杨继晖/《诗评人》创刊词

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诗歌的四种说话方式



    我们都知道，上个世纪八十年代以后，汉语诗歌写作中出现了多种声音。这个情况经过九十年代，一直延续至今，多种声音的交响和聒噪仍然是现在的基本状态。每个具有诗歌写作野心，试图为诗歌做点事，作点贡献的人，都有一个强烈的愿望，希望发出自己的声音。可以说，自九十年代以来，在诗歌写作中对个人化的强调，正是这种集体意识的反映。各种声音之间产生的冲突，各执一词的争端，无疑是个人化写作走向极端所带来的结果。但是，我相信在一个历史阶段，诗歌的声音不会是集市上乱哄哄的叫卖声，只能是带有倾向性的共鸣声，时间的历史作用对诗歌来说是降噪功能。经过一段时期，有了足够的观察距离之后，我们就能清晰地听到属于某个时代的共鸣声。在这种共鸣声中，作为个体的诗人所发出的声音，尽管是自己的，而他所表现出来无非是独特而已，仅仅是共性中的个性。
　　在任何一个历史时期，种种诗歌理论、观念的提出，都有特定的背景和具体的针对性，是创造的要求，也是纠正和反拨的要求，客观需要也会演变成主观偏见，不必当作永恒的真理。我们现在所遇到的问题，既不是诗歌写作观念贫乏，也不是声音的缺席。多种声音和各种诗歌写作观念，在为诗歌建设做出努力的同时，带来的是混乱、喧哗。我们不是没有标准，而是标准泛滥；不是没有权威，而是冒充的权威太多。很少有人能够把诗歌放在历史的、文化的背景里作观察，总是从个人的、小群体的角度出发，提出一个简陋的诗歌写作观念就当作突围工具，所以我们有很多诗歌英雄和占领者。
　　在这样的情况下，要想用某个标准来衡量诗歌，对诗歌作一次甄别，的确存在着巨大的困难，因为我们很难保证这个诗歌标准和甄别方法，是不是从个人写作观念出发的，属于个人的主观偏见。但是，我们又不得不去做这样的工作，任何一个诗歌写作者都需要有一个标准，同时，他也有融入时代共鸣声的内在要求。不管我们是否已经认识到，并且掌握了客观的符合时代共鸣声和诗歌本质的标准，诗歌标准本身是存在的，如果我们自身没有方向感，那只是个人的问题。
　　艾略特论述过诗歌的四种方式，他认为诗歌是对他人说话、互相说话、对自己说话和对上帝说话。一位诗人朋友曾经和我就诗歌的四种方式作过一次有趣的讨论，我们把诗歌的四种方式确定为表达方式和说话语调，视作甄别一种诗歌、一首诗是否真切、诚实的尺度，以此衡量一种诗歌表达所处的层次和有效性。有趣的是，当把八十年代以来出现的有一定知名度的诗人，放在四种方式里作观察时，我们发现当代诗歌发展的大趋势，是向人群说话到与熟人朋友谈心的渐变过程，少量的诗歌文本接近与自己说话的自言自语。我们得出的结论是，诗歌可以分为四种类型的表达：一是向人群的表达，类似于大声疾呼；二是与熟人朋友谈心，类似于娓娓而谈；三是与自己说话，类似于自言自语；四是与上帝、神灵对话，类似于祈祷、预言和告白。
　　我们进一步还发现，向人群大声疾呼式表达的诗歌现在基本已经失效，现在重读这类诗歌明显觉得不真切、不诚实，不是虚假就是充满了说教、空洞和张狂的炫耀，只能成为不时有人提及而不被阅读的诗歌考据文献；而与熟人朋友说话的娓娓而谈的诗歌，经过一段时期之后重读这样的诗歌，仍然能产生共鸣，在理解接受上没有障碍，至少没有阅读方面的抵触；少量自言自语式的文本，有可能被承认是杰出的作品；至于与上帝、神灵对话的诗歌，限于阅读和那次讨论的有限性，我们没有能找出具体的诗人和诗作，至少是没有发现惊天地、泣鬼神的当代诗歌作品。我们由此也认为，这四种诗歌表达方式，不仅是对现代汉语诗歌发展过程的观察点，同时也是一个诗人成长、确立的历程。虽然，每一种表达方式都有可能出现好诗，但从表达的角度分析，存在着层次差别，表达方式正好反映了诗人的立场、态度和境界。我们倾向于认为，向人群大声疾呼，以为掌握了人间正道和绝对真理，以通灵者自居，多多少少有点虚饰、娇情的诗歌是低层次的，而诗歌的境界追求应该是进入自言自语，少数伟大诗人能够达到与上帝、神灵对话。
　　当然，对四种诗歌表达方式的讨论，并非是对诗歌标准的讨论。诗歌是复杂的，这样简单的诗歌类型划分也不可能成为标准。不过，我非常愿意把四种诗歌表达方式的类型分析当作寻找诗歌标准的方法，或者作为诗歌标准一个组成部分。因为我发现认识这四种表达方式，并作为鉴定自己的诗歌写作的尺度，有助于确立个人的诗歌态度，成为境界修为的推动力，不至于在众声喧哗的诗歌中迷失。
　　的确，诗歌首先是强调个性的，而人们往往会认为诗歌写作的个人化仅仅是个性的张扬，而且，在重症患者那里表现出来的甚至变成了行为的放诞，可笑地衍生了诗歌的观赏性、娱乐性。在诗歌阅读中，我时不时会看到一些诗人在他的诗作里展露的仅仅是自我表现的欲望和炫技的表演，好像从来不知道真理是朴素的。这一类诗歌的语调可能是娓娓而谈的，但他的态度却仍然属于迫不及待的大声疾呼。他不是想要与上帝对话，而是以为自己是上帝之子。
　　如果，能够得到一种方法去阅读、分析诗歌，那么，我们是可以接近诗歌标准的。而四种表达方式的类型分析，是比较有效的方法。

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诗歌: 感觉 幻想 联想




１.诗的感觉、直觉、幻觉、错觉

诗的感觉：诗的感觉是外界事物在诗人头脑中的一种反映。诗是由诗人对外界事物所引
起的感觉，注入了诗人的思想感情，而凝结为形象，终于被表现出来一种“完成”的艺
术。诗的感觉，是诗人感受世界能力，是捕捉诗的形象的能力。因此一个诗人的感觉如
何，决定于这个诗人的素质。

诗的直觉：诗的直觉是诗人对事物产生的直接审美感觉，是诗的创作环节之一。
诗人的直觉对诗歌创作有着十分重要的作用，它是发现意象和建
构诗的意境的先导。

诗的幻觉：诗的幻觉对诗歌创作来说很重要，因此，这个问题我想多废些笔墨。诗的幻
觉是诗人对大自然中的现实事物和现象的一种虚假的知觉，它是诗人感觉的一种形式。
产生这种幻觉有两个方面的原因，一方面是产生于感觉和知觉的规律。比如：亮的东西
看起来往往比暗的东西大；同深度的巷子，窄的要比宽的巷子深等等。另一方面产生于
客观事物和现象对人的心理刺激而形成的主观原因。诗的幻觉对诗歌的初始创作会产生
极大的效果。大诗人歌德说：“每一种艺术的最高任务，既在于通过幻觉，达到一种更
高的真实的假象。”因而幻觉能给诗人带来广大的联想空间。比如：《界碑》（红杏）
/路灯下，桔黄色的光/织着一张具大的网/我象一尾游累的鱼/悬浮于光影之上/；《门》
（红杏）···/客厅里一只猫/在我的目光里/度来度去/微笑在它的瞳孔放大/一个美丽
的阴谋/···。诗的幻觉丰富了诗的表现形式，对揭示深层心理有特殊的审美作用。

诗的错觉：诗的错觉是诗人在以往的经验的作用下，由于新的心理体验而产生的某种心
理失控的错误感觉。错觉是对真实世界的一种扭曲，在审美上有较大的变形，但它从艺
术角度上能很准确地反映出诗人的心理状态。如：顾城的《眨眼》“彩虹/在喷泉中游动
/温柔地顾盼行人/我一眨眼/就变成一团蛇影”诗的错觉往往与诗的幻觉交错产生，同时
产生出更为复杂和丰富的艺术效果。


２.造成诗歌艺术张力的方法

掌握诗歌艺术张力的方法，首先要认识什么是诗的张力。我认为诗的张力是指诗中
所能找到的一切外在力量和内在力量有机粘联的统一，我们通常在读诗时，都有一种自
我的评判意识，常说一首诗的力度够与不够，其实这力度就是指诗的张力。诗的张力是
由诗中的意象聚合、矛盾修辞、特殊反语等戏剧性和反射性的语言构成。


1、对峙性社会现象或自然现象能给诗歌创造艺术张力。
对峙就是相对而立，从词性上来讲，就是反义词。如：上与下，美与丑，清晰与模
糊等等。在诗歌中就是两种截然不同的情态，表现在诗歌创作过程中，让读者思索，给
诗歌增强力度。这种对峙的社会现象很多。一个外表很美的人，“有时候”却给人带来
“丑”，使读者联想到社会上的多个侧面，这样就不难领悟“有时候”是什么时候了。
如“《五月》（红杏）五月 有的人/从岸上往下跳/五月 有的人/从河里往上爬。跳下去
的人，死了却还活着，爬上来的人，活着却已经死去。一个“活”字和一个“死”字，
给诗歌造成了语言张力，深刻地揭示了人们面对死亡时两种相反的心态，这两种心态跃
然于纸上，便给诗歌带来了强有力的艺术张力。


