杨继晖/《诗评人》创刊词

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   36人获“新世纪十年中国当代诗歌精神骑士”称号



                                       颁奖词

    新世纪十年以来，中国当代诗歌进入了一个新的历史高潮发展期。经中国诗人俱乐部、第六届中国西峡诗会组委会审议， 决定对这十年来在诗歌领域做出杰出贡献的个人予以表彰。
    本次评奖以候选人这十年来对诗坛的贡献为主要考量，注重个人在诗歌领域的不懈坚守和对诗意精神的永恒追求。获奖者必须为中华人民共和国公民，并拥有十年以上“诗龄”。逝去者不参加评选。
    此次评选是继2005年西峡诗会“中国当代诗歌36天王”诗歌奖的系列延续。

                                                    中国诗人俱乐部
                                                    第六届中国西峡诗会组委会
                                                         二零一零年十月



    中国当代36位诗歌精神骑士名单及颁奖词（排名不分先后）

    01 车 前 子    当代江南第一才子。在物质世界里，他的灵气是所有中国人的骄傲。
    02 李 亚 伟    第三代巅峰诗人。用“莽汉”的力量揭开汉语的又一层面纱。
    03 燎    原    当代诗歌金哨。他独立客观的学术良知是中国当下诗坛的幸运。
    04 世 中 人    当代诗史资料收藏的实践者。他的收藏是对中国当代文化核心部分的抢救。
    05 祁    国    荒诞派诗歌代表人物。开创了当代中国智性写作的先河。
    06 黄 礼 孩    当代诗歌纸媒传播第一人。他主编的《诗歌与人》系统性地呈现了当代诗歌前沿新貌。
    07 阿    坚    大地的漫游者。他的生活和写作定义了民间写作。
    08 徐    江   《葵》一样的精神王者。诗、论俱佳的好汉。
    09 西    川    朦胧后诗歌的前行者。为学院派诗歌做出了贡献。
    10 沈 浩 波    下半身运动主将。下半身诗歌的推出，是新世纪诗歌流派群的发端。
    11 海    波    永不妥协的诗人。他的生存本体构成了他的语言和精神之核。
    12 王 韵 华    诗歌的守护者。 连续组织了多届西峡诗会，使西峡成为中国当代诗歌的交流福地。
    13 默    默    自我放逐的斗士。从上海到香格里拉，完成了一个撒娇派诗人的精神大迁徙。
    14 远    村    当代庄子。隐居在繁华江南的诗歌智者。
    15 李 占 刚    罕见的理想主义者。他的沉默代表着一个时代的精神孤独。
    16 宁夏阿尔    西部诗歌推动者。 从上世纪90年代起，他为当代西部诗歌注入了先锋元素。
    17 陈 仲 义    诗歌现场观察家。他的诗学是一部动感的当代诗歌史。
    18 莱    耳    诗歌新媒体传播的贡献者。她创办的《诗生活》网是当代汉诗网络第一平台。...
    19 朵    渔    秉持独立精神写作的诗人。他承担和书写了这个时代的独特部分。
    20 李    森    一个拒绝出场的优秀诗人。其姿态本身就是一首坚硬的诗。
    21 潘 洗 尘    当代诗歌圣徒。诗歌是他的永恒信仰。
    22 周 云 蓬    流浪行吟诗人。他以诗的方式构成了民谣新风格。
    23 安    琪    长诗写作的成功实践者。中间代的发起人。
    24 贺    中    西部诗坛豪客。他传奇的经历构成他诗歌的时代个性与符号。
    25 晓    音    女性诗群旗手。三十余年自办《女子诗报》。
    26 中    岛    诗歌传播的苦行僧。《诗参考》创办人。
    27 墓    草    首位公开的同性恋诗人。他的作品大胆真实地打开了另一种精神景象。
    28 郁    郁    上海的“骨头”。为《大陆》倾尽心血。
    29 余    怒    语言工程师。他的语言实验是诗歌多元化的珍贵代表。
    30 发    星    地域写作倡导者。抢救性地挖掘出了一批当代少数民族诗人。
    31 阿    翔    诗歌邮差。为民刊的发展做出了贡献。  
    32 邹 大 力    杰出的“抽屉”诗人。他30余年来创作的大量优秀作品正等待一把新时代之匙打开。
    33 柔    刚    珍贵的诗人朋友。柔刚先生创办于1992年的柔刚诗歌奖，已成为中国诗歌奖的重要品牌。
    34 陈 朝 华    华语文学传媒大奖策划人。对诗歌在公众的传播功不可没。
    35 左小祖咒    诗歌大于音乐的摇滚诗人。他的作品让当代诗歌更具实验性的音乐特质。
    36 刘 福 春    新诗“家谱”的记录者。历时20多年，撰写《新诗纪事》和《中国新诗书刊总目》。

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真正的诗人精神是什么

                                     南阳崔鹤



    国家可以被消灭,民族可以被吞并,历史可以被改写,时代可以被尘封。而诗人不会，诗人不死，永远年轻！不知有多少人曾经追问：诗人是一个什么样的精灵？
    我曾经追寻着诗人的足迹，竭力去倾听他们的声音。我看到，诗人不是生活在以黑暗，混乱，龌鹾而著称的时代里，就是生活在以卑鄙，平庸，愚蠢而闻名的人群中。诗人的善良被蹂躏，诗人的高贵被侮辱，诗人的勇敢被愚弄，诗人的智慧被践踏。他们因为响亮的喊出那些被人们都缄口不言的可怕事实而遭遇非难，他们因为锐利的写出那些被人们都硬装着看不见的真理而饱受折磨。但是，谁侮辱了诗人，被侮辱的恰恰是谁自己。楚襄王流放了屈原，而屈原对他进行着永远的流放。唐明皇贬损了李白，而李白对他进行这永远的贬损。正如史学家说的那样，汉武帝对司马迁实施了宫刑手术，而司马迁对汉武帝实施着永远的宫刑。
    诗人的路，不管是开明的社会还是动荡的时代，他们的选择只有两条，不是流于庸俗就是走向贫困。真正的诗人选择的是后者，他们的贫穷带着一种醒目的尊严。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，他们可以米长借，他们可以酒常赊，虽然权贵们的一条毛细血管可以足够营养他们的一生，但他们追求的是饭碗的卫生程度而不是丰盛程度，他们绝不与掌握他们衣食的小人放弃斗争而握手言欢，也决不虚情假意甜言蜜语与周围那些无聊之辈周旋。真正的诗人拒绝功利的诱惑，虽然他们经常看到庸俗诗人朋从宴游放情山水，但他们宁啃自己的拳头充饥，也绝不会把诗这朵鲜花插在牛粪上。
    真正的诗人是孤独的。“前不见古人，后不见来着，念天地之悠悠，独怆然而涕下！”即使一个低矮的土台，千千万万的人都曾登上过，但唯有一个诗人登出了高度，登出了一个谁也登不上的高度，登出了一个千百年来人们只能仰视的高度。“以兹误生理，独耻事干湝。”五十多岁的杜甫，看到自己的小儿子被活活饿死，依然无悔无恨，虽然宏大的志愿使他一事无成，他仍然认为营营于一己私利而奔走权们的生活是可耻的。“独耻事干湝”，一个“独”字和一个“耻”字，写出了诗人对干湝成风的社会现象的愤慨和不肯随波逐流的傲岸精神，他以鲜明的态度断然否认追求自身的安乐而不顾国计民生的卑劣的人生道路。诗人的孤独有着夺目的光芒，这光芒不但照亮他们的一生，还照亮着他们千秋百代的活下去，是一代又一代的后人在他们的光芒中看清自己。
    真正的诗人，是一种精神。自从盘古开天地，三皇五帝到如今，这种精神不朽，这种精神照亮了人们的一生，人们世世代代都在追求这种精神。人类能够疲倦的走到今天，凭的就是这种精神。市场上此起彼伏的讨价还价声淹没不了它，战场上杀声震天的刀光枪影淹没不了它。我们可以看到，一个时代如果没有这种精神，这个时代将是庸俗颓废的。一个民族如果没有这种精神，这个民族将是腐朽萎靡的。一段历史如果没有这种精神，这段历史将是暗淡无光的。

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诗歌掌握世界的方式   
                                         徐敬亚



   “艺术反映生活”，这是我们多年来恪守不变的现实主义原则。但如何反映呢？长期以来，我们对此原则做了教条主义式的理解，“反映生活”变成了单纯地“ 描写生活”。如：


    头上
    焊火喷光!
    脚下
    风铆铿锵!
    一片沉雷闪电中
    我们挥汗造桥梁。


在60年代，诗就这样成了“镜子”，成了一味映照外在世界的镜子。而80年代的青年诗人说：“诗是一面镜子，能够让人照自己。”“诗是诗人心灵的历史”、“诗人创造的是自己的世界”----这是新的诗歌宣言! 代表了整个新诗人的艺术主张。他们认为诗是“人类心灵与外界用一种特殊方式交流的结果”，认为"“反映表面上的东西，成为不了艺术”。这样，就从根本上否定了对生活进行照像式简单写实的传统诗歌。请对照两段诗：


    呵，小小的红水河.....
    ............
    你在祖国南疆的山区中前进。
    你在崇山峻岭的峡谷中奔波，
    ............
    你竟比黄河还要黄，
    你竟比怒江还要恶。


在传统新诗中，是不加入多少主观因素的。外界有什么样的色彩、形态，诗中就写什么样的色、形。黄的就是黄的，奔流就是奔流。那么新诗人怎么写呢?


    ......河水，揉动着粗大的琴弦

    一群小山阴险地策划着什么
    我瘦长的影子被狠狠地打倒在地上
    ............
    淡青色的拂晓
    世界停在一个特写镜头里


同时写河写水，后者完全是诗人的自我感受。读者从诗中感受到的不单纯是山山水水的世界，而是诗人躁动不安的情绪。那揉着琴弦的河水，就是诗人自己的化身。这样，他们就彻底脱离了古典主义的模仿性描写和浪漫主义的直抒胸怀，力图在物我之间造成新的存在物--这是对诗歌掌握世界方式的认识的根本转移，冲破了现实主义的画框，使那些被感情浸泡过的形象，依诗人的情感，组合新的形象图，而轻视真实的描写。正是依据这个原则，北岛才在《回答》中唱道：“在镀金的天空中，漂满了死者弯曲的倒影”；舒婷对你说：“凤凰树突然倾倒，自行车的铃声悬浮在空间”；江河才写道：“硝烟从我们的头上升起，无数破碎的白骨喊着随风飘散，惊起白云”( 注意! 这些都不是想象，而是对外界景物的现实感觉 )。一种新鲜的诗歌主张一经获得实践，必然会促进诗的新化。心灵与自然之间的门一打开，世界便不再单调。同一件平淡事物，因千差百异的心灵而变得五色缤纷。同样一条河可以写出一百种颜色、一百种流动的形态。把诗从“图画美”提高到“诗美”，这就从根本上恢复了它的活力! 这就是强调诗人的个人直觉和心理再加工。


    一位青年诗人这样理解诗的创作过程：“诗是非常独特的领域，在这里寻常的逻辑沉默了，被理智和法则规定了的世界开始解体。色彩、音响、形象的界限消失了，时间和空间被超越，仿佛回到了宇宙的初创期。世界开始重新组合，于是产生了变形......诗人通过它洞悉世界的奥秘和自己真实的命运。”这里，夸张显然是强烈的! 但作者的用意却是明朗的。他强调了诗人对外界现实主观驱使力，强调了艺术创造者主体对客体的重新组合作用。他突出强调了人类思维对自然形象再支配的主观权利，甚至向理智和法则挑战。这些青年人主张表现“思想深处的熔岩”；表现“高速幻想”；表现“思绪搅动的灵魂”；他们追求“意象直觉感”；主张“向人的内心世界进军”；甚至主张探索诗人“潜意识的冲动”；主张调整我们民族对诗的“感受心理”和“鉴赏心理”、“改造中国诗人的气质”---年轻的诗人们免不了说一些过头的话，而且应该说这样零碎地摆出一些断想式的摘句并不能完整地再现他们的“理论”。他们并不是要脱离生活，而是要求以一种新的方式组合生活。这就使得他们的诗：抒情方面同传统的理性诗、在描写方面同情节诗大相径庭--比理性十足的诗更富于外在形象感；比情节性很强的诗更富于心灵色彩。因此，这些诗人笔下出现的是被诗人重新点染过了的形象，是被人类的心灵( 这是第二颗太阳! )重新照亮了的世界。这样的倾向无疑更从总体上符合诗的本质特点，即心灵性。

