　　　握着一只手不知是你的还是我的一具人体
　　　　在雨水中缓缓的溶去不知是你的还是我的
　　　　一个声音在说我爱你我爱你


　　古苍梧是香港诗人，他的这首诗收入同名诗集后，著名诗人卞之琳在1982年阅评时认为，看起来“浑然一团”，“是怕加了逗点以至句点就把意思隔断了”，是“形式主义”，就将诗加标点重排如下：


　　　　一张脸在微笑。
　　　　不知是你的还是我的
　　　　一只手握着一只手；
　　　　不知是你的还是我的一具人体
　　　　在雨水中缓缓的溶去；
　　　　不知是你的还是我的一个声音
　　　　在说“我爱你，我爱你。”


　　卞诗人说：“这在行文上不就很清楚了，又无碍于意境的朦胧？”1983年1月，古诗人写信给卞诗人，说他在新诗中使用标点时，要么“不用”，要么“有意”运用。目的是：“营造文字以外的效果。”以免在不必加标点时加了，导致阅读时好像把意境间隔或冲淡了。他说，若按卞诗人的排法，“一张脸在微笑”之前，要加一句“不知是你的还是我的”，还特地说，“我本意如此”，不加标占点，是为了“加强‘你’‘我’混成一体的效果”。
    当年4月，李毅也写信给卞诗人，认为卞诗人的断句标点并非准确，探讨是否另排如下：


　　　　一张脸在微笑，
　　　　不知是你的还是我的；
　　　　一只手握着一只手，
　　　　不知是你的还是我的；
　　　　一具人体在雨水中缓缓的溶去，
　　　　不知是你的还是我的。
　　　　一个声音在说：
　　　　“我爱你，我爱你。”


　　卞诗人也很客气，说：“您着重了诗中事物的朦胧，我着重了诗中朦胧的事物。”
    现在看来，古诗人的原作，当真是“浑然一团”，颇为难读；李读者的排列，很明了，甚至合乎诗人原意，然而是否寡味了？卞诗人的排列是诗意的，虽然颇为朦胧，虽然他说过，上个世纪八十年代初，“所谓‘朦胧’体的说法是不能成立的，诗思酝酿不就是成品，梦呓不等于艺术。”
　　但是，卞诗人将这些探讨都收入了他的《人与诗：忆新说旧》，留给后人评说。

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中国当代诗歌60年（1949-2009）发展概况
                                         谭五昌


      通常认为，1949年为中国当代诗歌(在此特指中国当代大陆诗歌)的起始阶段。这种文学史(诗歌史)分期与20世纪下半叶中国社会政治、经济与文化的巨大转型保持着高度的同一性，由此内在的规定着20世纪50年代至70年代中国当代诗歌整体上极为突出的政治化特征。具体说来，在1949年至1976年的近30年的时段里，中国当代诗歌的集体化写作倾向十分鲜明，诗人们在奉表现时代精神为圭臬的创作原则的强大规范下，对自己的诗歌写作从题材、主题以及语言形式和审美风格等各个层面，几乎均作出了颇为自觉而趋同性的调整与处理。在20世纪五六十年代的诗坛，以郭小川、贺敬之等诗人为代表的“政治抒情诗”，以闻捷、李季、张志民、傅仇、严阵等诗人为代表的“生活抒情诗”和以李瑛、公刘、顾工、韩笑、张永枚等诗人为代表的“军旅诗”，此三种写作向度盛行其道，建构了此一时期的诗歌秩序，成为当时的诗歌主流。但是，这种主流(主旋律)诗歌在体现政治正确性的同时，在艺术与思想层面上并未取得相应的整体性进步，相反，出现了整体性的停滞与倒退现象。而这与诗人们对当代诗歌发展方向的认知与把握也存在紧密的关联。20世纪50年代末至60年代初，诗歌界内部发起了一场关于当代新诗发展道路的大讨论。受当时政治环境的影响，“民歌加古典”的当代新诗发展道路成为当时主导性的诗歌舆论。中国当代诗歌30年(1949-1978)的整体写作格局与面貌由此获得了理论上的“合法性”。
      相形之下，此一时期，那些诗歌理念与政治化文学思潮自觉或不自觉地保持着一定距离的“非主流”中老年诗人的创作反而有善可陈，其中，艾青的《在智利的海岬上》，何其芳的《回答》，蔡其矫的《雾中汉水》，林子的《给他》，曾卓的《有赠》，昌耀的《高车》、《峨日朵雪峰之侧》，郭小川的《望星空》、《乡村大道》、《一个和八个》，巴．布林贝赫(蒙古族)的《故乡的风》等作品，具有某种代表性，它们具有一定或较高的思想艺术品位。这批作品的数量虽然较少，但它们对于当时泛政治抒情诗写作的诗坛格局无疑是一种有效的补充与丰富。  
      1966年至1976年，随着中国当代社会文化激进主义思潮的愈演愈烈，政治对文学(诗歌)的干预与渗透日益鲜明与强化，主流诗歌基本上等同于标语口号化的分行文字，连此前大多数“政治抒情诗”所具有的“政治的直接美学化”的艺术境地也无法达到。与此同时，一批在当时的政治境遇中处于“边缘”或“异端”状态的老中青诗人，开始创作出与主流诗歌极不协调(和谐)的“地下诗歌”。这些“地下诗歌”因为敢于程度不同的表达诗人个体性(个人化)的情感而历史性的禀有“另类”诗歌的性质。中老年诗人中，牛汉的《华南虎》、《悼念一棵枫树》，曾卓的《悬崖边的树》，穆旦的《秋》、《冬》、《停电之后》等，是“地下诗歌”的代表性作品。北京的食指和贵州的黄翔与哑默则是“地下诗歌”写作青年诗人中的出色代表。尤其是食指的“地下诗歌”写作，更具文学史意义上的影响力。他在20世纪60年代后期创作的《鱼儿三部曲》、《相信未来》、《这是四点零八分的北京》等诗作，在一代青年中广为流传，影响深远。食指在此一时期的诗歌创作对北岛等一批年轻的“朦胧”诗人在诗歌理念和美学趣味上都具有直接的启示作用，被视为“新诗潮”(即通常所谓的“朦胧诗”)的先驱性诗人。“地下诗歌”现象的存在与出现，填补了文化激进主义年代诗歌创作的空白。   
   
      进入“新时期”  (以1978年为开端)，中国当代诗歌的面貌发生了巨大的裂变，长期处于主流意识形态强力控制的中国当代诗歌开始了全方位的艺术性回归，真正进入到了一个文学史意义上的历史“新时期”。
      在20世纪70年末80年代初，艾青、牛汉、绿原、公刘、邵燕祥、流沙河、白桦、孙静轩、周良沛、梁南、赵恺、林希、林子、黄永玉等一批曾长期被剥夺了写作与发表权利的中老年诗人陆续重返诗坛，恢复了歌唱的自由，他们因此被命名为“归来的诗人”。由于自身独特的经历，这批“归来的诗人”在创作中整体上倾向表现“反右”及“文革”期间个人及民族的创伤性情感记忆、心灵抗争与理性反思等主题内涵，艾青的《归来的歌》、  《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》，公刘的《沉思》、《哎，大森林》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》，邵燕祥的《假如生活重新开始》，流沙河的《故园九咏》，梁南的《我不怨恨》，黄永玉的《曾经有过那个时候》等一批具有鲜明的时代转型标识性的诗歌作品，有效的恢复了诗歌与诗人的真诚品质，摆脱了此前诗坛流行的假大空的恶劣诗风。
      与此同时，一批与“归来的诗人”相比显得相对年轻的中青年诗人，则把其关注目光更多的投向新时期的社会现实，他们对社会政治、经济、文化等领域的现代化进程普遍持有强烈的诗性诉求，对现实生活的“干预”与对未来的“呼唤”成为当时诗坛上一个令人瞩目的创作“热点”现象。其中，雷抒雁的《小草在歌唱》、骆耕野的《不满》、叶文福的《将军，你不能这样做》、李发模的《呼声》、熊召正的《请举起森林一般的手，制止!》、曲有源的《关于入党动机》、张学梦的《现代化和我们自己》等作品，都引起了较为广泛而强烈的社会反响。这种创作流向实际是20世纪五六十年代政治抒情诗的回响余波，从中反映出许多中国当代诗人身上的现实关怀精神、社会使命意识与“政治参与情结”。另外一批年轻的诗人则倾向从个人的生活经历与艺术趣味去选择诗歌的题材、主题与表达方式。例如，叶延滨、梅绍静、李小雨等青年诗人以“知青视角”表现对昔日生活的追忆与思考，其各自的代表作《干妈》、《她就是那个梅》、《红纱巾》问世之初在诗坛产生了不小的反响；陈所巨、刘小放、饶庆年、刘犁、刘益善、姚振涵等青年诗人则着力表现其熟悉的乡土生活，在审美性的乡土情结中试图揭示广大乡村在中国社会的改革潮流中所发生的历史性变化。其中，饶庆年的创作实绩值得关注，他的诗集《山雀子衔来的江南》成为新时期初期乡土诗创作成就的代表；新时期的少数民族中青年诗人则致力于对本民族的历史、现状及其文化心理情感的展示与表现，刻画出处于传统向现代转型过程中本民族的精神境况。彝族青年诗人吉狄马加对彝族风物及彝人丰富复杂精神状态的表现深刻而精彩，其代表性诗集《初恋的歌》、《一个彝人的梦想》体现了当代彝族诗歌在新时期文学中所取得的最高成就。查干(满族)，晓雪(白族)等少数民族诗人本民族题材的诗歌创作也各具特色。值得一提的还有身处新疆、青海、西藏、甘肃等西部地区的诗人自觉或不自觉所进行的地域性诗歌写作，他们的创作因题材、主题和艺术风格的相近与趋同而被命名为“西部诗歌” (或“新边塞诗”)。“西部诗歌”整体风格上以雄浑、豪放、苍凉为主要美学特征，是对中国文学史上“边塞诗”的继承与发展。“西部诗歌"的主要代表人物有昌耀、章德益、杨牧、周涛、马丽华、魏志远、李老乡、林染等。从创作成就来看，昌耀无疑是“西部诗歌"群体中最杰出的代表，他为新时期的中国诗坛奉献出了《慈航》、《鹿的角枝》、《日出》、《河床》等坚实有力、众口交誉的“西部”诗篇。当然，由于昌耀诗歌境界的博大与深邃，加之昌耀一直到20世纪90年代都显示出旺盛的创作活力，又使得昌耀本人的创作超逸了“西部诗歌”的范围，而在更深广的层面丰富了20世纪八九十年代以来的当代西部诗歌。
      上述不同的诗歌创作流向为新时期的诗坛带来了生机，初步体现出诗歌的多样化特征，但并未在诗歌观念与美学趣味上发生深刻的转型与变化。真正给20世纪80年代诗坛带来诗学观念与美学趣味巨大冲击和“革命”性变化的，是以青年诗人为主体的具有探索性、实验性、先锋性特质的诗歌潮流，它们就是当代诗歌批评界所指认的“朦胧诗”与“第三代诗”。
  
