杨继晖/《诗评人》创刊词

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写给诗歌创作初学者

    一、现代诗的特点：



    第一，高度集中、概括地反映生活；

    第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；

    第三，丰富的想象、联想和幻想；

    第四，生动的语言。大量运用象征手法和各种修辞手法。

    第五，跳跃式结构，讲求节奏、韵律。读来琅琅上口。

    第六，诗贵含蓄。讲求意境。使人回味无穷。

    既按照诗歌特点要求，又大胆动笔写诗，这才是正确的态度。





    二、怎样下笔写诗？



    1、写诗的第一个条件是有感而发（情感）

    诗言志。首先你心里必须要有一种思想或者情感想要表达出来，如果这种感觉非常强烈，就可以写诗了。有感而发，不可无病呻吟，这是写诗的基本前提。相反，没有来自心灵深处的强烈触发，写出的诗多是淡然无味，腊黄贫血，或者，一堆华丽词句的积木组合。世界上爱情诗为什么特别多，特别感人？就是因为热恋中的人情感特别丰富。



    2、写诗的第二个条件是有艺术感觉（想象）

    思想和情感要表达，必须通过诗歌语言来表达。什么是诗歌语言？这种诗歌语言必须是提炼出来的艺术语言。艺术语言来自于作者本人的艺术感觉。

    艺术感觉是和自然感觉相比较而言的。

    比如，以你的感觉和窗户为对象，写出你能够想到的词语、句子，或者一段话、一个故事、一句诗、一种色彩、一个场景等等：

    “自然感觉”这样表达：“我的思绪穿过窗户飞向白云深处”、

    “心在胸膛里跳动”。

     这种表达真实地反映了现实存在，是符合科学的。 写诗却最忌讳用这种理性的语句。

    “艺术感觉” 会这样表达：心在小雨中飞舞 。   心穿过窗户飞向蓝天。忧伤穿过窗户飞向遥远 。 幸福穿过窗户飞向明天。   昨天穿过窗户飞向白云深处。梦穿过窗户飞成朝霞。       梦穿过夜色 （月色）在星光中飘舞（微笑）。 梦穿过时空 ……   梦穿过岁月……     梦穿过草原……

    艺术感觉是非真实的，非写实的，甚至是不符合科学的，但是符合作者此刻的心情，带有明显的想象的成分。艺术感觉是用审美的感觉和眼光来看自然事物。看山不仅仅是山，看水不仅仅是水。看电灯不是电灯，可以是星星也可以是钻石。看黑板不是黑板，可以是一片绿色的草原或者是一块巨大的绿宝石。总之，一切景语皆情语。

    以上举例用的思维方式叫发散性思维。它是指从一个目标出发，沿着各种不同的途径去思考，探求多种答案的思维。它可以通过从不同方面思考同一问题，如“一题多解”、“一事多写”、“一物多用”等方式，培养发散思维能力。这些发散性思维的语言所表达出来的情绪必须与你所要表达的情绪相一致。“梦穿过夜色在星光中微笑。”人们读了这样一句诗会觉得愉快。这样你就用你的情绪在感染读者。你就这样一步一步地把他带入你的诗境之中。

   艺术感觉是可以训练的，这种训练的方法与训练想象力是一样的。花十几分钟围绕一个物质去想，看你能想出多少种比喻来。坚持训练一段时间，必然大有收获。



    3、写诗的第三个条件是打破常规的组合。（反常）

    诗的语言超越一般的语法规律，它具有跳跃性、显著性和超常性的特点。常见的有“五感通用”和“词性转用”。

    “五感通用”是把不同官能的修饰语进行交错搭配，用这种常规上不可思议的表现手法，来表现现代人复杂的情绪。如“温暖的寂静”、“激起一片雪白的赞叹”、“高三的滋味发酵在越来越薄的日记里”、“粉色的失落，蓝色的寂寞，绚烂着每一个梦”等等。（当然这也是修辞中的一种叫做通感的手法）。

    “词性转用”也是诗歌语言的一种常规手法。如 “夏也荷过了，秋也蝉过了”，“我们风过霜过”，这儿就是把名词用作了动词，它不仅能激起读者相应的形象感觉，而且包含着丰富的经验体会。“荷”字给人以热烈与衰败的感觉，“蝉”字给人以浮躁与凄凉的形象。“风”“霜”二字，给人磨难与成熟的人生体验。



    4、写诗的第四个条件是由一点生发开来。（点面）

    一首诗往往有一句以上的警句，它往往是写诗的催化剂。一个偶然间，你心头闪现出一道灵感，你马上捕捉住这个意象，先形成一个佳句，再通过联想、想象逐步扩充开来。扩充步骤常见的有：扩充成一个完整的画面；扩充成几个画面；扩充成一个事件……

    怎么扩展？没有，也不应该有固定的模式。多参考你喜欢的诗歌，所有好诗都在告诉你应该怎样扩展成篇。

    这跟歌曲的创作类似。歌曲也是先想好一个中心句、主旋律，再发展成乐段，发展成两段体或三段体式的一首歌曲。

    诗歌的中心句定下来后，要尽快扩展成一首诗。初次创作，建议找几首自己特别喜欢的诗歌，反复诵读，反复品味，然后动笔写诗，尽量一气呵成。开始时的模仿借鉴是必须的。但必须尽快丢掉拐杖，因为艺术作品的生命就是创新。

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名家谈好诗的标准　　
　　
　　
　　■ 余光中（台湾诗人）


       好诗的标准是什么？“诗无达诂”，所以——

　　我认为好的诗歌应该包括作者想象力的丰富，语言的高超，讲究音调和意象的营造，一句话：深入浅出，通俗易懂。当代诗歌的口语化倾向并不是问题，重要的是要有其自身的特色。我认为有的新诗形式上太僵硬了，过于单调，没有转折，而像那首著名的打油诗：“一片两片三四片/五片六片七八片/九片十片十一片/飞入草丛都不见”，虽然前面都很单调，但最后一句把整首诗都救活了。
　　
　　并不存在所谓“诗歌边缘化”的问题，现在的报纸上也经常发表一些诗歌，至少还数得出半打诗人的诗歌销量很好，动则销量上万的诗集还不少，中小学课本里也选发了很多诗歌作品，包括古代的李杜、苏东坡等人的诗词是必选的，有的诗甚至被谱成了歌。
　　
　　
　　■ 于坚（云南诗人）

　　一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗。
　　
　　我觉得对于诗歌来讲，形式是不重要的，重要的是其中所要表达的微言大义和感觉。雷平阳的这首诗是语言的客观罗列，我的《零档案》的罗列其实并不是罗列本身，它表达的是当时人的一种存在状况，表面的罗列隐藏的是形而上的思考，不是单纯的罗列。这种形式是我多年前的探索，《测量》是卡夫卡式的罗列，并非简单的房间的数据的罗列，暗藏着对现代人生存困境的理解。所以，用什么形式是不重要的，而在于你要表达什么以及让读者理解你的表达，不能让读者只是停留在你的表达的表面。真正的好诗是这样的———阅读的时候，形式已经不存在了。如果读者还记着这个形式，还没有“得意忘言”，那这首诗就不能说是成功的。
　　
　　像《零档案》这样的诗在有些现代人看来似乎很前卫很先锋，其实类似的诗在古代诗歌里就有，我只不过扩展了古代诗歌没有充分发展的部分而已，比如“枯藤/老树/昏鸦/小桥/流水/人家/夕阳西下……”靠的就是蒙太奇的手法，用语言的独立排列来组合成一种氛围，营造一种语言的“场”。有不只一位读者跟我说过，他们读《零档案》有一种回到恶梦般年代的感觉。
　　
　　写诗如果仅仅是模仿别人已有的形式是没有意义的，古代诗歌里有“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，如果你还照这么写就没有什么意义了。但如果在这种形式的基础上，赋予新的感受，也不是说不可用，问题可能是很多人只感受到它的形式，但忽视了它的内容。
　　
　　现代新诗不过一百年的历史，很多东西处于实验的阶段，但实验是否能变成经验，是否能进入历史，是一个时间的问题。当然，也不能因此说今天的读者就不能判断诗歌的好坏，毕竟五千年的诗歌就在那里，每个人多多少少都有阅读的经验，他们在一定程度上也还是能读出一首诗的好坏；但经验不能成为一种束缚，不能认为经验之内是诗，经验之外是非诗。
　　
　　这是一个多元的时代，写诗的人多了，探索的人多了，好诗的标准问题也就出来，普通读者和知识分子阶层看法不一。我不喜欢“标准”这个词，它是20世纪的文艺理论创造出来的一个词，就像用分数来衡量学生一样可笑。我认为，好的诗应该是有感觉的诗———一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗；相反，无论它写得如何语言优美，无论它形式如何符合过去的经验，如果读者对它毫无感觉，它就不是一首好诗。
　　
　
　　■ 卢卫平（广东诗人)
　　
　　找到“新的秘密”，用什么样的语言把这个“秘密”说出来，这是诗的基本要素。
　　
　　一首诗，要成为好诗，就是要在一切“旧事”中去寻找和发现新的东西，要言说出一件已经真相大白的事物“新的秘密”。这里有两点很重要，第一，你是否独一无二地找到和发现别人从未找到和发现的感受，没有任何一种文体比诗歌更强调惟一性和独创性。一个诗人比一个哲学家更不能两次踏进同一条河流。写黄鹤楼，崔颢写了，李白就不敢写，只能留下“眼前有景题不得，崔颢题诗在上头”的喟叹。因为李白没有在黄鹤楼这件“旧事物”上找到“新东西”，或者说他能找到的崔颢先找到了。崔颢的黄鹤楼成了千古绝唱，而其他人写黄鹤楼都被崔颢遮蔽了。第二，你找到“新的秘密”，用什么样的语言，把这个“秘密”说出来，这是诗的基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。乌鸦从古到今一直黑着。于坚从乌鸦的“黑”里发现这是只“无法无天的巫鸟”，“在我头上的天空中牵引着一大群动词”，这些“动词”都闪着一个诗人灵感和智慧的光芒。于是，于坚用他独特的语感完成了经典名篇《对一只乌鸦的命名》。世间万物都有名，而诗人就是要对万物重新命名。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而“君临天下”。韩东用口语重新命名了千年古塔，《有关大雁塔》才成为他最重要的作品之一。伊沙这个“鬼”对黄河这条被历史“神化”的河说出了人的大白话，他的“一泡尿”十有八九要流进诗歌史。
　　
　　读诗是需要瞬间直觉的。读到好诗时，我们常常说眼前一亮，这“一亮”就是瞬间的直觉，而这直觉只有在遭遇到被重新命名的事物，才能“瞬间一亮”。就像一个在你很多年的印象里一直灰头土脸的老同事，两年不见突然西装革履，红光满面。你在惊讶的同时在心里快速地完成了对这个老同事的重新定位和命名。平庸的诗总是让人恍恍惚惚，昏昏欲睡。总是让人感觉到他的诗在另外一个同样平庸的诗人的诗集里看过。一写到女人就是花，一写到雨就是泪水，一写到雾就是忧郁，一写到秋天就是落寞。有多少“诗人”靠这种简单而又弱智的复制“混”得“诗人”的头衔，就是这样的“诗人”败坏了诗的名声。他们写了一辈子“诗”，诗集等身，却没有写出属于自己的一个句子，甚至一个词。特别是那些平庸的“抒情诗人”，他们看到什么都习惯“啊”几声，都喜欢“多么多么”几下，他们还为自己出口成诗洋洋自得。他们应该知道几乎所有的人来到世界上第一个会说的词就是“啊”，差不多过了三岁，就开始会“多么多么”了。
　　
　　什么时候一个诗人对已有一百个词条的事物说出第一百零一个词条，他就离写出好诗不远了，他就有可能成为一个优秀甚至杰出的诗人了。
　　
　　
　　■ 耿占春（海南诗评家）
　
　　除了从艺术的角度进行判断，还要看它对当代生活及其相关事物关系的揭示。
　　
　　其实雷平阳这首诗还是有一些可取的地方，他用一种比较特殊的经验方式表现了地方性的特点，在全球性的背景下，透过一些地域来观察事物，有其技巧所在。评价一首诗，除了从艺术的角度进行判断，还要看它对当代生活及其相关事物关系的揭示，它为我们看待当代世界提供了一种什么样的新的观察方式或理念。
　　
　　诗歌本身作为一种古老的文体，发展到今天，也像其他现代艺术一样，有一种属于理念上的创新，如果它提供了一种新理念后，别人只是换一些新内容，没有什么新理念，就没有什么意义了。现代艺术有一种不可重复的性质，一次性失效。这种实验性不像过去的经典可以典范化，可以模仿，如托尔斯泰的作品可以模仿，可以成为一种风格。当然，大众心目中的诗歌与艺术家心目中的诗歌的标准有差异，大众的诗歌经验是建立在唐诗宋词、闻一多、徐志摩、戴望舒以及一些西方经典诗歌的基础上，他们就会对一些诗人的诗歌实验提出质疑。其实，现代艺术主要并不在于给人们提供一种审美，而是一种像本雅明所说的“瞬间震惊”的效果。　　
　　当然，我自己比较喜欢那些经受得住时间考验的诗歌。“瞬间震惊”的诗歌可能风靡一时，名扬一时，但未必就是佳作。
　　
　　　
　　■ 黄灿然（香港诗人）