                                               ( 摘自作者《崛起的诗群》 ）

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把脉中国现代诗的未来


                     鹰 之





    针对中国现代诗的现状，时下有两种论断正盛行，第一种观点认为受消费时代的冲击影响读者已经不需要诗歌，再加上诗人介入当下生活的能力丧失，中国现代诗已经处在“岌岌可危”状态中；另一种观点则截然相反，认为中国现代诗处在了“百花齐放”“百家争鸣”的繁荣时期，网络的崛起、论坛、博客、民刊的盛行都在为诗歌繁荣推波助澜，这是诗歌史上从来没有过的大好局面，甚至激进者竟然搬出了现任诺贝尔文学奖评委会委员（1988-2004年任主席）的瑞典籍著名诗人卡艾斯麦克，并借他的“金口玉牙”说出类似“中国有世界级水准的诗人”这样的评价。对这两种论断笔者都不以为然，第一种论断明显是危言耸听、杞人忧天，诗歌本就属于“人性的分泌物”比国体、政体都大，用句百姓话说“诗歌的命比帝王硬”。远的不说，前不久伊拉克国家政权被美国颠覆之后，诗歌并因之被消灭掉，伊拉克诗人们还在鹿特丹诗歌节上写诗大骂美国人，并且赢得各国诗人热烈响应（包括美国诗人），可见有人类情感存在的地方就会有诗歌，即便把当今的官刊、作协全部取缔恐怕也阻挡不了诗歌的进步。至于后一种说法也只是建立在一种违背自然规律前提下的自我解嘲罢了，人家无断裂地进步着几千年了，我们还区区百年不到，就算中国人脑瓜比人家聪明也不能进步的这么快。目前不必说相对闭目塞听的内地诗人，即便处在西方诗歌腹地的朦胧诗人北岛、杨炼、多多等诗人，跟未获取诺贝尔奖的特兰斯特罗姆、默温、勃来、威尔伯、拉金等诗人相比，也看不到丝毫的优势存在，况且即便他们获得了诺奖也不能说是代表中国人获了诺奖。如果目前诺奖评委把该奖颁给了中国的名诗人们，恐怕读者会怀疑准是诺奖评奖队伍中混进了鲁奖评委，当然了如果颁给了还不在我们视野之内的无名中国诗人当另当别论，最起码他们不是官方“有用体”的牺牲品。至于卡艾斯麦克那句溢美之词，权当做客人礼尚往来的礼貌用语听听罢了，是不能认真的。
     既然以上两种论断都是无稽之谈，那么中国现代诗的明天到底在哪里？应该踏上一条怎样的振兴之路呢？我用的办法还是最古老的推论法，即：过去＋现在＋周边=百分之八十的未来。



过去。



  “过去”是什么？“过去”当然是面镜子，拿它比照一下现在就知道我们缺了什么。如果过去的某个部分曾经异常耀眼，而作为对应的另个部分则异常黯淡，这只能说明耀眼的部分具备了发轫的天时、地利、人和，而异常黯淡的部分则因为天时、地利、人和没有同时到场，还没有迎来它的辉煌期，但它迟早都要发生，这就是“一体两面”道法自然。



百家争鸣，“无后”遗憾

    要想让马儿长得壮、跑得快就得让马儿吃好草吃好料，否则一匹饿着肚子的马即使“矮额头低日角”也跑不了多远便趴下，那么诗歌要想进步也缺不了骨子里的营养——思想，一个国家或民族的文化如果没有自己不断递进发展着的思想理论做引导，仅仅靠舶来品的残茶剩饭，怎么可能让诗人写出具备原创思想的诗歌呢？当然了，如果仅写写父亲母亲兄弟姐妹的“感动诗歌”这便无所谓原创不原创了。但你如果想成为世界级的诗人，为整个人类做代言人，却要时时受到无“思想灯塔照耀”的困扰，否则即便你能单打独斗写出了超越时代的杰出诗歌，因为大家不知道这种思想渊源，评论家自然也不能给你自觉往某种“未知思想”上靠，如何让大众去接受他呢？自然还是“有言不信”。因此大诗人诞生还需要一个整体鉴赏力提高的“发射架”，否则就得像杜甫那样被后人追认为大诗人了。回顾中国文化的思想史，最鼎盛时期还是春秋战国的“百家争鸣”时期，几乎中国所有的大思想家都是在这个时代诞生，如，以孔子、孟子为代表的儒家，以老子、庄子为代表的道家，以韩非、李斯为代表的法家，以墨子为代表的墨家等等，遗憾的是这些大思想家都“不孝有三，无后为大”了。从人性发展的客观规律而言，这些思想将来都还会有二次萌发发展壮大的一天，因为他们都是为了应和人性需要而产生的，莫名其妙无疾而终是不正常的。这些思想的发展完善既是促进马克思主义在中国可持续递进发展的基础所在，也将成为中国现代诗歌源源不断地营养供给，中国唯一的一名伟大诗人屈原诞生在那个时期就是明证，在此之后中国再未产生能够为人类思想史代言这个高度上的大诗人（中国还有哪个诗人的作品能与元诗代表《天问》相提并论？）。那么可以断言，中国世界级的大诗人必将在中国思想理论界二次“百家争鸣时期”产生，至于目前评论界的捕风捉影瞎吵吵，都可视为“没来由的A是B”可忽略不计。



“意境诗”崛起了，“意味诗”时代何时到来？

   如果把诗歌人为分成两大类：就是抒情诗和哲理诗（只是某种倾向性而言，有很多诗歌是情理兼容的），如果加个中性的智性诗应该为三种，抒情诗和智性诗到盛唐时期迎来了第一个高峰，李白的抒情诗和王维的智性诗都抵达了天人合一的高妙意境，盛唐也因之成为中国诗歌史上的一座难以逾越的高峰，相比较屈原的单骑突进，盛唐诗歌拉动的是整个时代的进步，盛唐诗人的交相辉映也造成了他们身后千年诗歌史的黯淡无光。但仅仅抒情诗繁荣理性诗萧条也不正常，这好比一个人的左脚迈出去了，右脚却老是没有迈出，这只能是一个“稍息姿势”，却没形成“走路”姿势。到宋代苏轼等人妄图在哲理诗上寻求突破，但由于受到格律的限制进展不大，苏轼虽尝试以诗为词，借助于长短句来化解哲理诗的“硬”，但由于词终归也是靠音乐美来呈现，仍然受到诸般制约，因此可以说理性诗在中国格律诗时代一直没得到扬眉吐气的机会，这就无形当中为中国白话新诗追加了一条任务——繁荣理性诗，或者说中国现代诗另一次真正意义上的突破很可能与理性诗的崛起有关。
    假定“意境诗”诉求更强调天人合一的不可言说之美，尽善尽美的格律无疑起到了如虎添翼的辅助作用，但随着自由体诗的出现，这种形式与内容高度统一之下的高度完美无疑也被打碎了，后人想再创造一个盛唐恐非一朝一夕之事，但这也为理性诗歌的繁荣创造了条件，遗憾的是国人并未走出意境诗的感性审美时代。回顾近百年来的新诗发展史，虽然我们采用了西方诗歌的自由体形式，但在诗歌鉴赏上却不是“自由的”，除了官方倡导的“有用性” 外仍然是千篇一律的“感动写作”，用衡量抒情诗的标准来衡量全部诗歌，那理性诗歌又如何能繁荣呢？因此，除了卞之琳的《断章》等极少数理性诗歌昙花一现偶尔被提及外，大部分理性诗人都未留下痕迹。直到欧阳江河等人出现，理性诗歌出现了抬头向上的趋势，遗憾的是欧阳江河虽然能把玄学有效纳入诗歌，写出了理性诗的深度，但在表达技法上明显失之机械化、枯燥化，最终诗歌是个可感受的形象化的东西，理性诗如果不能在表达过程中呈现出意味，是无法让读者获得审美愉悦的，因此无论格律诗时代还是百年新诗的发展史，理性诗人至今仍是中国文学史的“空缺”。



周边



    常言说“它山之石可以攻玉”， “周边”是什么，“周边”就是“它山之石”，也是一面镜子，照一照也知道自己身上到底缺了什么，马克思也说过，内因是事物发展变化的根据，外因是条件，“周边”也是“外因”的组成部分。中国现代诗想长足发展，是不可能像孙悟空那样从石头缝里蹦出一个美猴王来的，既然自由体诗本身就是个舶来品，那么西方诗歌的发展趋势必然也影响着我们的发展趋势。马克思说过“实践是检验真理的唯一标准”，西方诗歌无断裂地发展延续几千年了，这等于说他们已经实践几千年了，如果我们无视他们的实践，过分看重这“百年成果”，那所谓的让中国诗歌走向世界就等于一句空谈，因为当矛盾双方不处在同一个矛盾统一体之中的时候，又如何发生矛盾呢？你如何去战胜一个虚拟的敌人呢？用句更直白的话说，你不接受人家诺贝尔评选标准，不先按照诺奖标准来约束自己，然后拿一个“鲁奖标准”评出的“大诗人”去参加诺奖评选，这不是和在一个错误的时间地点打一场错误的战争一样吗？

    如同中国诗人喜欢笑话西方诗人的榆木脑袋不开窍，只懂逻辑不懂想象，西方诗人也一直在嘲笑中国诗人急功近利画饼充饥，在国人一切为“感动”马头是瞻的时候，西方诗人则一直把“真理”视作诗歌的核心，在他们看来诗歌艺术从来、一直就是理性的，比如：亚里斯多德说过，“诗歌比历史更具哲理性，因为诗歌涉及的是普遍性问题，而历史涉及的是特殊性问题”；叔本华则认为，令大自然发挥作用的不是爱，而是意志；尼采则认为哲学和诗歌本就是两位一体的；雪莱也曾说过，“诗人是权利至高无上的哲学家”；柯勒律治则认为诗人是隐含意义上的哲学家，而不是显性意义上的哲学家；马拉美则认为诗歌是诗是观念与形式的统一，是抽象概念的形象化；叶芝则认为诗须在宁静中感受宇宙万物的哲理，并令这种哲理形象化呈现；艾略特的说法更彻底，诗歌就是最真的哲学。西方诗人都是思想家、哲学家与诗人双重身份的统一，如但丁的《神曲》艾略特的《荒原》等等，本身就承载着人类思想史启蒙者角色。
   那么，诗歌的本质究竟是理性还是感性呢？如果单从诗歌为人类代言的角度来说，它最终都将走向理性。因为一个诗人如果想为时代代言，就必然和整个世界处在同一个共时性的矛盾统一体之中，而世界发展变化的根据还是两个字“逻辑”，一个诗人仅凭感觉去为世界的未来写作是靠不住的。假定诗歌的诉求有两个主题——世界观和人生观，那么，小诗人和大诗人的区别也自然是“言世界观”和“言人生观”的区别，大诗人眼中是天下苍生是整个自然界，而小诗人眼中只有自己的喜怒哀乐，陶潜、李白、王维等诗人虽然把意境美发挥到极致，但仍未跑出自己个人化人生观的范围，在屈原、但丁这样的大诗人面前永远都是二流的。
    从中国的诗歌史和西方诗歌史我们得出了相同的结论——理性诗必将繁荣，一方面我们要坚守我们的国粹“意境”并与之发扬光大，另一方面还要吸收西方诗歌的“意味”为我所用，只有迈开“两条腿”上路，才能走得更远，才能在世界诗歌史发出我们自己的声音。（关于意境与意味的详细论述，见本人的《论意境与意味》）