      在20世纪下半叶的新诗发展史上，“朦胧诗”的“崛起”及其命名方式本身都蕴含了深刻而丰富的诗学话题。以北岛、舒婷、顾城等青年诗人的创作为标识的“新诗潮”在面世之初，遭遇了意想不到的重重阻力，围绕着这些青年诗人背离常态的创作，围绕着“懂”与“不懂”的常识问题，诗歌界内部爆发了长时间的激烈论争，当时整体上保守的诗坛对“新诗潮”基本持贬损、弹压的态度。那批从西方现代主义诗歌中吸取思想与艺术经验的青年诗人的诗歌创作与美学追求，由于其对“正统诗坛”所显示出来的大胆背离与挑战姿态，在当时一度被视为具“异端”色彩的诗歌潮流，被贬义性的命名为“朦胧诗”，但又戏剧性的获得了极为广泛的流布与传播。当时诗界的有识之士对所谓“朦胧诗”这一诗坛新生事物予以大力支持，表现出可贵的前瞻性理论眼光。谢冕、孙绍振、刘登翰、吴思敬、杨匡汉、李黎、朱先树、陈仲义、徐敬亚等诗评家纷纷撰文对“朦胧诗”持正面的、积极性的评价，为“朦胧诗”的生存营造了一个有利的诗歌舆论氛围。其中，谢冕的《在新的崛起面前》、孙绍振的《新的美学原则在崛起》、徐敬亚的《崛起的诗群》是三篇影响甚大的理论批评文章，被称为“三个崛起论”，为“朦胧”诗群的“崛起”产生了实质性的推动作用。
      除前面提及的北岛、舒婷、顾城之外，梁小斌、江河、杨炼、芒克、王小妮、徐敬亚、吕贵品、孙武军、骆耕野、傅天琳、李钢、岛子、多多、林莽、根子、严力、田晓青等诗人(其中部分诗人由“白洋淀诗群”“自然转化”而来)加盟了“朦胧诗”的阵营，在规模上足以构成“崛起”的态势。北岛的《回答》、《结局或开始》、《宣告》、《语言》、《触电》，舒婷的《致橡树》、《祖国啊，我亲爱的祖国》、《神女峰》、《惠安女子》，顾城的《一代人》、《远和近》、《感觉》，梁小斌的《雪白的墙》、《中国，我的钥匙丢了》，江河的《纪念碑》、《星星变奏曲》、《没有写完的诗》，杨炼的《大雁塔》、《诺日朗》，芒克的《阳光中的向日葵》、《雪地上的夜》，王小妮的《我感到了阳光》，多多的《致太阳》、《手艺》、《从死亡的方向看》，林莽的《二十六个音节的回响》，李钢的《舰长的传说》，严力的《根》等一大批影响广泛或艺术品质优异的诗歌文本，集中而典型地体现了“朦胧诗”的思想艺术。
      风貌与创作实绩，构成了许多读者(业余或专业)深刻而清晰的文学史(诗歌史)记忆，并在时间的流逝中建构出一种难以重现的“诗歌神话”。 “朦胧诗”所产生的影响是辐射性、全方位的。1984年以后，“朦胧诗”呈现由盛而衰的迹象。1985年1月，北京大学学生、青年诗人老木编选了一部《新诗潮诗集》  (上下两册)，编选者在该诗选的后记中宣称：“更年轻的诗人”“已经走得更远、更迅速”，“他们已经对北岛们发出了挑战的呐喊”。这部《新诗潮诗集》的编选以及随后由阎月君等青年女诗人编选的《朦胧诗选》，在象征的意义上宣告了“朦胧诗”的“退潮”。与此同时。一大批比“朦胧诗”群体更为年轻、更具“异端”色彩的青年诗人异军突起，他们以集团运动的方式向刚刚艰难地获得了某种胜利的“朦胧诗”群体发起全面的姚战，在当时的诗坛引起了强烈的惊骇与震荡。这批组织松散、比“朦胧诗”一群体更为庞大的青年诗歌群体被命名为“第三代”诗人(尚有“新生代”、“后朦胧”诗人等诸多诗学命名)。   
      1984年与1985午，“第三代诗”运动形成蓬勃发展的态势。到1986年，“第三代诗”运动达到高潮阶段，其标志性事件是1986年10月份由《诗歌报》、《深圳青年报》联合推出的“现代诗群体大展”。“现代诗群体大展”为“第三代诗”人们提供了集中性的公开亮相机会，推出了“非非主义”、“他们”文学社、“莽汉主义"、 “撒娇派”、“海上诗群”、“城市诗”、“大学生诗派”、“日常主义”、 “新传统主义”、“极端主义”、“病房意识”、“体验诗”、“生活方式”、“四川七君”、“西川体”等大小流派与团体六十余家。这些流派与团体所发表的理论与创作宣言五花八门，标新立异，令人眼花缭乱，凸显出“第三代诗”艺术面貌与诗学精神的庞杂性质。通常认为，“第三代诗”最主要的诗学主张与艺术特征可以确定为“反崇高”、“反文化”、“反修辞”，显示出与“朦胧诗”审美传统彻底“决裂”的艺术姿态。其中，“他们”、“非非主义”、“莽汉主义”、“撒娇派”、“海上诗群”、“城市诗”、“大学生诗派”等诗歌流派与团体在“第三代”诗群中较具代表性。“他们”的主要成员有韩东、于坚、丁当、小海、小君、普珉等，“非非主义”的主要成员有周伦佑、蓝马、杨黎、何小竹、吉木狼格、刘涛等， “莽汉主义”的主要成员有李亚伟、万夏、马、松、胡冬等，“撒娇派"的主要成员有京不特、默默、胖山等，“海上诗群”的主要成员有陈东东、刘漫流、王寅、陆忆敏、郁郁、孟浪等，“城市诗”的主要成员有宋琳、张小波、孙晓刚等，“大学生诗派”的主要代表人物为尚仲敏和燕晓东，其成员均为大学校园诗人，是当时国内大学校园诗人一个松散的联盟，从理论上说“大学生诗派”人数最多，“大学生诗派” (宽泛意义上)中较具代表性的人物有许德民、封新成、潘洗尘、杨榴红、苏历铭、程宝林、赵野、邱正伦、柯平、伊甸、阿吾、钱叶用、祝凤鸣、马朝阳、张景等。“第三代”诗人可观的人数与规模构成了“朦胧诗”之后诗坛上又一个令人瞩目的“崛起”现象。
     “第三代诗”活跃于20世纪八十年代中后期。1989年，  《诗歌报》月刊(改版后的《诗歌报》)举办本年度的“实验诗集团展示”，推出了“北回归线”、“广西后现代主义”、“山西无极主义”、“浙江纯口语主义”、“新疆先锋诗派”等大小流派团体六十余家。某种程度上可以看作是“第三代诗”的“退潮”仪式。 “第三代”诗群各流派团体中的重要代表与优秀个体诗人，创作出了一批在艺术风格上令人耳目一新(与“朦胧诗”比较而言)的诗歌文本，其中，于坚的《尚义街六号》、《感谢父亲》，韩东的《山民》、《有关大雁塔》、《你见过大海》，丁当的《背时的爱情》，小海的《必须弯腰拔草到午后》，李亚伟的《中文系》、《硬汉们》，万夏的《词，刀锋》，胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》，周伦佑的《想象大鸟》、《自由方块》，何小竹的《鬼城》，杨黎的《冷风景》。廖亦武的《大盆地》，欧阳江河的《玻璃工厂》、《汉英之间》、《公开的独白》，王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》，宋琳的《致埃舍尔》，张小波的《十来只东西》，尚仲敏的《卡尔·马克思》，吕德安的《父亲和我》，张枣的《镜中》、《灯芯绒幸福的舞蹈》，陈东东的《雨中的马》、《点灯》，柏桦的《表达》、《在清朝》，梁晓明的《各人》，阿吾的《相声专场》，车前子的《三原色》，赵野的《旗杆上的黄雀》，南野的《犀牛走动》等等，受到诗界的普遍关注与肯定。这些文本普遍语感流畅，题材日常化，常用幽默、反讽等表现手法，审美趣味平民化与世俗化，集中体现出“第三代诗”后现代主义倾向的美学趣味与艺术风貌。
   
      作“第三代诗”重要有机的组成部分，“女性诗歌”在“第三代诗”内部的“崛起”也是不可忽视的诗歌现象。翟永明、陆忆敏、伊蕾、唐亚平、虹影、海男、林雪、张真、张烨、赵琼、童蔚等是20世纪80年代“女性诗歌”的代表性诗人。“女性诗歌”通常采用女性独白、身体书写等表现手法与策略，传达其鲜明的女性情感经验及自觉、强烈的性别文化诉求，给男性主导的诗坛带来强力的冲击与挑战。翟永明的《女人》、《死亡的图案》(组诗)，伊蕾的《独身女人的卧室》(组诗)、唐亚平的《黑色沙漠》  (组诗)、陆忆敏的《美国妇女杂志》、《温柔的死在本城》，林雪的《苹果上的豹》，海男的《如果有水》、张真的《朋友家里的猫》、《流产》，张烨的《鬼男》(长诗)，赵琼的《我参与地狱的大合唱》等“女性诗歌”文本，在艺术上比较普遍的具有细腻、尖锐、热烈等女性审美情感特色，在20世纪80年代的诗坛上引发了震动与争议，显示了“女性诗歌”的先锋特质与颠覆性能量，为“第三代诗”增添了独特的艺术与精神景观。
      当然，在“第三代”诗潮的喧嚣之外，不少有才华的青年诗人以游离于诗潮的独立姿态从事其艺术创造。虽然与“第三代”诗人为同龄人，但他们与“朦胧诗”乃至西方近现代诗歌有更多和更为紧密的诗学关联。例如，青年诗人潞潞、杨然坚持唯美主义倾向的诗学趣味，创作出了《石头屋子》、《寻找一座铜像》这样充满优美想象力的作品；骆一禾在继承“朦胧诗”的浪漫、热情因素的同时，对西方象征主义艺术方法和经验予以了有效的吸纳。创作了《屋宇》、《修远》等精神品质优异的大气诗篇；黑大春对俄罗斯诗歌情有独钟，他的代表作《东方美妇人》、《秋日咏叹》具有俄罗斯式的浪漫主义与象征主义的双重特色，蒙古族青年诗人舒洁则在传统与现代的双重视野中发掘诗情，他创作的长诗《顿悟》、《超度》等作品具有质朴、空灵、纯正的抒情品质；而天才型青年诗人海子以迥然有别于“朦胧诗”和其他前辈诗人的抒情倾向独标高尺，其诗歌中空前的浪漫情怀与潜在深刻的悲剧精神的奇异结合，使其成为诗坛的一个“异数”与“奇迹”，在其之前或之后都难以“再现”。海子优异的抒情才华使得他创作出了《亚洲铜》、《面朝大海，春暖花开》、《黑夜的献诗》、《日记》、《祖国(或以梦为马)》等众多出色的抒情诗篇。1989年3月26日，海子在山海关附近卧轨自杀，海子之死象征着八十年代的结束，产生了诗歌文化意义上的深远影响。“海子神话”的建构为当代诗歌史提供了许多尚有待深入探讨的话题。

      进入20世纪90年代，由于中国社会与文化空前剧烈的转型，八十年代的理想主义文化情绪遭到了摧毁性的严重打击，它所导致的人们思想与精神上的巨大震荡，使得普遍持有理想主义文化情结的中国当代诗人一时难以适应，诗人们(以青年诗人为主体)原先对于诗歌的探索与实验的艺术热情一度中止，呈现出某种耐人寻味的“断裂”。九十年代诗歌在一个新的历史文化语境中进行着艰难的转型。20世纪90年代初期，先锋诗歌的创作处于困顿、徘徊的艰难境地，青年诗人们创作出来的数量有限的诗篇大多折射出那一段特定历史时期的“意识形态”，曲折地隐喻出他们的历史遭际与现实情怀。其中，王寅的《神赐》，柏桦的《现实》、《生活》、《衰老经》，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《卡夫卡》、《词语》，陈东东的《病中》，周伦佑的《在刀锋上完成的句法转换》，欧阳江河的《傍晚穿过广场》、《1991年夏天，谈话记录》，肖开愚的《动物园》，西川的《致敬》，张曙光的《尤利西斯》、《岁月的遗照》，于坚的《Q档案》，伊沙的《历史写不出的我写》、《饿死诗人》、《车过黄河》等一系列诗篇，都以隐喻的手法触及到这样一个沉重的时代性命题。
      90年代初期的先锋诗歌处于极端艰难的境地，但它仍在与时代的对抗中努力获得自身的发展。王家新、西川、陈东东、欧阳江河等一批在80年代显露锋芒的青年诗人开始在其创作中自觉追求知识分子精神向度，“知识分子写作”浮出历史地表。作为一种强调知识分子精神文化立场、注重修辞的庄重与典雅、在美学趣味上有贵族化倾向的诗歌写作向度，“知识分子写作”既有对庸俗现实的讽刺与批判锋芒，又有强烈的“乌托邦”审美诉求冲动。欧阳江河的《空中小站》、戈麦的《死亡诗章》、《献给黄昏的星》、大解的《曙光》、叶舟的《大敦煌》、耿占春的《歌》等，是此方面的”症侯”型作品。其中，王家新的《帕斯捷尔纳克》、《卡夫卡》、西川的《十二只天鹅》、《书籍》等被普遍认为是“知识分子写作”在90年代前期的重要代表作；到了90年代中后期，“知识分子写作”在保持其知识分子精神文化立场的基础上，进一步强调诗歌写作的专业态度，对修辞与技艺的复杂性更加注重，肖开愚的《向杜甫致敬》、孙文波的《在傍晚落日的红色光辉中》、臧棣的《未名湖》、西渡的《保罗之雨天书》等，是此一时期具代表性的文本。作为一种重要的诗歌写作向度，  “知识分子写作”起始于20世纪80年代后期，贯穿整个90年代，并一直绵延至当下。
       稍晚于“知识分子写作”，“个人写作”作为一种诗学主张与写作实践日益盛行，它在“知识分子写作”的基础上强调个人话语的价值立场，其内部大致又可分为“神性写作”、 “渎神性”写作、“后乌托邦”式写作、“平民写作”等几种写作倾向。在通常情况下它们彼此之间互相渗透，造成了各类诗歌文体边界的模糊难辨。“个人写作”在90年代中后期的诗歌界呈盛行态势，与大众文化对诗歌的遏制与疏离关联密切。在此种背景下，先锋诗界在文化立场与美学趣味上的内部分歧日益明显，并逐渐演变成公开的“分裂”，其标志性事件就是1999年的“盘峰论争”。“盘峰论争”实际上是在北京“盘峰诗会”上所爆发的一场被诗界命名为“知识分子写作”与“民间立场”的两种诗学主张的激烈交锋，是诗人内部之间在知识分子文化与大众文化立场、诗歌理念与趣味以及诗歌利益之间的综合性的纷争。“盘峰论争”对世纪的诗坛所产生的影响是深刻而复杂的，它“留给了诗歌界相当多的遗产”(张清华语)。从积极性方面来看，“盘峰论争”在客观上促成了当下诗歌写作多元化格局的形成：九十年代的诗歌在经过一段时期的沉寂与坚守后，在它自身内部孕育出了蓬勃的艺术生机与新的可能性。
  