　　好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
　　　
　　好诗实际上没有标准
　　
　　如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
　　
　　一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读，或把好的当成坏的，坏的当成好的。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。
　　
　　好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。让我们说，好诗是技巧出色。可是我们都看到了，大多数坏诗也来自偏重技巧。让我们再严格些，说好诗是两者的结合。可是，我们都看到了，大多数坏诗来自两者的平庸结合，就像一对平庸夫妻。那么完美结合呢？那也像一对不平庸的夫妻，他们为了不平庸而维持了一种我们觉得不错但其实我们并不想加入任何一方的夫妻关系。我看过不少被称为生活与技巧、内容与形式完美结合的诗，但在我眼中仍是坏诗，甚至不如一些干干脆脆的坏诗。因为在我看来那内容是陈旧的，那形式是腐朽的，那生活要是让给另一位坏诗人，那技巧要是让给另一首坏诗，都可能更好。
　　
　　我常常想，假如我与杜甫生活在同时代，我极有可能是据说杜甫同时代一个最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫数十年的编选家，我可能不会在选集里收录他的诗，一如杜诗在杜甫死后长期遭遇的那样。这个可能性是极大的，尽管我更愿意想象自己是推广杜诗的韩愈。可话说回来，如果韩愈活在杜甫那个时代，说不定他就是那个当时最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。
　　
　　也许你会说我虚无，但我想问，难道你不觉得以上种种都是实情吗？于是你说难道像某某某不是好诗人吗？难道像某某某那首诗不是好诗吗？而我却说，这正是我所说的坏诗人，这正是我所说的坏诗，并暗示你正是我所说的坏读者。我还可以给出足够的理由让你相信他确是坏诗人，那首诗确是坏诗，而你至少做了一回坏读者。你也许让步，也许不让步。这也是实情，而且是组成以上种种实情的一部分。
　　
　　你会说，难道我们没有基本的判断吗？我说，有，而我以上种种看法，正是对基本判断的总结。一句话：好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
　　
　　
　　■王天舒
　　　　
　　“内韵”要求即是诗歌在思想能量、感情想象、内在结构、语言文字、美感价值方面的要求。
　　
　　好诗必须要有“内韵”
　　
　　我认为好诗必须要有：“内韵”。所谓内韵，是运用激情与感知寻觅到的，并用形象谐调的，且赋予主体音乐灵感的三个序列的瞬间复合。三个序列就是指：（1）主题思想的序列；（2）感情想象序列；（3）“恰切的语言”及文字序列。
　　主题思想序列就是指主题思想的旋律，主题思想的旋律不仅包括生活本身所蕴含的客观意义和作家对生活的主观认识、理解和评价，同时含有对生活中美的发现、美的创新，美的界定，以及将之心律化、系统化、规律化。
　　感情与感情序列，一是指诗中强烈的感情能让读者得到共鸣或某种物质性的满足，也就是能让感情结构或心理结构得到调整，从而对生活有更深刻的认识，并可能成为追求的动力。二是指感情流向中感情因素的自然起伏的强弱，和表达时间（或称流露时间）的长短，就是诗的内在节奏。而感情流向中感性与理性因素高低错落则构成感情旋律线。
　　众多的表象、形象、新形象在形象思维空间里具有意义势能的配置，就是想象序列。
　　“恰切的语言序列”则是指那些具有准确性的名词、动词、形容词以及比喻等等的选择和组合的言语行动的排列过程。这个过程并不是说词汇意义和词汇意义的组合关系一定要相容、相合，而是指：在诗歌中，大致相等的语音结构、句子结构、语法范畴等等往往结合在一个线性序列之中。
　　文字是记录语言的符号，是语言的书面形式。文字序列则是三个序列复合的表述方式与记载符号，亦是“恰切的语言”序列的物质化形式。文字序列有作用于视觉的性质。
　　内韵要求：在感情上真实、不做作；在结构上，应显精练、自然、流畅、顺利；在美感上，形象逼真、动人，并能通过其形象造型及其组合的画面效果，感悟到事物内在的变化方向与状态，领悟到主观感情流向，拓展想象、联想的界阈，在享受“活的韵律”之际，形成审美意义。
　　内韵讲究运用激情及感知寻觅，并瞬间复合三个序列，即由主题及“思想”构成的序列，由感情与想象构成的序列，由“恰切的语言”及文字构成的序列。然后用形象使之谐调，使之境界化，与此同时，运用主体的音乐灵感，赋予其具有生命活力及传导能量的“活的韵律”从而形成内韵，最终诞生诗作。
　　

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语言与诗的生成

                                        韩作荣


    作品的诗性意义
　　诗是语言的艺术。语言是心灵 的外化，是精神能量的聚集。故诗人 称“语言意识是诗人的唯一意识”， 即使诗人倾心于沉默，也只能借助 于语言。如同画家对颜色敏感，音乐 家对声音敏感。诗人，只能对语言敏 感。
　　可对于诗的写作而言，一首诗的生成，首先在于对作品诗性意义的把握。那种直接的、直觉的进入现实的方式，“不是靠语言，而是靠艺术”(卡西尔语)。因为语言作为一种“发现”，对事物的领会是“前符号化”的。即首先是对现实与事物中诗性意义的理解和发现，进入艺术的敏感领域，深入剖析和归纳，随后才被语言固定下来。有了领会而“不可言传”是一种痛苦。而这种对独有的领会的符号表达，则是一种“无中生有”的命名，是一种以语词的方式去确立存在。从这个角度着眼，“语言在其本质上不是一个有机体的吐白，也不是一个生物的表达”。从根本上说，语言不是符号，不是人控制的一种工具，而是语言把握着人生存的最高可能性。
　　可什么是作品的诗性意义，或者说该如何理解“诗的构想”即诗的内容?多年来，人们常常误解诗的内容就是诗的情感和思想意义。但诗的内容不仅仅是事实、事件和思想倾向，应当是诗本身，是语言之间内在的有机联系以及语言背后渗透出来的什么。事实、事件等事物是诗的语境，诚然与诗有着密切关联，罗勃特·勃莱指出：“诗的内容在于事实和想象的距离。一首诗愈是远离最初的生活事件而不断绝这种联系，它的内容也就愈多。”雅克·马利坦在谈“诗性意义”时也说：“诗性意义之于诗，恰如灵魂之于人”，“诗中的诗性意义，离不开从内部使之有生气的词语形式，离不开使之存在的词语结构”。诗性意义是由词语的概念意义、想象性含义以及“更神秘的含义即词语之间和词语所承载的意义内涵之间的音乐关系”所组成。而一些概念意义大于总体的诗性意义的诗作，正是大量平庸诗的特征。
　　诗之意义不在于写什么，意义产生于对于部分的瞬间整合。主题是从诗中抽象出来的，可以称之为对诗之意象的态度和总结，也可以称之为“动作的意义”。帕斯称作家的道德力量不在他写的主题和题材中，而在于对语言的运用当中。对此，我们不难发现，最庄重的题材在有些人的笔下也会写得浅薄之至，那些用血浸透的墨迹和花拳绣脚式的文字本身，已呈现了庄重与佻薄的分野。


　　诗的敏感与发现
　　对于诗人来说，有没有诗的感觉是致命的问题。对于真正的诗人来说，不是世界上有什么才写什么，而是诗人写出了什么读者才看见了什么。
　　海德格尔认为，艺术作品是去蔽存真的活动。而这种“去蔽”，是通过对物的存在的“揭示”体现的。这如同脚下的鞋子，穿着越适脚、越舒适，越容易让人忘记鞋的存在。世界上的事情，我们越熟悉，越是司空见惯，越容易被忽视。而艺术，就是找回这种遗忘，让其从日常的隐匿中显现出来，成为触目的形式。我现在还记得程宝林的一首诗，他写一只苍蝇在玻璃上留下了痕迹，由于有了苍蝇爬行的轨迹的显现，才让人发现了那透明的玻璃的存在。我也想起了厨房，那些对于生命来说最重要的东西，譬如骨骼，植物的根须，在食用者面前，统统成了垃圾。这些日常生活中的事物，本身就具有真理性。诗的生成，主要取决于诗人敏锐的感知力和洞察力。
　　这种重“发现”的诗，有时是从非美学的角度重新思考艺术本身的一种方式。例如美国诗人斯创德的《保持事物完整》——
　　“在一片空间／我是空间的无存／无论我在哪里／我是缺失的那个什么／当我走动／我分开空气／而总归／空气移来／充满那些空气／我身体曾有过的／我动／保持事物完整”
　　这首诗没有审美意味，而是带有哲学意味的发现。诗所表达的，不是“我思故我在”，也非“我在故我思”，而是我既存在，又不存在，是“缺失的那个什么”。在这里，诗人发现的是真实感受中本源性的东西，是“这一个”的独特性、而非哲学中那种普遍性的东西。
　　因而，即使是重发现性的诗，也应具有原创性，而不是因哲学语言去论证、说明什么。
　　例如昌耀的《灵魂无蔽》。诗人写出那个在小餐馆里，蓬头垢面踏一双破鞋的乞丐，蹦足抢食残汤剩饭的诚惶诚恐。可这样一个乞丐，在婚纱酒楼红粉佳人的玉照面前，竟那般凝神而专注，令人大感意外。在玻璃的反光中，乞丐注意到了诗人的存在，蓦然回首一瞥——那烧得火红的白眼仁里心灵的炭火竟喷发出轻蔑与愤怒。是的，这乞丐的眼神该是诗人的发现，具有对心灵的穿透力，一个被社会折磨得太久的心灵已经忍无可忍，让人回味那一瞬间他的愤怒与蔑视所领有的一种不被肉体之污秽所渍染的高洁。
　　由此，我想到，这世界只存在两种诗：一是从感觉、感知和感受状态这审美的角度进入的诗；二是从真理和历史的角度把握艺术本质，从非美学角度思考艺术本身的诗。这也让我想到两个比喻，这两种诗，一种是桃子，另一种是核桃。
　　同时，我也想到歌德对诗的两种不同理解。歌德在和席勒的通信中曾说：“只有进入无意识中，天才方成其为天才”。可歌德也说过：“想象超出感觉之上而又为感觉所吸引，但是想象一发觉向上还有理性，就牢牢地依贴着这个最高领导者。”“它愈和理性结合，就愈高贵。到了极境，就出现了真正的诗，也就是真正的哲学。”
　　
　　诗的几种表现方式
　　一、诗的展开式结构
　　诗的展开式结构，是较为传统的常见的表现方式。这样的结构，有如寺庙，进门是四大天王，继而是弥勒佛和十八罗汉，到了最后，展现的才是释迦牟尼。这是一种层层递进铺展，最后予以升华的表现方式。如孙静轩的《沉船》——
　　
　　“当船儿穿过暗礁，行驶在波涛汹涌的海
　　面
　　我想起了从前在风暴中遇难的船
　　昨夜，水手们还在讲述那惊心动魄的故
　　事
　　对殉难的先躯者寄予无限的崇敬与思念
　　也许那残损的船体就在我脚下的海底
　　那水藻覆盖的船舱里，仍有生锈的铁铳
　　雕花的陶瓷、和那古老的铜钱……
　　啊!朋友，又何须对死者凭吊
　　也无须在沉船的水域踌躇不前
　　既然航海者选择了击风搏浪的生涯
　　又怎能希图侥幸地逃避灭顶的危险
　　生者与死者自会有各自的归宿
　　谁生存谁就该探索前人不曾开拓的航线”
　　诗由船在海面航行而展开想象，由现实追述到以往，由海面到海底，以及沉船之内所遗留的一切，层层推进，最后升华为生者的归宿就是探险、发现和开拓，有了较为深入的寓意。