2、合常情理与反常情理的矛盾组合造成诗歌的艺术张力。
从古至今我们的行为都被一种有形的或无形的准则所规范着。一个人的行为超出了
这种规范，便视为反常情理。如：大家都说岳飞是民族英雄，而陷害岳飞的秦桧夫妇，
千百年来一直让世人们唾骂，但是《关于秦桧》（红杏）的作者，却一反正常情理，总
想着把这对千人恨，万人骂的夫妇扶起来，让秦桧坐在老板椅上，看着岳飞继续皮开肉
绽。这种心态和感悟是作者在游岳王庙，和游客们一起走出庙门，看着大街上川流不息
的行人而感悟出来的。是啊，那么多行人又有多少说着岳飞的话，做着秦桧的事呢？这
是作者反讽语态，将合常情理与反常情理的矛盾关系进行有机的组合之后，给诗歌创造
的艺术张力。


3、人的强烈愿望不能得到实现造成诗歌的艺术张力。
当一个人的强烈愿望不能实现的时候，这时人的感觉会从心灵上弹出去，这是一座
被抑制的火山，也象一具被压迫的弹簧。由此《行走在西去的列车上》（红杏）才有，
这时刻/如果有一扇窗口打开/我会箭一般地弹出去。西部在古时是一种死亡的标至，那
种西出阳关无故人的心态，很复合作者的心情。我们每个人在长时间的火车旅途中，都
会产生一种被挤压得变形的感觉，都有一种尽快到达的强烈愿望，这种愿望被火车在黄
土高原上蜗牛般爬行的速度所抑制，于是就产生了这种感觉，这种心态入诗后，就会给
诗的创作带来了张力。《在一个房间里》（红杏）也是如此的心态表述。


4、幽默感在诗中能创造艺术张力。
幽默感在于抓住人的不同的质而调侃的方式表现，使人会心而笑，也在于诗歌创作
通过语言的夸张和艺术上的变形，来增加诗歌的艺术张力。如《自画像》（红杏）作者
只是那么轻轻几笔，便画出诗人的那副滑稽的样子。横竖各一笔，再圈上一个圆，诗人
的脸便跃于纸上，之后是鼻子如蒜，若能栽进女人的眼睛里，就肯定能长出一片风景（
一笑）···这是一个幽默小品，诗中的调侃的语言和语态给这首诗带来了艺术张力，
读起来回味无穷。


３.诗的幻想与联想

诗的幻想：诗的幻想是诗歌想象的方式之一。诗的幻想可以比诗的联想更为高远而神奇
，它是从时间与空间世界里产生出来的一种对经验与回忆的升华。这是浪漫主义诗歌的
特征之一。如：《醉梦江南》（红杏）那天/你站在江南水乡/一棵苦楝树下/只是那么/
轻轻一唤/我就喝得/酩酊大醉···江南的雨/洒得满地都是红豆/你捡满了邮筒/可仍寄
不出/你那沉沉的相思啊··· ；再如：《风铃吟》（红杏）我站在风铃的/第三个音符
上/感受窗前的月光如海/夜风很轻很柔/想象很轻很柔的夜风/以涌的方式/漫过窗纱/轻
摇你的/那只宫灯式的/冰清玉洁的叮咚··

诗的联想：诗的联想是诗人创造艺术形象时一种特有的心理活动，是创造艺术氛围的一
种手段。诗的联想是诗歌想象的主要方式之一。它具有连续性，并存在于创作过程的一
切阶段中，在诗人的创作中，诗人通过联想突破诗人的直觉的狭窄港口，调动诗人所有
的生活经验，从而塑造出完整的艺术形象。诗的联想是诗人艺术创造力的表现，并受诗
人的艺术修养和社会生活经验的制约，一个优秀的诗人他的联想一定是丰富的，空间也
很广阔。诗的创作离不开联想，没有联想，诗人也就失去了飞翔的翅膀了，就不能在诗
的空间畅游。

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写诗的“三步走”与“四个要”

　　
　　
　　我国的语言文学内容很丰富。写诗和写其他文章是不同的，那么，怎样学会写新诗呢？
　　先说可分三步走：
　　
　　第一步：分行排列→追求建筑美
　　
　　这一步是写新诗最起码的要求。
　　
　　1、将一个句子分行排列，便可成诗。如朱陵《钟与镜》：
　　钟与镜放在一块
　　就像
　　流光与容颜
　　放在一块
　　等待
　　谁
　　吃
　　掉
　　谁


　　这首诗连起来念，只是一句话；但一分行，便成了一首诗。同理，将一段甚至一篇“散文”分行排列，也可成“诗”，至少是形式上的诗。
　　
　　2、如果在分行排列时追求一种构架的美感，就可让诗富有“建筑美”。如分两段或三段的歌词，就要求其中至少两段构架一样，才能在谱曲时这构架相同的两段或三段歌词共用一段曲调。请看《天堂》（腾格尔词曲）：


　　蓝蓝的天空
　　青青的湖水，
　　绿绿的草原，
　　这是我的家。
　　
　　奔驰的骏马，
　　洁白的羊群，
　　还有你姑娘，
　　这是我的家。
　　
　　我爱你，
　　我的家；
　　我的家，
　　我的天堂。


　　这支歌的第一段和第二段构架一样，曲调也就能共用。
　　还有一种刻意追求排列形式创新的新诗。如周振中《人民英雄纪念碑》：
　　　
　　一
　　尊
　　巨
　　大
　　的
　　磨
　　刀
　　石
　　砥砺着
　　民族的意志
　　
　　
　　这首诗模拟碑体的形态排列，使诗面与物象更为切合，使物象更直接作用于读者的视觉，从而使形式与艺术形成统一。
　　不过，这种“形式美”不能过分去追求，因为文字排列的外形，很难与整体内蕴相适应，搞不好就会变成文字游戏，陷入形式主义的迷宫。
　　
　　第二步：运用修辞手法→追求绘画美
　　
　　新诗如果同一般说话一样，就太淡而无味了。因此，要学会用形象说话，尽量运用修辞手法。
　　
　　1、可先学会运用比喻、通感、拟人直至象征。
　　比喻，可先学用明喻（如宗白华：天边的月，/犹似我昨夜的残梦。），再学用暗喻（如朱自清：星呀星的雨，/是春天的绒毛呢。），后学用借喻（如赵恺：雪人推着雪岭，/在暴风雨中奋力前行。注：雪人，其实是“像雪一般的女工”；雪岭，其实是“像雪岭一般的婴儿车”。）。
　　通感，视、听、嗅、味、触等五种感觉互相沟通。如梁小斌《爷爷的手杖》：
　　
　　当我闯了祸回头看望，
　　爷爷天鹅绒般的目光，
　　深深地埋藏着沉郁的思想。
　　
　　“爷爷”目光十分柔和，给孙子以触摸天鹅绒般的感觉。这里视觉与触觉相通，有声有色地抒发了闯了祸的孙子对关爱自己的爷爷的目光的感受。
　　拟人，就是把物想像成人，让物像人一样思考、生活。如美国保罗安格尔《文化大革命》：
　　
　　我的手拾起了一块石头片。
　　人听见一个声音在喊：
　　“不要惹我，
　　我是到这里来躲一躲。”
　　
　　诗人把石头拟人化，以小见大，写出了一场动乱了十年的浩劫。
　　至于象征，是用具体的事物表现某种特殊的意义。如顾城《远和近》：
　　
　　你
　　一会看我
　　一会看云
　　
　　我觉得
　　你看我时很远
　　你看云时很近
　　
　　这首诗运用象征呼唤人与人之间的理解和信任。
　　
　　2、再学会运用对比和排比。
　　对比，就是将两面三刀种人或物对立着来说。如臧克家《有的人》（节选）：
　　
　　有的人活着，
　　他已经死了；
　　有的人死了，
　　他还活着！
　　
　　排比，是将三段或三段以上的内容排列出来，句式基本相同，修辞手法也一样，甚至大部分字句皆一样。如余光中《乡愁》：
　　
　　小时候
　　乡愁是一枚小小的邮票
　　我在这头
　　母亲在那头
　　
　　长大后
　　乡愁是一张窄窄的船票
　　我在这头
　　新娘在那头
　　
　　后来啊
　　乡愁是一方矮矮的坟墓
　　我在外头
　　母亲在里头
　　
　　而现在
　　乡愁是一湾浅浅的海峡
　　我在这头
　　大陆在那头
　　
　　这首诗运用排比，写出了诗人由家而国的“乡愁”，最后一节写出了游子渴望祖国统一的心愿。
　　
　　3、后学会综合运用各种修辞手法。如柯原《无题》：
　　
　　一百个聪明人
　　回答不了
　　一个傻瓜提出的问题
　　
　　一根根棍棒
　　却能够回答
　　一百个聪明人提出的问题
　　
　　这首诗运用对比、拟人、反语，对历史上制造劫难的人进行了辛辣的讽刺。
　　
　　第三步：讲究节奏→追求音乐美
　　
　　1、诗要适于朗读，就得注意语言的节奏感。如朱陵《生日》：


　　沉沉的生日
　　一个叠着一个
　　压着人下降
　　到土里去
　　越来越矮
　　这首诗的节奏，令人感觉到人体在萎缩，写出了中年后生日的感受。
　　
　　2、节奏感之外，能注意适当押韵——隔句押韵甚至句句押韵，则使新诗更富有音乐美。如汪国真《如果》：


　　如果你一定要走
　　我又怎能把你挽留
　　即使把你留住
　　你的心也在远方浮游
　　
　　如果你注定一去不回头
　　我为什么还要独自烦忧
　　即便终日以泪洗面
　　也洗不尽心头的清愁
　　
　　要走你就潇洒地走
　　人生本来有春也有秋
　　不回头你也无须再反顾
　　失去了你，我也并非一无所有


　　这首诗写出了年轻人如火一般的热力和如海一样的胸怀。它几乎句句押韵，读起来琅琅上口，极利于谱上曲子。
　　
　　走好了以上三步，新诗算基本会写了。但若要写得更好，还得注意做到以下四点：
　　
　　1、要构思新颖，想像奇特。如：写课堂和老师的诗篇很多，一般就写讲台、黑板；就比春蚕、蜡烛。但王前锋《课堂里的树》一诗，却构思新颖，叫人眼睛为之一亮：