      进入新世纪(21世纪)以来，诗歌写作呈现出极其活跃的态势乃至某种繁荣迹象，随着中国社会多元文化格局的日渐生成与定型，有利于诗歌写作的外部及内部环境变得日益宽松起来，诗歌写作在语言风格、表现手法、题材取向、美学形态等方面所呈现出来的极端丰富性与驳杂性，是近二十年来的中国新诗所罕见的。从语言角度来看，“书面语写作”、“口语写作”以及兼有二者特点的“书面语”加“口语“的“复合型写作”并行不悖，持各种语言写作向度的诗人人数众多，蔚为大观。同时，在“书面语写作”内部又可以分成三种写作向度：第一种可以名之曰“学院化写作” (它通常被指称为“知识分子写作”)。王家新、臧棣、欧阳江河、西川、肖开愚、孙文波、西渡、张曙光、陈东东、桑克、张枣、姜涛、蒋浩、周瓒、森子、蔡天新、胡续冬、汪剑钊、韩博、王敖、王艾、陈均等诗人通常被指认为“学院化写作” (或“知识分子写作”)的代表性人物。第二种可以名之曰“神性写作”或“宗教化写作”。寒烟、杨键、鲁西西、杜涯、谭延桐、陈先发、李青松、海啸、姚辉、史幼波、发星、耿翔、．道辉、王锋、南子、维色、李南、欧阳北方等诗人具代表性。第三种写作向度可以名之为“生命写作”，它以人性的尺度追求生命真实、纯粹的体验。在持“生命写作”倾向的庞大诗人群体中，杨晓民、马莉、娜夜、代薇、荣荣、庞培、刘立云、李轻松、阳飚、阿信、祁人、晓音、北塔、潇潇、刘亚丽、莱耳、子川、姚江平、郭新民、金所军、马新朝、楚天舒、胡丘陵、吴海歌、邓诗鸿、雁西、刘少伯、蔡克霖、，谭仲池、丘树宏、南鸥、宋晓杰、郭建强、衣郎、肖黛、马丁、杨廷成、苏兰朵、马海轶、盘妙彬、阿尔丁夫·翼人、风马、曹有云、王雪莹、阿霞、王行水、赵首先、林之云、赵少琳、叶臻、王乙宴、杨春生、杨北城、周野、况璃、牛放、杨弃、林凤、海田、禄琴、李小洛等诗人较具代表性。
      与“书面语写作”相比，“口语写作”作为一种新的写作向度，它在对“语感”的营造上颇为用功。于坚、严力、伊沙、韩东、、中岛、徐江、侯马、马铃薯兄弟、朱零、唐欣、赵丽华、南人、沈浩波、阿坚-宋晓贤、盛兴、巫昂、朱剑、尹丽川、陈衍强、野鬼、欧阳昱、马非、朱山坡、非亚、赵思运、张小云、李红旗、伍迁、符马活、宋烈毅、杨邪、花枪、雪马、陈琦等一大批诗人在“口语写作”方面有着出色或较为出色的表现。
      此外，“书面语”加“口语”的”复合型写作”由于综合了“书面语写作”和“口语写作”。所具有的艺术优势，因而持这一写作倾向的诗人在数量上更为可观。其中，莫非、树才、李元胜、高凯、默默、田禾、杨克、郁葱、老刀、凸凹、姚风、刘希全、周占林、谭克修、刘以林、麦城、陆健、阿毛、周瑟瑟、骆英、李自国、徐慢、杨矿、江一郎、刘福君、李少君、谷禾、冯晏、梅卓、林童、商震、罗晖、马难、宁明、小引、郑小琼、徐慢、白鸦、殷龙龙、远村、谯达摩、黄葵、熊国华、张岩松、曾凡华、牛庆国、庞清明、章治萍、卢卫平、俞强、向天笑、冰峰、方文竹、唐力、老巢、刘洁岷、肖铁、王夫刚、胡刚毅、周荣新、和克纯、马升红、张后、周公度等众多“复合型写作”的诗人都在近些年的诗歌写作中努力追求洒脱自由的创造力。
      上述三种写作倾向形成了一种既相对立、疏离又互补互渗的复杂情势，多元化的诗歌写作格局得以最终确立，诗歌写作呈现繁荣迹象，新世纪以来诸多的“诗歌流派运动”及“诗坛论争”现象便是有力表征。其中，“70后”诗歌运动、“中间代”诗歌运动是颇具代表性的“诗歌流派运动”现象。
      所谓“70后”是一批出生于20世纪70年代的青年诗人集体式的自我命名，意在强调他们作为一个新起的诗歌群体不同于“前辈”诗人们的诗学趣味和“代际意识”。“70后“诗歌运动产生实质性影响是在2000年。2000年1月，由广东青年诗人黄礼孩精心策划并主编的民间诗刊《诗歌与人》在广州诞生。该期刊物以“中国70年代出生的诗人诗歌展”为编辑主旨，隆重推出了55位70年代出生诗人。刘川、孙磊、吕约、刘春、江非、盛兴、沈娟蕾、魏克、黄金明、泉子、宇向、轩辕轼轲、牧斯、梦亦非、蒋浩、胡续冬、谢湘南、张况、朱剑、远人、李晓君、符马活、安石榴、余丛、沈浩波、朵渔、潘漠子、李红旗、虫儿、巫昂、王琪。朱庆和、欧亚、杨邪、马非、阿翔、曾蒙、凌越、徐南鹏、康城、拉家渡、任知、胡建文、胡少卿、于贞志、尹丽川、黄海、简单、范倍、晋力、胡人、曹五木、木朵、陆苏、黄芳、黄礼孩等可视作“70后”中间具代表性的诗人。作为一个具有某些相同诗学理念与趣味的松散诗歌群体，所谓的“70后”诗人以其整体上的鲜活风格与新锐态势，为当下的诗歌写作注入了新的活力。
      2001年，“70后”诗歌运动由于其自身的“能量耗损”逐渐显出“疲软”状态，“中间代”诗歌运动在这样的背景下“突然”兴起。2001年8、9月份，福建女诗人安琪与广东青年诗人黄礼孩合作选编了一本《大陆中间代诗人诗选》，安琪在序言中提出了“中间代”的概念，并在该诗选中将赵丽华、安琪、王明韵、沈苇、古马、臧棣、马永波、西渡、余怒、路也、树才、伊沙、徐江、，桑克、李德武、汗漫、侯马、朱朱、杨子、贾薇、岩鹰、周瓒、寒烟、中岛、刘洁岷、老刀、哑石、谢宜兴、刘伟雄、格式、森子、潘维、世宾、浪子、谭延桐、马策、黄梵、祁国、韦白、王顺健、叶匡政、林茶居、非亚、雷平阳、李轻松、叶辉、粥样、纪少飞等一大批20世纪60年代出生的诗人归入到“中间代”的行列。“中间代”诗歌运动的心理机制与“70后”诗歌运动颇为相似，源于诗歌史“焦虑”情绪与“突围”冲动。2004年6月，由安琪、远村、黄礼孩合作选编了一部《中间代诗全集》，集中展示了一大批60年代出生、诗人整体上雄厚、可观的诗歌实力，这是该“诗歌流派”运动最具实际价值的地方。在此前后，许多先锋性的诗歌流派运动及相关诗歌论争也相继展开，诗歌的内部“升温”现象非常明显。与此同时，近十年来颇令诗界瞩目的“民间诗刊热”以及“网络诗歌热”现象也是当下诗歌写作活跃态势的有力表征。   
       在新世纪近十年来活跃而稍显纷繁的诗歌写作中，出现了两个颇为令人瞩目的新的艺术“增长点”。一个明显的“增长点”便是“人性化写作”倾向的出现。“人性化写作”既不完全认同抽空生命丰富性的“神性写作”，更拒绝认同以追求一切形而下体验为目标的“身体写作”，而是力图在这两者之间取得微妙的综合性平衡(前文提及的“生命写作”与“人性化写作”在概念上有重合之处，可把“生命写作”看成一种相对单纯的“人性化写作”)。“人性化写作”在诗歌的精神内容上普遍增强了人性体验的深度与广度，显示出对人的日常生存境遇与生命本身的关注。除了“民间写作”与“知识分子写作”的一些代表性诗人写出一批力作之外，李瑛、灰娃、韩作荣、田禾、杨晓民、树才、刘希全、马莉、蓝蓝、荣荣、安琪、杨键、祁人、周瑟瑟、刘福君、唐诗、姚江平、陆健、金所军、凸凹、郭新民、楚天舒、北塔、李轻松、李小洛、叶丽隽、李少君、周占林、、郭建强、衣郎、徐慢、罗晖、汤养宗、阎志等独立于“两大诗歌阵营”之外的一大批诗人均创作出了“人性化写作”的优异文本。
      另外一个明显的“增长点”便是近些年出现的“长诗热”现象，新世纪以来，许多诗人投入大量的精力与心血进行着长诗的创作，意图通过营造在结构上较具规模与难度的诗歌文本来实现自己某种宏大的艺术追求。其中，林莽的《记忆》、大解的《悲歌》、梁平的《重庆书》、《三星堆之门》、胡丘陵的《2001年9月11日》、《长征》、赵红尘的《酒神醉了》、伊沙的《唐》、陆健的《田楼、田楼》、洪烛的《我的西域》、黄亚洲的《重走长征路》、路云的《彼岸》、周启垠的《血之水》、王久辛的《致大海》、杨矿的《三干六百五十行阳光》、郑小琼的《完整的黑暗》、侯马的《他手记》、阎志的《挽歌与纪念》、海啸的《海啸三部曲》、南方狼的《青铜调》、董迎春的《水书》、雁西的《致爱神》、阿尔丁夫·翼人的《沉船》等长诗均是在艺术上各有特点、值得关注的诗歌文本，在一定程度上代表着新世纪以来中国新诗在长诗探索性写作领域所取得的最新成果。     
      综观当代诗歌60年发展历程，经历许多挫折，走过不少误区，但整体上取得了令人自豪的瞩目成就。在当下，诗歌创作领域形成了老、中、青四五代人“同台竞技”的动人景观。郑敏、牛汉、李瑛、屠岸、成幼殊、任洪渊等老一辈诗人诗思活跃，宝刀不老；中青年诗人们出手不凡，艺术功力日趋深厚；而一大批出生于20世纪80年代与90年代的诗歌新人又在“悄悄”地出现和成长，其中，南方狼、阿斐、李成恩、鲁娟、唐不遇、丁成、熊盛荣、黄春红、杨庆祥、何不言、戴潍娜、冯昭、田荞、水晶珠链、楼河、潇潇枫子、邓玉生、黄茜、刘丽朵、小小麦子、崔柏、哑孩子、盛华厚、邱启轩、陆辉艳、侯珏、李冰等在诗歌写作中初步显露了不俗实力与良好的艺术潜质。由此，一条由老、中、青不同年龄层次构成的诗歌创作人才的“黄金链条”得以客观形成。可以预期，随着中国当代诗人心态的日趋纯粹和远离功利，步入21世纪的现代汉语诗歌一定将继续创造其自身的辉煌与骄傲!