　　二、诗的向心式结构
　　所谓“向心式结构”，是二十世纪初，意象派诗的表现方式。当时，浪漫主义的诗正退化成矫柔造作、堆砌词藻、无病呻吟，充满了甜得发腻的比喻，或是庸侩的教诲，以庞德为首的诗人，为了摆脱上述情调，创立了意象派诗。
　　意象，按庞德的说法，是“理性和感性的综合体”，为思想找到血肉之躯，避免直接地表达主观感受，集中、凝练，用意象去束缚主观感情，通过意象来思考和感觉，通过主要的意象元件，内聚为一种向心式结构。如诗作《元宵》——
　　“元宵是一种独处的寂寞／于水中淹死的日子重新浮上来／独自品味／是幸福还是残酷／／元宵太糜软了／柔而无骨的夜始于塌陷／人，便再也爬不出来／／甜蜜囚禁在白房子里／浑圆的鸟卵孤独而懦弱／人所共知的隐秘裹在脂粉之中／让一万种风情胎死腹中／／哦，一种幽深，一种疲倦和隐忍／一种薄薄的爱的迷惘／一种躲在苍白之后的黑夜／一种顷刻便远逝的情爱／／良宵死灭／元宵在我的唇边失去味觉／饮一只碗中的月亮／瞬间我的皮肤便敷满霜粒”
　　诗，单纯、集中地围绕元宵这一意象而写成，所思所想都和元宵本身的特质相融而显现，而诗之主题，则是对诗的意象的态度和总结。


　　三、诗的高层式结构
　　这是一种象征诗的表现方式。这种诗逃避感情，逃避个性，只重感觉和情绪。其作品不是平面的线形的结构，而是通过感觉的捕捉和情绪的激发，来表现事物的深层内涵。象征诗通过对“客观对应物”的感觉，来表现主观意识，形成一种“意义关联域”。通过隐形的心灵，以暗示、联想和音乐性呈示一种感受状态，在事物的表层下，于貌似单纯中却有着丰富的内蕴，形成一个不确定的主题空间。例如诗作《台球》——
　　“球，不同颜色的球／拢在一起／又在长杆和手指的操纵下溃散／球，撞击着球，奇巧的挪移／清晰、阴冷且琐细的声音／下坠的沉重和有意的磕碰／蕴含在柔韧的呼吸之中／球，在墨绿的丝绒上滚动／硬碰硬地排斥／陷入网袋。球与球摞叠的音响／让眼角波动着快感／分寸的拿捏、熟稔的击打／都只为了一道简单的减法／让一些球在台面消失／用球把球埋葬”
　　这首诗，落墨处只限于台球本身，写台球本身所具有的特征，作为“客观对应物”，是单纯的，绝不在诗中说台球像什么，是什么，因为只有这种单纯的“狭窄”，其暗示的内涵才会更为丰富。或许，它揭示的是整个人类的争斗本性，是各个领域的竞争和权力的争夺。而所有这些，是对台球本身的把握和感觉所形成的。


　　四、另一种暗喻
　　一种单纯、朴素、纯粹的语言表达方式，看上去没有诗味，总体上却有着浓郁的诗性意义。这样的诗如同白描，颇有意味，正如人所言，这样的诗没一句是诗却没有一首不是诗。如这样一首小诗——
　　“在湖心亭与对岸之间／有一片倒伏的芦苇／一只玄鸟／受惊而飞／对面那人不见了”
　　诗没有任何强加给语言的明确的意义，也看不出想象力的痕迹，但这是没有想象中蕴含着的多种想象，于无意中暗藏着诸多的意义。正如博尔赫斯在谈论弗罗斯特时所说的：“他能够写出看似简单的诗歌，但你每次阅读它们你都会挖掘得更深，发现许多盘曲的小径、许多不同的感觉。所以说弗罗斯特使我对于暗喻有了新的认识，他给我们一个暗喻，我们以为它是一个简单的直截了当的陈述”。这和叶芝的“那被海豚划开，为钟声折磨的大海”一类的华丽是两种不同的作品。


　　五、互不相关的碰撞
　　诗中的比喻，在浪漫主义诗歌中居多，于不同的写作方式中普遍、程度不同地存在着。即使声明“拒绝隐喻”的诗人，有时也不经意地露出马脚来。
　　像“太阳像只红气球”，“月亮挑一盏纱灯”这样是个人都能写出来的比喻大抵是没有什么新鲜感可言的。如同远缘杂交一样，越不相关的东西碰到一起，那种新的生成性的语言越有魅力。
　　如狄金森的诗句：忧伤如邻居一样突然到来／报纸像松鼠赛跑
　　如史蒂文斯的诗句：那光像一只蜘蛛／爬过水面／爬过雪地的边缘
　　如华滋华斯的诗句：啊，布谷鸟!我该称你为鸟／还是一个游荡的声音?／对于我你仍然不是鸟／而是看不见的精灵／一个声音，一种神秘的感情
　　如翟永明的诗句：向日葵被砍掉头颅／制造糜烂的脖子／像一排谎言
　　这样新鲜的，喻体相离很远的取喻，在一些大诗人、优秀诗人的作品中屡屡出现。好的比喻仍旧是感觉和想象力所产生的。而其中并非在事物与事物之间取喻，将虚、实相比，则更具有内在的深度。
　　将互不相关的事物扯在一起，在超现实主义那里已走出了极致，由于无意识的诗性直觉呈现的陌生化使诗富于魅力，有可借鉴之处。但其完全没有理性加入的“自动创作法”，则已人了魔道。
　　如果说，超现实主义的开山之句“一个人被窗户截为两段”，似乎已没有理性控制，但仔细想来，也只是一种错觉，如果把诗还原成“窗框如刀，把人截为两段”，则再容易理解不过了。普吕多姆的诗句“我无法吹灭你的眼睛”读来亦觉得有一种空幻的力量，但加上后一句“我无法吹灭你的眼睛，像吹灭一支蜡烛”，也便成为容易理解的诗行了。
　　其实，看起来那些互不相关的东西，所谓诗性直觉，还是有着智性在起作用，并非绝对的无意识。有些难懂的诗，只是抽掉了事物之间的联系，才让人不知所云。
　　当马雅可夫斯基在火车上面对一位姑娘，说“不要把我当成男人，我只是一片穿裤子的云”时，本来是向姑娘说明我并没有非分之想，但话一出口，自己大为惊奇，竟能说出这么漂亮的话来。后来，诗人以此为题，写下了长诗《穿裤子的云》。但如果你想一下，这句也不过是“将物生命化”罢了，并没有什么不可企及之处。云可以穿裤子，杯子可以流泪，灯可以哭肿了眼睛，花在阳台上可以睡眠，山可以蹲在霜里……物可以生命化，生命同样可以“物化”。如帕斯捷尔纳克的诗句“四月，墨水已足够用来痛哭”是物之生命化，“人，坐在自己的屁股之上”，则是生命的物化了。那屁股已失去知觉，僵硬得和生命失去了关连。


　　六、叙述意象
　　如果把一个比喻拆开，变成一种陈述的语言方式，反倒新鲜可感，并在特定的状态下成为诗的情境的创造。如以下的变化——
　　“他坚强得像岩石”，是一句毫无魅力的比喻。演变成“我感到思想坚实的重量”则趋于直觉的感应了。再演变为“于是你成为夜晚／坚定的部分／成为支撑墙的花岗岩”已具备人与石头合一、浑然一体的境界。
　　又如“人像一只蜗牛”，演变为“柔软的躯体，需要一个坚硬的城堡”，已进入较深刻的生存需要的认知，再演变为“当我们藏起伤口／我们从一个人／退缩到一个带壳的生命”，则不仅是语言方式的变换，而是有着深入透彻的生命体验，既有着生存的压力，又进入了幻象的创造。