　　课堂里，有一棵树
　　有一棵峭拔的树
　　树一样的老师
　　讲课总是站着
　　
　　语言，富有光泽的叶子
　　拂来绿色的风
　　年轻而纷乱的思绪
　　在绿风中轻轻梳理
　　树荫下
　　有一个永恒的春季
　　
　　课堂里的树
　　是结果子的树
　　无论什么季节
　　都有很多手
　　在树上果子吃
　　
　　果子摘完了
　　树就老了
　　叶子也会凋谢
　　课堂里的树
　　轰然倒下的时候
　　却是静悄悄的
　　
　　而树的品质
　　已留给了新生林


　　这首诗告诉我们：写诗时，构思要有自己的东西，不要与别人雷同。
　　创作的构思与想像分不开。我们写诗，一定要展开丰富的想像，表现自己真实的感情。如梁哓明《读鲁迅书》一诗中，就有丰富的想像：


　　鲁迅坐在我面前
　　鲁迅把手
　　放在我的手上
　　鲁迅的手很重
　　那是一个阴天的下午
　　鲁迅坐在藤椅里
　　他依然
　　抽他的大烟斗
　　他皱着眉
　　他总是皱着眉
　　他很少有笑得轻松的时候
　　
　　鲁迅坐在我面前
　　慢慢讲他的话
　　鲁迅转身掸烟灰的时候
　　眼睛也从来不忘
　　看着我的脸
　　（我是他的下一代）
　　鲁迅把我的手拉过去
　　握在他的手里
　　
　　鲁迅很忧郁
　　鲁迅很瘦了
　　好多年来鲁迅一直没有开心过
　　鲁迅坐在我对面
　　慢慢抚摸着我的手
　　慢慢对我讲他的话
　　我听着
　　真不敢相信
　　他已经死了
　　现在，每天下班
　　我就坐在桌子前
　　读读鲁迅
　　想想鲁迅
　　
　　有一天
　　许多朋友到我家来
　　我说起鲁迅
　　他们都说
　　好多年不见他了


　　诗人在读鲁迅书时，想像着鲁迅就坐在自己面前，诗人看到了鲁迅的高大形象，听到了鲁迅对后辈的谆谆教诲。通过这些想像，诗人写出了鲁迅对民族前途的思索、对青年一代的关切和重托，也表达了后辈对鲁迅的热爱、怀念和对鲁迅精神的呼唤。
　　
　　2、运用意象要突出，且要表达出情感来。如顾城《一代人》：
　　黑夜给了我黑色的眼睛
　　我却用它寻找光明
　　眼睛被黑色笼罩，也在黑暗中有了适应力，并看出了某种真象，于是“我”背叛了黑暗，去寻找光明。
　　
　　3、语言要凝练、含蓄。新诗讲究跳跃性：凡读者能想像到的内容，在诗中都予以省略。如臧克家《三代》：
　　孩子
　　在土里洗澡；
　　爸爸
　　在土里流汗；
　　爷爷
　　在土里葬埋。


　　三个急剧跳跃的诗句特别简洁，没有细节描写，更没有议论阐述，但读完之后，我们似乎能看到那瘦弱的孩子和满脸愁云的爸爸在板结的土地上拉着犁纤，汗流浃背地挣扎着……我们甚至能听到一张破席将爷爷埋葬时凛凛的风声、凄惨的鸦鸣和孩子们的哭泣。
　　
　　4、一定要多读多写。读：熟读甚至背诵古代诗词不少于300首，熟读中外新诗不下100首，——因为古人云：“熟读唐诗三百首，不会写诗也会吟。”写：每天至少写一首新诗，不管长短，——古人云：“曲不离口，拳不离手。”先有意捕捉，日久便频生灵感。
　　　　
　　（手法一：意境）
　　
　　如何是好呢？
　　园中失窃的13号楼，
　　那老人已病入膏肓……
　　
　　
　　一只年迈的猫，
　　静卧在窗台的角落里，
　　肮脏的身体抖落最后的颤栗。
　　
　　
　　我涕泗滂沱，
　　坐在湖畔的丑石上，
　　凝望一扇久未开启的门。
　　
　　
　　初夏，不知名的小花开了，
　　簇拥起许多沉积久远的思念。
　　曲径的悲剧已上演，我只身躺下，
　　守候曾经的柳絮落脚在泪湿的衣襟。
　　
　　
　　（手法二：抒情）
　　
　　
　　从何处跌落下了这片梧桐，
　　在哪年的秋天，黄昏的时刻？
　　噢！难道我真的已忘却了，
　　那嵌入眼底的天蓝与小道林荫。
　　
　　
　　从何处跌落下了这片梧桐，
　　在诗本的第几页，当成书签？
　　噢！我怎么也无法想起，
　　那披肩的长发和回眸时的笑脸。
　　
　　
　　我的思念之地，阔别你太久，
　　垂死坚持的梦已被稀释得惨淡。
　　回到这棵树下，我真心愿意，
　　把自己做成标本，将体肤都剔除，
　　静静地、悄悄地葬在一册书里。
　　
　　
　　（手法三：叙述）
　　
　　自从有一天，突然间，
　　我变成个一塌糊涂的人。
　　那时，我的理想又获新生，
　　接着就无知无畏地狂傲起来，
　　简直象只花俏的公鸡，孰不知，
　　在今后的战斗中即将要惨败而归。
　　
　　给自己起个了绰号，叫“诗痴”，
　　设计个别别扭扭的口头禅“有影无”。
　　揣着几本哲学书，戴副高度眼镜，
　　一天到晚装模作样地出入在图书馆里。
　　为附和自己的名，决定写点的东西，
　　不管它算不算、叫不叫、成不成“诗”。
　　
　　我是个会生育的男人，十月怀胎，
　　尝尽坚苦分娩出了属于自己的孩子。
　　这些孩子全和我长得很象，一个一个，
　　都高声疾呼着要有的“自由”和“理想”。
　　当然，这是比方，“孩子”就是我的诗，
　　这里没有高超的意象，也没有深远的隐喻。
　　
　　
　　（手法四：意象）
　　
　　临行一别，我试问君知否，
　　那未来之路可会有雄鹰盘踞？
　　你把沉厚的手掌落在我的肩头，
　　宛尔一笑，唤起了数年以后的我。
　　
　　苏醒时，我用双手搭个菱形，
　　放在胸口匡扶一夜凄清的内心。
　　黑暗已过去，闯过弥留之际的人，
　　吮吸着来自远方的绿林制造的氧气。
　　
　　
　　第26层，每层楼高约是2.5米，
　　那么我该是在65米的高空眺望了。
　　我见到身穿蓝色卡其布中山装的老人，
　　轻而易举地用百年的智慧垒成了高山。
　　
　　而我，在先知的面前显得如此贫瘠，
　　甚至不得其门而入，失了皈依的方位。
　　我那同窗多年的朋友，你们在哪里，
　　是否有同样的遭遇和渴望自由的心情？


　　
　　（手法五：隐喻）
　　
　　我的骨，在停止了生长的时刻，
　　学会了膜拜一种无限向上的力量。
　　我曾是湖中的水妖，困在塔的倒影，
　　春泥的芳香和青鸟的欢唱将我解救，
　　我将以生命谱成高昂的诗歌以作报还。
　　
　　犯上失语症的人，多灾多难的生涯，
　　被侵略的头颅忘却了属于种族的声音。
　　敬请归于我金色的语调，依我磬声，
　　在风雨飘摇的甲板上，整装待发，
　　紧随我的号令驶向自由与理想的国度。
　　
　　
　　别错失这一场战役，年青的人，
　　应该手举武器为独立的灵魂斗争。
　　冷落的秋千，畏葸不前的马儿，
　　精神的旷野不曾弥散午餐的气味，
　　十月的收获只为着流血的人而预备。
　　
　　
　　（手法六：象征）
　　
　　
　　我在自己身上寻找，
　　想看一看是哪里制造的，
　　出厂日期是什么时候，
　　以及保质期会有多长多久。
　　
　　
　　我羞于找到这些答案，
　　甚至害怕见到生产车间，
　　以及流水线上统一的作业。
　　我不想认模具作为母亲，
　　更不愿意被贴上可恶的标签。
　　
　　
　　我是产品吗？一张证书，
　　恰恰标明这是件什么东西。
　　真正的生命惨死在屠夫刀下，
　　面目相似的傀儡一起手舞足蹈。
　　莘莘征夫，新时代铸造的铁军，
　　原来都只是一堆没有灵魂的废品

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关于诗歌的对话


    对话人：

    刘　波：1978年生于湖北。南开大学文学博士。湖北某高校任教。
    赵卫峰：1971年生于贵州。白族。诗人。居贵阳。中国作协会员。


　　刘波：读你的诗歌，首先就是给我一种粗犷的力量感，短句子，快节奏，跳跃感，颇富现代意识，但又不失古典的美感，因此，你的诗作属于那种我比较偏爱的类型，这并非溢美之辞，而是源于真心的喜欢。在创作中，对于古典与现代的融合，一般来说，你是怎么处理好两者关系的？
　　赵卫峰：我对写作一直挺自卑的。
　　有些东西似乎只可意会。参照物的存在（既有的文本信息）使我尽可能地有保持清醒的习惯。比如我以为长句式的堆积，有时反映出抒情的无力，由于后来叙事、叙述成风，有的人会误会，以为长句式表达，以为一气呵成甚至是不要间隔才能意犹未尽或更好地表达情感，其实宋元时代的先行者对此已做到了极致。现在的诗日益像“散文诗”（而好的散文诗必定如诗）。在练习中，我尽可能注意“简略”，诗越紧凑越有空间。人是不是这样呢？