                                                      2009年9月24日于北京京师园寓所   

[作者系诗歌评论家，国际汉语诗歌协会秘书长，现任教于北京师范大学文学院。已出版诗学专著及诗歌类编著近20种。]
                              http://blog.sina.com.cn/s/blog_48d2fce20100lvx2.html

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鲜活是现代诗最伟大的技巧

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——优秀短诗品读


　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　昌政




　　● 问答的艺术


　　提问是一门艺术，回答也是。问者要抓住重点，答者应恰当巧妙。在诗写中，问答是常见的，著名如艾青的：“为什么我的眼里常含泪水？／因为我对这土地爱得深沉……”全诗问答而妙者，如下：


　　　　　　　　　 长调
　　　　　——献给《长调》编剧冉平老师
　　　　　　　　 宝音•贺希格



　　　　有人问我长调歌词为什么那么短？
　　　　我说几缕炊烟足以支撑一片蓝天。



　　　　有人问我长调究竟唱给谁听？
　　　　我说唱者是在确认无限中的自己。



　　　　有人问我长调为什么那么悲凉？
　　　　我说欢乐没有必要那么悠长。


　　长调是蒙古族独特有的声乐艺术，字少腔长，演唱时，悠扬，舒缓，直击心灵。客之所问，除了词短、谁听、悲凉，肯定还有很多，但在诗中只取三问，是因为诗人了解透彻，确信这是客人的强烈之感，足以显示长调特点。答时机巧：几缕炊烟，一片蓝天，这是草原常见景象，用以表达“简单然而深刻”，多么鲜活贴切；歌者与其说是寻觅知音，不如说是“在确认无限中的自己”；悲凉太广大了，说出来何其悠长，而快乐就不一样了，总是简短：以少胜多。
　　问得准，答得妙。




　　● 游戏的意趣


　　打比方是中国文人的拿手好戏，诗人更擅此枝。打比方是为了让观念可感，更深切地理解它。观念就那么多，我们每天都在重温祖传的大道理。许多人活了一辈子，并没悟出前人没有谈及的人生之道。写诗其实是写细小的发现，入微的感怀。即使如此，也还得不断创新言说方式，不然，就有可能“旧”了。比如说到死，诗人还能说出什么新意呢？


　　　　从一座房子到另一座房子
　　　　　　　　池凌云


　　　　从一座房子到另一座房子
　　　　再也找不到一个熟悉的人
　　　　是一个什么游戏啊——

　　　　我们曾轮番躲在衣柜里
　　　　不出声，不让别人找到我们
　　　　一切爱所需的训练：看谁的孤独更持久

　　　　后来，我们忘记了要去找到对方
　　　　惯了默默无闻地生活
　　　　宛如躲在一个大箱子里

　　　　然而，这一次是最后一次
　　　　我知道，你再也不会来找我
　　　　我们早已是没有名字的失踪者
       　　　　　　　　　
　　诗人说，死亡就像“从一座房子到另一座房子／再也找不到一个熟悉的人”。由“找不到”想起找人的游戏——“躲迷藏”，悟出其中的实质是：“看谁的孤独更持久”。生与死都是持久地孤独着，找与被找没什么两样，以至于不去找了，默默无闻地生活，觉得自己“宛如躲在一个大箱子里”，成了被找者。然而，死亡毕竟不是躲迷藏，生者“再也不会来找”了，死者也不可能耐不住孤独而自现，“这一次是最后一次”，死者最终成为“没有名字的失踪者”。
　　托一种游戏，诗人发现了死亡的最新秘密。





　　● 放纵的诗意


　　现代诗的一个特点是：言简，意丰。现代诗人反对浪费语言，然而，并非绝对。请看：


　　　　　　　片刻欢愉
　　　　　　　 东篱


　　　　得允许有这样的时候
　　　　思念一个人
　　　　为此成了无骨之人
　　　　瘫软，无可依靠，无药可救



　　　　且让我随波逐流，沉陷，被覆盖，窒息般地睡去
　　　　这丰腴的水草，这月华如水的暗夜
　　　　我拒绝骨头，石头，钢铁，树干
　　　　拒绝一切承当的字眼儿　

　　　　像个赖皮的孩子
　　　　跌倒了，不愿再爬起
　　　　地午后的阳光，尽是他的领地
　　　　而他不愿做王


　　诗人所写的原生点是：“有思念一个人的时候”。这是基本权利吧？然而不可得。原因很多，这不是诗人要说的。诗人早就忍不住了，一听说允许，他就放纵啦：全诗只有前两行是朝廷，其余全属造反：有破罐子破摔、耍赖的意味。然而，唯有这样，才能强调思念一个人之甚。　
　　在这里，技术不重要，重要的是有技术的放纵。




　　● 诗之惑


　　关于诗，写的人迷醉，读的人未必。反过来，读的人迷醉，写的人却没感觉。我说的是——


　　　　　　一块花布
　　　　　　　代薇


　　　　爱上一块花布
　　　　等于爱上一条裙子
　　　　等于爱上那种式样
　　　　这不是流行的问题
　　　　而是时间
　　　　因此还必须爱上
　　　　它褪掉的颜色撕碎的声音
　　　　花布的一生
　　　　除了洗净和晾干
　　　　还有左边的灰尘右边的抹布
　　　　　　　　　　　　
　　这当然是一首好诗。由花布的一生而写爱的真谛，巧妙。为了让诗的形象完整，由花布而裙子而式样而女人，精心表达，是为技巧。但是，我在网上见了到这首诗的另一个版本：


　　　　如果你爱上一块花布
　　　　还必须爱上日后
　　　　它褪掉的颜色
　　　　撕碎的声音



        花布的一生
        除了洗净和晾干
        还有左边的灰尘
        右边的抹布


    相比之下，我喜欢第二首，直截了当。可是，前一首的复杂是技术啊。没有技术，写什么诗呢？
但我相信：鲜活是现代诗中最伟大的技巧。

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诗意和幸福的苦难
               ----- 第四届鲁迅诗歌奖得主田禾的诗歌之路




     我从小生在湖北大冶的一个贫穷农村，苦难、贫困、烦恼和忧愁，是实实在在的刻在我生命中永远不可抹去的印记。

    我的童年是极其不幸的，我的家庭境遇非常不幸和悲惨，母亲是一个长期精神病患者，奶奶眼睛失明，我有兄弟六个，我排行老大，父亲养不活这多儿女，把最小的弟弟给人抱养了。即使是这样，家里还是非常的贫困，在这种情况下，我没读完初中便辍学了，后来，三弟因无钱治病而死亡，不久，二弟患精神病失踪，四弟12岁时溺水身亡。这接二连三的打击，我的身材矮小而瘦弱的父亲几乎被压跨了。

    父亲为了多种几亩田，能让一家人吃饱一点，在他去世的前几年，举家迁到了离家乡几十里外的一处农场种地。那年春节，父亲为了让家里有一点年味，让家里有一点过年的气氛，冒着零下七八度的严寒，打着赤脚，身上穿着薄薄的两件单衣，独自下湖捞鱼，活活冻死在湖中，把他从湖中打捞起来时，已经是第三天了，他的身体冻得紧紧缩成了一团，双手抱着双腿，情景十分凄惨。



                                       （ 一 ）




    虽然我童年的生活很不幸，但我有幸的是与诗歌结缘，我爱上了诗歌。

    我最早爱好诗歌是旧体诗，在学校读书时，受两位懂古典格律诗词的老师的影响（一位叫陈出新，一位叫朱建国），对旧体诗词产生了浓厚的兴趣，记得当时我还写过不少。

    领我走上新诗写作道路的，我要感谢我的族兄吴蒙，他也很爱好文学，也在学着写一点新诗，他看了我写的旧体诗，说我有写诗的天赋，一个劲地鼓励我写新诗，他说如果能把旧体诗的精髓融入到新诗之中，还可以让新诗产生更好的效果。我听了吴蒙的话，以后便开始阅读新诗，也试着学写一点新诗。

  我初中辍学后，在家里种了一年多的地。1981年，农村开始搞改革，开始搞土地承包制，大队改村了，在我当时任村委会副主任的一位堂哥的帮助下，我到当时村办企业的农机厂里，当了一名翻砂工。

    做翻砂工那年，吴蒙到镇上读高中了。星期六，他从镇上回来就邀我相聚，有时给我带回一些有关诗歌的报刊和图书给我，再三嘱咐，要我坚持。

    那时候，我的旧体诗还是刚刚入门。吴蒙知道我的基础比较薄弱，基础知识，还需要加强，于是他到新华书店花1.25元，给我买了一本《诗词基本知识》。

    还有，吴蒙在参加工作的第一年，那时候我已经到武汉了，他刚刚参加工作，每个月的工资只有二十多块钱，他看我要自费出版一本小诗集，把两个月的工资五十块钱全部资助给了我。那时候，他已经参加工作，自己有工资，再不好向家里要钱了，直到现在我也没好意思问那两个月他是怎么生活怎么过来的。

    我在村农机厂做翻砂的那段日子，这中间我的诗歌写作，曾一度中断了好长一段时间。因为当时受到村里很多人的讥笑、嘲讽，厂里的领导也极度反对我，说我写诗是不务正业，说翻砂是精细活，来不得半点疏忽和马虎，晚上熬夜，白天哪有精神上班工作，我只好暂时被迫放弃，写诗的热情也只好深深地抑压在心底里面了。

    后来再次点燃我诗歌热情的还是吴蒙，那是吴蒙给我报名参加了《诗刊》的刊授学习之后，从此我再也不怕别人笑话我了，那时候，虽然对自己诗歌的未来不敢憧憬，但觉得读诗写诗是一件非常愉快的事情，我把自己生活的艰辛，心中的痛苦，心中的烦恼，让诗歌表达出来，就是一种情绪的宣泄，一种精神的慰藉，一种性情的陶冶，这也就是我当时写诗最大的快乐了。从此，好像一天不读诗不写诗，感觉自己失去了什么，有一种失落感。从那以后，我知道我自己再也离不开诗歌了。

    翻砂厂倒闭后，我来到了阳新县七约山的一家私人煤矿里挑煤，每天下到五六百米深的矿井下面挖煤挑煤，一担煤足有两百斤重，我一担一担像爬天梯一样从井底下挑到井口，骨头累得都要散架了，有时累倒，直接摊睡在煤堆上面，好半天爬不起来，但一担煤还不值三毛钱。

    每一天就这样累死累活干下来，整个人都变成一块走动的黑煤炭了，最多也只能挣四五块钱。如果碰上黑心的老板，七扣八扣就剩不了几个了，我做了一个多月，没耽误过一天工，前后还没拿到一百块钱。后来煤矿出事了，矿井塌方死了好几个人，算是我命大，那一班我刚好休息，不然我早就变成七约山煤矿的鬼魂了，就会像我诗中写的那些矿工兄弟：埋在煤层里，是一亿年后的煤炭。

    煤矿的塌方，吓得我一口气跑到了省城武汉，这已经是1985年的11月份了。

    我在武汉举目无亲，恰好那个时候爱好诗歌，又是湖北省青年诗歌学会会员。于是我四处打听，几经周折，终于找到了青年诗歌学会在湖北日报的附近三官殿租的一间办公民房。

    是我的幸运，在这里遇上了我诗歌的第二个引路人著名乡土诗人饶庆年。饶庆年当时是湖北省青年诗歌学会的会长，他住在蒲纺，因为诗歌学会的工作，经常来往于武汉。

    当我找到青年诗歌学会的办公地点，会长饶庆年提着一个手提包，正准备离开，回蒲纺上班，因为我在报刊上多次见过他的照片，我一眼就认出了他。不然他与我刚好擦肩而过，只两秒钟，有可能就一秒钟，只要他一迈步跨过路边的一条小水沟，就走上马路了。如果真是这样，很可能把我后来所有的机会所有的机遇，都错过去了。