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进入灵魂的语言

                                          王家新



    今天这个讲座题目出自近期我对诗歌写作的一些想法，我就围绕这个话题来谈。
　　前几天在北大有个活动，纪念西班牙诗人阿尔贝蒂诞辰一百周年，西班牙大使馆和北大西语系请我在会上做个讲话。因此我找出了一本八十年代出版的外国诗选，找到了阿尔贝蒂的一首成名作，叫《陆地上的水手》。这首诗大约有七节吧，我发现它的许多句子已被我用红色圆珠笔画满了横线。当年被我画上横线的诗句是这样的，我念一下：“如果我的声音在大地上消亡／你们就把它带到海面／你们就让它留在岸边／把它带到海平面上／你们把它任命为白色军舰的舰长／啊!我受过赏的歌喉，带着海员的奖章：／一个船锚刻在心形_ky船锚上面是星辰／星辰上面吹拂着风／风儿上面是船帆！”可以想象当年的我，一个二十来岁的青年诗人，为什么会迷恋这样一些诗句，因为它们有一种奇异的美，而且富于想象力，修辞手法也很奇特。例如居然可以把声音任命为白色军舰的舰长，等等。我记得那个时候我很迷恋于欧洲的超现实主义，我当时一定在心里这样很佩服地想：诗歌就是这样“超现实”的吧。
　　但是今天，一、二十年后，当我在生活和写作中都经历了漫长的历程并重读这首诗时，我惊讶了，我发现了当年我压根就没意识到的东西，而它是如此朴素，如此本质，又如此震动人心，它在诗的一开始就出现了：“海洋，海洋。／只有海洋啊!／父亲啊，你为什么把我带到城里来?／你为什么把我／从大海里拖了出来?”就是这样的开头震动了我，它让我知道了什么是诗，诗歌在这发出了它最本质、纯粹的音质。比如这个开头：“海洋，海洋。／只有海洋啊!”就极不寻常，极有勇气，为什么说有勇气?因为这里面没有任何刻意的修辞，没有任何比喻，非常直接，就像从动物的肉体内发出的一种哀鸣，但却道出了我们对人类故乡、对生命本源的那种永恒的情感；再看这一句：“父亲啊，……你为什么把我／从大海里拖了出来?”请体会一下这个“拖”，它如此朴素，又如此恰到好处!因为这个“拖”，诗歌获得了它情感的深度和重量。读着这样的诗句，似乎我们的身体和我们的内心都同时在经历着这一切……
　　这就是我在重读阿尔贝蒂诗时所引发的一些感受和思索。那么什么是“诗歌”?在我还很年轻的时候用一句诗来形容就是“眼见佳句分外明”，特别迷恋于一些漂亮、优美的句子，尤其是那些很华丽、奇异的句子。但是在经过了这么多年的艺术历程之后，我对诗歌的认识肯定和以前很不一样了。今天我在这里想说的是：诗歌终究是很朴素、很“简单”的东西，不像我们想的那么复杂。问题是我们自己把这些“简单”的东西人为地弄复杂了。
　　前不久一位日本的汉学家佐藤普美子到北京来对我作了一个访谈。首先是诗歌的细节问题——我发现她读诗非常敏锐，她注意到我诗歌中的有些细节，说这些细节给她留下了非常深的印象。谈到细节，我想在我当初写诗的时候并不是这样，那时只是一味地“抒情和思考”，直到后来，像我这样的写作者才学会了用细节来讲话，才意识到这是一种极其重要的诗的能力。比如我的《伦敦随笔》，这是根据我在伦敦的生活经验写的一首诗，其中一段是这样的：“隐晦的后花园——／在那里你的头发／和经霜的、飘拂的芦苇一起变白，／在那里你在冬天来后才开始呼吸；／在那里你遥望的眼睛／朝向永不完成。／冥冥中门口响起了敲门声。／你知道送牛奶的来了。同时他在门口／放下了一张账单。”
　　“账单”本来是城市日常生活中的一个细节，谁都不会在意，但是你把它放到诗中，它就有了不同寻常的含义，它就成为了一种艺术的语言。所以说诗歌的细节用得好，比起空洞的抒情和思考，就更能体现出一种诗的洞察力。此外，我们知道诗歌是一种语言的艺术，诗歌的力量归根到底是一种语言本身的力量。而我们现在看到的很多诗往往是观念型的，它们看似很吓人，实际上读后一点也留不下印象，因为它缺乏语言本身的质感和力量。这就是说，诗歌本身最终是要通过语言来检验的。日本的另一位汉学家时永骏教授，他对我诗歌的分析，我觉得也是非常有眼光的。比如他这样分析我早年的一首诗《预感》，其中有这么一句：“你听到无数声音，经历了一个又一个世纪。”他认为“你听到无数声音”这一句《良好，但是“经历了一个又一个世纪”就显得比较空洞，减弱了这句诗的纯粹性。我举这个例子，意在说明从事研究也好从事创作也好，一定要有一种很敏锐的语言意识，因为诗是一种语言的存在，这是一个最基本的前提。
　　像我这样的写作者，我们从小就被一种“宏大叙事”所书写，未来啊，历史啊，理想啊等等，都可以叫作宏大的叙事。可以说，多年来我就一直在尽力摆脱这种宏大叙事的书写，但它还是不时地冒了出来，并在我们的写作中留下难堪的痕迹。我记得德国汉学家顾彬对于青年诗人在诗中爱用“人类”这个字眼很敏感，他故意这样问：“人类是什么?”其实我们并不是没有这种敏感。还有这样的句子“我伸出亚洲的胳膊。”我说你为什么要伸出“亚洲”的胳膊呢?我想这都是一些“大词”。这就是我们这一代人的特点。这的确是“过渡的一代”，是一种话语方式、一种语言、一些词和句法在我们身上的过渡。这牵涉到人们所说的“历史的局限性”。我想历史的局限性对于一个写作的人来讲，往往是一种话语方式上的规定性，你活在这个时代，你就知道用这个时代的话语方式和语言来表述。所以这是个非常值得我们警惕的问题。当然话又说回来，我并不是否定“大词”本身，关键在于怎样运用。我们在今天完全可以避免空洞地使用这些词汇。比如我的一首长诗《回答》中有这样的句子：“虽然伟大的史诗还没有产生，你却仿佛走过了远远超出一生的历程。”这里的“伟大”这个字眼，就包含着一种反讽，对八十年代以来中国诗人的那种“伟大情结”的一种自我反讽。
　　另外我还想说，日本读者对于大词不习惯，这也许是因为日本的审美传统一直是很精微、很唯美、很空灵的，日本的俳句就是这样。但是中国的传统似乎就更复杂一点，有一种更大的包容性。比如说在唐代，有王维这样的诗人，也有杜甫这样的诗人。所以当我们面对诗歌时，要具体地、历史地看问题，或者说要把“语言的意识”和“历史的意识”结合起来。比如说这几年来中国的诗歌，有多种写作的路子。有一种诗人写“纯诗”，对此我并不简单地否定，“纯诗”永远是诗歌的一种追求向度，到现在为止，诗的纯粹性也是我写作中的一个重要尺度。但是我想这只是问题的一个方面。问题的另一面是，在中国，我们如何来承担历史赋予我们个人的重量?我们的写作怎样与真实的生活经验发自一种遭遇，而不是陷在某种“美学的空洞”之中?(这是爱尔兰诗人希默斯·希尼用过的一个短语)，或者说我们怎样把文学的“超越性”建立在一个更坚实、更值得信赖的基础上?大家可能听过一种说法叫“为艺术而艺术”，还有另外一种说法叫“为人生而艺术”。这些美学主张在二十世纪一直困扰着中国的作家和诗人们。但是我想，我可以既是为艺术而艺术，也可以同时是为人生而艺术。当然，这不是在两者之间搞一种平衡，而是在两者之间建立一种足够的张力。我希望自己的写作能体现出这种张力。诗的力量就来自这种深刻的张力。
　　这些谈论可能过于理论化了，我还是回到一些具体问题上来。记得在八十年代，一位荷兰的汉学家柯雷，他读过中国的一些“先锋诗”，那里面大量的、繁复的意象和比喻使他大为惊讶，他称之为“意象爆炸”，只是在“爆炸”之后很少有什么东西能够留下，那只不过是一种泡沫经济。这样为炫耀而形成的密集和繁复导致的往往是诗的虚无。这里面有一些什么样的原因呢?最近一个出版社约我给他们编一本中学生版的当代诗歌读本，我也是很认真的，起码翻了好几百本诗集和杂志。在编选的过程中我就发现，真正“经典”的东西太少了。很多诗歌在当时是有意义的，但今天看来就站不住脚，在语言上就站不住脚。比如一些“女性诗歌”在当时挺引人注目，但现在看来都是一些观念性的东西，它不是诗，它的语言也不是诗的语言，她们在当时并未找到属于自己的语言。我这样说并不排除对自己的反省。所以我觉得在这方面我们应该向一些经典作家学习，比如中国一些古典诗人，他们的确如庞德所说，有一种“接近骨头”的能力，他们用简朴的语言就写出了一种本质的诗意。一些西方经典诗人也是这样，他们诗中的比喻、意象和细节都不是很多，但一旦出现就让人难忘，甚至成为一种持久的诗歌的原型。比如叶芝的诗“我们怎能把舞者和舞蹈分开”?这样的比喻就让人难忘，人们经常在谈论它、引用它。这些都是值得我们去研究的。所以我希望听讲的同学不要觉得诗歌是一件很神秘、复杂的事情，它其实是很“简单”的。为什么说它“简单”呢?因为它完全出自我们的内心，出自我们生命的经历，在这个意义上，写诗就是一种“本能的训练”。没有这种准确无误的诗歌本能，你再聪明，技巧再复杂，花样再翻新，都不是诗，都留不下来，都无法进入人心。这就是里尔克当年为什么要向罗丹的雕塑学习，因为他当初的诗也是很浮华、朦胧、飘飘忽忽的，后来他意识到诗歌要有一种质感，要有一种雕塑的效果，诗歌的语言要有一种刻骨的力量。这就是他为什么要向罗丹的雕塑学习。
　　这位日本的汉学家也提出了这样的问题，她问我是否看重诗中身体的感觉和感官性。我记得当年王佐良、袁可嘉在谈论穆旦的诗时都谈了这一点，但是我想他们谈论的都不是写作的内容和题材，更不是什么上半身或下半身，而是诗歌的感性和语言的质地。因为我们知道诗歌不是抽象的，它应该是具体可感的，诗歌的这种具体可感最终要靠语言来体现。富有感性的语言就像某种“物质”一样，可以让人感觉到，甚至“触摸”到。比方我们看油画，我在西方一些艺术馆看过很多，你甚至想伸出手去触摸它们，那些画特别有质感。诗歌也应该有一种语言的质感。当今有一些年轻人写诗特别大胆，在怪异上做文章，在道德上比大胆，但是你必须把它落实到语言上。你的诗必须有语言本身的质地和分量，否则那种大胆是没用的。语言的质感，我想不仅和一个诗人的语言能力有关，更和一个诗人感受力的深度有关。比如说里尔克的诗《豹》，写豹的目光“被铁栏缠得如此疲倦”，读了就让人难忘，它不仅有一种语言的质感，它还传达出一种感受力的深度。这样的诗句不仅作用于我们的感官，更能进入到我们的内心。我希望我自己的语言也是出自生命而且富有质感的，它是一种能和我们的生活经验(当然也包括了身体的经验)发生某种摩擦的语言，更是一种能够进入内里，对我们的灵魂讲话的语言。比如我有一首诗《带着儿子来到大洋边上》，因为我的孩子在美国读书，他读书的地方在美国西北海岸，而太平洋的对岸就是中国，所以这首诗还是比较沉痛的：“大洋茫茫，隔开了两个世界／还将隔开你与我／孩子，你需要长大／才能望到大洋的对岸／你需要一种更为痛苦的视力／才能望到北京的胡同／望到你的童年的方向。”当“痛苦的视力”这样的句子出现的时候，照亮的不仅仅是父与子这个主题，还有我们在那片土地上所经历的一切。我要谈的还在后面，这首诗的最后一段是这样写的：“滚滚波涛仍在到来／人们离去，带着盐的苦味／消失在宇宙的无穷里／仍有人驱车前来／在松林间支起帐篷／仍有孩子伸出手来／等待那些飞来的鸥鸟／海边的岩石，被海风吹出了洞……”那么我这样写，写到最后，目的就是要让诗中最终出现的事物——屹立在大洋边上的那些被海风吹出了洞的岩石——能够被人“看见”。不仅是看见，而且看了就得接受它的注视。因为这样的意象，这样的形体，出自于一种痛苦的历史，所以我相信它会在读者心灵的视野中一再出现。
　　这就是我现在对诗歌的想法。为什么要写诗?为了好玩，为了炫耀，为了得到几句喝彩?如果仅仅是这样，那不如去干别的。我想只有当一个人听到内心良知的召唤，并服从这种召唤时，他才有可能成为一个真正的诗人。所以诗歌的写作最终还是件严肃的事情。你要对你的内心负责，正如你要对语言和诗歌本身负责。有一些人认为王家新不是一个注重技巧的人，那就让他们这样认为吧。但是我想人们忘了一点，那就是诗人的形式感、技巧与他们个人在写作中要解决的问题其实是非常不一样的。就我自己来说，当我年轻时，我非常迷恋于形式和技巧，但是更成熟一些后，你所具备的“历史感”，你对生活和艺术的全部体验和阅历，就在决定着你怎样来发展一种属于你自己的个人才能。我想诗歌最终是一种精神的劳作，这就决定了它虽然需要技巧但却不是工艺，它的技巧也不是可以复制的或加以推广的，因为诗歌的技巧总是出自个体的生命。所以不要被很多东西弄得眼花缭乱，也不要盲目地模仿别人，这就是说你对诗歌的探索要相应于一种更内在的生命的要求，这样你的技术才有可能是“有效”的。那么就我自己来说，在技巧问题上，我的原则是宁可笨拙一点，也要抵制人类的那些所谓的聪明。一个诗人当然要发展出一套独特的技艺，这是判断他作为一个诗人的重要尺度，但是一味地在诗中讨巧，他的风格和技巧就会缺乏一种更内在的支持。所以一个诗人单靠技巧是不能决定自己的命运的，他还必须在更重要的方面准备好自己。这就是我想说的，最后我愿意引用一位英国诗人的一句话与大家共勉，那就是：
　　“除非你把理解世界的全部努力包容进去，否则诗歌就会枯竭。”

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诗人的理想与激情　　
　　心生诸念，念念相续，行随念起，念动果至，果造次因，因生后果，轮回不已，进化相推......这条由人的思维意识所锻打的因果链，构成每个人甚至整个人类所谓的命运和历史。

                                                            —— 马丁林
　　
　　
　  表面的风暴似乎平息下来

    我彻夜留守海，看激情相拥的

    群鱼，海面上与鳞光闪闪的波浪交欢

    诗歌的尽头，拒绝让我预言

    另一场即将到来的风暴，或者海啸



    那一年，我以法律的名义

    在深圳司法局大门，经营一家小书店

    极具反讽的是，我所卖出的书

    与法律无关，却与大鹏湾的海浪有关

    潮水打湿每一纸煽情的书页和墙

    螺号感召所有路过的蚂蚁

    它们用触觉交谈，主题关乎天气

    那年的深圳一直下雨，蚂蚁不愿搬家



    今夜，同一种声浪

    让太西洋彼岸一只鸽子，捎来哨音

    我所坚守的海岸，透过一缕风

    传递海底深处，鸦雀无声的反动



           ——序诗，马丁林《风暴》





    在动笔写这个题目的时候，我犹豫再三。其一，到底是先有理想后有激情？抑或反过来，先有激情后有理想？其二，谈到理想主义时，必然与政治扯上瓜葛。这是作为诗人艺术家的我，不太愿意涉足的。尽管在我个人的人生理念中，也希望“以不参与的方式参与政治”，但我只是作为第三者，也即作为观察者的角度审视自身所周遭的政治语境和时代背景，并提出批判性的反思。