　　刘波：你不仅是一位探索型的诗人，同时还是一位优秀的诗歌评论家，在诗歌创作与诗歌评论之间，即这种感性的抒写与理性的分析之间，你是如何做到一种平衡的？
　　赵卫峰：这个问题估计对所有批评者都存在。一直想做到这种平衡，但好像最终很难。以前诗歌创作是兴之所致，也较随意，后涉足批评之后，倒觉畏手畏脚。在给陈仲义老师的信中我亦曾说到，或因性格或对诗歌批评（它当然也是一种文体、一种文化）的在意，更使诗歌表达思维与批评冲突。虽然作者自以为很清醒，但感性与理性如水火的问题实际上永远没法真正解决。这也是我现在几乎不敢随意进行诗歌练习。有时写了一堆，过久再看都作废。或许，意义只在写的过程里吧（这有些像自我安慰，又是自我一种“平衡”！？）。现在自己是努力使二者平等平行，过程中要将“诗歌评论”当成一种“诗歌文体”来看待。创作与批评像两条铁轨，它们的方向、目的与承载的压力是一样的。

　　刘波：我很喜欢你的“煤粑场诗札”，像早期的《细节感》、《叙事谭》、《诗方言》、《地方性》等，虽为诗论，但我是当诗话来学习的，读之常有共鸣之感。以这种形式来论诗，如今不多了，但这恰恰是诗人在诗歌创作之外表达自己真实想法的最好形式。现在，我们回头读古人的诗话，会发现古人写诗与我们现在写诗，虽然形式不同，但其情感是相通的。我觉得，当下的诗人，也应该能从阅读诗话与写作诗话中获得一种诗歌精神的提升。请谈一谈对此的看法。
　　赵卫峰：谢谢。有时一首诗可能只有一个读者，甚至只有作者“这一个”读者。但一个诗文章是否也是这样呢，不好估算。读者即便读了有所获也并不一定非得说明。一般而言，诗界有种对评论类的明里暗里的心理排斥、一般人也只对所谓“经典”在意、阅读这类文章也需要读者的兴趣与认识层次，所以也不知这些“诗札”到底在别人眼中是如何的。我收到的反馈非常少。一位叫颜若水的诗人曾将我那本评论集批注得密密麻麻的，指出不少缺点，我曾向其索要想作纪念未果。山东李云有次在一诗歌论坛上《细节感》说读了两遍较受启发，在网上如此说需要勇气。
　　煤粑场是贵阳城南的一个小小地名。贵州是中国第三大煤区。后来为了城市生态贵阳已不准或在某些行业禁止用煤了，所以煤粑场已是名不符实的几已作废的老地名。煤粑（煤饼、煤球）不是煤，是非块煤的碎煤、煤屑与粘泥、水的合成物。我觉得居于当地，可谓命中之一种注定。不能也不可能高温大火，有点儿光有点热也就行了。

　　刘波：可能与做诗歌批评有关，你对一些类型诗歌有所关注，比如从题材划分的“城市诗”、从地理角度划分的“南方诗”、从性别角度划分的“女性诗歌”等，这样的研究都带有一定的文化批评性质，相对于那些就诗论诗的形式主义细读，你这样的批评更能开阔我们的视野。如有兴趣，可谈谈对当下文本细读与综合批评的看法，以及两者之间的关系。
　　赵卫峰：文本细读是基础，它的任务是面对一般读者。但我对文本细读很有戒心，也时常难以应承一些信任我的诗人提出的评论要求，因为要写好非常难度的。它太限制人。一首诗像一个果子挂在树上，充满破绽，又很自足，但它存在的初衷应不是让读者把诸多程序与环节都省略了，直接到树下去看“说明书”。文本细读如今不应该提倡。虽然它对诗人与诗人间的交流很有积极作用。它的盛行或许与中国式的文教风格有关吧，诱导、启发少于定义、规定。
　　综合批评应是你们的事情。有着充分准备的你们的出面与在场，正在改变传统的诗歌评论状态。我只是业余观察者，终归也是。

　　刘波：近几年来，你曾集中关注国内80后诗人的写作，并有80后诗人扫描系列评论文章面世，这一举措，可谓功莫大焉。如今，80后诗人，也都已经或即将进入而立之年，有的人放弃了诗歌，还有的人在坚持，这些还坚守在诗歌现场的80后诗人，他们的写作与以前相比，是否有了新的变化？请谈谈你对80后诗人在新世纪十年的整体表现。
　　赵卫峰：总体平平，少数个性。坚持着的，随着人情（情感、情绪）的逐步练达与知识的融会贯通，随着不断的技术实践日益上进。山东省（籍）的80后综合成绩最好。一些80后诗论兼修，比如曹英人、AT、王东东、胡桑、赵学成、罗铖、赵目珍、王彦明等，值得关注。
　　80后虽然置身诸如信息时代、市场经济、城市化、文化相对多元和开放的环境中，却是喜忧参半的。在“诗歌”这一特殊背景中，前可见行人，后来者更多，大家都处在同一起跑线上，而“市场”份额已然狭小，他们创新的条件更加有限制。诗歌是种层叠式堆积的怪物，金字塔型，越进步越窄，他们要付出的其实更多。
　　坚持着的，走在前面的，其写作与以前相比确实有了新的变化，说来话长。我与他们中的一些保持着网络联系，如熊盛荣、麦岸、钱磊、冰木草、衣水、然希、吴英文、刘脏等，这样可以相对地了解到居于全国各地的他们的写作与生活的现时状况，交流于我也是一种学习。

　　刘波：近年来，有不少人放弃诗歌，或者说写得很少了，但也有一些人返身诗坛，重操诗笔，并一发不可收拾。放弃或写得很少的诗人里，像70后和80后的年轻诗人比较普遍，而重返诗坛的，有不少1960年代出生的诗人，对于这些“归来派”，我们且搁置不谈。而那些选择放弃诗歌的年轻诗人们，其原因也是各种各样，你自己也说这两年诗歌写得很少，结合这一现象和自身经历，能否谈一谈当下年轻诗人所面临的困惑呢？
　　赵卫峰：坚持与放弃都各有原因很难归纳。我想你的意思恐怕是多指“外因”吧。我自己主要觉得很难有所进步变化而停止。当然就这两年而言也有心情原因——比如自以为曾起支撑作用和一度认为是很诗意很真实的东西突然消失变化了。

　　刘波：有人觉得，在这样一个时代，谈诗是很奢侈的事情，因为还有那么多苦难和不公没有解决，有那么多灾难和悲剧还在上演。其实，在我看来，这正是诗人存在的理由，这样的环境和氛围，应该更能考验一个和平年代的诗人对人之尊严的敏感和敬畏。你觉得呢？
　　赵卫峰：这种观点不完全赞同。或许可以先不要想得这么“高远”。个体的或“个人”本身的不可预测的莫明其妙的层出不穷的灾难和悲剧（及其意义）并不比一个社会一个群体的小。群体与社会也是由不同的个体组成的。诗歌可以记载群体与社会的苦难和不公，但并不以解决这类症结为己任，因为这类问题是阶段性的、表面化的更是可变化的呵。诗歌一旦只有或只突出这种功能，可能会以诗性的变化及消失为代价？！
　　诗人可能是多面手，诗歌不是多功能的。它有它的特定对象、方向和渠道。

　　刘波：以我自身的经验来看，要进入一首诗，首先靠的还是感悟，一瞬间的那种直觉，能让你抓住诗美之所在。因此，我判断一首诗，主要是基于三点，一是感觉，即语言之美；二是力量，是情感之真，三是深度，乃思想之新，在某一方面做得不错的诗人，不少，但在写作中能将三者都协调得很好的诗人，不多。一方面是个人脾性、感觉和视野的原因，另一方面，似乎也与当下诗歌的一种整体趋于无力感有关。请谈一谈你在这方面的看法。
　　赵卫峰：非常赞同。美是一种感觉。一首好诗也就是多方面平衡（即便是以极度的失衡来达到的平衡）或协调整合的结果。语言、情感、思想的巧妙接触。或像一般说的形式与内容的有机统一。事实上这也是个很难真正达到的乌有的境地——所幸的是，一代代诗人们都只管抱着这个愿望继续奔行。这仿佛已消失了的贵州地区的景象，山间铃响马帮来，在静夜，在群峦中，这节奏不强烈的暗号，这清晰又恍惚的声音在寂寞的月光里若远若近。行走者，他在过程中，过程有时比归宿更重要。

　　刘波：很多在1980年代成名的诗人，大都属于一个特定的流派，像 “莽汉”、“非非”和“他们”等，这些流派后来大都随着1990年代的来临而解散。新世纪之后，一些曾停笔的“第三代”诗人又返身诗坛，并且在玩“概念”和“命名”中渴望重回1980年代的辉煌。你认为他们在新世纪的诗歌写作，对以前的创作有超越吗？能否举例谈一谈？
　　赵卫峰：他们中有不少优异的榜样。
　　一种诗歌（流派或风格）在一个时代，或说一个刊物盛行和被推崇，是当事人的大幸但不是诗歌的。有一个“杨黎”就够了，说“杨黎的队伍”那就是可笑，不过乌合之众之一都可能会认为自己也是“杨黎”。虽然我理解“友情支持”或诗歌亲友团在诗界的作用与出现的自然。“李亚伟”之类早该休矣。没有永远的长跑冠军，冠军是分时段分场地的，但每个冠军都不会轻易把这个称号主动抹下来揣起。比如上世纪80年代出现的中国女性诗歌浪潮或所谓“女性黑色风暴”也该清理了，想想，一支队伍个个都可能是好手吗？人多力量大吗？“两报大展”及之后的中国诗界不良习惯确实拔苗助长地催生出不少外表鲜红的夹生的诗人，内里依旧十分青涩，正如安琪指出的“第三代的造星运动确实有它值得反思的一面”。
　　以“概念”和“命名”出世，这是中国诗歌惯用方式。我以为这是个怪象也是怪圈，就像“隐态”概念貌似存在，要真问它是什么？恐怕也就是一个没答案的空秕子。回想1986年两报大展的那些名称和名称下的人，还有多少活着？以及之后众多的主义、宣言、流派——这种习惯如今也在70后、80后身上延续了。值得警惕。