    当时我穿着一身破旧的衣裳，手里提着一个破人造革手提包，邋遢得不像人样，我喊一声饶老师，他大吃一惊，上下打量我，看我是这个样子，本不想搭理我，我又喊了一句，他用眼睛斜视了我一下，说，你是谁？有什么事？我说我是你的崇拜者，想到你这儿找份工作。他又不屑一顾地对我说，我这里不需要人，你走吧。这一下他把我说急了，我连忙用一种央求的语气对他说，你给我两分钟好吗？他想了半天才勉强地把我让进屋内。那时我正身背2000元的债务，但是我不敢说，我只是说家庭的遭遇，自己又如何如何热爱诗歌。

    饶庆年老师犹豫了好半天，突然又对我生了同情心。便对我说，我先留下你试试，但这期间是没有工资的。饶庆年老师收留了我，当时我心里非常激动，也非常感激。

    后来，我用身上仅有的钱，买了两件衣裳和日用品，身上只剩下二三十块钱了。前三个月，我每天只能吃五六个馒头，喝几碗白开水度日。偶尔到省作协的食堂里买一碗米饭，但三分钱一个的白菜我却买不起，也不舍得买，到商店买一瓶腐乳吃一个多月，就这样度过了我在武汉的那一段最艰难时期。

    这期间，有要债的，威逼原来借贷时为我作担保的干爹（这里我作一点说明，因为我的那些私人高利贷借款，都是干爹当时为我作的个人财产担保借来的）。干爹在我们村子里开了一个副食店，那位债主强蛮要到干爹的副食店里搬东西。干爹被逼无奈，只好来武汉找我。我也不知道他是怎么找来的，我不怪干爹，但一时不知所措，急得我晚上往东湖和长江边跑。

    记得那天晚上，天昏沉沉的，没有月亮，我居住的三官殿到东湖，走路过去也只需要几分钟。我在东湖的水边足足坐了四五个小时，想了很多很多。想到自己与别的同龄人相比，自己太不如人，太不幸。二十岁，如果是在城里，还像个孩子跟在爸爸妈妈身边撒娇。我家乡的那些伙伴，家庭条件虽然比我家里强不了多少，但毕竟有一双好父母在身边，有一个温暖的家，大事小事父母帮着操心，帮着张罗。而我，本应该上学的年龄不能上学不说，想立志做点事改变家境，遭人暗算，吃了暗亏，却无处说理。现在要债的又这么逼迫我，我毫无办法，真的是把我逼上绝路了，现在摆在我面前惟一的一条路就是死，一死了之，这是我最大的解脱。

    我想，老天是真的要灭我呀，那一天在七约山的煤矿里逃过了一劫，今天却要这样逼迫我去死。早知道这样，不如当初让垮塌的煤矿砸死还好了，那样我自己解脱了不说，煤矿老板还可以赔一笔钱，既可以把我欠别人的债还上，还可以留一些钱，赡养我的父母亲，也算我报答了父母的养育之恩。当时我真是这么想的。

    我起身在东湖的水边走来走去，走了好久，但终于没有跳下去。不是我没有勇气跳下去，也不是我不想跳下去，不是我不想死，也不是我怕死，是我怕死在东湖，明天被人打捞起来，肯定会送回我的老家去，因为我从老家走出来时就发誓过，在外面混不出人样，死也不回家。

    于是我想到了长江，听说长江水一泄千里，死在长江里，长江水冲出去几千里远，谁也找不着我，于是我一步一步向长江边走去。

    当我走到长江大桥，已经是凌晨三四点了。

    我先在长江大桥上踱来踱去走了好半天，第一次想跳的时候，突然有两个过路的人向我走过来，为了不让他们看出我有轻生的动机，我也装着走路的样子，我从他们身边快步地走了过去。当我走到长江边比较偏僻一点的地方，转下江滩时，看见路边睡着一个人，好像是个疯子，我也没有在意他，当我向滔滔的江水前一步一步走过去时，突然听见旁边的那个疯子，发出一声尖厉的咳嗽声，在这比死亡还沉寂的黑夜里，疯子的这一声咳嗽，像一把利剑，猛然把我的心刺了一下，这一下好像把我刺醒了。

    这时候，我像是在一场恶梦中醒来了，我想，如果我真的死了，难道我生前所有的恩怨，都一了百了了吗？我所有的那些债务，都了结了吗？其实不然，我死了无所谓，我那位干爹肯定脱不了干系，他可能一辈子会不得安宁。还有，我死了，家里的父母和小弟怎么办呢？他们以后还更需要我呀！我热爱了多年的诗歌我也不忍心丢弃呀！于是，我对自己说，我不能这样死去，我要活着，我要活下来！

    我坐在长江边大哭了一场，就回到了住处，叫干爹回去给债权人签两年的期限。后来，饶庆年老师看我为人诚实，工作认真负责，三个月后，他开始给我发工资了，加上平时节俭，日夜写诗积得一些稿费，两年之后，我把那些欠债连本带息都还清了。



                                  （ 二 ）



    1988年，我工作的湖北省青年诗歌学会由于种种原因，上面把它撤了，从此走上了我的打工生涯。在一位朋友的介绍下，我去了一家图书发行公司打工，积累了一些经验之后，我就自己开书店，自己开公司，自己经营，最后算得上是成功了，这成功的背后，经历过商场上的竞争，同行之间的明争暗斗，成功之后遭人嫉妒，遭人算计，遭人迫害。有过多少酸楚，有过多少艰辛，吃过多少苦，流过多少眼泪，也只有自己心里清楚，这里我就不一一赘述了。

    在我打工和创业的那些日子，尽管日夜忙碌，四处奔波，读书写诗的时间不是很多，但我从来没有中断过，放弃过。我总是在工作的忙碌之余挤出时间，坐在夜深人静的暗淡灯光下，把自己每天的生活感受、心灵感悟和对社会的理解、认知，以诗歌的形式表达出来，感觉是一件非常愉快的事情，如果突然写出一首自己很满意的诗歌，那时候，比我白天做生意赚了一大把钞票，还要快乐，还要幸福，还要有成就感。当我的诗歌在报刊上不断发表，又选入了各种年度选本，获得了各种奖项，我知道我的诗歌得到了社会和更多人的认可、肯定，我更是越写越有信心。功夫不负苦心人，后来，我调入了省作家协会工作，现在又成为了省作家协会的一名专业作家，这是我一辈子不敢去梦想的。

    我现在所有的一切都是诗歌带给我的，当初不敢想象让诗歌改变命运，改变自己的人生，现在却变成了现实，我真的很感谢诗歌，也要感谢很多曾经关心支持和帮助过我的人们。

    了解我的朋友都知道，我是在生意做得正红火的大好形势下，离开生意场，告别商界的。后来有人问我：“是不是有作协这一份国家发给你的稳定工资了，你就不想受做生意的那分苦那分累了？”

    这位朋友可能真的是不太了解我，其实我做生意一年所得的收入，比我10年甚至20年30年在作协所得的工资还要多，有时一年的收入就是我一辈子拿的工资，何况那时候我的生意已经做得很顺心了，再操心，再吃苦，再受累，也不会有当初创业时那样操心，那样吃苦，那样受累。

   那朋友们肯定会问我，你这是不是疯啦？现在有多少人放弃铁饭碗金饭碗不要，辞职下海经商，不就是为了多赚钱，你怕钱多了咬手呀？

   我的回答是四个字：我没有疯！因为，钱是身外之物，吃饱，穿暖，有住房，有花的，就足够了，你还想把钱带进棺材里呀！物质的东西只是暂时的，而精神的东西才是永恒的，精神的富有才是真正的富有。至于下一代，有条件就让他多读书，读好书，将来的财富让他自己去创造。有这样一句俗话，儿孙有用，留钱何用？儿孙无用，留钱又何用？

   但是各人有各人的活法，各人有各人的信仰，各人有各人的追求。我一生的信仰是文学，我一生的追求只有文学，我的文学就是诗歌，诗歌就是我的信仰，我的宗教。诗歌是我最初的选择，也是我最后的选择，诗歌是我生命的归宿，因为现在惟一能承载我生命的，除了诗歌，还是诗歌。

   前面我已经讲过，我是受过各种苦难和各种磨难的人，如果把用在弱势人群中所有的词语，如，困难、贫穷、挫折、坎坷、苦难、折磨等等，都用到我一个人身上，也不算过分。在武汉的那段最艰难的日子，我尽管处在那样的困难环境，但我从来没有放弃过诗歌，也从来没想过放弃诗歌。

   在我的人生走到最困难的时候，因为有诗歌的力量在支撑着我，支撑着我的生命，支撑着我的精神世界，所以，才没有让我垮掉。凭着我多年对诗歌的热爱，对诗歌的执着追求，加上我不断地努力，不断地进取，不断地与困难与命运斗争，现在可以这么说，我诗歌的路走通了，我成功了。

   我们的文学朋友，可能与我一样，在文学的漫长旅途中，特别在起步阶段，会面临很多困惑，会遇到很多困难，会走入很多困境，有时可能会走进一个进也不能退也不能的死胡同。往往走到这一步，感觉身心非常疲累，很沮丧，很伤心，很苦恼，对文学越来越没有信心，甚至想中途放弃。



   其实，每一个从事文学创作的作家，都会有这样的一个过程，我也不例外，这是非常正常的。遇到困难遇到问题了，一定要用平常的心态，调整自己，冷静面对，把处理平常生活中遇到困难的能力，运用到处理文学创作的困难中来，再大的困难，相信你也能克服。

   要想成为一名真正意义上的作家，我们还要有自己正确的文学观，不要急于求成，不要一提笔写作，就想当名作家，当大作家，这样会把你陷入一种名利的怪圈。个人有自己的文学理想，这个没有错，但要顺其自然，不要去刻意追求，更不要盲目追求，不然，就会适得其反。

    既然选择了文学，我们还要有承受失败和承受方方面面的压力的心理准备，只有默默地承受着，忍让着，热爱着，思考着，不喧嚣，不张扬，多读书，多观察，勤思考，多加强内心的修炼，多吸收别人艺术的营养，才能不断地丰富自己，提升自己。

   遇到困难和问题了，不要气馁，要找出问题的原因，也要找到解决问题的办法，树立文学信心，端正文学观念，锲而不舍地坚持走下去，追求下去，坚守下去，不要中途放弃，中途退却，半途而废。哪怕在半路上碰得头破血流，鼻青脸肿，也不要随便放弃，因为放弃就意味着失败。只要你真的付出努力了，成功与否，你的一生就没有遗憾了。

   我为什么这么说呢?因为你的一生有诗歌陪伴着，诗歌充满激情、充满活力，你的生命就会更加充满激情，更加充满活力，你的人生也就更加充满诗意。至于成功与否，这已经不重要了，重要的是你获得了一个比别人更精彩更诗意的人生。所以我说你的一生没有遗憾了。

   我这里还想提醒大家一点，追求文学，你首先必须爱好文学，而且要从骨子里爱好文学，对文学有一种高度的热情，如果你再有一点文学天分，我相信你的心血一定不会白费，你的汗水一定不会白流，最后一定会取得成功。反之，你不要去追求文学，去干你自己喜欢干的事情，何必把精力和心血白白浪费在对你毫无希望的文学上呢。文学不会青睐那些对它毫无诚意毫无感情的人的。

   文学的道路是曲折的，是不平坦的，你不可能走得顺风又顺水。生命是脆弱的，只要你有坚强的意志和坚韧的毅力，在坚持和坚守中勇敢前行，走好自己的每一步，不抛弃，不妥协，不气馁，用心灵去感知，用生命去追寻，你一定能写出优秀的小说和诗歌。


                                       （ 三 ）



    我觉得我是一个怀里抱着故乡写作的诗人，是一个最有“根”的诗人。我虽然在故乡在乡村只生活了21年，而离开家乡离开故土却有24年了，但我对童年的乡村记忆，却是最深刻的，最刻骨铭心的，这些童年的乡村记忆，早已融进了我的血液和生命里。虽然我现在深居在喧嚣嘈杂的大都市里，但我每天一睁眼一闭眼一样能触摸到乡村的呼吸、乡村的疼痛、乡村的苦难和乡村的温暖。