    对于第一个问题是不难理解也不难回答的。理想主义者必然是充满生活激情和创造动力的时代推动者。没有理想，扯谈激情是可疑的。如果把理想比作挂在驴子头上的洋葱，那么激情就是驱使驴子向前行走的鞭子。这就是赶驴人软硬兼施的“伎俩”和法宝。同样地，驱使我们向前迈进并能激发起一种持续性的内在激情，就是我们所说的理想主义精神。

    在激情燃烧的岁月，我们上一代的“驴子们”，被某位同样怀抱着强烈激情和理想主义色彩的伟大人物，赶到方向一致、步调和声音也相当一致的社会主义康庄大道上，为了实现伟大的共产主义理想而奉献过一生的激情。那个年代，只有红与专和高高在上的意识形态，所以培养“又红又专的社会主义接班人”成为当年的口号和教育理念。如果说现在是“被河蟹”的年代，那么，那个年代是“被激情”的年代。同样地，纳粹和独裁分子希特勒，其超人的意志力和煽动性的极权理想，结果带来了灾难性的第二次世界大战。这些正反例子说明，理想主义如同某种宗教，不但可以激发作为个体存在者的内在热情，同时也可以带来某一时代由精神领袖所主导的整个国家和民族，甚至全球性的参与者集体性的激情、狂热，甚至盲从！

    理想主义和激情普遍缺失的今天，提倡这种理想主义精神是否适合时宜？

    我曾接触过不少中小学生和大学毕业生，在与他们的交流和互动中，给我总体的感觉是，九十后这一代普遍性地麻木，缺少激情和活力。他们对身边的新鲜事物和美缺乏感动和赞叹，更多的时候是随波逐流，以所谓的主流价值观即盲目的拜金主义为依归，缺少对终极真理探究的兴趣和热忱。这也是著名作家张承志在今年北大学生的毕业典礼上公开演讲所发出的感叹：现在的大学毕业生普遍缺乏常识和真理！（可参考本人转载的文章《张承志：天下的兴亡正在临近，我们缺少真理和常识》）

    二零零八年，我与中国诗歌学会副秘书长、“中国诗歌万里行”总策划祁人，一起参与策划过“中国诗歌万里行走进钱江源开化”的活动。当地县政府其中安排了随团的十八位来自全国各地的诗人到开化县一中，每人负责一个班与中学生们面对面演讲和交流，结果引起全校的轰动和反响，临走时全校的学生围住我们的大巴要求签名留念。这是我平生经历的最让我感动和骄傲的场面！在对初中一年级其中一个班的学生的公开演讲中，我的主题是《梦想可以成真》，结合自己的人生经历和诗歌创作实践，说明童年的梦想可以影响整个人一生！我说高中时因为爱好文学，崇拜鲁迅和艾青，希望将来成为一位诗人。结果，通过二十多年的努力，我成了诗人！当时自己崇拜过的朦胧诗人，许多都在不同的场合见面交流，比如雷抒雁、食指、芒克、多多、韩作荣、叶延滨、李小雨、傅天琳、洛夫等等。更想不到的是，八十年代引进和推介台湾诗人洛夫、席慕容而轰动中国诗坛的著名诗评家、原花城出版社副社长的杨光治，因为二零零三年为我的诗集《浪游者的足音》作序，成了我至今一直联系和交流学习的老师！

    是的，梦想可以成真！作为六十年代出生的诗人，我对此多么有发言权！在多篇个人随感性的博文里，我也一再“宣扬”这种个人的理想主义和激情。

    二零零三年“广西南丹矿难”和随后的非典，我以此为契机，一年业余创作了三百多首诗歌，几乎是每天一首！回想当年的创作激情，我至今也难以置信！随后的几年，我一直处于一种既敏感又紧张的精神状态，对生活和身边的人充满着感恩和爱！尤其女儿也给我带来许多创作灵感。我感到整个世界都与我有关，身边的风吹草动或一草一木都能激发我的诗情和灵感。那时候的我，是阳光的，灿烂的，充满活力和天天向上的。几年来，当地的《中山日报》几乎每周都能见到“马丁林”的名字。一夜间，我成了中山文坛的“新星”！

    随后二零零五年至去年，整整五年我“沉寂”下去了。我需要反思、广泛的阅读、再学习和精神沉淀！

    这几年，除了日常花精力投入我的园林公司和三宝斋文化传播公司的经营业务外，我几乎每天都要读三个小时书、看一部电影和听一小时音乐。读得最多的是与诗歌无关又密切相关的哲学和佛学方面的书籍。中国博大精深的传统文化，尤其是老子的道学思想、现代量子力学、欧文.拉兹洛的系统哲学思想，对我产生飞跃性的影响，由此确立了“世界因你而改变”的科学人生理念。在经营三宝斋的同时，我广泛接触了来自全国各地的诗人艺术家、本地的企业家、收藏家、音响发烧友、民间环保人士、政府官员和公务员、教育界的精英、老师、家长和学生，甚至宗教人士等等。可以说，我这几年的气场是强大的，想结识到的名人画仕几乎都如愿以偿。这些经历和交流活动，对我系统思想的成熟以及对现实与未来的判断影响至深！可以说，我脑袋里装满许多感人的故事和创作素材，只要静下心来就能写出好几本书！

    接着是今年四月，我进入了人生第二个诗歌创作“爆发期”。因为玉树地震，震得我心碎了！也无法坐下来读书！人生无常！人生又充满许多偶然和必然！我在思考，这些偶然或必然的事件，是否存在内在普遍的关联？我需要反思、表达和诉述！于是，地震第二天，我写下了一百八十多行的长诗《地球宣言》！结果一发不可收拾，第一次在自己的个人博客发表作品，这也是我在虚拟世界“拼博”的开始。短短九个月，我居然又破纪录地写了近两百首诗，六十多万的随感和短评！两天前在中山作协理事会上，本地的作协主席李容焕对著十多位作协理事公开表扬我今年的网络写作热情。我够胆说，今年我个人的诗歌创作量在中山文坛的确是绝无仅有的！

    我在此并非炫耀自己有什么伟大的成绩和影响，也不为出名和出书而勤奋拼搏，我只想诉述和表达！我想证明自己的在场！“存在先于本质！” 这是我一再践行的存在主义哲学家萨特的哲学理念！也就是说，我必须不停地写，不停地诉述，证明自己的存在！我写故我在！

    通过自身的心路历程和写作经历，我已经证明，对于一位诗人艺术家，理想主义和激情是存在的，也是极为重要的。若要认真总结，我想说的是，个体心的能量如同一个核反应堆，一旦由某种内热点燃，就能产生不断的创作灵感和激情。而归根到底，我创作的过程，也是重构自身心灵世界秩序的过程。这点我认为至关重要！我的写作也是理想主义的写作，也就是说，通过文字的诉述，我在重构心灵的真实，并以此抵抗虚幻、混乱、丑陋和残酷的外部世界！

    第二个问题，我想尽可能从文学史和思想史的角度来回答，也就是说，尽可能艺术性地处理我个人对理想主义与政治关系的观点。

    古今中外，许许多多的诗人艺术家和文学家，在某种程度上都是理想主义者，或浪漫主义者，所以他们同时也是政治家或社会活动家。中国传统儒家“修身、齐家、治国、平天下”的教育理念，造就了一代又一代有民族责任感的知识分子参与到他们所处的时代改良运动中。春秋战国百家争鸣时代的老子、孔子、孟子、伟大诗人屈原；唐宋的李白、杜甫、八大家的韩愈、柳宗元、苏轼、苏洵、苏辙、欧阳修、王安石、曾巩，北宋的范仲淹；晚清和民国初年的曾国藩、金圣叹、曹雪芹、黄宗羲、章太炎、严复、康有为、郑观应、陈寅恪等等；尤其是中国近代史上的 “五四运动”，就是以北大为思想阵地，由李大钊、蔡元培、陈独秀、胡适、刘师培、鲁迅、钱玄同、刘半农等等知识分子精英共同的觉醒和发起，所爆发的标志中国新民主主义革命开端、反帝反封建的爱国主义运动。这场运动，中国几乎所有的知识分子精英，都怀抱强烈的爱国主义热情和理想主义情怀，通过个人的文学理想和政治抱负，影响和改写了整个中国的近代史。可以说，没有五四运动，就没有抗日战争的胜利，也就没有新中国。由于个人理想主义与民族主义情结所带来的内在激情，他们甚至不顾个人的生命安危，去践行和实现最终的政治抱负，为民族和国家的存亡而献身！

    而世界上更多这样的诗人、艺术家和知识分子，同样通过个体的行动参与到时代变革的洪流中。比如拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、车尔尼车夫斯基、托尔斯泰、泰戈尔、圣雄甘地、罗曼罗兰、萨特、尼采、惠特曼、聂鲁达、池田大作以及今年刚刚获得诺贝尔文学奖获的秘鲁作家略萨等等。这些诗人作家、哲学家和知识分子，无一例外地怀抱著极大的政治热情和理想主义，身体力行地参与到他们所处的时代革命行动中，推动著历史和人类文明的进步与发展。最典型的知识分子代表就是存在主义哲学家萨特！他的哲学思潮影响了整个法国，甚至整整一个世纪的世界文坛、艺术界、思想界、各种社会、经济和政治领域。

    今年十月，本人曾转载过略萨获得诺贝尔文学奖的消息。我印象极为深刻的是，在其回忆录《水中鱼》所说的话：

    “我要设法通过我的写作参与政治。”

    事实上，略萨一生都在以自己的写作和实际行动参与到秘鲁的政治变革中。1987年，他在秘鲁组建过新政党“自由运动组织”，主张全面开放的自由市场经济。1989年，略萨参加秘鲁总统大选，最终失手于藤森。这种经历并没有打击他的理想主义和政治热情，反而更多地以作家的身份和世界声望干预本国的政治和反独裁主义运动。略萨在文学上的成就，说明一个没有政治抱负，并以强烈的参与意识影响一个国家和民族的作家，其在世界文学史的地位是可疑的。

    本人又先后于十二月月二日转载了《托尔斯泰的战争》一文以及昨天发表的美学论纲《感言，或与原千惠有关》附录了《诺贝尔文学奖获得者、智利诗人巴勃鲁·聂鲁达简介和生平》。我在试图传播这样一种思想：所有伟大的诗人作家都是理想主义者、社会活动和政治家。是他们内在的激情和理想铸造了他们光辉灿烂的一生，也为他们的时代留下了英雄般的史诗！

    回想十月八日这个特殊的日子，我为纪念某位思想者所写的《塔尔寺的鸽子飞走又飞来》一诗的题记中，留下这样一段充满个人感悟的文字：

    “当一位诗人真正彻悟到他与整个宇宙本体的大能之德是融为一体时，那么，他便会越感到自己的渺小，从而越能发现其自身存在的价值和意义。那就是由个体分裂到身心灵整合这一艰难过程所迸发的内在热情，并启动他的良知而为上帝或天道服务。”

    我想，这种感悟不仅仅是本人作为一位写作者的个人感悟。我深深相信，所有怀抱著理想主义激情的写作者，尤其那些由内在的自觉和良知的感召，怀抱强烈人文主义色彩的诗人艺术家，他们最终的情感指向必然是作为上帝的歌者或颂扬者，而走向人道主义和终极理想之路，并践行他们最终的人生理念。这是本人为何一直崇拜泰戈尔的原因。历史已经证明，泰戈尔的散文诗是不朽的，泰戈尔过去是，现在是，将来也是作为人间爱情的伟大歌者而存在。