　　刘波：不知道你有没有发现，不像前几代诗人多向国外或国内的经典诗人学习，现在的年轻诗人，多向自己身边的人学习，包括熟人、朋友，或自认为优秀的同代人。这种带有强劲“传染性”的学习格局，导致年轻诗人们在写作方式上趋同，尤其是现在很多女诗人，她们的诗歌面孔颇为相似，语言的散文化，过于自恋的情绪表达，这几乎都成为我们对女诗诗歌的集体印象。如何形成自己独特的风格，是摆在诗人面前的难题。他们还是需要返回到经典阅读中去，而不是仅仅停留于朋友、熟悉人间的相互模仿。你对这点有什么样的看法？
　　赵卫峰：这种情况我倒是没注意到或未遇到。你所指的这种“传染性”，值得留意，它关涉“写作的开始”。还在校园里或处在校园情绪的年轻诗人，他们的主题还能倾向什么呢？这是阶段性的吧。
　　也可认为这是暂时性的主题（题材、心理环境）的牵引或限制造成的。最明显的是打工诗歌、江南（诗人写的）诗歌。
　　当个体进步后、或不得不进步后，这种情况便自会改变。比如以榕树下之类诗歌网站为起点的，进步后不用招呼它也会自行离开那里。“独特的风格”应该是相对的，风格衡定，诗人也就完了。所以不妨理解为风格的形成——永远是过程是一种在路上的不断行进的状态。

　　刘波：网络时代的到来，释放了诗人渴望表达的情感，也唤起了那些久不写分行文字的前诗人们内心的激情，这是网络给诗歌带来的福音。同时，网络也让一些人的创作走向平面化，没有了那种令人眼前一亮的新鲜感。利弊皆现的网络，我们不可能完全被其奴役，但正是在这种时候，我觉得诗人们有必要时常返回到纸上去寻找感觉，去适当避开网络那浮躁与庸俗的一面，还诗歌一点高贵的空间。可否谈谈你在这方面的想法？
　　赵卫峰：你不是指用钢笔吧。既有浮躁与庸俗的一面，也有相反的积极的一面。这还是要看个人能力。诗歌高贵与否，关键不在于诗歌本身。我以为诗歌是种工具，复杂的时光反应及精神运输器。

　　刘波：我发现，诗坛现在虽然挺热闹，各种诗歌刊物办得挺火，上下半月齐上阵，民刊也是如火如荼，各种诗会也到处开花，但真正能让我们记住的优秀诗歌作品，真的不多，虽偶有佳作出现，但整体上还是显得平淡。这样的困境，不是靠资金就可以解决的，而是应该在诗坛内部寻找原因。表象的热闹，让大家不再去琢磨一首该如何写好了，而是以诗歌的名义去追名逐利。对这样的困境，你是如何看待的？
　　赵卫峰：相当于战火纷纷的乱世？或许是必要的，所谓乱世出英雄。这种情况大约与当代传播的突然的相对的大开放大繁荣有关。解铃与系铃，关键都在当事人。我自己已不觉困境的存在。我已不在其中，已不属你说的这种情况。

　　刘波：有种说法，很多诗人都不读书，或者说读书很少。我这里指的书，大多还是文史哲之类的，其原因，一方面是因为这不是一个人人能沉下心来读书的时代，另一方面，出于生计考虑，功利化的阅读占据了主流，比如读那些实用技术类，或是快餐消费的书，而对于有思想含量的社科书，除非专业人士，诗人很少去碰。但这也不是没有例外，我相信，写得不错的诗人，大都是有着很好的阅读习惯，他们正是在持续的读书和学习中，才让自己的写作富有了思想的力量。从你的诗歌和评论中，能看出你的阅读量不小，能不能谈谈你自己的阅读经历和体会，以及对创作的影响。
　　赵卫峰：惭愧的是这十年里我几乎未购买书，偶尔也是买来送人。我后来也不太看书。我的心得是：年轻时多看，什么都看；不太年轻时选择看，以后应该是精读。读少了会谈不上有思有想，读多了也会限制自己的思与想。
　　就我自己而言，对诗歌的真正触及是90年代中期以后。这是一个中国诗歌的尴尬时段。之前的知青们是文化（意识形态）大革命，现在大约是信息（物质文明）大革命，我们这一代遇上的是经济大革命。在众人皆身不由己进入“改革开放”或说“社会转型期”的风云变幻中时，我这种触及似乎很落后。
　　阅读对创作的影响是肯定的，只是这难以量化的也不好细析。我感兴趣的书往往不是诗书。甚至对小说阅读的兴趣更大。以前试过一个中篇，名字挺不雅，当时请冉云飞看他说有探索性拟发后不了了之，或许当时《四川文学》要是发了搞不好我就不是诗人而是作家吧。当然说说而已了。我不是那个料。随着地球瞎转，逐步地，我们知道原来很多事情与我们无关很多事情我们做不了。建议诗人多看小说，它是一幅幅立体丰富而细致的时光画卷；以前我每看小说时，总会设想这一篇这一章节如果我用诗歌将如何表达，这样能锻炼自己。

　　刘波：我们都是“70后”，你如何看待中国“70后”诗群或概念？
　　赵卫峰：以年代（年龄）为线的划分一直众说不一。一方面，它有局限性，70年代初期出生的人与晚期出生的人其实区别也很明显的。1961年生的人无论身世、经历、文化教育情况与1969年生的人有太大区别，笼统为60后并不恰当。有人曾认为E世代比80后更贴切，但“E世代”也并非80后独享的时代环境。
　　另一方面这种代际划分可以暂行。当你想到“90后”，有意无意就会知道、或对这一年龄段群体的种种有所印象。年龄决定了也提示了它的许多。有意思的是，这种划分是可以自行消失的，随着各种“后”一茬茬出世，以前的“后”也就不了了之，就像今天我们几乎不提50后，也渐渐少提60后。时间会“合并同类项”呵。
　　近十年来这类划分很常见。大概是因方便、暂时的合理性和批评角度的需要出发。所以也不必太认真。因着需要，一个写作者是可以有多种界定的。这种划分，也正表明所涉群体其实总体平淡，有突出者，无大成者。甚至所谓“突出”也多是因当代传播与往昔的不同的直接或间接结果，比如事件制造及宣传策略已是众所周知。大众化文艺娱乐的运行方式被文学领域吸取借鉴了。但是，“人民群众物质文化水平日益提高”，不要忽视和轻视如今文学大众的审美能力、观念意识和综合判断，一个文学者的成绩，其实不由自己说了算。这也就造成了一群人自以为可以是所谓70后的代表、核心力量，而另一群或别的批评家不以为然的正常现象。
　　“70后”也正如“南方诗”一样并非诗歌概念，不属于审美而是价值的。它须与相关的概念相比才可能“存在”和出现。
　　现在看上世纪早中期，一般是以流派、创作代表或十年、二十年来归纳。那么，正因世纪之交以来诗界未推陈出新，未出现非常代表，我们就暂以70后、80后这种方式概括之？其实，比如说到贵阳的经纬度，这经纬，并不是实在的“线”呵。不用担心和管这类概念的是非了，时间本身是有过滤功能的。如果还能继续就自我继续便是了。


                                                摘选自《山花》2010年第11期

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谈诗歌中高密度的名词排列


                                     老  象



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    编者按：老象，张嘉谚，共和国同龄人。新锐学人。当今网络著名先锋诗评家。1980年主编大学生民刊《崛起的一代》，挑战诗界权威及整个中国正统诗坛，推动自由诗歌的崛起和反叛。
    他长期研究中国当代隐态写作（地下诗歌与其他抽屉文学）；最早评论中国“恶魔诗人”黄翔；大力推介“国民公敌”型诗人杨春光。近年致力于网络先锋诗歌的现场评说，倡导“诗性正治”；呼唤“个体先锋”；践行“独立、自由、责任”的批评品格。被称为中国低诗歌的“首席评论家”；中国网络诗歌“第一评论家”。

    本文是他评西娃《画面》诗的文章节选。

    老象博客http://blog.sina.com.cn/u/1390761493



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西娃的《画面》



中山公园里，一张旧晨报

被慢慢展开，阳光下

独裁者，和平日，皮条客，监狱

乞丐，公务员，破折号，情侣

星空，灾区，和尚，播音员

安宁的栖息在同一平面上



年轻的母亲，把熟睡的

婴儿，放在报纸的中央





独裁者，和平日，皮条客，监狱，

乞丐，公务员，破折号，情侣

星空，灾区，和尚，播音员



这排列成三行的诗句，尽是名词！除了其中的逗号分隔，全无一个异类。在现代白话诗中，谁见过如此密集的名词阵列？读到这里，感觉必须停下来仔细端详，细加捉摸。



从独裁者到播音员，似乎大千世界的众生相，一下子在慢慢展开的“一张旧晨报”上登场了，全都在光天化日之下亮相了，这真使人惊奇！要是走马观花似的看过去，让人真不知道该想些什么？要是停足伫立一一询问这些词象，是否又不知说些什么才好？



现在，这些名词指向的人、事、物、景种种态象，似乎在静止中站立起来，这是一片奇异的混杂群像，看似散乱，然而有序。它们有的看似对立却难分难舍；有的表面互不相干，然而又反向结合；有的看似协调却大有差异。他们彼此照应、携手互访，似乎组合出一片相互对话或争执的语境场，这些名词性情象，其能指虽然处于同一平面，所指却不在一个层次。它们参差错杂，然而最终服从了诗性要求的统一，以一种丰富的杂揉性显出诗意的葱茏。