    故乡，对于我们每个人来说，总是那么神圣，那么亲切。因为我们每个人的生命，每个人的成长，每个人的欢乐与幸福都与故乡的兴衰、荣辱息息相关，紧密相连。

    我们每个人都是血肉之躯，都是感情的载体，对生养自己的故乡都会有一种不可替代的深厚感情。我的故乡是被四面大山包围着的偏僻贫穷的小山村，那里只是我们辽阔的伟大祖国小小的一角，那里有绵延起伏的群山，有大大小小的清澈的池塘，有蜿蜒崎岖高低不平的山路，有我憨厚善良、勤劳朴实、日出而作、日落而息的父老乡亲。我是吃那里的玉米、红苕、五谷杂粮，喝那里的山泉水，在朴素厚实的泥土里滚爬长大。后来，也是那里的民风民俗、民歌民谣启蒙和滋养了我的诗歌。故乡哺育了我，喂养了我，教育了我，给了我深深的温暖、爱和关怀，我对故乡有一种难以割舍的骨肉感情。所以，我走到哪里，故乡会永远装在我的心里，我的根和我诗歌的根也永远深扎在故乡的肥沃土壤中。

    因此我说我是一个故土的守望者和怀旧者，我希望自己通过诗歌能向读者敞开内心深处的乡音、血型和母语，我用自己的内心守望故乡，歌唱故乡。我写给故乡的那些诗歌，是我对故乡一种永远的依恋和牵挂，是我对乡村细微生活的感知和领悟，是我向弱小事物卑微生命的贴近与同情。正是因为我对故乡有这样真挚情感的表达，我的诗集《喊故乡》，才在2007年第四届鲁迅文学奖的评奖中，打动了所有评委，并以最高票获得第四届鲁迅文学奖优秀诗歌奖。

    鲁迅文学奖是以中国新文化运动的伟大旗手鲁迅先生的名字命名的，是我国具有最高荣誉的文学大奖，它的宗旨是奖励那些能体现民族精神、时代精神和思想性艺术性俱佳的文学作品。评委在我的授奖辞中这样写道：“诗人田禾以发自内心的呼唤，将汗水和泪水写成的诗句，谱成了一部深沉的乡村谣曲。诗人朴素而真挚的情感再一次让读者感受到抒情在诗歌写作中的审美力量”。

    我的获奖，不敢说我的诗歌达到了一个多么高的艺术高度。但在我后来与评委的交流中，他们一致认为我的诗歌体现了一种时代精神，《喊故乡》能引起共鸣，它反映了普遍的当代人远离故土后的共同心声和心灵呼唤。

    我们所处的时代，是一个经济高速发展的时代，也是一个移民特征极其显著的时代，因为工作因为生活的需要，大多数中国人都处在背井离乡的生存状态。不管你是生长在农村还是城市，生你养你的那块母土就是你的故乡，喊故乡表现了每个远离故土的人共同的一种思乡情怀和故乡情结。

    我自己也认为我的诗歌，就是我与故乡的心灵对话，是面对眼泪和苦难而发出的心灵回声。故乡在我心里就是一棵参天大树，在我的心灵深处，在我的诗歌里，恒久地有气质有傲骨地挺立着，经受着风霜雨雪，四季轮回，不离不弃，沧桑而苦难地生长着。我经常借着一片阴凉，在那里蔽荫、休憩，那是我最温馨的时刻，我的诗歌也是在那个时候，自然而然地从心灵深处迸发而出，诗歌像神一样光顾我。

    很早就有评论家把这类写故乡写农村题材的诗歌称着乡土诗，我喜欢评论家这样朴素的命名。乡，就是故乡，就是乡土，土，就是土地，就是泥土，故乡和泥土又是最贴近人的情感的，是最能触痛人的心灵的，给人特别的亲近感和亲切感。乡土不光承载着沉甸甸的收获和喜悦，更承载着人的淳朴、宽厚、善良、疼痛与苦难，我们世世代代的农民的命运在乡土里挣扎，在乡土里刨食，在乡土里寻找希望，日复一日，年复一年。

    你看，养育我们生命和承载我们生命的一片乡土，是多么苦难的乡土。但它又是人性的乡土，血性的乡土，沸腾的乡土，滚烫的乡土，是我们随时伸出手去触摸，都会有温度的乡土，是我们心里最温暖最踏实最可靠的乡土。

    我们作为诗人，走得再远，没有任何理由不亲近乡土，不热爱乡土，更没有理由不写乡土。我们应该在我们的文学作品里，在我们的诗歌里不断地开垦、不断地耕耘、不断地播种，再艰苦我们也要经受住风雨、冰雪的吹打和季节的考验，再艰难我们也要守住花，守住叶，守住自己的泥土，因为那是我们赖以生存的根，是我们的生命我们的文学我们的诗歌深深扎下去的根。

    那么，一个诗人又应该怎样写好自己的乡土写好自己的乡土诗呢？其实，这是一个令人尴尬而又很难回答的问题。诗人站在自己最熟悉的土地上，面对熟悉的村庄和亲人，由于各人对生活对事物的感受不同和表达目标的差异，他们所捕捉描画的乡村图景也各具特征，所流露出的情感态度也彼此不同，写出的诗歌也就各有差异。有的写得委婉，有的写得清丽，有的写得内蕴，有的写得空灵，有的写得悲悯，有的写得低沉，等等等等。诗歌好坏、优劣的判断，有时候又是仁者见仁智者见智的，没有一个确切的审判标准，各人有各人的美学眼光、审美情趣和价值取向。


    通过以上的讲述，大家可以看出，我对故乡的感情是深厚的，真挚的，我说我是一个抱着故乡写诗的人，是一个把诗歌的“根”深扎在故土的人，相信大家可以理解了。诗歌是我的个人宗教，我写农民的苦难，写自然的美好与残酷，写乡土的人性，都是因为来自于爱对生命的礼赞。人的生命就是一首大诗，我永远也写不完。当比尔盖茨把自己百分之九十的个人财富捐献给人类的慈善事业时，他完成了一个现代商人的灵魂重塑。而对于一个诗人，当我把一生的情怀写成了生命的赞歌，我也就完成了一个诗人的使命了，这也是我的生命之道，诗歌之道。

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郑文斌诗学笔记选录




001
真诗，发源于诗之前的无诗状态。诗由无中生，无是根源本源，有只是是结果与赋形。

002
经验与现象之被吸收以至沉入知性的黑暗领域，被大脑甚至心灵完全遗忘，演变，生成，重生，经历时间聚类或散射或综合或变形反应，犹如矿产形成之前需要的剧变与深埋，最终形成了真正的可以称之为源泉的诗歌的素材。
没有沉入黑暗底层发酵、裂变的现象和经验，均不是素材。例如时事、一见钟情的爱和 “时代”。

003
对于真正的诗人，圣经中所宣示的大门向他全面打开，一切都是透明，圆润。他的生命融化了，融入了他灵智所接触的万物。手，笔，大脑，文字，对于他已经不存在，他已全部处于刹那间纯然进入了“忘却”或无的美好的“诗”的状态。因此，诗人即其使命。

004
努力写诗的人一开始就搞错了。因为文字和通常人们所认为的诗，在真正的诗和诗人那里不存在。只有“诗”或者“诗思”，在文字之外自足而独立。

005
我感觉到有抱负的诗人面临两大问题。一，你写作强大的内核与根源何在；二，你写作的个人独创性如何突显并化学凝聚。第一个问题是生根的问题，第二个问题是古老的元素如何在新的时刻艺术地结晶。第一个问题的解决好坏，决定一个诗人可能达到的成就极限和广度高度深度三度问题。第二问题决定他感受思考的具体方式以及可能使用的全部技艺。

006
我本能地感到我应该一再回到最初的起点，并在那里扎根，久久站立。只有在那里，人们才能寻求到，一种由好诗写作者向优秀诗歌写作者，由优秀诗歌写作者向伟大诗歌写作者通道前进的精神秘密。这是我个人过于高远的抱负，也是我热爱诗歌的强大动力。我隐隐感到伟大的诗歌就近在咫尺，但它不会在某一个夜晚自动降临。我所能做的，就是坚守自己诗人的岗位，长久地，缓慢地向这一伟大的召唤贡献全部的身心。

007
一个真正的诗人或写作者，它必须有根。有根才有自己。有根的写作必然全面绝对地远远超越无根的才华型写作。才华将华丽，但也将如烟花瞬间凋萎。而有根的写作则有内核，有内核的诗人将学会如何不断，永无休止地凝聚。他们因而拥有了永远而且绚丽多姿的精神花期。想想那些先人前辈，哪些人才变成了永生者，一个永不衰朽，不死的魂灵。

那么，什么才是写作者的根呢？许多人误以为写作的根是思想，是美。但我去年突然彻悟到，伟大的艺术不是思想，伟大的艺术也根本不是美，甚至与美无关。这个领悟让我自己震惊，但它却是伟大艺术的隐秘真理。

一个写作者真正的根，只有而且只能是难以说清的生命。生命决定了写作的全部根源、肉体精神构成和精神倾向性。也只有诗歌的根和内核。才能将一个好诗人、优秀诗人与伟大诗人在诗歌中分野变得泾渭分明。

008
成就一个诗人天赋才能的，不是一般性的诗歌美学，而超越一般性诗歌美学，直接切入生命的核心，取得自己个人生命和艺术才华的个人独创性和完整性。多少有才华的诗人，已经，正在，而且即将被流行美学的谬误所毁灭！

009
那么，什么是个人独创性呢？它的源泉在哪里？个人性不是形式陌生化或纯粹的艺术形式的创新。个人性也不是立异标新。恰恰相反，奇怪地是，个人独创性恰恰是最大的普遍性找到了一个颤抖的灵魂和饱满的躯体。它是万中之一，是万兼一，它根植于巨大的基座，宏伟而不独立。这就是真正的个人独创性，令人肃然起敬。

010
个人性的来源不可能是表面的，技术性的。它的唯一来源只能是写作者的根。写作的内核和源泉决定了一个诗人的个人性。王家新兄论策兰时认识到这一点，陈东东的认识又深一层：策兰是在怀着愤怒，以破坏德语的方式，来反抗德语人群的理智残酷性，因此他的必须出现晦涩和死亡压迫下的精神变形。个人性下隐藏的是具有不可复制、难以取代的标志性意义之下的深刻内在普适性。因为它们的根，不为人知地总结在一起。

011

我获得了在诗歌观念上的两大突破：一，诗歌是极致或最高的美，但却完全与美无关，它只是神奇的诗；二，诗歌根本不是游戏，但是最高意义上的精神游戏。我自己诗歌写作的空间将由此而向新方向彻底打开，我将由原来众多的观念性死局限里走出来，日益走向一个自由但内在却愈加规范的新境地。

012
美对于诗歌来说只是副产品，是低层次的反映。真正伟大的诗歌，它于美的巅峰进行了超越，它是意识本身，在人类精神的时空中永恒矗立。它不是别的，它恰恰正是人类复杂微妙而深奥精神的磁盘纪录和纪念碑。于是它于人的本身中达成了人向神或神迹的奇妙超越，啊，伟大的诗和诗人，多么不可思议地高升于我们琐碎生活的周围。因此，可以说，诗是神迹。

013
诗人们啊，对于一个诗人来说，伟大的真诗又何需多呢。我经常随身带着渊明反复阅读，发现其极端优秀的诗作不超过二十首！而且这二十首均写于他四十岁以后。于我看来，一个伟大的诗人他的独特存在，只存在于他一生完成的所有诗里，别人无法模仿或剽窃。但诗歌毕竟是一门绝技，年轻时需要摸索和反复练习，最终在心智完全成熟和技艺完全成熟的某个时刻达到他人生的巅峰，伟大的诗歌必于此时喷薄而出，因此该诗人一生的特质得以一次性完成。

014
一句话，你可以写一万首诗，但也可以只写出一首伟大的诗足矣。我想到里尔克，叶芝等人，惠特曼又何尝不是如此！杜甫这样的诗人，早年可以写出才华横溢但缺乏真正成熟完整的真实性的优秀诗作，但也只有到了中年甚至晚年，伟大作品才能真正迟迟产生。但于我个人看来，正如我多次反复说的，我们真正伟大的诗歌道路今天才刚刚开始！

015
诗是神迹，因此它根本不是美。因此，谈美或追求美的人他将如愿得到美，却没有得到诗歌。因为诗歌根本不是美，它似乎走向美，却最终达成了对美的超越。它是美的终结，美的关闭，美的极致；但却毫无美可言。因为硬要勉强说它美，那也只能说它是一种不是美的大美。啊，用美来说它，是对它的一种可怕的不得已的似是而非的误解。