    任何伟大的文学艺术是没有国界的，而且那些伟大的诗人作家同样超越了个人狭隘的民族主义情感，以博大的胸怀拥抱整个世界和人类。只有这样的诗人作家，是可敬的，永恒的！这就是本人所提倡的文学创作必须立足于三个意识，即开放意识、忧患意识和全球意识的理论基础。

  

                                                               2010-12-9凌晨一点于三宝斋
　　
　　
　　
　　  马丁林诗集《浪游者的足音》简介:
　　
　　《浪游者的足音》题材很丰富：处世的甘苦，谋生的悲欢，爱情的酸甜，对亲人的挚爱，思考某种社会现象的发现，对名山大川的感受，观赏名画、倾听音乐的心得，对某些文艺家及其作品的观感等等，这一切都是“生活”。由此可见，年轻的马丁林没有受到那些光怪六离的“新潮”诗论（如“反文化”、“疏离生活”、“下半身写作”、“垃圾派”之类）的迷惑，而是走歌唱生活的道路，因此这本诗集具有很强的可读性。
　　
　　感情是诗的生命。这虽然属老生常谈，但却是诗歌创作的箴言。显然马丁林也深切地认识到这一点，所以感情充沛是他诗作的一个鲜明特点，其中以《父亲》最为夺目。
　　
　　人人都有父亲，绝大多数人都热爱父亲，所以，父亲是诗歌中经常出现的意象。这首诗缘于著名画家罗中立的名画《父亲》的激发，但绝非对油画的直白诠释，而是对油画内涵的拓展和深化。
　　
　　诗以对父亲的记忆来开篇———苍老的脸容、深邃而忧郁的眼睛、斑白的鬓发、额上的汗珠、龟裂的手掌和手上颤抖的陶碗，极真切地展现出父亲“最后的影子”。这些细节都是“用心血描摹”出来的，因而具有叩动心弦的强烈感染力。作者在继续抒情的同时，还着意拓深境界———
　　
　　父亲一生默默地献给了黄土地／我是父亲用黄土喂养长大的孩子
　　
　　既凝练地写出了父亲的艰苦人生，也突出了父亲、“我”和黄土地相依为命的关系，千言万语含蓄于行间。这一可敬可叹的父亲形象，是中国的，是中国农村的，很有典型性。此诗无疑是马丁林的一个创作高度。
　　
　　诗既是一种艺术，就注定要创新。从当前的诗歌状况来看，题材和想象方面的创新尤应注重，《浪游者的足音》中，有不少令人兴奋的亮点。
　　
　　

  　中国著名诗评家、原花城出版社副社长杨光治评《浪游者的足音》
　
　　如今不是弦歌萦回的雅致岁月，汹涌的商潮正席卷神州。尽管写诗不能发财致富还要耗费精力，然而仍有不少人利用紧张拼搏的余暇高唱低吟。这些人为什么自讨苦吃？就因为不愿让自己的灵魂随着利俗浮沉，而且心中有话要通过这种最高的文学形式表达出来。马丁林是其中的一位，《浪游者的足音》是他的创作成果。
　　
　　诗是什么？古语有云“诗言志”。此语是正确的，但这只是说出了诗的任务而已。新诗开创以来，有不少论家对这一问题进行过探讨，其中以郭沫若、何其芳的见解影响最大，可是似乎仍欠概括力，于是笔者在二十多年前不揣冒昧地提出：“诗是歌唱生活的语言艺术”。
　　
　　这绝对不是排斥“志”。“志”者，思想感情之谓也。可是，思想感情决不会凭空产生，而是从生活引发得来。诗与生活是密不可分的。它一旦疏离生活，定然因“失血”而苍白无力；反之，如果只是一味罗列生活事件，就会沦为记录生活的流水账。因此笔者还强调这一点：“生活”是生活中的感受和发现，而不是生活的表象。
　　
　　这一观点当时曾引起相当强烈的反应，一些“新潮”论者坚决反对，但获得更多有识者的赞同，笔者至今仍怀着这种观点来读诗、谈诗。
　　
　　马丁林诗作的语言形式是多种多样的，有的段落齐整而且押韵，有的则自由舒张，用语有的晓畅浅易，有的则朦朦胧胧，《墙·鼻子·脸》、《无题“因为某种非典型空气在流传”》、《梦》、《梦·天鹅，湖》、《无题“石子投进”》、《断章》、《猫的遗言》、《冰川纪的春天》和《仅仅是游戏吗》等，都是这方面的篇章。
　　
　　朦胧不同于隐晦。朦胧宛如雾中的花，作者没有将它直接表露出来，留给读者去寻觅，而寻觅的过程就是一种艺术享受；后者却是一团漆黑，只能令人感到气闷。马丁林的朦胧诗都有“花”隐藏在字里行间，但究竟什么“花”？那就得由读者去回答。例如作者付出很功力的《冰川纪的春天》和《冰川纪的冬天》，是表现了人际距离难以弥合的怅惘，还是理想可望而不可即的遗憾，抑或是有情人不能成为眷属的痛苦？读者大可以见仁见智。
　　
　　《浪游者的足音》的特点不止这些，然而透过这些特点可窥见其整体风貌。作者已在诗歌创作上获得可喜的成绩，但写诗是艰苦的脑力劳动而不是轻松的游戏，尽管我们不必像古人那样为“吟安一个字”而“拈断数茎须”（唐﹒卢延让：《苦吟》），可是在立意、想象、布局谋篇、遗词造句时也不能不耗费脑汁。我相信马丁林一定能坚持下去，因为他已与缪斯结下了不解之缘；我还相信他今后一定会取得更大的突破，因为他的创作路向正确而且有良好的根基。
　　
　　                                     http://blog.sina.com.cn/martinlian

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诗歌散文化的根本原因        
                                          刘聪美



     英语诗歌的节奏特点是轻重律显明，只需要轻重音的合理搭配就可形成诗歌。汉语诗歌的节奏特点是音节的发音没有轻重也没有长短之别，但韵律显明，必须借助韵律来形成诗歌。所以莎士比亚的无韵体，弥尔顿的无韵体，惠特曼的无韵体，原本都是合理的，适合于他们的语言的，但汉语并没有英语的那些特点，诗歌的形成几乎没有可能有什么轻重律或长短律来形成诗歌，即使古代的平仄律的运用也还要首先借助韵律的作用，是在韵律的领导控制下才能发挥其特点的一种诗行内部的音律系统。
     所以，中国人以惠特曼为楷模创造自由诗的时候就彻底地错了，译家和诗人误以为惠特曼的诗歌是不讲节奏的，或者胡掐个莫须有的名称叫“内在韵律”或“内存节奏”的东西来朦人。语音不具有可译性，所以在译诗时只有靠重新创造方可形成汉语的诗歌。即使在外国语中不押韵的诗歌，译成汉语时必须要有韵律。原来有韵律的则要译成合乎汉语韵律体系的韵律诗歌。就汉语而言，文体中就不存在什么无韵诗这一诗体，所谓的“无韵诗”其实属于散文范畴。
     在中国，人民群众在长期的实践中已形成朴素的诗歌观，比如“无韵不成诗”，“有韵为诗，无韵为文”，就是对汉语诗歌节奏特点最自然的描述。美学家朱光潜在专门研究诗歌时竟也得出了几乎一样的定义：“诗歌是有音律的纯文学。”他这里所说的音律其实包括了韵律和在韵律控制下的音律。《辞源》说：“诗，有韵律可歌咏者的一种文体。”不知这个条目是哪个专家编写的，真是一语中的，这个定义说透了诗的本质，真要感谢他对诗或诗歌的这一准确定义，因为诗歌与诗只是同义词。
     散文是相对于韵文来说的。而诗歌向来是属于韵文这一文体的。所以至少可以这么说，无韵的作品一定属于散文范畴，而诗歌至少是有韵的韵文。这应该是不争的事实。而今，之所以有大量的无韵体充斥诗界，根本原因是人们以讹传讹，都默认新文化运动中刚诞生的无韵分行散文体“诗歌”的合理性了。因为不讲韵律，所以写起来就完全跟散文一样简单，任何文章只要以分行的白话文模式排列下来就成“诗”了。这种错误观念以艾青为代表，对中国新诗发展为害至深，到现在竟愈演愈烈，在大部分诗歌论坛、刊物中发布的作品九成以上都是这类无韵分行体。诗歌其实与分不分行毫无相干，其中有显明韵律成分的，也就是韵文的，才可能属于诗歌，而没有明显韵律成分的就一定属于散文文体。中国新文化运动之前，诗歌和散文都是不分行的。现代白话诗歌，只要韵律显明，分不分行也都是可以叫人感受到它的韵律的，也就与分行毫不相干。而当代诗歌，几乎就把分行视为诗歌与散文唯一的分界线了。
     但是反驳我观点的人说：就算你说的分不分行无关紧要这个观点是对的，但诗歌一定是要讲究诗意的。有诗意的就是诗歌，没有诗意的就是散文，与韵律、节奏都没有关系！
        诗意是什么？《汉语词典》说：
        诗意：
        1.诗思﹔诗情。
        2.诗的内容和意境。
        3.像诗里表达的那样给人以美感的意境。
        4.指作诗的方法。