当下



    什么是中国现代诗的“当下”，依我看就是所谓当下就是“迷迷糊糊的童年”时期，因为相对成熟的审美体系并未确立。
    为什么这样说呢？因为目前阶段中国人对诗歌的审美鉴赏本就还处在“不定性”阶段，一方面这些蒙昧的话语权人士强调诗人要关注当下、深入现实、为时代代言，另一方面又强调“感动写作”是诗歌的唯一出路，这就好比强制性让张飞当了岳飞的兵。因为“关注当下、深入现实”等于让诗人写出深刻的批判现实主义作品，昭示的是这个世界应该向何处去的真理，是一种理性的警醒，否则所谓关注现实就成了头痛医头脚痛医脚的“即时性裁判”。而当前世界最大的现实莫过于资源的加速枯竭、生态的加速破坏、环境的加速恶化、人性的加速沦丧，不通过深层次的现实揭露、理性的分析与展望，仅靠隔靴搔痒的牢骚、浮泛的煽情，是无法让诗人为时代做一个合格代言人的，区区一个“感动标准”根本无法衡量这些诗歌的真正价值。比如，如果人类无节制地开采地下资源，等于提前透支了后代的财富换取眼前的繁荣，同时又令我们脚下的土地会变成一个个潜在的陷阱，一旦发生地震灾害很可能导致惨烈的人间悲剧，但如果诗人仅仅写出《孩子，快抓紧妈妈的手》这样的所谓感动诗歌，这和关注现实又有什么关系呢？只不过是现实的细微末节罢了，无法起到对世人的警示作用，因为灾难的隐患仍然在重复缔造中。那么，此时你如果去批评人民的急功近利让人民感动让目光短浅的话语权人士感动又怎么可能呢？因此，纵观国人形形色色五花八门的所谓诗歌大赛，尽管都打出了关注现实关注民生为时代代言的旗号，但最终都是肤浅的“煽情体”独领风骚，在这种情势下，中国即便诞生了《荒原》《恶之花》也会被“感动标准”抹杀掉。
     那么，如何来厘清当下诗坛的发展趋势呢？很简单，官方和民间的各自发展态势决定着诗坛的未来发展趋势，“官方”除了显性的官刊、作协、教材编撰者等等话语权机构还应包括出版社或新华书店等等，“民间”主要包括民刊和网络。现分述如下：



“官方”对诗歌的约束力正日渐式微



   毫无疑问，随着网络的崛起，高高在上的官方话语权机构正日趋低下高贵的头颅处在全民监督之下，那个非自然选择而形成的外行领导内行的机制正受到挑战，这与其说是时代消费大潮的冲击影响，莫若说是“诗歌”这种“自然之物”内因作用下的历史发展必然，



“怀旧”令官方的审美鉴赏力远远落后于诗坛

    环顾近百年来的诗歌发展史，官方机构一直扮演着一个后知后觉者角色，远的不说，仅仅最近三十年这种倾向就比较明显，如，“朦胧诗”的“地火明夷”，昌耀的花甲成名，海子的“死为大”等等。而从目前状况看，如果官刊人为把审美尺度停留在了“海子时代”，那么教材对诗歌的平均鉴赏力充其量还停留在艾青、食指时代，一个靠读“中学生诗歌”毕业的大学生看不懂现代诗歌是常有的事。而他们费尽心思评出的所谓大奖，不但不能推出先锋作品推动诗歌进步，甚至还有可能成为世人嘲弄的对象，除了饱受争议的评委集体获奖，去年的“羊羔体”事件更是闹得不亦乐乎，估计这种笑话还将继续，因为还有很多没获奖的文联主席、官刊主编、书记、院长啥的排队等着呢。



“怀旧”令新华书店变为“怀旧书店”

    受官刊和教材的“怀旧情结”影响，群众的审美鉴赏能力本就还停留在“窗前明月光”和徐志摩戴望舒时代，作为信息窗口的新华书店，本应突破这种怀旧情结引来活水资源滋润诗人，但由于受到一切以经济效益为中心的企业经营理念影响，他们也不自觉加入到了怀旧者行列，尽管诗歌以外的纯休闲娱乐类图书已经与潮流同步，但诗歌却还是几十年前甚至几百年前的老诗唱主角，国内的还是徐志摩、戴望舒、海子这样的青春期小感觉体占据头排，国际的也是泰戈尔、拜伦、雪莱们雷打不动，至于西方新近崛起优秀诗人的作品很难见到，而国内新锐诗人的东西也是不见踪影，这对诗歌的良性发展是不利的，这种模式不改变只能导致读者与诗歌的进一步断裂，为了促进诗歌的繁荣，他们如果能做出一定的牺牲也算中国诗歌之幸。



官刊的平庸，与体制牵连已不大
   如果早些年官刊流行的“歌德体”是体制粗暴干涉造成的，那么官刊现在的平庸不得不说实际上就是主编的平庸造成的，再把这笔账算到体制头上未免李代桃僵，因为官方现在根本不需要影响甚微的纯文学刊物来充当喉舌，恐怕把所有官刊的发行量集中起来还及不上一份日（晚）报一天的发行量，甚至在一本官刊头题发一组作品未必能赶上韩寒、赵丽华、洪烛等人博客一篇文章的影响力，因此，很多民间诗人对体制的抵触情绪，很可能都是小题大做盲目的无厘头。比如，我们从《诗选刊》发的头题诗歌中随便选一首，便一目了然：


“我一生都会和一个问号打架,/像兄弟和无情的敌人,/我不知道什么时间会得病,/我不知道什么时候会死去,/从来就没有答案告诉我,/我是什么人./你为什么不努力却可以得到小轿车和小洋房,/我拼命的生存却天天睡不安吃不好,/而你却灯红酒绿鲍鱼龙虾,/为什么为什么你可以拥有无数的金钱和女人,/却还在贪得无厌,/为什么你欺骗了别人,/他们却还把你当成救世主,/为什么你逼良为娼,却一副道貌岸然的样子,/为什么你可以控制我们而我们却要感谢！/为什么你可以垄断我们还要高呼万岁！为什么鬼是看不见的,/但所有的人都怕,/为什么没有动物鬼而都是人鬼,/为什么鬼都是屈死的鬼,/为什么善良都得不到幸福,/而你却活得如鱼得水/为什么,为什么神是欺软怕硬的,/越是膜拜就愈不幸,/为什么没有杀富济贫的神,/为什么神都是丑陋的神/,为什么丑陋的神依然香火不断,/而上香的人还是贫寒,/为什么 ,为什么蔬菜都长了一双害人的手,/为什么动物也学会了自杀身亡,/为什么地球都已经百孔千疮却还要友情地承受这群“恶魔”的肆虐./为什么你不反抗,/为什么我要投降?为什么 ?为什么 ?/我一生都会和一个问号打架一直到我死亡!”


   这种仅建立在仇富心理上的唠叨体，发在一个官刊头题是极不严肃的，除了技法上的幼稚表达上的平庸，实在看不出来有啥可取之处。如果刊物系在体制的约束监督之下，仅仅“为什么你可以控制我们而我们却要感谢！/为什么你可以垄断我们还要高呼万岁！”这些句子，就不可能通过例行检查，不管他们懂不懂诗歌，他们再傻也不至于把辱骂自己的东西放过去，所以此时再把责任归咎于体制明显是乱找替罪羊。又如，“你为什么不努力，却可以得到小轿车和小洋房,/我拼命的生存却天天睡不安吃不好,/而你却灯红酒绿鲍鱼龙虾”，虽然这世上贪官污吏不少，但并不是所有的纳税人都是坏蛋，即便诗人中也有贫困与富有之别，把天下所有的中产阶级一棍子打死，未免歇斯底里了。这种跪着的呐喊（邹静之语）只能暴露一个诗人骨子里的软弱，和古人作诗的“外柔内刚”形成了强烈反差，如苏轼在颠沛流离中写下的是“但愿人长久，千里共婵娟”，屈原在众人皆醉我独醒中写下的是，“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”等等。所以，这种劣诗发在一个官刊头题，只能证明官刊主编鉴赏力是不成熟的。


官刊振兴：“不差钱”

    官刊声誉日衰并不仅仅是“经济危机”导致的，这个由平庸诗人组成的团队不经过更新换代优胜劣汰，不出现几个真心为诗歌服务的创意型人才，即使给他们充足的资金也改变不了现状。比如，前几年中坤投资集团曾向与诗歌有关的官方机构捐款三千万，而今五年过去了，相比以往他们又令诗歌做出了哪些改变呢？类似青春诗会这样的吃吃喝喝游山玩水活动（据说一场200万？）跟振兴诗歌又有什么关系呢？诗歌本就不是个速成的东西，弄几个官刊捧出的所谓名家指手画脚一番，能对与会者的写作起到什么作用呢？况且那几个人是否就是希望型人才也仅终止于他们的嗅觉罢了。与其这样，莫若用这个钱请来几个还在世的诺奖诗人做一次权威的诗艺普及工作，并邀请尽可能多的无名诗人参加，即便与会者全部自费自备干粮咸菜即便在露天广场站着聆听恐怕大家也心甘情愿心悦诚服。或者把这些钱变成书号分发给那些没钱出版诗集的诗人，也算善莫大焉，比吃吃喝喝游山玩水有价值多了。



“网络”把诗歌带向“民主时代”



    相对于几个平庸编辑、几个对诗歌认识一知半解的评论家来人为安排中国诗歌的命运，网络的出现无疑把诗歌推向了“民主时代”，诗人的创作和读者的阅读都是在一种随心所欲的自由状态中进行，这无疑为真诗的诞生创造了有利条件，很多因为官刊资源有限不能发表而半途而废的诗人又找回了写作的青春期，但由于网络的新陈代谢过快，被时间追赶的诗人又陷入了批量复制的 “功利化”写作之中。



“精神病诗人”将越来越少，“死为大”现象不复存在

    网络就像治水能手大禹一样，一出现就治好了诗人肝气郁结的毛病，像顾城、海子们如果当初能通过网络与诗人充分交流，自然不会落得精神失常自杀身亡的下场。顾城幽居荒岛闭目塞听知音难觅，最终导致精神分裂，如果当初能有新红颜诗人与之疏通，没准现在儿女成群其乐融融；海子因为自视甚高但官刊嗤之以鼻，在无法证明自己兼爱情失意的情况下忧郁成了精神病，他如果能有自己的博客能有一大群追随者，自然也不会舍得卧轨轻生，不过他如果不是“死为大”，是否就能那么快被高中教材选入被《人民文学》追加获奖也难说。
   网络在治愈诗人精神疾病的同时也治愈了时代一惊一乍的毛病，如汪国真现象估计不会卷土重来了，汪国真也是官刊发表作品主题过于单一前提下的牺牲品，只不过他因祸得福，因为官刊的遮蔽带来的久违的新鲜感反而造就了他，等到官刊重点推出之际他反而进入了热潮的尾声，网络的包罗万象无疑把这种极不正常现象消灭在萌芽中了。



我既不反对“新红颜”, 也不反对王竞成卖诗

    大自然之所以伟大，就因为她包容了蝴蝶之美的同时，也给了丑陋的毛毛虫变成蝴蝶的机会，而公园的美，却只是一种无魅力的死板之美。当官方话语权人士把网络的泥沙俱下现象无限放大并加以否定时我是不赞成的，毕竟“口水诗”和那些世人所不齿的所谓的“行为艺术”只占据了九牛一毛的份额，针对网络的拉帮结派爆炒诗人，我的观点是在不污染诗坛生态的前提下，适当的炒作本应也是诗歌魅力的一部分。
    著名评论家李黎说过一句话，“在你活的很滋润的时候，也要给别人活下去的机会”，既然官方能把一些无任何创造力的平庸诗人捧上风口浪尖，网络为什么就不能把那些官刊遮蔽掉的、跟话语权人士扯不上关系的诗人推出来呢？难道他们就该“寂寞死”吗？况且在诗歌的读者日趋稀少整个诗坛一潭死水波澜不惊的严峻情势下，任何把诗歌声势造大吸引世人关注的炒作活动都可视为在为诗歌做贡献，如李少君等人炒作的“新红颜写作”、“王竟成卖诗”等活动当在此列，谁都知道“新红颜” 这个概念只跟人有关系与诗歌关系不大，但他们如果能藉此机会捧红几个美女诗人，在诗坛以外造成广泛影响，继而让世人从关注玉上烟、施施然这样的美女诗人开始，再关注路也、李青松这样的资深红颜，这又有什么不可以呢？总比让超女、凤姐这样的“行为艺术家”呼风唤雨强百倍吧。至于王竞成卖诗为自办刊物筹集资金，在我看来这是一种伟大的奉献精神，一个诗人卖诗养刊物就和一个男人卖血养老婆孩子一样，不到万不得已恐怕不会走出这一步，这比那些浪费纳税人钱财却不为诗歌办实事的人强千倍吗，又有什么好指责的呢？当然了，对于呑蛆、吃苍蝇、下跪、裸奔、自残、摸乳等等给诗歌脸上抹黑的炒作行为应该是坚决反对的，因为他们污染了诗坛的生态环境，等于在给本已不景气的诗坛落井下石。