高密度的名词排列，要冒形态单调的风险，一般诗写对此怕是避之犹恐不及吧。除非艺高人胆大，敢于在一首短诗中搞三行十二个名词排列的犯险游戏！但诗人似乎胸有成竹，她在内外两个向度作了规范与控驭。其外是一个框，即将这些名词放置在“一张报纸”中。报纸虽小，收纳这几个名词甚至超过百倍于此的数量也绰绰有余！以一张报纸这小小框架来装众多的词象，自然而巧妙；其内，这些名词排列看似随意散乱其实有条不紊。仿佛一个经验老到的牧羊人，在她眼里，语词不过是一群乖乖听话的羊而已。羊羔们哪些走前哪些居后，怎么相联如何配对，谁是头羊谁来押尾，她一一心中有数。你看，劈头那一个情象：“独裁者”，其凶狠暴虐、无情好斗的性格隐涵，已经担任了“头羊”的角色！紧跟着的“和平日”，这个情象则显得安宁平和，温柔和睦；诗人让它紧随“独裁者”，有意使两者搭配。似乎要用温柔平和消解暴戾之气。这情象组合一阴一阳，充满了历史与现世，现实与理想的巨大张力，让人产生了专横暴君与贤淑皇后，战争与和平等类交替出现的联想——这小小的两个词象，不啻包含了若干部长篇小说的容量！以下的名词，皮条客与监狱，乞丐与公务员，情侣、星空与灾区，和尚与播音员，亦可如是观！



以匹配性看：皮条客与监狱之间的隐秘联系，要费些猜详。或许两者并无配对性，有如某些羔羊只能落单，而各有自身的功能意指。皮条客，多有弹性指数，监狱，令人惊恐的隐秘空间，对两者尽可想象其隐涵。乞丐与公务员，足以产生漂泊流浪与稳定安享的对比联想；当情侣、星空这两个情象指向激情与理想（读者可联系上文提到的《公园里》一诗），也把世俗之爱与与形而上的仰望予以反向融和；紧接的灾区，又让我们的眼光落回苦难的大地，直视生命的惨痛崩毁，并倾听救援者蜂涌而至的大爱呼声！读到此，可能有读者联想到逝去不远的汶川大地震了！或许还有人会想起西方哲学大师、数学大家、著名社会活动家、恋爱老手罗素的《我为什么活着》一文，这篇传颂全球的自白开篇言道：“对爱情的渴望，对知识的追求和对人类苦难不可遏制的同情，这三股单纯的激情强烈地支配着我的一生。”在分别叙说这三股激情“有如阵阵飓风”，造成他“动荡不定的生涯”后，罗素认为：“爱情与知识总是引领我向天堂升华，对人类苦难的同情却经常把我带回现实之中。”最后他说：“这就是我的一生。我发现人是值得活的。如果让我再活一世，我将欣然接受这难得的人生。”此刻，诗人的《画面》以一组情象：情侣、星空、灾区，让我们领略了一种雄伟壮丽的人生真谛。



《画面》中这些名词，无一不耐人寻味。那么，诗人为何要安排和尚与播音员在最后呢？人们只知道播音员是传送政府指令或社区公众意见的表达者，却未必知晓“和尚”这种人类角色，其最重要的社会功能在于“传播佛法”，从事的圣职是话语传道。区别在于，播音员传递“世间”公共话语，而和尚的佛法话语宣讲“出世”，意在教人获取对真理实相的彻底明白和对生命本性的终极觉悟！作为一位虔信佛教的诗人，在一个众生纷纭的场合，“和尚”这一被尊称为“善知识”的形象在此特殊安置，似乎在“众生平等”中隐含了一种人间救渡意味，应该说不会是随意和偶然。



似乎罗兰．巴特说过，“文学是对名词的开发”，我们可以进一步认为，“诗歌创造新的名词”。以上这一堆名词中，竟然出现了一个破折号，能将这个词儿与其他含有实体性的名词等同视之么？“破折号”以纯粹的虚拟性打乱了所有名词的实指性序列，十二个同类性质名词清一色的呆板被一下子击破！于是，诗情随之有了变化，诗意变得摇曳生姿。破折号在这里出现，真有意思！对于诗性表达来说，这里似乎既有“破坏”又有“转折”的意味呢，真该好好想想它与周围词语的关联！这破折号，它以一条直线指向的对境究竟意味着什么？呵呵，破折号，一定是诗人的神来之笔！



什么叫魅力？所有的名词排列在一起，不加任何修饰，坚决取消形容词，甚至摒弃了动词，让名词代表的人、事、物、景自个儿呈现意趣，这就是诗的魅力；什么叫张力？不需要任何关联词，纯粹让名词组合自然产生诗性意味，这就是诗的张力。



无需任何其他词类的修饰画蛇添足，仅仅排列名词即可产生非同凡响的诗性效应，这才是汉语作诗的一大优势——非中国诗莫属！这是汉语言传情会意不同于拚音文字的独有方便，这才是令西方意象派鼻祖庞德入迷的中国诗歌营造意趣的独特魔力：简洁明净而又含意无穷……



以诗的要求看，三行十二个名词的排列已经足够了，或许，读者还可凭一己心愿自行添加……但出于简要的诗性考虑，出于对简洁的诗性艺术——节奏、韵律等语感把握，这十二个名词组合已经十分完备。它自然而止，无须画蛇添足。这里体现的，是诗性效应“增之一分则太长，减之一分则太短”的感觉。



诗歌在这里体现了艺术的高度。这些语词的能指只是一个个名词所指的人、事、物、景，聚合起来却是森罗万象；众生百态与世间万法，似乎都可被其一网打尽！



这些名词排列看似漫不经意，实独运变化多端的匠心。它们的分组配对，在组合的 “数量”与“特质”上，整一中有错落，统一中含变动；其情象所指的人、事、物、景，颇相似于中国画的散点透视。整体与错落光影交叠，整首诗气韵生动，似乎有“魔方”式的机趣。或许诗人自家有一手了得的蜀锦刺绣功夫，这些名词布置——直至全诗语境，好一幅精彩的刺绣艺术品！



朦胧诗时期的大诗评家孙绍振先生有过一篇比较中国古典诗歌与白话诗歌写作特点的论文，他以白话诗能随意植入理性具有议论优势等特点，以为在技巧的丰富等写作手段的自由度和表现力上，远非中国古典诗可比。孙先生诗评的独到与睿智是我极为钦佩的。但现在，我忽然觉得中国白话诗应当反回头去参究咱们中国的古典诗。白话诗由胡适从国外引进后，以西方诗人为师以西方诗学为范已近百年，成就不小，问题仍多。至今难得为中国普通民众喜闻乐见，随意引用，就是一个不可小看的问题。现在我欣喜地发现，西娃在《画面》中的名词排列法，已经与中国古典诗的类似技法遥相拍合，当我们回想“鸡声茅店月，人迹板桥霜”只以名词营造意境和马致远那首著名小曲《天净沙》的一连串名词组合，同样使人过目难忘。为何有这种艺术奇效，岂不引人寻思？《画面》一诗，并未丢失现代白话的特点，它所列举的名词皆是生活中的口语，明朗、简明、上口，决不含糊也不朦胧，但其中分明有说不尽的趣味。如果出声地阅读这几行文字再加品味，还可以感觉诗人的名词排列富于内在性韵律，自具一种节奏感；我们阅读全诗，会感觉《画面》的音乐性相当强。此诗音乐美的秘密，须经特殊的透析方能感觉。按笔者“情气”本体论“一切诗语皆情语”的观点，即使像《画面》这种写得异常冷静的诗，它的每个字词句子，已为特有的“情气”浸透，其字里行间，亦会有一股特别的“情气”游走不息；在这些由名词粘结看似分隔的情象与情象之间，总有一种诗情气息在其空白间隙之处隐隐颤动。正是这种由情气运行造成的音乐感，《画面》一诗才有了直追古人“羚羊挂角，无迹可求”的诗性效应。

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【新诗基础知识】

                             一份现代诗的菜单




一、现代诗的定义
现代诗要求诗人以饱和激情的想象创造出赋予典型化的意境，高度集中地概括反映社会生活；不讲究格律，诗的分段建行、每行的字数没有固定要求。主要以诗意和语言的内在音乐动感取胜。
   

二、现代诗的形式和要求
诗是诗人灵魂的剖白，呈现着诗人的全部心灵感受、内心独白。
就其意识归属分析：有政治的、经济的、伦理的、历史的、哲学的、美学的、人生的……就其情绪状态看：有愉悦的、哀伤的、昂奋的、低调的、爱的、憎的、愤怒的、恬适的、抑郁的……
   

一首诗的最佳动情点在哪里？从艺术欣赏看：在你的认同里；以创作实践论，在你的体验里。就上面两点，现代诗要求：①使用日常口语，务求准确，扬弃藻饰。②创造新的节奏。③要求绝对自由取材。④推陈意象、摈除含糊的泛论，把握具体的细节。⑤追求诗的坚定与清晰、放逐混淆与笼统。⑥诗的本质要求高度集中。




三、感知
先谈谈灵感。所谓灵感是诗人、艺术家创作活动中的心理现象。创作者在丰富的生活实践的基础上进行艺术创作活动时，由于某种事物的启示，思想豁然开朗，捕捉住富有创造性的构思，伴之而来的是创造力和创作激情的爆发。诗人艾青认为：“灵感是诗人对外界事物的一种无比协调、无比欢快的遇合，是诗人对事物的禁闭之门的开启。灵感是诗的受孕。”可见诗的灵感的产生，虽然具有很大的偶尔性，但归根结底是诗人、艺术家长期生活积累和艺术准备的结果。
   

感知即直接、间接的生活感受与认识，是诗歌写作活动的基础，也是写作过程的起点。没有对生活的感知，绝不可能进入诗歌写作过程和进行诗歌写作活动。即如一个从未见过葡萄尤其是没有吃过葡萄的人，绝不可能向人们道出葡萄的甜美或酸涩。严格地说，一切诗歌写作，成败得失的关键在对于生活感知的广狭、深浅、新旧、精粗。作家赵树理说：“有了生活，就有了主题和人物。”不过那有了生活的“有”就颇值得人们玩味与研究。说透了就是感知生活的广博、深厚、新颖、精神。毫无疑问，感知生活，是诗歌写作的第一道铁门槛。是有志于写作的人必须用心地去跨越的基础。
   