     看来词典对诗意的主要解释还是说诗意指给人以美感的意境而已。任何文学甚至别的艺术门类都可以给人产生诗意的美感效果，怎么可以把有诗意的文学视为诗歌呢。有诗意的散文、小说、建筑、风景、音乐多的是，这都是诗歌了？
     又有人说：诗歌是讲意象的，有意象的才是诗歌，与韵律和节奏没有关系。真不知道这种人是自己悟出的道理还是从什么理论中学来的。意象一词，辞海是这样解释的：“表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想像性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”是想像力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成了形象显现。2、中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。南朝梁刘勰《文心雕龙·神思》“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿（绎）辞；然后使之宰，寻声律而定墨；独具之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇尤端。”明清后专指借助具体外物，用比兴手法表达的作者情思。”在文学中，意象的使用其实就象比喻、拟人、借代、排比、象征、通感等等一样，只是一种修辞手段，它在任何文体中都可能用到，怎么能把这个来定义诗歌呢。
     还有人说：诗歌是高度浓缩的语言。这么说，散文就不以高度浓缩了？。几百万字的小说被缩写成几百字的故事梗概了就是诗歌了么？荷马史诗洋洋洒洒两大本书，一点也没有浓缩的影子，它就不是诗了？
     还有人说：“诗歌是主情文学，是强烈感情的抒发。”哪一门文学不是主情的，哪一门文学不是抒发情感的？持这一观点的人似乎认为抒情性是诗歌第一要素，凡是不是抒情的就不是诗歌。我看古今中外就是风景诗、哲理诗甚至还有哲学诗象古希腊的《物性论》有些部分没有怎么抒情却也还是诗歌。这样看来抒情也不是诗歌最本质的属性。
     实际上全世界的诗都是从语音上跟散文的不同而界定的，说到底就是从音律或韵律上来分界的。就汉语来说，韵律是诗歌与散文的分水岭，与诗行音节的多少，是否整齐也没有多大关系。整齐的三言五言七言，不整齐的离骚体，宋词体，元曲体，都属于长短句的不整齐体，但都由于具备韵律这一特征，也就是说都是韵律这一最根本的节奏的存在，才使其归属于诗歌。这也印证了哲学家黑格尔的话：“韵律把过去等时的音律节奏推到无足轻重的地步。”韵律的本质是相临同韵尾语音流在短暂的时间内几个语音段的同频共振产生了声音的共鸣效果，从而为人类的耳朵提供了特殊的声音审美效应。
     中国人对诗歌的欣赏可以总结为一个公式：AA......BB.....。
     汉语诗歌的节奏是韵律节奏。英语诗歌的节奏主要是轻重律的搭配，韵律是在中世纪后从东方传到欧洲的。英语诗歌可以完全不讲韵，也可以按照它民族心理的ABBA或ABAB地押，到了中国则必得遵循中国人的审美习惯，对于中国人来说，前者其实还是相当于
        A
        BBA
        因为第二行中BB相当于行内韵，而且我们也基本感觉不出来，除非让A=B.
        ABAB也相当于
        AB
       AB
     这还是以B为主韵的，这式韵式到了汉语只适合诗行韵间距较小的诗行，稍稳多点就叫人感觉不到A这个辅助韵式了。有人研究诗经中就有一些这些的交叉韵，我以为那不是当时作者有意为之，偶尔遇到几个那是很正常的事，因为汉语的韵部就那么十几个，遇到的几率是非常高的。另外，即使认为那是作者有意的，那时只是四个字一句，每八字字后发生交叉韵，细心地留心地体会倒也还叫人也还能感觉到。现在一行诗韵间距动辙就上20几个甚至30多个，叫人能体会得到吗?英语属于贫语语系，找到一个韵脚很困难，而汉语则相反，属于富韵语系，语法又十分灵活，找几个韵脚来利用是十分容易的。既然各有特别，就该在各自的优势范围内发挥各自语言的特长来抒写诗歌。翻译是一种各创造活动，在诗歌语音学上的运用更是如此了。固步自封者，是不可能把诗译好的。译诗，传达原文的意思，是太容易了，读懂英语的人几乎没哪个不会把意思翻译出来，但要把原作的声音上的美传达成另一种也富于音乐美的声音来将是十分困难甚至是不可能的。这该怎么办？创造，创新！创造不同于它的另一种适合本土语言的声音美手段。在不破坏原作意义的基础上，用适合于自己本土的音律或韵律系统重新建造诗歌的音乐美！
     中国新诗基本上起于译诗。中国诗歌的成功来源于对古典诗歌和民间歌谣的继承和发展，失败于译诗的无韵化也就是散文化以及译诗韵化过程中韵律的非本土化，但不管怎么说新诗在白话文上的运用上是成功的，无论译诗还是写诗，大家都遵从了以建立在北京话基础之上的白话文为语体形式，这也是现代诗歌唯一成功之处。但散文小说也都是这种语言式，如果不注意韵律在诗歌中的作用，也就失去了诗之所以是诗的决定性因素，即使有了白话文或白话口语，也只能成为散文而成不了诗的。文学作品，只要它合乎《辞源》定义的“有韵律、可歌咏”，我看就已是诗歌了。既然它没有诗意，它也至少是诗，哪怕是拙劣的诗，比本不是诗硬要装着是诗的分行散文要高明得多，既然要写散文，又何必一定要分行呢，就是分行了，也亦然是散文啊，为什么不干脆说它是散文，发到散文网站或散文杂志上，非要说那样的作品是诗歌呢？这就叫名不符实。说得再难听一点就叫做鸠占鸟巢。
     现代、当代新诗的散文化，根本原因在于观念的错误：第一，以为有的外国语不讲韵律的无韵体是诗，就照搬过来，误以为汉语诗歌也可以无韵：第二，分行论、意象论、诗意论、语言凝练论、情感论等糊涂观念在还在左右人们的意识，他们不从诗歌与散文这两种基本文体分界的基本定义出发，自造概念，偷梁换柱，从而造成诗歌的散文化；第三，韵间距无节制地扩大化。误以为只要每隔一些句子，句尾有韵脚了就是诗歌。这是诗歌散文化的另一个特殊原因。那就是作者虽然认识到了韵律的重要性，可就又放任韵间距的不断放大。李白《静夜思》全诗只有20个音节，却含有3个韵脚，平均韵间距也才7音节，七言诗最大的韵间距也才14个音节，而现在的诗歌有的竟高到叫人不敢想象的地步，30来个都很常见，超过30、40甚至60个音节的都有很多。韵间距如此之大，造成的结果就是极多的散文成分完全冲淡了诗歌的韵味。在韵间距较小的情况下，可使由韵律领导和控制的诗句的音律趋向整齐，协助韵律形成半逗节奏，让音律与韵律此起彼伏，里应外合，使韵律前呼后应，环环相扣，彼此应答。一旦超出了界限，韵律也就无能为力，再也无法控制和引导其间的散文音律，使这种音律处于自流放任的状态中，从而失去了诗歌音律的音乐效果，返回散文音律的无序化。
     现代新诗或白话诗歌，在克服了以上的缺陷后，便可走向正规，让诗歌发出韵律纯正、优美、和谐的声音效果。

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诗歌写作的七要素



     写诗可以分为三层：一是写客观世界；二是写主观世界；三是二者兼顾。任何一个诗人的主观世界都有他所经历的生活的道路的烙印，因而他在诗作中会不自觉地把他的思想折射出来。

　　一首好诗应具有七个要素：立意深、构思巧、形象美、感情真、意境高、语言新、手法巧。

　　主题的深度决定诗人对社会、对人生、对生活的认识和理解的水平。主题可能先有，可能在被感触的素材中产生。主题要有最适合的载体，主题与题材应实现和睦的完美统一，主题与客体应和谐地对位。主题可以不外露，最好交给读者（应该相信他们）。说明和阐解主题都是不感人的。对题材的选择，角度要新。对题材的剪裁要慷慨。这样有利于对主题的表现。仅仅写一点情绪、一点印象、一点观念只能流于肤浅。不要忘记他们会帮助我们丰富主题。主题与我们的人生体验结合了，主题就有了我们的个性色彩。

　　构思是整个作品的骨架，关系一首诗歌的成败与高低。构思的要害是一个巧字，巧就是不平铺直叙，就是不一般化，就是使人意想不到又引人入胜。构思受主题的引导。构思有不可穷尽的办法，用一种方法构思，会失去新鲜感，勇于探索的诗人在构思上要敢于不断的变化。构思要解决的主要问题是：素材的取舍与组合，以及手法的选用。构思中要找到整个诗歌的最好的连线，比如空间的转换，时间的运转，情绪的流动，感觉的序列都可以连接全诗。空间在一首诗歌中有其特殊的作用，它可以精简素材，有主与次的转变，并留给读者想象的空间。一首诗歌的头尾是构思的难点，诗歌的开头应该把读者尽快引入全诗的意境。诗歌的结尾不是总结，不是封闭、而是要给读者一个全心的境界。多层面比一个层面好，曲线比直线好，空间大比拥挤好，要有反传统的精神。

　　形象是诗歌的骨肉。形象是根据主题要求和感情的需要，在一首诗歌中由诗人根据自己的审美情趣所创造的美。我们要不断的扩大生活的视野，要不断的丰富我们的知识，这是形象的源泉。形象在一手诗歌中不是单一的，要精心的安排主次，协调与统一多形象的关系。要把感情与观念融于形象之中，同时要对形象进行挑选。不要重复别人的形象，也尽力不要重复自己用过的形象。在表现感觉的时候应该注意色彩形象的浓淡对比，音调形象的高低对比。诗歌的形象对于我们有两个重要意义，一是作用与感觉，一是作用与情感，我们通过这两条通道进入诗的王国。

　　我们作诗的感情必须是真的感情，她应该是展示我们内心世界的通道，她的源泉是爱。我们要有现代人的感情，我们要研究现代人的感情。感情是复杂的多样的，所以诗歌的感情不该是单一的单调的。她只有与我们的人生体验，审美情趣结合了，才有鲜明的个性色彩，我们要不断的寻找个人与社会感情的共鸣点。

　　意境是判定一首诗歌美的标准。创造意境一个简洁的方法，就是使自己的形象与感情达到完美的统一与融合。形象提供意境的空间感情决定意境的色调。一行诗可以出意境，一节诗也可以出意境。一首诗往往会出现意境转换的情况,我们在写作的布局中，应该力求转换自然，有层次，有视角有起伏。意境是多种多样的，要不断的追求新的，要写出属于自己的意境，是今人与古人都没有过的意境。只有这样的意境才可以给人们留下深思。意境与构思往往同时出现。要看重意境，要让意境在构思的过程中，加深加浓。加强意境的深度是修改诗歌的一个重要的内容，人们在读我们的诗歌的时候有一个再升华的过程。读者的经历不同所感受的意境也不一样，所以我们的作品应有意境的空间而且空间越大越好。意境是全诗的灵魂必须要深远高阔有力度，可以触动人们的心魂。

　　语言新是我们一生的追求。无论我们的语言是浓艳还是淡雅、奇险还是平易都应该要求以新取势。语言在诗歌中有双重属性，一是作为审美，一是做媒介。人们在阅读诗歌的过程中，对语言的印象特别深，如果语言平淡他们很难有兴趣卒读的。不要重复别人常用的语言，也不要重复自己常用的语言。词汇不属于任何人的专利，我们必须冲生活采颉并用自己的脑袋加工储备。要善于组合常用词汇，要把常用词汇融入情感，虚实的变化、通感的运用是我们丰富语言的有效方法。句式的变换可以给语言增色，语言的准确首先取决于对生活对人生观察理解的透彻。诗歌的语言贵在精练。要少用形容词多用动词，可有可无的形容词最好不要。要把握住诗歌的本质，解释、说明最好不要。一首诗歌必须有几句叫人难以忘怀的美丽的句子，要不断积累体验运用新语言的方法和习惯。要苦心求新啊！

　　手法是没有止境的而且还在发展，要寻求独特新奇的手法。不要在乎别人的眼光。要敢于创新。在创作中手法与构思往往交替进行，互相影响，互相选择，但最后必须达到统一。没有手法胡乱写来的诗歌是不可取的，那是对诗歌的强奸，我讨厌这样的写手。

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什么样的诗歌是好的



　　什么样的作品具有穿透力，什么样的作品会是过眼烟云？
　　诗歌作品的好差不是以读者的多寡来定，使人歌泣或读后起情绪变化的作品往往不一定是好作品，好作品是叫读者娓娓入静和得心里安宁，进而慢慢精神魂魄得到浸润和漫升摇曳。
　　好作品是一个实心球，是有厚度的质量和完美，而不仅仅是一个圆圈或一枚钉子，好作品是静水潜流的，经得起反复阅读，且读着叫人舒服，不会有失重感。好作品是“虚而不伪，诚而不实”的，它们当如筛盛水、如网罗风一样既实又虚。好作品是微茫而又不落言诠，既活泼又空灵，能感知而又不那么具体。
　　经不起琢磨的作品肯定不是好的。用语词和技术一时打动我们的作品，貌似挺好，那也只是瞬间的好，这样的作品在细读后，它们背后往往是空洞阴沉无所依傍，甚至会产生让人不舒服的嘈乱和龌龊气息，不能给人心以力量和艺术质感的浸染，算是空壳的诗歌。那些少了写作者自己心的在场的作品大致是这样的。作品或作品后面不能袒露出写作者的修为、气质、境界、眼光、性格、性情等等，我说这叫没有人性的诗歌，有的只是技巧的险和诗歌质地的阴。
　　最好的诗歌也许是一种浓缩到无言而感人的力量，温暖漫升的力量，抵达内心的力量。它可能并没有气势。它应该不仅仅是诗歌，还是修为、眼界、文化和思想。
　　依靠直觉和艺术理性去创作想象中可能的诗歌，它常常是艺术的那未被发现。
　　好诗歌的本质是静（心灵的倾诉）和对真理的抵达，绝对不是对生活和生命作情绪化的宣泄。诗歌如果存有个性解放的激情和流淌之静，存有个人的真情魂魄和真爱万物在里面，就应该是现时的真，所以好作品的背后都有一份真诚，一份关切、一份我们内心想要企求的完美氛围在荡漾，它是与整个世界浑然一体而又高于世界的自在翔飞，是一个完整的自我。
　　 好诗歌不但深刻了人生,同时也会给社会和时间以健美活力。