急功近利，网络诗人的“隐形杀手”

    在我不反对任何不污染诗坛生态前提下的拉帮结派炒作活动的同时，却一直反对诗人的功利化写作，太阳、地球、月亮这些永恒之物之所以伟大，是因为它们在绕着某个发光体公转的同时始终坚持自己的自转。对于一个诗人而言，“自转”就是一种保持其个性化创作生涯得以延续的节奏，读者的审美鉴赏力本就是诗人“培养”“调教”出来的，你如果一味地应和读者绕着读者转，一个诗人的创作生涯会被提前透支掉。遗憾的是这种现象在网络一直很常见，很多人气指数颇高的美女诗人，在取得网络与官刊的双重认可之后，为了保持这种“四面开花”的状态，都陷入了快速复制之中，频繁制造着诗歌垃圾，这种急功近利式写作正日趋成为消灭个性诗人的“网络杀手”。作为一个好的诗人，首先是一个好的“生产者”，然后才是一个好的“经营者”，既然有了网络这个铁打的市场，还愁你的好产品卖不上“好价钱”吗？


未来



   假如把中国自由体诗的未来分为遥远的“大未来”和今后几十年的“小未来”，那么过去的历史和周边环境无疑决定了“大未来”的发展方向，即中国自由体诗的发展高峰必将是在思想理论界的第二次“百家争鸣”时期产生，主题也必将是站在为整个人类代言高度上的理性诗歌为主。而通过对当下官方和民间的各自简单分析也可轻易判断出中国现代诗今后几十年的“小未来”——也是官方和民间经营模式相互融合、审美标准日趋统一、发展趋势日益共时化的格局。具体将呈现如下模式：



官方将看网络的脸色行事

   中国现代诗的发展趋势不是区区几个官刊编辑和官方理论家能决定的，他们既没这个能力也没这个权限，在体制对诗歌倚重时期他们可以看体制的脸色行事，强制安排中国诗歌的显在“真相”，发一些“有用性”的“歌德体”，而今在体制把官方刊物当做鸡肋或包袱时期，以他们的平庸资质只能转而倚重于网络这棵大树，来分享网络结出的果实，否则仅仅依赖于那些历史遗留下来的“伪乡土诗”、“生活化小随笔”，恐怕他们将彻底失去观众。
    自从网络诞生之日起，诗歌就已经逐步走上了健康发展之路，除非网络取消掉，否则没人能改变它的前进，除了先期一部分不正常鼓起的几个泡泡将迅速烟消云散，网络将会把真正的优秀诗人一批批“生产”出来，因为凡是一个真正想把诗写好的诗人必然要向比自己强的人看齐，不停地从他们身上吸取营养壮大自身，久而久之民间也将诞生一个个“领袖”，只有这个自然选择的“成果”才是客观的必然的，那么官刊不去接受这个客观的必然的“成果”，反而固守一小撮人的“成果”，这不和浪费纳税人钱财谋自己利益一样吗？



“官方”与“民间”的融合不是“苟合”

    尽管官刊与网络、民刊合一是大势所趋，但也绝不是漫无目的的“苟合”，对时下官办上半月民办下半月的做法只是一种即时性过渡罢了，很可能转化成是个人对官方媒体资源的单纯利用，一旦达成自己的目的，在各个官刊的头题取得发表权之后，便自行退出。就概率而言，这绝不是一种健康的发展模式，因为没人会倾力打造一个与自己声誉无关的品牌，当然了，这世上也许有一半个这样高尚的人存在，只不过遇上很难。
    那么官刊与网络哪种联合模式才更符合它的健康发展趋势呢？很简单，尊重网络自然选择的结果，让“能者劳”“智者忧”，比如网络上“自然杀出重围”的各个流派的优秀先锋诗人，给他们一块阵地，专门经营探索诗、先锋诗，或者口语诗部分让“汤司令”这样的口语专家负责，书面语让“陈大帅”这样的精英负责，80后让“王小将”这样的骨干负责等等，这既发挥了他们的强项，又保证了刊物的新鲜活跃，还争取到了他们的粉丝作为潜在订阅群体，这形同“铁打的刊物，流水的优秀编辑”之间的结合，何乐而不为呢？


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教师之友网

中国诗歌的方向性错误


                                    西望长安





  一.中国诗歌的方向性错误



  中国的诗歌虽然乏善可陈，但中国的诗歌人口庞大，我们古代的文学史几乎可以说是诗歌史，我们有诗歌情结。九十年的新诗探索，尤其是近三十年来，催生了各种主义与流派，但综其特点大同小异，以观点鸣世，其诗写却并无创新，百家争鸣了，却并没有百花齐放，更类似于军阀混战，新诗社会尚未完全建立，没有读者的认可，诗歌还要在摸索中前行。

  诗写者众，但是为什么我们的诗歌难以被接受呢？至少一点，我们的新诗没有被其它艺术门类的人所认可，最有名的是对新诗发难的季羡林和韩寒，这一老一少，一个全盘否定新诗，一个对新诗极尽挖苦之能事。要知道，艺术是相通的，为什么音乐、绘画可以被接受，而诗歌却不行呢？诗歌、音乐、绘画，几乎同时受到了外来文化的冲击，但诗歌的处境却更为尴尬，为什么？绘画和音乐不需要翻译，而诗歌是语言的艺术，翻译的优劣决定了我们学习的结果，翻译良莠不齐，难以把外诗的精髓呈现给读者，我们所读的外诗实际上就是读翻译家的再创作，这就直接造成了中国诗歌特有的翻译体诗歌现象，翻译体诗歌是外诗的山寨版，晦涩，难以被读者接受，这种诗歌，如果是名家所写，会被理解为有深度，被评论家拿来天马行空地解析一番，一首好诗就诞生了，因为是名家，少有人质疑，人云亦云，自欺欺人，诗坛情况概如此。诗坛有许多靠一首或两首诗成名的，其实他们的作品大多平庸，但人一旦成名，反对者就没了，这是我们的劣根性之一，继承的很彻底。再加上后来的梨花体和下半身写作，进一步损害了诗歌的形象，以至于现在任何一个人都敢于对诗歌展开攻击，诗歌的神圣不再。许多写诗的人实际上并不承认自己是诗人，为什么会这样？概因他感觉自己的写的不是诗，诗歌不应该是这个样子，那诗歌应该是什么样子呢？该好好思考一下了。

  我认为当今的诗歌方向是错误的。诗歌应该摆脱外来文化的殖民，吸收传统的中国文化精髓！就像吃饭一样，几千年的饮食习惯，你非要国人改成西餐，更何况你的西餐并不是原汁原味的，这吃了多年，国人仍未接受，作为大厨（诗人）难道不应该好好反思吗？在当代，饮食方面有中餐和西餐之分，医药方面有中医和西医之分，在音乐上有西乐和民族乐法之分，在绘画，有西画和国画之分，唯独在诗歌方面，只见西方诗歌，中国的本土诗歌却几乎是空白。民族的才是世界的，我们的诗歌却长久追随外诗，很多人写的都是翻译体，很少见到植根于中国土壤的诗歌写作，传统沦丧，要知道，我们的古代是以诗赋取士的国家，我们的古典诗歌远远高于饮食、医药、绘画、音乐方面的成就，我们古代诗歌的成就可媲美任何一个国家的诗歌成就，世界上没有哪一个国家是以诗赋取士的，只有中国，但是现在，诗歌的外在形式变了，传统的中国诗歌精髓没有继承的办法，一味效仿外诗，远离大众，成了个人的自娱自乐，丧失了读者的诗歌，自称是阳春白雪，甚是可笑，我看是假洋鬼子，伪诗。古代的诗赋取士变成了现在的高考拒绝诗歌，是人有问题？还是诗歌有问题？

  诗歌有自己的诗歌语言，并不是分行了就是诗。诗歌语言应该是异于我们日常的口语，我相信口语也可成诗，但那应该是一个人在掌握了所有诗歌技巧后的返璞归真，是浓后淡。更多的人所谓的口语诗实际上是口水诗而已，像韩寒说的，你只要用回车键就可以了，随便找出一篇小文章分行即可，全民皆可诗，全民都可恶搞诗歌，诗歌的神圣何在？诗歌必定有一定的技巧，所谓的诗歌技巧完全是个人的经验和习惯，在对词句处理过程中形成的个性特点，每个人都是不尽相同的，如果技巧有共性，理论家就应该总结提炼，形成诗歌的初级基础，这样诗歌就可以传授，而不是像现在这样难以言传身教。饮食有煎炸炒蒸，做一个厨子要从杀鱼切肉开始锻炼，音乐有基本的练习，绘画有技法，足球有传切带，诗歌也应该有自己的基础，应该有诗歌的基本规则，这应该是理论家着重解决的问题。许多诗人对诗坛现状是不满的。诗歌的现在不是写什么的问题，而是诗应该怎么写，最本质的东西不能忽略，对于翻译体的诗歌应坚决摒弃，回到传统的审美境界上来，把我们多年前丢失的找回来，需要一次矫枉的过程。真正的诗人必定有异于常人的思维和手法，然后才能脱颖而出，我发觉许多人都没找到诗歌的症结，还这样下去，只能是离人民越来越远。说到人民，就会有人谈到诗歌的媚俗问题，什么是媚俗？你想媚俗，但你有媚俗的办法吗？你能写出媚俗的诗吗？如果有人有这个能力，那他早就媚了，在这个金钱至上的社会，并不是每个诗人都是高尚的，关键是你想媚，但是俗不搭理你，明白吗？你自以为的阳春白雪，在读者眼中连下里巴人都算不上，这就是目前诗歌在人民心中的地位，知道了不？清醒了不？凡是被读者真心喜欢的诗歌必定有中国元素在内，重塑诗歌辉煌必定需要中国元素。

    晚清之前，上至士大夫，下至黎民百姓，都有一种天下为尊的自负，认为自己是世界的中心，是天朝，神圣不可侵犯，虽然是一种狭隘的观念，但暴露的是那个时期的国民心态。反观现在，我们称之为盛世的今天，多少崇洋媚外者？即使是非洲的小国，只要是外国的，国民都会另眼相看，哪怕是在本国落魄潦倒的流浪汉，到了中国，都会被以贵宾相待，使之有一种受宠若惊的感觉，本来对传说中的强大中国有畏惧之心，到了之后，才发觉中国比本国好混，遂起轻视之心。众多国内明星远嫁海外的事实，相必大家都清楚。这说明了什么？国民民族自信心的严重缺失！诗歌中的士人精神，宁折不弯，几乎看不到了，诗歌中的骄傲、高贵、坚贞等等因子被瓦解了，影响国人精神面貌的诗歌，进入了象牙塔，诗歌本应是文学领袖，现在已沦为文学末技，饱受歧视，诗歌从贵族沦落为贩夫走卒，诗人自己沦落到不敢承认自己是诗人，这和从前天壤之别。从前的人以写诗为傲，即使贫穷，他的精神仍然是高贵的，他以清高存世，他高高在上，一切权贵在诗人的眼里都是庸俗的。而现在，乾坤颠倒，如果一个人贫穷而又写诗，那就是相当的不幸了，诗人的自尊被剥夺了，他失去了骄傲的理由，因为诗歌被大众轻贱，拯救诗歌就是拯救诗人自己，拯救诗歌就是拯救我们这个时代的灵魂，诗歌有重塑民族自信心的责任，诗歌释放的是民族之魂。反观当今诗坛，能影响大众的诗歌几乎没有，它和当今的足坛一样，黒到没底。扭转诗歌的方向，从外诗的阴影中走出来，从口水中走出来，写出真正具有中国特色的诗歌！