四、提炼
提炼包含动笔之前的得意、凝意、立意的完整过程。它是继感知之后接踵而来的第二步工作。尽管对于“提炼”这一术语，诗歌界尚无规范性的界定，但基本含义是明确的，它就是把来自直接、间接的生活的意，经过凝炼与加工，使之升华为诗的主旨。写诗最要紧的是立意。立意贯穿在诗人对生活的体验、思索以及命笔行文的全过程中，也反映诗人对生活的加工、改造的匠心与意趣。“意义高低决定诗的社会价值和美学价值，所以许多诗人都熬费苦心地在“意”上下功夫；同时诗的意在诗行中的体现，应是隐蔽而寓于形象中，多运用暗示、曲笔、远距离比喻、没有规定性的象征手法。卞之琳的《断章》是一首优美难懂的诗：“你站在桥上看风景/看风景的人在看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。由于诗中象征意义的正确定性和诗人主观感觉的个体性，给作品蒙上了一层神秘的色彩。
   

五、组合
写诗除了要认真遣词用语，讲究文辞外，还必须十分讲究字与行、行与行之间的结合方式。诗是内视力特别强的一种艺术形式，要求诗人用高度艺术的语言，抒发他在某种境遇里对某些事物的所见、所感、所思，用诗来袒露自己的心灵，传达自己的心灵信息，以表达对客观事物的深刻感受。而感受是诗人对客观事物的一种认识活动，是对审美客体的直接把握。所以，我们应该在诗歌写作前，也就是说在诗还正在我们大脑里受孕前就要事先构思好写这首诗应怎样写，包括主题的确定，生活素材的选择、诗体形式的选取、章法层次的安排等。一般来说，构思是在诗人的主观情思与客观世界的作品的内容与形式，继承传统与艺术创新等一系列对立统一规律的不断探索中，获得进展与成功。诗的主旨是开门见山还是平中见奇，是引而不发还是先设靶子，是凤冠猪肚还是一字经纬？下面简介几种组合方式的技巧：
   

〈一〉 过河架桥
过河架桥，是诗歌连贯、结构严谨的一种技法。一首诗的层次之间，如果无过渡性的文字，就不能衔接贯通、浑然一体，好比过河要架桥。诗的各部分就要靠过渡来联缀组合。
   

〈二〉链式组合
链式结构即顺序结构或层层递进、层层剥笋。论什么事，抒什么情，总有本末始终，来龙去脉，前因后果。无论任何人，总有生长发育过程和生老病死的变化，因而，写这类事和人的诗，最一般的方法就是用这种客观地反映事和人的内在变化的链式组合。
   

〈三〉 意象组合
所谓意象，是我国诗歌界批评传统用法，指诗歌形象构成的基本元素，是作者的情感和客观的物相感应而以文字描绘出来的图景，是一首诗中具体的单一的或片断的形象。庞得说：“意象是这样一种东西，它表现的是在一刹那时间里理智与感情的复合。”一个被描述的意象，可能是：任何一种内心冲动所获得最充分的表现或解释。意象又是一个辐射系……一个旋涡，从这里面产生观念，观念从意象中通过并且不断冲击意象。
诗歌中的意象往往通过形容词不达意和传统的隐喻构成。如冷热感、音乐动感等。诗人看重表现自己瞬间的获得的印象，用暗示的手法传达感情，以描绘意象为目的，在寻求属于独创性的隐喻时，独意求新。
现代诗在创作中使用这种技巧时，应表现为一种并置和叠加的组合。
   

〈 四〉 出人意料
事物的好坏、变化、情状等等，出乎人们的意料之外，也叫出人意外，出人意表。人们常说：“文似看山不喜平：”事情的发展有波澜起伏，使读诗者有始料不及的结果，这样就能引起读诗者的兴趣。
   

〈五〉 绕山绕水写内心
在很多情况下，直接描写人物心理活动而有损于诗的余味，也难于表现出细腻复杂的感情来，于是写诗常常不要正面进攻，而应采取迂回手法，通过一些似乎关系不大的细节，来进一步暗示、提示自我深层的心理活动，从而收到“传难尽之意于字行间”之效，使心理描写更有余味。
   

〈六〉 创造想象
创造想象，是依据现有材料和显示独立地创造出形象的过程，一般的想象它塑造出的形象只是记忆表象的复活，受着生活原型的制约。感情的投入也不那么强烈，形象也就无法谈得上崭新。而“黄河之水天上来，奔流到海不复归”是靠新奇大胆，不受生活原型的约束而取胜的，从而给读者以强烈的感情共鸣。“黄河之水天上来”与生活经验是不相符的。但由于作者投入了强烈的感情，我们便感觉到那滚滚奔海的黄河之水，伴随着诗人那波翻云涌的感情狂潮，铺天盖地来，气魄何其宏大。如果局限于生活经验的限制，把诗句改成：“黄河之水青海来”，就只是措绘了一种现象，平淡无奇了。创造想象要以奇取胜，更要以饱满醇浓的感情取胜。三者缺一不可。
   

〈七〉 看似平常，实为合寡
社会生活是绚丽多彩的，人的思想感情也是丰富而复杂的。在生活中我们不时会看到“长歌当哭”、“喜极涕零”、“大智若遇”、“大巧若拙”等现象。这类现象我们初看起来似乎很反常，不在情理之中。但如果我们仔细地琢磨。就会发现其实是很正常的。这种反常之中富有正常的现象，为我们进行诗歌创作提供了一种表现生活的多彩色调的有效艺术手段。假如我们运用这种反常合寡的艺术手段，就会使我们的作品更深刻地揭示事物的本质，从而使其作品新奇感人、趣味深厚、曲尽其妙的有着极强的艺术吸引力。
   

〈八〉 创造意境
意境即是文艺作品中所描绘的生活图景和表达的思想感情与主客观和谐统一产生的一种艺术境界。巧妙地运用，可以使读者通过想象和联想，如身临其境，在艺术美的潜移默化中受到感染和陶冶。
  

诗的意境是情、理、形、神在一首诗里融合一致而引起读者联想和想象的境界。在诗歌美学中，它是一个关于艺术整体及其美学效果的专门术语。它包括两个方面：一是突出生活图景的客观反映方面。二是诗人思想感情的主观创造方面。同时要二者有机的统一、达到浑然交融、妙合无垠的境地，才富有强烈的艺术感染力。
   

我们在创造意境时，首先要明确意境是由艺术形象的比喻、象征、暗示等作用的充分发挥而造成的一种艺术形象，它本身是更加广阔、深远的艺术境界。在这个境界里，我们创作的意念、情趣以及心中无用的语言、物象等是具体表达出来的感受、体会、认识都有会得到比艺术形象本身的内容更充分的呈现。
   

其次要明确意境是实境地与虚境的结合而产生的融切之美。实境中的“实”是艺术的“真”，是经过我们深思熟虑地研究、分析、概括集中而提炼出来的具有典型化了的“实”，而不是任一真实景象或情感所能奏效的。我们只有抓住了现实生活中最具有典型意义的真实生活图景，并对它作出真实而生动的描写之后，使“实境”与“虚境”有机结合才能构成意境。
第三要明确创造意境是用典型的景物来抒写独特的情思，只有化景物为情思，才能形成生动的艺术意境。
   

六、构思
构思对于每一个诗人、每篇作品来说都绝对必要的，只是因其技巧的精粗，造成了作品的优劣，对此谢冕有一段话说得形象而在理，“超凡的构思可能造成华美的殿堂，平庸的构思只能产生千篇一律的火柴盒。这种“超凡”是指新颖、独特和深刻，是一种艰苦而富有创造性的劳动。
  

其一是：平中见奇。就是说诗人要有洞幽擦微的感受与目光，在常人焉不察的平凡事物中去发现和挖掘那些新奇闪光的东西。
   

其二是“同中寻异”。就是说处理其相同相似的题材时要寻求“不同”，要有人们意想不到的自己的发现。本来诗人在艺术构思中，用想象去补充，增添他所创新的甚至是幻想的结构来重组感情映象与记忆表象。由于有此增添和创造，题材到了不同诗人那里就会发生某种“质变”而出现审美意象物化成形象时的差异性。诗人的责任正在于这种发现，增添创造。
   

其三是：“由表及里”。就是说在抓到有意义的题材时，不要只满足于浅尝辄止，而是要往深处开掘，以揭示更内在的东西。我们有些诗作，往往还套用一种“色点密集表现法”，以为诗的丰富和华彩只是各种表色的集合和相加，不去深入一步透视蕴藏其间的搏动着的有机的杂多化，这样，我们就得考虑抓到了题材，不马上“带热地”使用，而是想深、想通以后，真正找到了突破口才运思谋篇，写出新意来。
   

四是：“独辟蹊径”。在别人尚未注意的地点，善于敏感锐地感受新生事物的潜滋暗长，开拓我们的想象域，包括提炼出深刻独到的真知灼见，艺术手段和艺术情感上戛戛独选的运用。
   

七、忌语言贫乏
写诗，不论壮物抒情、言志，诗人对世界的体察和对心灵的揭示无一不是通过语言传递和显现的，很多学诗的人，并没有认识到语言在诗中的地位，他们很随便地、漫不经心地使用语言。
   

在语言运用上，常见的有两面三种通病，一种是大量捡拾现成的、陈旧的、乏味的词汇、词组或句子，另一种是扭捏作态、滥用词藻、搞出许多“学生腔”来。
   

先说前一种，此种是语言贫乏，心中无词，他们的表现是思想上的懒汉，爱坐享其成，以写雨为例子，他们总喜欢用“淋淋沥沥、淅淅沥沥“这样陈旧的象声词，真不明白，离开了这种原本就让人很难体味出是什么声音的词，就不可能有什么办法告诉人们下雨了吗？他们的不幸，恰恰相反在于忘记了诗人的义务和要把对雨的感受生动细腻地用高尔基说过的那种“几乎是肉体可以感触到的语言艺术表现出来”。我想到一位诗人写雨的诗句与之对比一下，不仅可以和“淅淅沥沥”之类作个对比，而且是希望有志者从诗中悟出一些写诗（当然包括创造性地运用语言）的奥秘。