016
对于诗歌内在神秘的真理，能够真正洞察的又有几人呢。如果说人人都能轻易洞察，并且具有一个诗人应当天生就具有的天赋，那么，伟大的诗人将何其多也。

017
想想曹植，还有陈子昂，甚至海子，他们都是未完成或者未成熟的诗歌天才，还有许多李贺，李商隐……甚至还有接近伟大的孟浩然，王维。只有不死的笨拙的老杜甫，还有倔强的屈原，还有坚持咬住自我的天赋不放松的陶渊明，如此痛苦而坚挺不屈的叶芝，但丁，如此坚信自己精神直觉和诗歌价值的李白，惠特曼，他们将完成自己的诗歌天赋，造就出一代诗歌天才的壮观雄伟。他们终于由诗歌天赋的幼苗，长成诗歌殿堂的雄伟。真正的大诗人啊，你去看看他那些让人吃惊而耳目一新的树枝，树干和树叶。而他们的根，却埋藏在人们看不见的人类精神之河的流动的广泛的波澜壮阔的基因族里。

018
每一个伟大的诗人均是一棵独树，但每一个伟大的诗人也深深地勿容置疑地扎根在他们潜入并完全而且无保留地全身心拥抱的传统与泥土里。因此，他不仅雄伟壮观，而且基座深厚扎实，从不畏惧与孤立。他是他自己，但在生命深处，他更是他们全体。他因此而伟大，因此而无畏，独特，且无可代替。

019
因此，我清楚地认识到，多少诗人在辛勤地写着伪诗，而又有多少伪诗已经、正在或仍将获得庸俗误解的真诚赞誉！真正伟大的诗歌啊，犹如里尔克的《秋日》，惠特曼的《自我之歌》，你去想想它是什么东西，它是美吗，它不是。艾吕雅或马拉美和他们去比，是什么东西呢，充其量只不过是一些小孩在玩着肤浅可笑的闲情逸致！他们在玩美，因而他们只能得到低层次的美。他们以为他们得到了诗，但他们可悲地得到的充其量只能是诗歌的趣味！

020
想想那些著名的大名鼎鼎的将死于他们趣味性追求上的可怜虫吧。他们内心对于真正诗歌的爱好和追求，最终只能得到了什么档次和清淡的心灵安慰！我将比天才的海子还要勇猛、大胆、坚决地抨击和鞭笞将人类精神表面化的庸俗无聊的趣味！

021
诗人们很少知道，真正伟大的艺术都是诚实的。那么，什么是诚实；艺术、诗歌上的诚实到底指的是什么呢？它指的不是别的，它指的是诗歌和艺术必须完全是“真”的。它的真，赋予它穿透你的心灵，洞穿你的灵魂和肢体的能力。它是实实在在的存在在那里，它因此而获得了神奇的生命：它在，与已有的精神的存在在某处突显而和谐地融汇。人们知道虚伪的艺术都是假的，是假币和赝品。正是如此，虚伪正是真正和伟大艺术的第一大敌。

022
这么说来，很显然，那些描述生活表象的苦难或欢娱的分行文字都不是诗。因为如同诗歌是对美的超越，同样，诗歌也是对生活苦难和欢娱的超越。它审视并剖析它们，并在永恒的精神世界中将其打磨归位。勉强言之，它是对近处的苦难和欢娱加以远距离观察之后，对生命内在历程和本质的思索。任何苦难或欢娱，对于诗歌，它只是一个起点，诗歌应穿透深潜或振翅高飞。

023
我记得死去的年轻诗歌天才之一海子，不遗余力地鞭笞中国诗人或东方诗人的情趣化。他是多么正确而坚定，我百分之百赞同他的认识。情趣已摧毁并埋藏了多少本有才华的诗人，使他们的诗歌沦为另一种精神工业消费品的可怜层次。他们谴责时尚，但他们却无比坚定地在自己的心头上一而再，再而三地上演一场场吸取喝彩的表演秀。无意中，他们已同时沦为自己诗歌才能和人类严肃高贵的精神传统上自我蒙蔽的小丑。没有办法，诗歌严厉无情的精神筛选机制，将把他们和他们的作品从艺术的神殿中立即或稍后清除。

024
因此，我现在明白了为什么一个诗人到了一定时候，必须毫不犹豫，毫不妥协地拒绝别人对他的影响，而坚决彻底地将一切有益营养吸收变为为我所用，绝对拒绝影响但完全强化吸收，然后与世隔绝，完全进入一个类似精神母亲的子宫部位的静修之处。这是因为一个要有成就的诗人，必须在坚硬甚至牢不可破的诗歌蛋壳中孕育出他自己个性的全部特征，从而在时机成熟的那刻破壳而出，完成自己作为一个真正的诗人完整无缺的诗歌个性的建构。去年我就认识到，一个真正的诗人不但应当具有独创性，而且独创性本身还得再看它是否强大丰富，清晰完整。一个诗人的独创性越是强大丰满，越是清晰完整，这个诗人就能如约取得更大更高更深刻的诗歌成就。没有杜绝他人影响的强大能量和诗歌气场，一个诗人将被其他真正的诗人的精神力量和气场所干扰，困惑，且急剧削弱。因此，对于诗人们最宝贵的东西是什么呢？是他的独创性的生长，强大，清晰，与完整。

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诗人格式的诗歌语录（摘登）





◆ 造成当下诗写简化的原因有三：一是阅读代替了感受；二是感受代替了思考；三是对既有命名的全盘接受。
   

◆ 对于“上不着天、下不着地”的事物要压着笔写，以防止写飞了；对于贴身的事物要提着笔写，以利于语言有个腾空的契机。
   

◆ 伤害性的想象就是想象力。没有主体的介入，只有对事物的抚摸，那不是想象力。
   

◆ 看看诸子百家，人人都有完整的世界观与方法论；再看看当下的写作者，千军万马写着写着就成一家了，空前的团结啊。
　

◆ 诗意应该是对生活的适度间隔，不应是生活的强制性延续。
　

◆ 意思，意味，意境，意义，对应于四种不同的诗写境遇。大多数诗写者对前三项不由自主地迷恋，而对后者却懒得打声招呼，这也是当下诗写不能称之为艺术的主要根由。


◆ 把喻词直接当作名词使用，可以省却不少解释性的言语。
　　

◆ 一个人的诗写不应该仅仅有厚度，还应该有坡度。
　　

◆ 目下，国内能够写一首完整的诗的人太少，至少在想象上、至少在语言上、至少在结构上。
　　

◆ 诗有时需要拐弯，但必须抹角。能拐回来，说明你能绷紧那根弦；能拐走了，则意味着你的语言弹跳能力强。


◆ 比喻是让语言有了规定情境，但并不是给语言定调。
   

◆ 个别诗写者的胆子实在是太小，遇见姑娘就想到花朵，殊不知花朵是植物的生殖器。如此说来，你的想象不仅偏狭，而且下游。
　　

◆ 有是、非的诗，是解释，除了解释别人，就是解释自己。无是、非的诗，是呈现，不是呈现自己，就是呈现自己以外的一切。


◆余怒说，写诗就是造句。我说，写诗就是造病句。一个身患不治之症的句子，给我们带来的不仅仅是惊喜，而且还有更刻骨的震憾。比如，一棵是枣树，另一棵也是枣树。
　　

◆ 在诗写中，使用书面语必须想法减肥，而使用口语，则务必想到缩水，缩水，再缩水。
　　

◆ 中国诗歌一直纠缠于发现与发明之间。发现事物与事物的关系是呈现，发明事物与事物的关系是想象。
　　

◆ 当下的女性诗写大多是平胸的，而不是有坡度的。这让人很少看见那种暧昧的隐约以及透明的暧昧。
　　

◆ 诗是盐，而小说是盐水。
　　

◆ 当下的诗写大多缺乏一种内心的对质，有的多是内心的纠葛与旁观。
　　

◆ “一首好诗的标准问题，个人以为起码具备这些条件：(一)有不同凡响的照亮精神的第一现场感。（二）文本构建方式独立不群并且高度自治。（三）语言鲜活到位具有颠覆破障的冲击力。（四）体现表率性的写作品质和方向感。（五）读后能迅速瓦解对已有诗歌的温存而确信一种美终于又可以找到其相依托的形式。”这是汤养宗说的。
　　

◆ 好的诗是拷问，是审判，它让活着的人感到羞愧。
　　　

◆ “诗到为语言为止”的倡导者是韩东，而真正的实践者却是余怒，再走一步就是杨黎了。
　　

◆ 玩物丧志，虽是一个成语，却道出了古人的一个诗写秘密。写诗就是玩物，通过玩物而使志不断地丧失。因为语言是有，而诗是无。
　　

◆ 好的诗，往往是后面的诗行取消前面的诗行。
　　　

◆ 当下诗写务实的能力在增强，而悟空的能力同时在削弱。
　　

◆ 口语是仅仅诗歌语言的一种材料，但并不等于诗歌语言。
　　

◆ 写文章是摆事实，讲道理；而诗写则是摆事实，不讲道理。
　　

◆ 年轻的诗写者要多看杜甫，中年的诗写者要多看李白，而自闭的诗写者应该多看看白居易。
　　

◆ 衡量诗写者是否及格，一看其语言的体觉，二看其文本的觉知，三看其人性的悟空。
　　

◆ 闲来看几个走红的女诗人的作品，发现她们有灵动的感觉，乏逼人的追问；有多样的性情；乏深邃的情怀；有空间上的任性，乏时间上的自觉。
　　

◆ 真实、真相、真理，应该是诗写显现事物的三个层面。
　　

                             摘自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4d5413c10100jw2w.html

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诗  歌  笔  记


                 朱巧玲



     诗歌赋予我们内心的灵性和野性是任何事物都无法比拟的。在我的视野里诗歌是自由意识形态的最佳表达方式。它的不拘一格和自由旁逸是高于其它文学体裁的。而诗歌处于边缘化和被世人冷落的命运是必然和必须的，因为诗歌不是大众通俗文化，也不可能代表主流意识形态。由此我宁愿诗歌世界是一个混乱多变的世界，是一个没有边界的自由之邦，它甚至可以不适合于普通人类。



   一道隔离世俗的屏障

    众所周知，由于官刊的局限永远无法涵盖全部的诗歌形式和诗歌思想。诗歌本身的自由意识形态和民主的基调决定了它超越体制和政权的意识状态，因此在中国这块古老而博大的土地上产生了非官方体制下的刊物——民刊。民刊的前期也就是那些地下流传的手抄本，所以民刊在诞生之初就与国家政权和大众心理之间形成了一道屏障关系，它必定不为民众所熟知和承认，它只能在少数人手中如火把一样传递和燃烧。作为一个沉溺的诗写者，自由和无拘的写作形式是我唯一的追求，而刊物的形式对于我来说并不是很重要，但获取重要的诗歌信息和诗歌知识依然是我的迫切需要。所以当我从那些民办刊物上获取大量的真正的诗歌信息时，我对这些地下燃烧着的火焰发出由衷的感谢和敬佩。作为四川人我首先感谢这些刊物和它们的主办者：《人行道》《芙蓉锦江》《存在诗刊》《独立》以及《非非》。这些刊物让我知道我所处的环境里还有熊熊燃烧的地下火。



    隐密的思想

     我无意研究民刊和官刊的区别，也无意替当前时代中春笋一样冒出来的众多民间刊物作鼓吹和美化，相反因为过于自由的编刊模式和一些民刊编辑者的随意性和自身素质的原因让当前林林总总的民间刊物显得杂乱无章和良莠不齐，这也导致当前民刊受到一些人的批评并对民刊进行病诟的理由。我相信不完美和混有杂草是民刊的特征之一，没有经过严格的官方审核和随意性是民刊与生俱来的特点，所以无论怎么样批评都不可否定真正的诗歌是隐藏在这些民间的刊物之中的，真正诡秘的思想、真正审判世俗的勇气和真正先锋的艺术气质都隐藏在这些刊物中。时间将会大浪淘沙，会过滤掉那些杂质让真正的诗歌和自由的思想流传下去。我也感谢这些凌乱生长的刊物，它们能让我在其中发现诗质的黄金和蓬勃的生机。



    自由之辞

     多年来，我们在自由之辞上小心谨慎，言辞收敛，因为我们要遵循生存的规则和社会的制度。我们合理地使用和分配语言，让它能为我们的生存作合理地解释和努力向着社会和时代靠近。