   二.我的诗歌理念及创作体验



  诗歌的弊病是没有创新和继承。一个没有创新的民族会落后，一个没有继承的民族难以发展，诗歌也一样，好的诗歌就是要在继承的基础上力求创新，传统不代表落后。

   任何一个人都可能写出好句子，难的是怎样把一首诗浓缩成一个句子来写，这就是诗人与非诗人的区别。

  中国诗歌应该具有诗歌整体的逻辑性，语言的精确性，想象的合理性，思想的深邃性。诗歌初学者应该着重想象力的锻炼，从简单的意象开始锻炼你比喻的能力，要能形象化地在意象和你所表达的情感之间自由转换，想象力是诗歌的基本要素之一，而且是最重要的，通过想象可以锻炼你其他的能力，最后使你触类旁通，领悟诗歌的奥秘。缺乏想象力的诗人不是真正的诗人，缺乏想象的诗歌多为平庸之作，诗人与众不同的地方就在于他的想象与众不同，意象和意象之间的切换联系，既要出乎意料，又要有其合理性，下面以我的诗为例，了解一下什么是诗人的想象。



    一行大雁往南飞

    仿佛夕阳拉出的滚动字幕

                       ---《绝句》



    鸟雀关掉了啼鸣

    全部改为振动

                      ----《下雨前》



    犹如炊烟染上了黄鹂

    是一种烟熏，宁静中的黄昏

    上帝就要掐灭人间

                     ---《黄昏》



  摘录的这几段诗句异于普通人的地方在于，从我们日常司空见惯的场景中发现了诗，美到处存在着，就在你的周围，你要用诗人的眼睛去发现。想象力是诗歌的第一要素，每一个诗写者都要训练自己的想象力，我们现在的诗歌之所以被漠视，其原因之一就是缺乏想象力，普通的词句谁都会写，如果那是诗，那谁不可以成为诗人呢，大众忽视你的原因在于，你写出的诗他们也能写，所以写诗的人越来越多，但真正能称为诗人的少之又少。诗人的思维应该是与众不同的，想象力之于诗人就像雄性激素之于男人，缺少了雄性激素，只能算是盗版男人。

  有了与众不同的想象力，才算是诗歌的开始，因为这只能让你写出精彩的句子，如何把你的想象力与你的语言表达，思想表达完美结合，形成一个整体，其中的衔接功夫，镶嵌功夫与个人的知识和习惯有关，要达到“清水出芙蓉，天然去雕饰”的境界，就要反复炼字炼句，以做到浑然天成，优秀的诗人都会剔除其中的非诗语言，但也允许其中的某句无意义，这是因为诗歌是讲究韵律的，为了整体效果，古人的诗中也允许无意义的字存在。无论中外，各个语种都有自己的修辞特点，翻译的诗歌可以译出一首诗的大概意思，但难以译出其中的韵律美。

  写出明白易懂又不乏深度的诗歌较之晦涩难懂的诗歌要困难的多，因为它充满了逻辑性、辩证性，读者有迹可循，需要筛选大量的词汇，还要考虑全篇的统一性，思想的一致性，多种诗歌要素要搭配均匀，既要有美感，又要有思想的透射力，古人所云言外之意、弦外之音，也是对诗歌不止表达一种意思的概括 ，这和翻译体诗歌过度追求深度是不一样的。翻译体诗歌片面理解外诗，仅仅学了外诗的皮毛，不知所云的句子比比皆是，别人看不懂，当然只能说有深度，但那是什么样的深度，只有他自己知道，那样的诗毫无意义，纯属糟蹋汉语言，那样逻辑混乱的语言也配称诗，实在是笑话，这样的诗歌太多，以至于影响了大众对诗歌的判断，中国的诗歌应该摆脱翻译体，回到正确的发展轨道上来。

  诗歌的开头和结尾是最难写的，因为开篇关系到整首诗的节奏，一首诗的调子在你写下前两句的时候已经定下了，寻找最合适的韵感，而不是最熟悉的，这有时候也和情绪有关，一个人的风格改变首先要从改变节奏开始，节奏控制了你的语言习惯，甚至控制了你的想象方式，比如流畅的节奏想象就天马行空，而顿挫的节奏想象也会呈现跳跃性，诗歌的妙处之一就是你可以做自己的音乐家，创造属于自己的韵律，这和古典诗歌的限制相比，现代诗歌有更大的自由。诗歌的结尾尤为关键，有力压全篇的句子收尾最为理想，可以提升整首诗的张力，即使无法压住，也至少要与前面的句子在词汇、思想境界上持平，如果结尾弱于前篇，在气势上就会衰落，有虎头蛇尾之感。我前面有一首读者反应一般的诗《芹菜》，我可以与大家一起分享我创作时的状况，先看此诗：



    芹菜不需要理论。芹菜

    也不需要菜虫。它婉拒官方盛宴

    隐于乡野，是执政党无法分解的纤维

    它的草根性值得肯定

    在流派的划分中，它的脉络清晰，有在野圣贤的潜质



    即使秋天不惜

    亲自策反，芹菜忠于自己的翠绿

    它和怀才不遇的小溪相谈甚欢，凸显民间主旨

    它的药用功能不可救世，非法的汁液

    贯穿了朝代兴衰，彷佛儒释道的集大成者

    阐述荣辱得失，它吐纳天地，在旷野中超度百姓生死

                                              ----《芹菜》



此首诗的首节，我用了半个小时就完成了，但第二节却反反复复写了三天，却是为何？概因首节用了几个大词：官方，执政党，圣贤，且首节的结尾太大，想在全篇结尾时超出很难。而第二节又要考虑前面达到的思想境界，又要找出与前面相对应的大词，还要不破坏整首诗的思想一致性，着实费了一番脑筋，比如后半节就对应了朝代兴衰，儒释道，天地，生死等几个大词，才不至于虎头蛇尾，最后完成虽然没有力压全篇，但与前节持平，也不算是失败，这首诗虽然反应一般，但很费功夫。我说这些是想告诉写诗的朋友，结尾很重要，要统领全局，诗应该是步步高，层层迭起，结尾即使不能力压全篇，也要与前持平，要把最精妙有力的句子放在尾篇，最好出其不意而又呼应全篇，那样才会提升整首诗的价值。

  诗歌还要考虑国人的审美习惯，要使句与句之间，词与词之间有逻辑联系，有逻辑的东西读者易于理解，虽然有些东西不必强调合理，但也要达到无理之妙，使读者有心领神会的快感。怎样才能做到合理，也举例说明，下面是我去年十月写的《送樊樊赴京》中的一节：



    我的头发理成长亭的形状，在灞桥

    眉毛是两朵腾起的柳叶云，我和她

    各驾一朵，护佑你前行

                   ----《送樊樊赴京》



这首诗中的“眉毛是两朵腾起的柳叶云”，原句是这样写的：眉毛是腾起的乌云...，但是以国人的观念，乌云乃不详之物，尤其送别诗，要尽量以吉祥平安为上，用两朵乌云比眉毛很形象，但是我们的习惯又不允许我用乌云，而我又不愿放弃这个比喻，为了这一句，把整节全部改了，既然不能用乌云，就想到我们习惯用柳叶眉，但柳叶眉是描写女人的，作为一个男人不能是柳叶眉吧，就用了柳叶云，但是柳叶云太突兀，和前面的句子没有联系，就在前面的句子中使用了灞桥、长亭和送别有关的词汇，这样就趋向于合理，才使这一节固定下来，这首诗是我开博不久写的，因此印象深，所以才举此例。我的诗歌虽然看似信手拈来，其实我每一首都在寻求最合理的词汇和想象，以求读者有迹可循，诗写者要做到对自己负责，对读者负责，不能太过随便，你要考虑到读者的理解，把一首诗写的晦涩很容易，你只要不合逻辑就很少有人理解你的意图，但要做到明白合理是需要付出苦心的。一首诗可能两个小时就完成了，甚至更快，但为了使其准确合理，往往要付出更多的时间锤炼、修改。中国诗歌的表达就应该是准确合理的，而不是像现在的诗歌缺少逻辑性，给读者造成阅读障碍

   如果你能发现事物的共同特征且又能找到合适的词汇表达出来，那应该能写出不错的诗来，《党史研究》写成之前我已经对几位大人物的面部特征有了很长时间的发现，但我一直没有合适的词汇写出来，拖了很久，最后用口语打个草稿，完成后简单修改，如下：



    起初德国的大胡子拟定宣言

    到了苏联，胡须短了些

    至中国，面部已净，但

    仍然以毛为姓



    多年以后，国外的实体已经倒闭

    虚

    依然是中国的，比如胡

    主持天下

    就很旺盛



    结论：雄性激素不宜流于表面

                         ----《党史研究》



   这首诗绝少修饰性的语言，完全是口语，我以为口语的诗必定要有与众不同的发现，否则很容易搞成口水，读者读诗，不是来读普通人都能想到的语句和观点，你必定要有独特的视角引起读者的注意，以至于产生共鸣或不可言说的意会。我举这个例子是想告诉口语写作者，如果你没有新鲜的东西呈现，最好不要用口语写作，免得诗歌蒙羞。



   我反对翻译体和口水诗，它们使我们的读者对诗产生了偏见，要重塑诗歌辉煌，必定要用诗歌的语言去表达，要学会剔除诗中的非诗成分，中国诗歌要有中国的成分，中国元素应该成为诗写的基础，在此基础上再去探索、创新，那个时候产生大诗人的条件才算成熟。现在诗坛被官方刊物把持，诗歌的方向扭转需要负责任的编辑，有的人一年都能发上百首诗，这种大密度的发表不正常，粗制滥造之作充斥，这样毁坏的不只是刊物名声，甚至败坏了诗歌的声誉，这种体制上的弊端极大地延误了诗歌的发展，必须予以纠正。诗坛之黑不亚于足坛，有记者问：足坛到底有多黑？回答：比黑社会还黑。在利益的驱使下，无论体育界和文化界，都有不正常的交易，有的为名，有的为利，正义和公理只相对存在，在现代社会，诗歌之艰难除了先天发育畸形外，人为因素也占很大一部分。中国诗歌的方向性错误要得以纠正，需要付出一代人的努力，我相信自己的判断是正确的，但我也相信，诗歌的确是少数天才的事业，或许我是杞人忧天了呢。

   诗歌在世界范围内衰落，中国诗歌应另辟蹊径，独自成活，如果还是拘泥于外诗，中国诗歌的再次衰落难以避免，从汶川地震开始的诗歌井喷快两年了，该回归的诗人基本都回来了，没有回来的可能也不会再回来了。这两年的诗歌创作数量惊人，许多诗人经过近两年的活跃，有重归沉寂的可能，诗歌在热闹了一番后，会理性下来，许多人会开始思考诗歌的前途问题，有的人会转向评论，有的人会因为寂寞而再次失望的离开，但他们仍会关心诗歌的前途命运，中国诗歌要找到适合自己的发展之路，必然要有所改变，传统为我们提供了诗歌存活下去的可能，接下来的诗歌将走向回归之路，从传统中汲取营养，当中国诗歌从根本上继承了传统后，那么再次打倒传统的声音将催生中国诗歌的又一次高潮，那时的中国诗歌才算是成熟，大诗人产生的条件才算具备。诗歌的发展有其自身的规律性，你不能跳过其中任何一个环节，当代诗歌有大跃进之嫌，一味想赶英超美，对诺贝尔文学奖有极度的渴望，这是不正常的。任何一种事物都有其客观规律性，立足于本民族的发展才是正确之道，重塑唐宋辉煌任重而道远，但我深信，未来世界诗歌的希望在中国！