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写诗一定要有内韵


               蔡德茹





我讲的内韵是句和句之间，不是词和词之间，一句普普通通的散文句

是不能构成一首诗的。以下举例说明：



   写一条路

写一条路，从人间开始
蜿蜒，漫长，隐入
天堂

起初，看见你的脸
我可能以为，道路很平坦
树木很葱郁，还有美丽的花朵
开在你的衣袂间

迎亲的队伍，伴着风
走得豁亮，为了把你娶来
还配带着唢呐

可转过一个弯，我却忘了
走向你的，是哪一条路
凝神，又忘了你是谁

    这是我在新诗栏目找到的一首诗，这首诗是被版主精华的，看它的点击率，就可以看到很多诗友喜欢它，很多老师欣赏它。
    这首诗的选材，切入点，构思，回味我都不讲，我就讲它的韵味。
    我用相同的颜色标出的就是内韵（句和句之间的同韵）、同韵（同行的同韵）和连韵（相连的同韵，也称叠韵）。这对于诗的味道起着举足轻重的作用，正是这些内韵，让我们读到的是一首诗，而不是分行散文，古诗加上内韵也会诗意盎然。
    要想写诗，就先写出诗的味道，再写出意境，这是我的诗观。诗可以没有尾韵，但一定要有内韵。有尾韵没有内韵的诗不是一首好诗。



又如：


《暮帆》/ 巫逖

一粒金色的沙
把归眸，折磨成
夕阳

这首微型诗没有尾韵。
用的是首韵和内韵的用韵方式。
短短的14个字，就包含了两个连韵（就是通常说的叠韵）。
令我惊叹！！！




一条河流与我背道而驰 / 柳歌

沱河，从我的门前缓缓流过
像流逝的岁月，从我的身边
悄悄的溜走。表面上看来
似乎，没有带走什么

我却知道，流走的不仅仅是水
还有日月的碎片、出走的白云
一个天空的倒影，以及一些
不小心掉下来的星辰

还有两岸树木周而复始的梦
它们每年与叶子一起枯荣
那些立足未稳的小草、与之俱下的
泥沙，以及隐匿其中的
许多灵魂

我经过世界时并不带走什么
而流水与我相反，两手从不落空
就像岁月，在我的体内一直做着减法
不露声色的，淘空我的青春

这样，大河就与我有了来往
我开始关心它的涨落、它的流动
但更多的还是关心它的流向
这是首要问题，攸关我的生命

不过，大错在前世铸成
命里注定，今生再也无法纠正
从一出生，我就朝着西方飞奔
而沱河的流水，与我背道而驰
浩浩荡荡，一路向东

主韵1红_ing——28
主韵2粉_ou——23
主韵3蓝_ao——15

这就是一首自由诗，66个以内韵为主的主韵形成了合力。
这三个主韵，形成了和谐的节奏，它随着情感起伏波动。这也是自由诗和散文诗的区别。





我常常走在民国的街道上 / 施施然


我常常走在民国的街道上，步履轻盈
而优雅。当当作响的电车，从默片里开出来
灰色长衫和月白旗袍礼让着上下

不远处的钟楼，是夕阳中的诗人。一群
洁白的鸽子，把闪亮的诗行写在彩虹的脸上

两条有风骨的弧线，向身着灰装的
不老建筑的文艺复兴里延伸。那里有我们
窗明几净的家，和一双晶莹的儿女……

就像插上了时间的翅膀，我常常就这样
走在民国的街道上，步履轻盈而优雅。四月天的
花香很近，没有愤世嫉俗，只有儿女情长


自由诗的主韵2-3要考虑：在每句每节的分布情况，和主韵1之间韵的和谐与律动，也就是说主韵是内韵而不是同韵。





黄昏从梦里退去 / 施施然

哦不该这样。为什么天色
突然亮了起来，而我
还在秒针制造的硝烟里，驰骋纵横。身后
有人唤我乳名，无疑
是已经发生过的事。我轻快地
应一声，庭院里的草
就绿了。漫山遍野的杜鹃，就开了
我在奇妙的明亮里奔跑。周身
染了鲜红的花蕊。我的脉管涨满汁液
幸福地膨胀，膨胀，膨胀……
黄昏向身后退去。日落
向身后退去。一张张脸
向身后退去。退回到我的童贞——
母亲，端坐在堂屋的中央

自由诗的主韵1要贯穿始终（这首诗的主韵1少是因为主韵2-3的同韵多）。




  我之固体化 / 余光中

在此地，在国际的鸡尾酒里，
我仍是一块拒绝溶化的冰——
常保持零下的冷
和固体的硬度。

我本来也是很液体的
也很爱流动，很容易沸腾，
很爱玩虹的滑梯。

但中国的太阳距我太远
我结晶了，透明且硬，
且无法自动还原。

看得出来，作者不仅用意凝练了词语和句子，也用主韵凝练了散韵。

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港澳台诗歌简述


                                       林 野





　  五十多年来的台湾现代诗歌发展，有人以年龄将台湾诗歌分为十年一截：第一代有纪弦、钟鼎文、巫永福、羊令野……；第二代有余光中、洛夫、商禽、白荻……；第三代前期有汪启疆、吴晟、苏绍连、罗青……，后期有白灵、陈义芝、沈志方、夏宇……；第四代包括陈克华、林耀德、曾淑美……［10］五十多年来的台湾诗歌，历经播种积养，吸收开创，反省蜕变，渐次进入深刻宽广而又繁复的新境。“台湾现代诗的成长过程，实际上可以说是诗社的兴亡史，诗刊的出没记”（萧萧语）。颇具影响的有以纪弦为首的现代派诗社，以覃子豪、钟鼎文、余光中为代表的“蓝星”诗社，以痖弦、洛夫、张默为掌门人的“创世纪”诗社［11］，还有《葡萄园》、《笠》、《龙族》、《主流》、《大地》、《草根》、《曼陀罗》等等诗刊，为台湾诗歌的发展与繁荣起了不可磨灭的助推作用。余光中的《乡愁》，爱诗者几无不晓，是现代汉诗最有代表意义的作品。而夏宇《甜蜜的复仇》也常常令人咀嚼不已：

　　　　把你的影子加点盐
　　　　腌起来
　　　　风干

　　　　老的时候
　　　　下酒

　　他们普遍主张表现乡土、关怀人生、批判现实……咏物的、山水的、叙事的、都市的、乡情的、科幻的、生态的、战争的、死亡的……传统亲情、时代意识，等等，都入诗入思。在某种程度上说，台湾诗界对传统诗歌血性的继承和发展要比大陆更广阔更深远些。


　　关于港澳诗歌。香港、澳门，这两片中国的领土被强盗巧取豪夺，土地易帜，百年沧桑，但岁月永远无法泯灭华夏文明的烙印。1997年7月1日零时，最后一面米字旗像枯叶一般在潮湿的维多利亚海风中无奈地飘落。我们庆幸香港回归祖国的同时，应关注一下这片特别的土地上产生的特别的文化：殖民统治、外来文化的侵临，快节奏轮调换拍的生存环境，膨胀的物欲，游离的情绪……构筑了港岛迷星乱花、层次驳杂的文化艺术生态，既厚薄不一地负载着中华民族的文化传统，又自然而然地淘洗和濡染着其他民族文化。或自生，或衍生，或次生，使香港文化在历史的乡愁中异立孑存。一百多年来，香港诗歌之树也随季节风花开叶发，果缀枝蔓。清末民初，香港诗坛以骈体文和旧体诗占主导，既有吟月弄风的蝴蝶鸳鸯情调，又有隐逸吊古咏怀、留连山水之韵色，还有主张新潮民主、反对帝制的进步意识。1925年，新诗在香港出现，经许梦留发表于《小说星期刊》上的《新诗的地位》一文倡导，逐渐发展起来。1934年，由戴隐郎、刘火子主编的香港第一份诗刊《今日诗歌》问世，陈江帆、侯汝华、路易士等诗人的诗集《南国风》、《海上谣》、《行过的生命》相继出版，使新诗在香港再推一层波澜。风风雨雨中，香港诗歌新、旧相向，在其特殊的时空、特殊的气候、特殊的艺术土壤里磕磕绊绊生发着，明灭着。长期居留的诗人和候鸟一样在岛上停停飞飞的诗人，一起构成了香港诗坛独异的景致。可以推想的是，那些在大陆、台湾和香港之间来去驻飞的诗人，或多或少给香港诗歌的发展注入了鲜活的血液。按一些资料的说法，香港新诗可概分为写实、现代、时潮三个流派。诗人有徐牙、何达、犁青、马朗、叶维廉、张诗剑、傅天虹、古苍梧、叶辉、洛宇、白明等。1999年12月20日，澳门又从葡萄牙人手中回到祖国怀抱，更多的人聆听到了澳门诗歌的跫音。最早的有关澳门的新诗是闻一多的《七子之歌之澳门》，主要诗人有德亢、蔚荫、谢康、李丹、雪山草、江思扬、高戈、陈达升、苇鸣等。香港、澳门的诗歌虽然是多因子的，但并不是站在尘世的边缘，它时不时和大陆、台湾的诗坛遥相呼应。那一批批追求精神自醒、自立、自主的士人，在心灵里潜隐着或呐喊出灿烂的思想。透过沧桑的浓雾，我们可以在抑缩的氛围里感知、聆听文明的清韵和乡愁的锐响。不安的人生、流转的宇宙、变幻的光影、博拓的爱心、宽容的心态……这一切都在智性、灵光和永爱里得到凝练、升华。香港、澳门的回归，也意味着两地诗歌向中国诗歌大河的归流。