     每当我们从梦中醒来，会发现我们赖以生存的世界和我们的梦境竟然相差如此之远。我们内心中最基本的良知，我们对世界微妙的感触和对生存最真实的触碰，这一切竟然隐藏在这个光怪复杂世界表象之下。只有诗歌打开了一道洞察之门，它让那些曲折隐藏的自由之光在某些狭窄阴暗的缝隙中透露出来，散发出微弱的火焰给予生存者一些微妙的希望。但即使如此，我在此使用的语言依然是小心翼翼和温和平庸的。没有触及更严峻的事实和生存的本质。“自由”仅仅是一个词汇，面对现实和生存的时候它隐匿在杂草丛中对着我们发出鄙弃的嘲笑。“自由”在诗歌中也就是一种理想，所有的诗歌最终都在朝着那个方向努力。



     边缘与孤独

      我宁愿诗歌处于荒漠的边缘，它走出了人群就再也不需要回到人群。至少它是孤独的，或者是沉默的。我从未对诗歌抱有太大希望，也从未感决失望。即使在当今物质利益为衡量人的标准的年代，整个精神文明缺失和最值得批判的年代，自由是诗歌最高的精神是凌驾于物质利益之上的，所以诗歌可以不屑于整个时代甚至对其发出嘲讽的微笑。我一贯支持诗歌走极端一些，诗人可以偏执一些，甚至可以对世俗之事充耳不闻。诗歌不需要语出惊人，不需要受众和耐心的阅读者。我想至少应该是这样，对少部分真正热爱诗歌的人是这样。诗歌评论家魏天无在《失败是诗人的宿命》中提到：“如果今天的诗人能够意识到，诗歌的失败是命定的，那么他们将比较容易从“潮流”和“时事”中抽离，朝着自己设定的那个不可企及的目标，也就是朝着失败，从容迈步。”

     在当前诗歌处于边缘的状况下，一个诗人想要出版自己的诗歌是非常难的。首先是严格的审核批准制度，需要其审美和言论思想符合当前权利者的利益和审美观。然后是到出版社拿价格昂贵的刊号，再自己筹一笔印刷经费，印出来之后还得自己包销。一个有着几千年文明的央央大国在对待真正的文化精髓时毫不迟疑地选择了市场经济准则为前提，把真正的纯文学推向市场化，利益化和庸俗化的时候，不知道纯文学的这种暗无天日的状况还要持续到哪里？人永远不可以获得绝对的自由，除非死亡来临。但人的一生可以争取内心的辽阔和宽广。我们写诗，评诗，读诗是为了获得精神上的财富和自由。或许因为种种原因，我们只能在文字中获得一些真正的诗歌灵感和思想，从中看到诗歌的光明和黑暗，这已经够了。



    诗歌是最高理想

     刊物的形式其实不重要，对于一个诗人来说，只有诗歌是最高理想。语言写作的意义在于人类精神活动的意义，每一个诗人都用尽了各种方式对语言进行挖掘：叙述、抒情、解析、批判、审视等等，各种方式错综复杂运用和体现在诗歌写作中，一批又一批诗人为此呕心沥血，前仆后继，只是为了诗歌的理想——让语言散发出诗性的光泽。

     诗歌是一种类似宗教的活动，它在某种意义上更高于宗教。因为诗歌直呈生存现实和历史经验，让人类对自身的行为和思想进行反思。诗歌并不是在虚拟精神上的乌托邦，不是让人沉迷和幻想，而是源自我们生存的某种境遇，唤起心灵的良知和潜意识里的希望，让人类对自己进行反省和领悟的过程。我觉得人类真的是一种非常孤独的物种，上天为此馈赠给人类一种释放孤独的方式：诗歌。写诗和读诗都是一种释放孤独的过程，也是释放能量和接受能量的过程。当我们遭遇一首好诗，是因为它通过语言抵达我们从未能够言说的一种体验和触动，从而让我们豁然洞开感受到诗之光芒以致于遗忘掉痛苦和悲伤等现实中积郁的一些情感因素。这就是诗的魅力，它无边无际，内涵万物洞穿一切而一直在我们身边从不曾稍离。



      极端与现实

       我宁愿诗人极端一些，警醒一些。我宁愿在生存中四处碰壁也不愿意从俗于社会之主流。我宁愿保持最初遇见诗歌的惊喜：在某一个片刻我看到了诗，看到诗歌后面盛大和丰盈的内涵，看到诗歌可以面对死亡的恐惧和生存的残酷，看到生存的真相和本质。我宁愿停留在那一瞬间。

      我们生存着的现实并不是一个诗意的时代，我们经历着平凡又微渺的人生。如果没有诗性的光芒，我们生存将会缺少怎样的意义？我宁愿生存更简单一些，诗歌的视野更宽阔一些；我对时代没有任何要求，只苛求诗歌向着更深刻的艺术内涵出发，在诗歌中展示本质，揭示真相。我相信诗歌更能够让人类反思和警醒，尽管诗歌在这个时代已经完全属于少数人的事情。

  

    诗歌是经过提炼的语言艺术，一个真正的诗人应时时鞭策和勉励自己对诗歌有更高和更深的追求。我希望通过阅读和诗歌写作能使我更宽阔和从容地面对世界和社会，懂得生存和死亡的道义，能直面人世的黑暗和带着希望生存下去。我愿意每一个诗人都有自己独立思考和写作的方式，我期待有一个诗意的世界能存在于每一个真正热爱诗歌的人心中，哪怕仅仅是存于极少数人的心中。

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中国诗坛现状


                                                                        沙 马




     中国目前的诗坛情况类似军阀混战，各自占山为王，互不买账，互不交流，甚至相互讽刺，谩骂，并否定对方，各自都认为自己的“写法”是最好的标准，不认可其他人的标准。自朦胧诗以来中国还没出一个像艾略特、叶芝这样“统领”式的人物来影响和疏导诗坛，从而导致出今天的诗坛混乱。这个“统领”式的人物恐怕在今后的几十年内也难以出现。这种“混乱”的局面是无法和春秋战国时期“诸子百家，百花齐放”相比较的，体现不了时代本质和“百家争鸣”的艺术精神。近阶段诗坛显得有些“疲软”、“无力”、“消沉”，不再有力气大声喧嚣了，也不想近乎无聊地吵闹了，更多的是自己写自己的诗。民间与官方对立的情绪也少了，并且还有一种大融合的趋势。这是不是好事呢？我不敢妄下结论。我只知道诗歌是一门极端个性化的艺术。它敌视常规的定性的东西。它不喜欢“大一统”。它反对“语言一体化”。



     （一）诗与读者。现在似乎没多少诗人写作时会理智地考虑读者。不少评论家说，现在的诗歌体现不了这个时代的精神，并对他所处的时代产生不了影响。诗歌远离了大众，逐渐萎缩被排挤到“边缘化”，的地步，失去其生存的土壤。（现在没有多少人看诗，只有写诗的人在看诗，“诗人”的名号也越来越被人作为“嘲讽”的对象）。好在诗人们无需诗来养活他，也从不指望读者去买他的诗，无论怎么写也影响不了他的生活。这也构成了诗人的局限性。同时读者的默默沉思以及他们的不介入是不会加速诗歌的沉沦。



     （二）诗与现实。有些诗人发现自己与现实格格不入。好像生活在别处。写的诗高蹈，飘渺，一层层泡沫，远离现实，似乎是想把诗歌写给有产阶级和闲适阶层看到，诗歌是他们手的精神消费品。说实话，我不认为为这与观念有关，而是与一个人的态度有关。所谓的“下半身”、”口水诗”和“废话诗”等都是一种嬉戏，搅浑了中国诗坛。他们不是在认真地思考如何写诗，而是想通过树出所谓的观点和旗帜，达到广告式的效益”，抱有很强的个人目的，这与他喜欢不喜欢这个时代毫无关系。当年本雅明和波德莱尔也不喜欢他们所生活的年代，常在夜晚的大街上游荡，看不到什么吸引他的东西。“在这个时代找不到什么他喜欢的事情。”但他们写的东西却与他们所处的时代达到一种亲密相间的关系。也可以说，诗歌处在这个年代是“不幸”的，因受到商业文化的巨大冲击，并逐渐丧失它生存的空间。诗人们似乎远离了这个时代作为他创作的背景，而沉浸于自己的内心。诗人的内心和时代产生了一定的隔膜，敌视和对抗。有的诗人说，写出了我自己，就是写出了这个时代。这话有一定的道理。而诗歌的现实性在于“这一切存在过，就应该让活着的人知道，那怕是一闪而过的真实。”我相信诗歌无论遇到什么样困难和阻挡，都不会消亡的。因为一个民族不能没有诗歌，我甚至认为“诗歌”最能体现一个国家整体的文化素质，诗歌是一个民族的灵魂。



     （三）诗与先锋。诗歌是一种最活跃，最先锋的文体。所谓先锋，按“词典”上解释就是：先行的小部队率先进入敌人的前沿，探寻、了解、分析敌情。一旦先锋的号角一旦吹响，大部队赶了上来，先行的小部队混入了大部队之中，“先锋队”就不存在了。所以说“先锋”是可贵的，也是短命的，最富于献身精神的，也最能体现艺术精神的。目前中国诗坛没多少真正的先锋诗人，不少是冒牌货，有的诗人起家时是先锋诗人，站在民间立场，也写出了一些有个性的诗歌，一旦有了点名气就靠近了“官方”，从而顺理成章地“招安”了，成了“官方诗人”。然后再回过头来否定自己的以前先锋写作，说那是“青春期”的写作。（也就是说以前他是一种浅薄的，无深度的写作）在心理上否定了他的先锋性。成了名就把过河的桥给拆了，以为到了中年以后就是一种充满睿智的理性写作，这是一种不诚实的写作态度。只有余怒以他超人的勇气一直处在中国诗坛先锋的前沿。



     （四）诗与“汉味”。中国诗坛目前弥漫着一种复古气息，强调现代诗中要有“汉味”，而这个所谓的“汉味”，我理解为古代汉语中的“汉味”。某些学院派诗人也真的是用心良苦，试图从中国的《诗经》、《楚辞》以及唐诗、宋词等诗歌源头中寻找中国目前诗歌的出路。我以为这是徒劳的。历史文化遗产只能作为今人的借鉴，而不是去复古。每个时代都要求它自己的诗人出现，来揭示它在历史中位置和它的精神实质。（当然时代也允许诗人按自己的意愿走自己的路）。我认为诗人如果脱离了他所处的时代，就成了无本之木，无水之源。诗人必须以他的良知和勇气，带着他的探索和本真的姿态去诚实地面对这个时代，并从中揭示出他所生活的时代在历史中特点。



     （五）诗与“永恒”。目前中国诗坛上有些所谓的名诗人，强调写“永恒”的东西，试图使自己的诗获得“不朽”。反感写当下的，具体的，正在发生的事物。有不少诗人的诗中出现了宗教、神性、天使、地狱、天堂等意象。似乎想从以往经典的作品中偷取点什么，放到自己的诗中，沾点大师的光。我不是说这些不能写，而是某些诗人带着功利，想通过写这些所谓的“永恒”的意象，达到“不朽”。哈哈，我得说，这是徒劳无益的。何谓“永恒”，永恒就是“当下”，就是“正在发生的事”，甚至是一个瞬间，就是诗人和时代的关系，就是勇敢地揭示人类在这个时代的真实处境和精神状态，就是把自己定位于生存、当下、经历、穿过、体验，包含着诞生和毁灭的一个瞬间。无论是李白的《送汪伦》、《静夜思》，还是杜甫的《茅屋为秋风所吹》等诗，都是瞬间的，具体的、有活力的。老把眼睛盯着未来，（想在几百年内获得不朽）而对现实具体事物淡漠，对当下不屑一顾，（未来只能作为我们今天写诗的一种预想。）我敢肯定他是短命的，没多大出息的，只会毁了自己。这样下去，他不但“永恒”不了，还有可能成为“垃圾”。我以为，诗人应全身心地与“现时性”共处，他在这一时刻延续并超越出自然的限度，使他的诗获得广阔的空间，从而趋向永恒。我更专注于瞬间，生命中的每一个瞬间都无法相互替代，都有新鲜感处于持续不断的兴奋与惊愕中，抓住瞬间里抓得到的东西，就抓住了永恒。我喜欢这句格言：我们生活在每一个瞬间里。



                                 节选自沙马《在安庆师范学院“白鲸诗社”的讲座（二）》

                                http://blog.sina.com.cn/s/blog_62c1f84f0100fxn0.html