最后点播一首中国味较浓的旧版长安体《山居》送给大家：



       《山居》



    要饮酒，和古人碰杯

    用小碗斟满句子，大杯空着

    高兴时对镜独舞，不说年华易逝

    不轻易想起负心的人，也不说爱你

    揽住美人的腰，不考虑是哪个朝代的

    也不考虑后果，想哭的时候

    就抱住线装书，用古今才子的落寞

    挑战天下美女的柔情



    失败是注定的。一个颠覆的朝代

    连泪水都是赝品

    把鸟鸣调试到最佳状态，醉醺醺

    搂住大好河山痛哭，其音质

    高过了下里巴人

    和阳春白雪相当



    最后要茫然四顾，无所适从

    抽出随身携带的兵器

    守住路口，读兵书

    也读佛经



（特别说明：此文仅代表个人观点。由于多位网友问及诗歌怎样才能写好的问题，这个比较难以回答，所以把我自己的诗歌理念及创作经验和体会与朋友交流，希望对此有疑问的朋友有帮助。我对理论向无钻研，缺乏评论语言，写的繁琐，请谅解。）



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论小诗写作


                                         苗雨时





所谓“小诗”主要是从篇幅和表现上来说，它短小精悍。古代小诗绝句，用来写景、状物和抒怀。现代小诗是五四新文学运动中出现的，首创者当推冰心。1922年，冰心的《繁星》、《春水》在《晨报副镌》上相继发表以后，这种被称为“繁星格”、“春水体”的小诗，引起了人们竟相仿效，掀起了一场小诗运动。1923年，《繁星》、《春水》结集出版，这作为冰心的代表作，也似乎成了小诗运动的里程碑。

冰心小诗的贡献是：不仅反映了那个时代青年知识分子的带有历史特点的情绪，而且在新诗的发展中，创造了具有东方风韵的独特的诗歌品种。

时至今天，小诗仍然是诗歌中一个独特的不容忽视的艺术式样。它的具体特点有：



1.篇幅短小而意味隽永。

小诗大多篇幅短小，少则一二行、三四行，多则五六行。多表现“一刹那时的感兴”，写一种景色、一个物象、一时情调，然而能小中见大，寓丰富于单纯。我们正可以用“一沙一世界，一花一天国”来形容小诗的意涵。例如：



                        一见钟情

                                    铁 杉



                                  一个闪电照出互相阅读的惊喜






                          彩 旗

                                汪曾祺



                                      当风的彩旗

                                      象一片被缚住的波浪






                          小 鹿

                                    倪国强



                                     一只小麂受伤了

                                     安慰它的是大山的寂静

                                     一颗泪珠溅到天上

                                     化作星星






   春 水（三三）

冰 心



                                        墙角的花

                                        你孤芳自赏时

                                        天地便小了



第一首，一瞬间的发现，激活了诗人内心的感奋。第二首，彩旗——波浪的意象给人以冷峻的感觉，冷峻中发人深思。第三首，是一幅图画——天地间包容一只受伤的小麂，大山抚慰，星星垂泪，表达了诗人高贵的同情。第四首，是成语“孤芳自赏”的形象还原，以其原生美，冲破麻痹的感觉，给人以新的警策。这几首诗，都是所见者小，所含者大，以一寓万，情韵悠长。



2.重暗示、重弹性的艺术表现。

关于暗示，马拉美曾说：“诗写出来原就是叫人一点一点地猜想，这就是暗示，……一点一点地把对象暗示出来，用以表现一种心灵状态。诗永远应当是个谜。”由此可见，所谓“暗示”就是不直接明白地说出，而是给你触发，让你去想象和联想。暗示所造成的语言和意象的多义性、多层性、引伸性，这就是诗歌表现的弹性。所以，暗示和弹性实际是表现手法和表现功能的关系。下面举例说明：



树

雷抒雁



                                         沉默了一个冬天

                                         酝酿了一个春天

                                         夏天到了

                                         每一片绿中都抢先发言






斯 人

昌耀

   

                                        静极——谁的叹嘘？

                                        密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

                                        地球这壁，一人无语独坐。



第一首的前两句，写生命力的潜滋暗长，是蓄势，在层层推进之后达到生命的高潮——每片绿叶都抢先发言。这是已经写出的，至于发言内容是什么，只能结合前边“沉默”和“酝酿”提供的线索，由读者去做各种各样的猜想。第二首，以“静极”对“风雨”，以“那边”对“这壁”。营构了一个含纳宇宙的想象空间。在这一空间里，一人独对宇宙，默然无语。然而“此时无声胜有声”，外在的静默，更烘托出了内在的“心事浩茫连广宇”的人生嘘叹。暗示则含蓄，含蓄则弹性，弹性则丰富，这正是作为小诗艺术表现程序的特质。



3.哲理之光的穿透与聚焦。

现代小诗最初由于受泰戈尔影响，多为格言式的体例。即使象冰心《繁星》、《春水》那样的作品，也曾被梁实秋批评为：“理智富而感情分子薄”。当时就有青年不同意这种批评。认为冰心的作品“是我们最对症的清凉剂”。对此，应该怎么看？我们认为，小诗当然可以写景、状物、抒怀，但由于格局小而要求意蕴深厚，就不得不求助理性之光的照射和凝聚。所以，理智之于小诗，与其说是它的弱点，倒不如说是它的优长。小诗的创作中，应当闪烁着诗人的真知灼见的光彩。例如：



春 水（一五）

冰 心



                                      沉默里

                                      充满了胜利者的凯歌






                          航 海

                                     绿原



                                      人活着

                                      象航海

                                      你的恨，你的风暴

                                      你的爱，你的云彩






                          黎 明

                                范方羊



                                      在你面前我永远羞涩

                                      我珍惜这忏悔的心情

                                      你象风消逝入我的怀抱

                                      我灵魂澄清时便是黎明



第一首几乎是格言，沉默是意志的力量，所以沉默里/充满了胜利者的凯歌”。第二首，把人生比作航海，爱和恨成为航程上的风暴和云彩。推到人们面前的是形象，但给人们的感受和启示却是理性。第三首，是诗人面对黎明时的婉转的情绪的抒写，从外在的黎明转化为灵魂的澄清，从内在的澄清又外化为人生的黎明。这种转换给人生以极大的启迪。“我灵魂澄清时便是黎明”这句诗正可以作为人们修练身心的座右铭。

诗是主情的，但是允许理念入诗，只要它来源于诗人的生命体验。好的小诗，往往是情、理、形三位一体的。诗人写作小诗，要善于撷取生活浪花，从独特视角对“感兴”中的情感、理性和印象加以审美熔铸，创造为意象，同时以生动、精练的语言和简短的形式定型下来，表现出来。这样创造出的小诗，往往能够成为凝聚真善美的珍珠，做到含蓄隽永，奇警动人，小中见大，以一滴水映现太阳的光辉。



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透视中国现代诗六大焦点

                              ——第三届鲁迅文学奖诗歌奖得主
                              《幻河》作者马新朝答诗人罗羽问     



1、罗羽：苏珊·桑塔格谈到布罗茨基时说，只要我们活着，我们总是在某个地方。这话听起来好像很无理，但这正是一个诗人的真实处境。我们现在，就在“幻河”所指定的地方活着，在一个有血有肉有骨头的“现场”，这是不言自明的。然而，诗与思想则在别处。就如“幻河”这部作品本身，既在过去的时间里，又将在未来的时间里。 “黄河之水天上来，奔流到海不复回”，我们的访谈不妨先从这里进行。“幻河”，它从黄河，也是东亚文明的源头开始，沿着一条明晰的线索，不停地运行变化，直至奔流到蔚蓝色的大海。这其中既有宏大的叙述，又有对细小生命的澄澈吟唱。我想问，你对现代诗的歌唱品质怎么看？

马新朝：你说出了现代诗学在形式上的一个核心问题——歌唱性。中国几千年来诗的歌唱性一直以超稳定的状态存在着，诗与歌是一体的，它的外在表现形式就是压韵、格律、对仗等音乐性的特征，自上个世纪初新诗以降，它在形式上的最大革命是什么，那就是诗与歌的分离。
    诗与歌的分离不仅仅是对现代诗外在音乐性的扬弃，也是对内在新的结构、情绪、品质、节奏的强化，是对新诗的自由度的扩展，以便使它能更好的表现现代人生活的复杂性。美国诗人惠特曼说：“诗的实质不在韵律。”朱光潜也说：“音乐与语言没有直接的关系。”诗的散文化倾向不仅在中国存在，这也是一种世界性潮流。诗人戴望舒受新月派和法国象征派的影响，写出了《雨巷》这样音乐感极强的诗，经过反思，他后来也修正了自己的看法，他在《诗论零札》一书中写道：“诗不能借重音乐，它应该是去了音乐的成分。”表面的音乐性可能掩盖着内在的陈旧、空洞和贫乏，让现代人自由、张扬的个性去适应那些豆腐块一样整齐划一的有韵体诗，是一种限制或削足适履。
    那么做为歌的特征——旧有的诗的外在旋律消退之后，诗的旋律如何呈现呢？万物之内皆有旋律，生命就是一个旋律，诗作为一切文学样式的母体与核心不能没有旋律——这就是呈现在新诗中的内在旋律，它不存在字面上的音乐性，就像河水一样，它的表面几乎是静止的，但它的深处是流动着的。它的内在节奏不依靠词语，靠的是诗人情绪的诗意化推动。这些诗意的情绪化会使语言带上磁性和电荷，从而产生“气”，一首诗就是一个气场，而这个“气”是不可译的，“气”才能体现中国本土的东西，有了“气”诗就会飞翔流动，就有了内在旋律，没有“气”诗可能就会像散沙一样，语言必定是僵死的。对于新诗的外在节奏不必过于强求，然而，也应有所节制，卞之琳提出的“顿”的理论，以“顿”为自然的发言单位，倒是一个创造，他既灵活符合汉语特点，又可以限制新诗过度的散文化倾向。
被评论家单占生称为“歌诗”的《幻河》就是有意在诗的声音方面做了深入的持续的探索，不过这种“歌诗”的形式，可能只适应于《幻河》等作品，我现在写的一些短诗就不全是这样的。

２．罗羽：有人说，当下的诗歌写作，完全失去了判定的标准。也许，只要我们稍许大气一点，保持一些探究的勇气，那么就会明白，丰厚的传统即是我们现在标准的来源，是现在无法提供的更高标准的来源。一些大师以自己的写作表明，他绝不去取悦同代人，而是取悦前辈。如此，他也就顺理成章地确定了自己的标准。诗歌的标准可以是多种多样的，也可以是既定的。有人说，好与坏即是一种标准，我们从阅读中就可以发现。你是怎么看这个问题的？