                                                        （ 摘自网络 ）

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对诗歌流派的认识


                                          邹洪复


　　
　　当下国人生存的社会环境，是喧嚣与浮躁下的功利性角逐，是以经济为中心的物欲横流，是文化与文明荒漠化的进行时，可谓是礼崩乐坏惟利是图，人们追求的是眼前，是现实，精神在矮化，在萎缩。在这个能卖就算成功的世道，信仰在生物人面前已早失效，到处散漫了鼠目寸光的气息。对诗人的冲击也是显然的，及时行乐的麻木心灵已经没有了港湾，甚至追求永恒会遭到揶揄嘲弄。
　　在一个兽人横行的社会，人们对作品的鉴赏也失去了理性，总以为自己喜欢的就是好的，多元了就是开放。其实诗歌作品也跟人与人的相遇和交往一样，第一次给你好感或快感的人，往往是一个善于包装自己的人，并不一定值得我们去深交，真正的好朋友是越交往越出味道和默契。同样，好的诗歌作品越反复读越能与之达到心灵共鸣并能得到温暖和心的纯净、安宁或使身心达到一种更自由、更自在的状态。
　　至于当代正进行或已消亡的诗歌流派，我向来是不以为然，甚至是憎恶的。当然后人为了便于阅读以作品气质来分定的流派，我还是喜欢的。
　　其实，只要你愿意，每一个汉语名词或动词，甚至每一个汉字都可以是一个诗歌流派的名字，并且围绕这些名词、动词或汉字都可以找到好多为这个流派鼓与呼的写作措辞，有兴趣的朋友不妨试验一下。
　　所以由创作者们所组建的诗歌流派，大多只有冠冕堂皇的理论（即那些鼓与呼的写作措辞），却鲜有代表性的诗歌作品。他们之所以组建流派是因为他们想出名，是因为他们本身是诗歌写作上的弱者，只有搞联合，造声势，才能让自己显得貌似强大，好吸引眼球。《水浒传》中的那些所谓梁山好汉就是这样的，他们都是社会各个阶层中的弱者，聚集在一起才能相互依靠和需要，才有安全感，才可以大口吃肉大碗喝酒。
　　由于诗歌流派有这种功利性就决定了他们具有短视性，不能按照诗歌自身发展规律进行创作，虽然谎言重复一千遍就成了貌似的真理，但艺术真理一次就可以将谎言戳穿，所以诗歌流派很少有超过五年的活跃期，当然，流派自身特点所固有的内部矛盾也决定了他们必将会自行瓦解。
　　所以，大凡诗歌流派所推出来的诗人，他们的作品必然是可疑的，而诗歌流派的组织者，人品亦靠不住，最起码他是一位投机者吧。
　　当然也有组建诗歌流派的目的是为了独立诗歌精神、纯净诗歌创作，这是叫人很钦敬的。
　　“真人之心，如珠在渊；众人之心，如泡在水”。苏轼这句话对诗歌写作同样具有启示。

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对几种诗歌创作倾向的思考


                                       崂山道人





     网络的兴起，为诗歌爱好者提供了一个平台。在这个广阔而便捷的空间里，创作者可以尽情地发挥自己的想象力和创造力，自由自在地做着各种各样的实践。因而，在网络诗兴起的十多年来，各种主义、主张、流派大行其道，相对应的创作活跃，作品纷呈，相信经过时间的推移，大浪淘沙，其中必有优秀之作在诗歌史上留下自己的足迹。不过，我们在肯定它的同时，也不能不指出存在的问题，因为这主义也好，那流派也罢，万变不离其宗，最终还是要落实在创作上。由于网络强大的覆盖面和受众性等特点，它所流行的价值取向、审美取向和创作倾向，不可避免地对诗界产生冲击，特别是对年轻人诗歌观念的形成和诗歌创作发生巨大的影响。因此，笔者试就其中几类比较突出的创作倾向谈一点儿不成熟的看法，和大家共同探讨。
    一是垃圾诗。垃圾派是一群愤世嫉俗者，他们不满与现实，试图以叛逆者的姿态否定一切即存的清规戒律，按照自己的审美观和价值观建立全新的诗的王国。然而，面对强大的现实，他们深感自己的卑微和力量的单薄，最终选择了逃避，落入了消极和颓废。这从他们的创作中可以清楚地看到这一点。
    客观地说，垃圾诗并不是一无是处，还是有可取之处的。有的垃圾诗，至少其立意是好的，闪动着一丝思想的火花。这是这些诗作得以存在的亮点。然而遗憾的是，由于垃圾诗人藐视和反叛一切传统的极端思想，极力追求另类的表达，其结果反而使这些思想的火花尚未燃起就湮灭于其中。我们读垃圾诗，不仅得不到美感，得不到审美愉悦，反而，那些粗俗的语言令读者的感官不爽。这样，读者还能有心情继续去感悟他的那点儿思想的火花吗？汉字是世界上最多的，一个学汉语言学专业的大学生也不过只能掌握其十分之一不到。这么多的汉字组成的词汇无以计数。有那么多的词汇可供选择，可以充分表达任何思想和情绪，可以充分描写和叙述纷繁的世界，为什么非要去使用一些粗俗的语言呢？为什么热衷于下半身的描写呢？笔者坚持以为，任何文学体裁，不管它是什么主义、什么主张、什么流派，其作品都必须给人以美的享受，否则，即使其主义、主张说得天花乱坠，也不能令人信服和接受。垃圾诗派所极力主张和践行的，恰恰就是他们的致命伤，毫无审美可言，完全脱离了艺术的本质。这样，想必它只能是诗歌长河里泛起的一个小小的浑浊的浪花，其结局不言而喻。
     二是“涩”诗。所谓涩诗，顾名思义，就是艰涩难懂的诗作。此类诗不太好评，因为“艰涩难懂”是相对而言、因人而异的，没有一个统一的尺度，这也许就是人们不愿谈论此话题、而此类作品堂而皇之地大行其道的原因吧？文人一般都好面子，即使读不懂亦断不会说的，怕被人说是水平低，相反还会捧上几句，以证明自己的诗歌鉴赏力。还有一些编者，或者自己也是“涩”派，或者是随波逐流，也极力推崇，使其副作用日渐愈甚，不能不引起我们的重视。
     我的理解，那些晦涩难懂的诗作，主要问题出在对“意象”的追求走向了极端。意象是诗歌的主要元素。中国诗歌自来就非常讲究意象，认为它是构成诗歌意境的主要手段。意象的运用，是诗人联想和想象的结果。联想和想象，是以现实物象为翅膀的，脱离了现实物象的联想和想象，是断了线的风筝，没有了根基。另外，意象只是手段，不是目的。诗人运用意象的目的是为了写景抒情，丰富作品的主旨，使其更加形象生动。
    “涩”诗的问题是重形式轻内容，单纯为意象而意象，追求意象的奇、特、怪，剑走偏锋，天马行空，完全打破事物的时空和逻辑关系，离奇古怪的意象和华丽的诗句与所表达的主旨没有必然的内在联系，使读者完全无法把握这些意象的确切指向和理解作者的意图，如坠五里雾中。如果进一步分析，我们还会发现，除了堆砌的意象和空洞的诗句，其思想的核相当干瘪，给人以堆砌辞藻之感。意象也就成了乱象。
     这样说，肯定会受到不屑：还是你的欣赏力差！可是，笔者不仅读诗，偶尔也诌几句，是有这方面的体会的。意象是通过比喻（主要是隐喻）构成的。如果一首诗完全不考虑读者接受问题，大量堆砌脱离常规的、与内容没有内在关联的、完全不受节制和限制的、为比喻而比喻的比喻，而作者又不在诗中做适当的交代、提示或暗示，这样的比喻除了作者本人，相信别人是无法理解所比何物；而且，即使是作者本人，如果忘记了创作时的特定环境，时过境迁，再回头看时，是不是也会不知所云呢？当然，读者也不是完全的被动，也是可以做出自己的解释的，但这已是读者的理解了，不一定符合作者的本意，甚或是指鹿为马，与作者的本意大相径庭。
     我的看法是，这样的诗只适合自己写给自己看，或在特定的小圈子里交流，不适合公之于众。因为发表作品，目的是与读者进行交流。如果读者在读你的作品时还要费力地去猜测，就失去了阅读的快乐。何况现在生活节奏加快，又有多少人愿意做这种出力不讨好的事呢？这样久而久之，诗歌就会因脱离读者而走向衰退。
     当然，许多人对此不以为然，认为读者应当尽量理解作者，提高自己的阅读力，再读不懂就要检查自己的心智是不是有问题。我认为这是诗人的傲慢。不错，读者是要去理解作者和提高自己的阅读力，但这是读者的事情，作者不能这样去要求读者。恰恰相反，作者应当主动去理解和了解读者，为他们提供喜闻乐见的作品，这和企业生产产品是一样的。企业都是按照消费者的需求来生产的，没有哪个企业说我只管生产我的，消费者要不要不管我事。如果那样，企业必定倒闭无疑。同理，作者的创作，不管是诗歌还是小说或其它什么体裁的作品，只要发表，就是为读者提供的产品，理所当然的也要满足读者的消费需求，提供读者喜闻乐见的作品。如果完全抛开读者的需求，是作者的失职；而要读者去单方面地理解作者，否则就是心智有问题，这是对读者的不尊重和本末倒置。当然，作者也有引导读者的阅读兴趣和趣味的义务，就像企业要引导消费是一样的，但这是另一个问题，是建立在满足读者（消费者）的需求前提下的更高追求。
     这里说得好像比较远了，说到了作者和读者的关系问题。但“涩”诗说到底就是一个作者与读者的关系问题。一个有社会责任感的作者，是绝不会以失去读者为代价而进行自己的创作的。相反，他会充分尊重读者，把自己的艺术追求和读者的实际需要结合起来，创作出既受读者欢迎又有所创新和个性特征的、经得起时间和历史检验的作品。这是不是热衷于“涩”诗的作者应当认真思考的呢？
     三是“口语诗”。这里所说的“口语诗”，是指整首诗就是一些人们的日常生活语言的分行排列，而无其它诗歌元素的“创作”。这类诗是对“涩”诗的反动，是从一个极端走向了另一个极端。
     口语可不可以入诗？答案是肯定的。中国现代诗（新诗、自由体诗、白话诗）的产生，是诗歌领域的一次革命，它的标志就是将白话引入诗歌创作，具有划时代的意义。相对于古代格律诗，现代白话诗可算得上是“口语诗”了，它简单明了，易读易懂，更接近大众语言。但是，正像白话文没有直接将大众语言入文，而是通过语法进行了规范从而形成了书面语一样，白话诗也对大众语言进行了选取、加工、提炼、创作。从表面上看，它还是一些大白话，但实质上它已是诗话了的白话，形成了诗歌语言。这种诗化的语言（诗歌语言）虽然不像白话文那样形成了语法规范，但经过诗人们的长期探索，也形成了特有的形式、内容、特点，以及一些讲究、范本和规律，譬如语句的长短、句式、词语组合、文字选择和要求、语言的节奏和韵律等等，否则就不称其为诗歌语言了。语言是人们交流的工具。试想，如果不将白话加以语法规范，而是直接用口语写文章，这种交流还能成立吗？同理，如果将日常用语直接分行排列而没有其它诗歌元素，也不成其为诗。
     其实，问题不在口语是否可以入诗，关键在如何将其变成诗的语言。白话诗虽然使用的是大众语言，从单一句子上看很多就是大白话，但在诗人匠心独运地组合排列下，在这些语言的背后便有了深厚的内涵，这就是深远的意境、深厚的情感、深邃的思想，而不再是简单地分行排列了。可见，白话诗只是对古典格律诗语言的革命，而对其主张的诗意、诗韵等诗歌要素予以了继承。不仅白话诗如此，即是古典格律诗，虽然今天读起来难懂，但在当时，也不是完全脱离大众语言的。譬如一些脍炙人口的五言绝句，就是今天读起来，其语言也是大众化的，但在其简短质朴的语言背后，蕴含着的却是巨大的信息量和丰厚的内蕴。这也许正是它们流传千年而成绝唱的原因吧？而这点正是当下那些口语诗的硬伤。它们只是将人们的日常生活语言简单地植入诗中，没有诗核，没有诗魂，自然而然地就沦落成了分行的文字。
     诗歌是语言的艺术，而且是高度凝练的语言艺术。所谓语言艺术，就是驾驭语言的能力。较之其它文学体裁，诗人需要用最简练的语言去写景、抒情、明理、言志，更需要具备这种能力，这是一个诗人最基础的能力。诗人应当是语言大师，在语言的运用上有独到之处，写别人所不能写，言别人所不能言。如果仅仅是用人们的日常生活语言不加提炼和修饰地组合成“诗”，就使诗歌失去了语言的魅力，更谈不上语言的艺术，诗也就不称其为诗了。