马新朝：由于主体性的丧失，表面上看当下的诗歌呈现出多元共生的局面，实际是一种二元对立。二元对立的结果导致自我的澎涨，这是“造反情结”，“运动情结”在作怪，一些诗人一味地解构，唯新是好，熟不知唯新容易，唯好就难了。诗是允许歧义的，德里达的解构主义是建立在传统基础之上的，也是建立在结构基础之上的，它是主张多元的，并不是二元对抗。诗坛的二元对抗不利于诗歌艺术的探索和发展，当今的诗坛浮躁，一些人爱用大师的口气说话，但又准备不足，争功近利，拉山头，搞派别，发宣言，整运动，把自己某种泊来的观点强调到极致，其余的一概打倒，在他们的后面误导了更多的跟风的人。导致当今的诗坛混乱，评论家失语。新诗在呼唤大师，因为大师是一种引领，是一种包容，是山峰，是看得见的路经，在没有大师的今天，诗歌的评判标准在哪里呢？不过，诗歌评判标准的丧事失也可能不是坏事，它预示着一种新的标准建立的可能性，实事上我们每个诗人都有自己的标准，尽管这种标准有时游移的。比如《幻河》是按当时的艺术标准写的，如果现在就未必是这样写了。
    从来没有像今天的诗人们这样重视诗歌的艺术技巧，他们想的谈论的最多的是技巧，几乎每一首诗都在考虑技巧的问题，实为技巧所困，恰恰忽略了内容。我无法给出诗歌一个评判标准，因为仁者见仁，智者见智。然而，不能用进化论的观点来看待诗歌艺术，尽管每个时代的艺术欣赏标准会有所变化，但诗歌的基本要素是不会变的。
    当下的平面写作充斥诗坛，而忽略了一种更为重要的写作——深度写作。
诗是什么？它不是你每天所能看到的，（每天看到的已经使人烦了）也不是人们每天所说出的，然而，它存在于其中，它是它们之间无形的联结，它是它们存在的基础。诗其实是一种超越，它超越语言，超越文化和观念，打碎所有的板结和硬壳，世界因此而柔软而和谐而人性，它应该有点陌生感，有点美感。
诗是什么？它不是形而上，也不是形而下，不是简单意义上的道德，也不是简单意义上的反叛，它是人、宇宙、万物之中最高意义上的真实。我不说本质而是说真实，人类所有的艺术探索和努力其实都是为了这两个简单的字：真实。尽管这些努力往往是徒劳的。
诗是什么？它不是人们已经写下的词语，诗一经书写就不存在了，诗不是语言能够说出的，但它又离不开语言，它仅仅存在于语言与语言之间的空白处。

３、罗羽：新诗的孤独史尚不到百年。这样长的一段历史，不算长，但也不能说很短了。从诗人个人写作现象上看，我们会发现，从新诗发生的那一天起，一直到现在，没有一个诗人做到了写到老且写得好。这当然可以从诗人所面临的人文境况中去找原因。但诗人个人的原因是什么？再则，诗人无论从那个地方挖掘资源，以寻求对自己写作的有效支持，都未出现像陶潜、米沃什所写出的那样重量的作品。这是诗人的灵魂有问题，抑或是别的什么？现在人们谈论新诗有无传统问题，从新诗的写作与诗学积累上，从新诗与中国古典诗歌传统、西方现代诗歌传统的对比这几方面看，你认为新诗形成了传统还是没有？

马新朝：这的确是一个有趣而无奈的现象，造成中国新诗诗写者艺术生命短暂的原因很多，它可能牵扯到诗人的艺术观念、人生信仰、知识学养、生存环境等等。
直到今天还有人认为诗是属于年轻人的事业，写诗靠的是青春和激情，靠的是力比多，好像只要年轻就能写出好诗，实事上青春和激情是靠不住的，支撑诗歌大厦靠的应该是哲学，靠的是诗人心中的大爱。五四以来中国的新诗诗写者属于青春写作的居多，随着年龄的增大，青春的消失，激情的消失，写作也就无法进行下去了，有的诗人起点就是高点，再也无法超越自己。然而像屈原的《离骚》、杜甫的《秋兴八首》，像帕斯的《太阳石》、艾略特的《荒原》、埃利提斯的《理所当然》这些大师们的顶峰作品，靠青春和激情能写出来吗！支持这些作品高度的是哲学思想，是人类意识，宇宙般的大爱和胸怀，还有他们忠贞不渝的信仰。而现代中国新诗人普遍缺少哲学意识、宇宙意识、信仰意识，这样势必会导致他们写作能源的枯竭，创作力的萎缩，青春期过后，不知道为什么而写作，从而过早地失去了写作的动力。
    再者就是生存环境问题，我们过去明的运动或暗的运动太多，人事关系过于复杂，诗人自由的触觉大都会被现实的利斧砍断，诗人们过多的在为生存奔忙，为基本的生活所累，生活过早地熄灭了他们的诗情。这也就是新诗人为什么大多数晚期作品不如早期作品的原因。
    艾略特说：“传统是一种更有广泛意义的东西。”我们现在谈新诗的传统还为时过早，新诗的大师级人物还在酝酿，典律尚在孕育，大师和典律缺席的中国新诗是难以形成自己公认的传统的。诗评家吴思敬说：新诗“仍在路上行走”，我们已经看到了地平线上它晃动着的隐约的身影。不错，诗歌是我们的国粹，中国几千年的文明史几乎就是一部诗歌史，可是80多年了新诗从旧诗那里究竟学到了什么还是继承到了什么？旧诗的内容与今天的生活已经相差甚远，从形式上讲旧诗的节奏和音乐性已经被弃之如路边的石子。
我认为新诗与旧诗出现了断层，面对浩繁的诗歌传统我们无从下手，诗人只好把目光瞄向更远的远方，瞄向翻译诗。新诗不能不从能本民族的传统中吸收更多的营养，这是一个遗憾，新的传统可能要在旧有的传统基础上建立起来，外来的东西只能作为营养，不能作为基础，新诗还没有找到属于自己的声音。为什么现在很多人不太喜欢新诗，而重新去读旧诗，就是旧诗读起来有一种亲切感，而这种亲切感是一种集体无意识，是来自于深远的传统的；而读新诗就有一种距离感。这是为什么呢？现代诗学的很多答案都是没有说服力的。我认为，除了众多原因之外，还有一个更重要的原因，那就是与诗意有关，诗之所以为诗，就是因为它的诗意的存在，一首诗如果没有诗意，它就不能给人产生美感，诗意才是一首诗存在的基础。那么中国古典诗的诗意与新诗的诗意是不是有差异呢，我认为是有些差异的。正是这种些微差异的存在，导致了新诗的一些读者的丧失，因为新诗的形式是从西方来的，它的诗意特征也就过多的带有西方人的审美情趣。而中国大多数读者还停留在中国古典诗意的审美上，他们接受新诗的诗意还要有一个过程。新诗应该向中国古典诗学习些什么，怎么学习，这是一个老而常新的话题。

４、罗羽：诗的“现实感”是当下写作不能不触及的一个重要问题。我以为，它即是一个诗学问题，也是一个诗人对个人的写作能不能负责任的问题。有人说，诗的“现实感”并不是庸常的现实，它是只跟“你”发生联系的现实。诗歌中的“现实感”跟生活中的现实并不一样；相反，它的“现实感”比我们接触到的现实更为真实可信。我的观点是，诗的“现实感”意味着要在诗中把我们的日常经验提升到神性。你认同这些看法吗？你认为诗的“现实感”应怎样在诗歌写作中呈现？

马新朝：阿拉贡说：“在我们看来，诗歌之所以伟大，正因为它反映了现实。”什么是诗歌的现实性呢？这是诗学上的一个宏大命题，也是众多诗人的梦想。
我想，诗歌的“现实感”不在于你写什么，而在于你怎么写。一个没有“现实感”的人即使你写的是现实，也不会有“现实感”，深陷在污泥中的人，写出的只能是污泥。比如日常生活写作，其中不乏佳作，这也许是从天空回到大地积极的努力，是从集体回到个人的努力，但现在它开始泛滥，更多的写作不幸落入污泥之中，为所谓的平面写作和生活流自得其乐，为自已身体的曲线美而自得其乐，这种缺少精神强度的诗，并不关注人在当下的生存困境，没有良知和爱心，追求语言游戏，在语言的表面滑行。日常主义写作弄成了庸常主义写作，它们使世界变得琐碎而暗谈。表面现实的迷雾蒙着了眼睛，要揭开这层迷雾，就要有鹰的眼睛和俯视现实的能力，这样才能看到他自己所处的环境和全貌。诗歌中的“现实感”，就是“此在”——是经过神性观照的“此在”，是事物的内核。我理解你说的神性，诗和艺术中的神性是不可言说的，它是彼岸，是照亮事物的光，是永恒，是人类的最高准则，是实体（就像一块石）也是幻像，它存在于人的自身之内也存在于人的自身之外。

５、罗羽：九十年代以来的“口语诗”写作应是从八十年代一些诗人所坚持的口语化写作倾向演化而来，我对 “口语诗” 一直存有多种疑惑。以“口语诗”作命名，它是一种类型诗吗？与“口语诗”对称的应该是 “书面语诗”，可是，这种诗歌存在吗？我以为，口语入诗和当下的“口语诗”完全是两回事，口语入诗是为增加诗歌语言自身的狂欢性、鲜活性，等等，而我从部分“口语诗”中读到的却是它们所呈现的贫乏性、机械性、偏狭性。“口语诗”写作无疑是取消了写作的难度，语言在某个平面上滑来滑去。 “口语诗”诗人们不再显示诗歌文本的与众不同，而是在写彼此非常相像的诗。你是怎么理解“口语诗”的？

马新朝：诗中溶入一些口语，会增加诗的亲和力、生活化，还有你说的鲜活性，这无疑是对的，可以在诗歌史上找到很多例证。但作为“口语诗”就应该引起警觉了，它是以诗意的丧失为代价的，那些众多的用口语写作的跟风者们正在败坏着诗歌的写作，制造着文字垃圾。德国哲学家海德格尔说：“诗的本质必须通过语言的本质去理解。”又说：“诗是对存在的第一次命名，是对万物本质的第一次命名。诗并不是任何一种随意的言说，而是特殊的言说。”我们知道诗歌是语言的结晶体，是对万物本质的第一次命名，它应该具有语言的“原初性”，它的特征不应该是“直线”的，它应该偏离自然交流的目的。因为作为自然交流的口语，它不具有第一次命名的功能，它是工具，已经失去了“原初性”，变成了一种符号，麻木、机械，它是对现实苍白的模仿，事物的简单化、抽象化。真正的诗将呈现出那种不可言说的东西，维特根斯坦说：“对于不可言说的东西，必须沉默。”然而这种不可言说和沉默仍是用语言构成的。而口语是一种喧哗，一种平面语言，它无法表现沉默的东西，它一览无余。
    当口语诗成为某些人手中旗帜的时候它就变成了一种陷阱，造成了当下诗坛上的口水横流。
我所理解的诗歌语言应该有它的自己的规律，它即不同于流俗的口语也不同于板结的书面语，它应该是二者的超越，是一种接近“原生态”的语言。

６、罗羽：叙事性已成为人们解读整个九十年代诗歌写作的一个“关键词”。像许多诗人写“口语诗”一样，许多诗人忙于在诗中叙事。从形式感上说，一个诗人在一个时期过度强调叙事性，势必会遮蔽其抒情性；在抒情诗里叙事，这也很容易制造出一个诗歌套子。西川称，叙事性与歌唱性和戏剧性是一种兄弟姐妹的关系。从这个意义上说，叙事性从来也没离开过诗歌，它只是诗人综合写作能力之一种。我觉得，在叙事性的背后，有意味才好。实际上，在一首诗中加入恰当的叙事细节，是诗人在努力消除抒情性与叙事性之间的界限，虽说有些冒险，但却是极有意义的冒险。如果在一首诗里单纯叙事，用常识判断，它是诗人拿起了叙事诗这种文体。这是本次访谈的最后一个问题了，你怎么认识诗歌中的叙事性？

马新朝：应该说诗中的叙事性早已有之，并不新鲜，中国古典诗和五四以来的现代诗都不乏叙事诗的先例，我的《幻河》里部分章节里也有叙事，比如：“另一碗稀饭把我引渡到姨家 / 粗瓷大碗的周围坐着姨、表妹和我 / 夜夜在大碗里倾听着村庄里的西风和石磨 / 白雪里的反光使瓦盆里的剩水结了冰，靠床的土墙上 / 残留着舅爷吐过的浓痰。”
    我认为在一个特殊时期里把它作叙事一个专门术语提出来，它的发明者是有着远见卓识的。它是对新诗过往存在的那种标语口号式的语言和过分抽象表意式的语言的一种有效修正；它是对80年代以来那种意象密集佶屈聱牙的解读天书式写作的一次稀释。但叙事只是一种策略，它是手段而不是目的。我们知道与叙事相伴而来是细节、场景，以及戏剧性、幽默等，这将增加诗歌的可读性、现实感和及物性。然而当大家群集式地去搞叙事，把叙事当成了一种美学原则，当成了一种先锋和时髦时，它就是对诗歌艺术的一次偏离。是的，好的诗中应该有些细节，但这些细节是经过诗意处理的，绝不能像小说那样叙事，而我们看到的却是当前众多的诗歌都是在某个平面上讲一些无聊的小故事，灵魂被放逐，诗中高贵的抒情性在暗哑，诗意在减少，诗歌飞翔的翅膀被折断，平庸、琐碎，它几乎成了一些人写作的新套路。

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没落的中国诗坛（上）
                                        石 泉



    ■ 浩叹：荒漠的精神家园

    是与非、治与乱、兴与亡、功与罪，都在这里收藏；生与死、爱与恨、善与恶、美与丑都在这里展示；尊与卑、贵与贱、富与贫，强与弱都能在这里找到精神寄托；更有山的雄奇、水的灵秀、花的凄美、月的迷幻，以及四时交替、风云流转，都是那么发人精思与玄想，那么令人慨叹给人感悟。如果没有这方圣洁的精神家园，人世将是何等苍白！一个民族的土壤里，生长不出诗歌，那是多么可悲！人，是恐惧心的空乏和蛮荒的物种，精神饥饿是多么可怕！

    作为诗国的子孙，我们不愿意看到诗歌的沉沦，我们拒绝心灵的荒漠，可是，我们无奈地看到，我们的精神家园，已是茅封草长，叫人恐慌！

    年年有“年度最佳诗歌”问世，当我们用虔诚的心捧读这些“最高的星宸”，我们绝望得几乎要掩卷而泣！

    更叫人无法忍受的是，神圣的诗歌，成了戏谑、恶搞、作践的玩物。一班“自恋诗人”，声称“诗是贵族文学”，用变态心理来摹状“高贵的内心感受”，凡人无法理解；一班“自慰诗人，用谁也弄不明白的迷语、隐语、呓语、诳语和病语来自慰；一班“自大诗人”，还没弄清“后现代”的实质，就急于标榜，“破权威”，破出狂妄心态，“去中心”丢掉文人风骨，“拆结构”拆得鸡零狗碎；一班“自残诗人”， “乱把白云揉碎”，母语被剁成残片，“诗”弄得非驴非马，不伦不类；一班“自虐诗人”，效法“网上成名”，把丑陋的裸体与丑陋的意象“虐”给众人看，以“拯救诗歌”；更有玩世不恭的“软件诗人”，网上提供诗歌快餐，简单得只要输入几个词，一首诗便跳在你面前。这种乱象，难道不是对诗界莫大的嘲弄吗？诗被弄成笑柄了，居然还有人出来吓唬“不懂诗的人不要妄谈诗”！

    诗歌的远离群众、回避现实、漠视民间痛痒，是现代的“古老”话题了。体察国运民情、感怀时事的诗，当然不是诗的全部，但素来都是诗中的黄钟大吕。当代诗人，难道全都麻木了？

    当然，我们很乐意作这样的自我安慰：在我们这个伟大的诗国里，源远流长的诗性精神，不可能因为价值观念的变化而干涸和断裂，我们的时代不会留下空白，然而，画饼毕竟不能安抚我们饥饿的心。一年又一年，我们望穿秋水！

    诗神真的遗弃了我们这块人杰地灵的东方土地么？在我们这个民族的血脉中，世世代代奔流不息的诗性精神呢？我们不能不在内心深处，发出千古浩叹！

    一叹诗人不遇时。包容诗歌的雅量，早成昔时的韵事了。本来，诗人天生就是完美主义者，总是竭力追求生存状态的理想化，企求现实的尽善尽美，并非刻意要与谁作对。这种追求，是促进社会进步的一种精神动力，没有这种动力，连希望的翅膀都折断了，这个民族还有什么活力？由于追求完美的天性使然，真正的诗人总是不屑于为官方歌功颂德。事实上，历史上的“御用诗人”、“歌德派”，都形成不了气候，更产生不了多大的后世影响，难道不是吗？与政治家更关注乱与治、理论家更关注是与非、道德家更关注善与恶、史学家更关注兴与衰，法学家更关注罪与罚、美学家更关注美与丑一样，诗人更关注理想与现实的距离。总要求哪怕一首小诗也要对社会做“全面”、“历史”的分析，很不现实。在这种苛求面前，谁还能张口，张口便有错。谈诗的兴衰，必及唐时。女皇则天，读到诗人骆宾王讨伐她的檄文，大加赞赏，叹曰：“宰相安得失此人！”唐宪宗看了白居易百多首讽谏诗后，觉得很好，不仅不怪罪，而且召其为学士。唐代帝王多善诗，极少不善诗的也爱诗和理解诗人，当权者如此善待诗歌，唐代诗文无不盛之理。上下当政者要有雅量、给诗歌更多的理解，这点要求一点也不为过。事实上，一首小诗，螺丝壳里做道场，也作不起多大风雨。叛逆诗人黄巢的“满城尽带黄金甲”可谓牛气冲天，如果他不是真的大动干戈把皇帝逼出京都，只凭几首菊花诗也并不能把李唐王朝怎么样。

    二叹诗歌尽失语。诗的话语权早已收归“国有”了，话语权被垄断了，诗人怎能发出内心的不同声音？在风风雨雨的社会现实面前，诗歌失语了。作为内心丰富和语言大匠的诗人，最大的痛苦，莫过于内心无法渲泄、睿智无法传播。诗歌的失语，正是“后现代主义”所表明的，是现代社会通过各种途径、运用各种手段、调集各方力量，令人“无所察觉地控制人们的行为”的结果。每一个有良知的人都明白，我们所处的环境，适宜于优秀而伟大诗歌的生长与传播吗？平心说，各类官办文学刊物，生存也不容易，为了不折断生存的“翅膀”，就得仰人鼻息，岂敢僭越？在对待具体作品上，就得如履薄冰，使出“看家本领”，特别在“敏感问题”上，就得拒绝深刻，宁可“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”。这种语境下，就算是产生了《离骚》一样伟大的作品，也逃不脱胎死腹中的命运。

    三叹奈何文字狱。一首还谈不上是诗的打油体，讽刺了“父母官”都会招来祸端，这种气候，真正有力度的作品怎么可能问世？说是文化环境宽松了，你可以写神写鬼写精写仙，可以写暴力、魔幻、恐怖和隐私，还可以大写特写“下半身”，大量生产文字垃圾，但要切中时弊，你就得讳“光”讳“亮”。“文字狱”事件尽管只发生在一地一县，却有着“典型”意义，也是对当今文化环境的“概括和提炼”。“个人崇拜”时期只崇拜一个人，当下可是层层“崇拜”泛滥，对台上的“官” （“公仆”早已回归或者蜕变为“官”了）只能唱颂歌，吹政绩，讽刺、挖苦和披露“官衙”的失误或者恶行，是件了得的事，往轻里说是“诽谤”，往重里说是破坏当地的“政治稳定”，这种人不抓还有什么人可以抓？。要写，你只能写已经倒台的官，一只死虎，任你多踹几脚也无妨。

    当然，诗人的性格，本来就是悲剧性的，但也是坚韧的，他们身处逆境不合时宜，他们颠沛流离风雨剥蚀，但他们却一定是初衷不改矢志不移。因此，我们坚信，真正的中国诗人，一定会无愧于我们的时代和民族。当后人读到他们的杰作时，也许会惊奇得拍案称绝，感动得掩面而泣，崇敬得恨不逢时。但是，那究竟是我们这个时代的骄傲呢，还是对我们这个时代的莫大讽刺？


    ■ 拷问：没落的中国诗坛

�敚數苯袷�坛，谁主沉浮？旧时代早已封进古墓，按理，应是民心民意。而实际呢？只有天知道。
�敚斒�坛本有引领潮流、开辟风尚的社会责任，可是，我们时常可以看到有人从“象牙塔”探出头来自我解脱一番：诗歌承载不起济世安邦之重云云，把责任推得干干净净！

    我们所看到的基本事实是，一些“峨冠博带的诗人”，其实不是在作诗，而是在“作秀”，民心民意在他们那里，一文不值。因此，百姓拿他们不当一回事，一点都不奇怪。

    我们还看到，一些“诗歌理论”，也在那里绕山绕水、装腔作势，作渊博状，作高深状，混淆视听，让人费解，而在一些基本问题上，却常常搭错神经。

�敚斒�坛是神坛，亵渎诗神必将自取其辱，这正如权力是神器，玩弄神器终究要自毁名节一样。

�敚斠弧⑹�坛能拒绝“人文关怀”吗？

�敚斣丛读鞒さ闹泄�诗歌，从“饥者歌其食，劳者歌其事”的“风”，到“长太息而掩涕兮，哀民生之多艰”的“骚”，再到“愿得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”、“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声”的感人诗篇，延伸几千年的一种共同的精神品格，就是悲天悯人的“人文关怀”。人性的解放、人格尊严的维护、人生理想和追求的认定，应该是“人文关怀”最核心的内涵，也是中国古代诗歌的一大特色。

    “人文关怀”应是诗坛的灵魂。失去了这个灵魂，诗坛就成了不济苍生祭鬼神的“尸”坛，诗人就成了全无心肝的“尸”人，诗歌也就成了躺在精神病床上哼哼唧唧的“尸”歌了。中国古代诗歌，不仅直接入世的诗歌渗透了人文精神，即使山水诗、风月诗、花草诗，大多都折射出人文精神。如李白的《望庐山瀑布》、《望天门山》这类诗，不仅是通过对自然风光的赞美激起人们对生活的热爱、满足人们对大自然的审美要求，同时也反映了他冲破束缚、追求自由奔放的情怀，这可以说是另一个层面上的人文关怀。

�敚數贝�中国社会，物欲的膨胀直接带来的是人与人之间的冷漠。这种冷漠，也让诗坛冰冻三尺。什么“人文关怀”，好象都成明日黄花了。“诗”，从现实生活中“超然物外”了，进入了纯粹的“自我心灵观照”了，许多“诗人”追求的是远离世俗的“纯诗”了，所谓“诗就是诗，无须承载什么”。什么叫“纯诗”？法国诗人瓦雷里说的“纯诗”，是从诗与散文分界的意义上说的，而我们一些“诗人”，却把它误读成“为艺术而艺术”的“不入世”的所谓“纯诗”。问题是：诗，真能与社会生活绝缘吗？象“明月松间照，清泉石上流”，算是纯之又纯吧，但对恬淡宁静生活的赞美之情，还是折射出诗人高洁的情怀和对理想境界的追求，从而反衬出官场的污浊，这仍然没有排除个人对社会的情感体验。退一步说，就算这类诗是“纯诗“吧，难道“诗”只能是清一色的“明月、清泉”？在多数人仍然处在为生存打拼的现实生活中，“诗人”躲进自我“心灵”，对人世的苦难、祸患、哀怨以及世道的不公熟视无睹，这是不是太自私、太无情甚至太无耻了！如此冷血的人如果也可以称作诗人，那么，作为“艺术家”的诗人，究竟还有没有良心一说？

�敚斒�不入世、远离现实生活，不注入人生的情感体验，不输入对社会生活的理解，不能启发人们对现实的思考、不能激发人们对自然和生命的热爱，不能引导人们对美好生活的追求，还剩下什么呢？

�敚數苯裰泄�，经济发展了，但一般百姓“买不起房、看不起病、读不起书”的呼声，并非一日。诗坛究竟推出了多少作品为社会底层仗义执言过？搞清楚，杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，写的可是被赞誉千年的盛唐时期！当代诗坛，究竟是失去了知觉，还是丢掉了骨气？

�敚敹�、诗坛能抛弃“诗性精神”吗？

�敚敶呵锸保�齐国的权臣崔抒谋杀了庄公，太史令秉笔直书“崔抒弑庄公”，把崔抒的篡逆恶行记载在史册上，崔抒杀了这个史官，其弟复书，崔复杀之，小弟复书，崔抒为之震慑，只好作罢。司马迁写“景帝本记”，善行恶行据实记述，得罪了汉武帝，武帝找了个借口把他打入死监，司马迁不改初衷，完成了《史记》这部千古信史。这些史官的“气节”，是何等悲壮。这种“气节”同样也在诗家的血脉中奔流，诗家与史家的“傲骨”是一样的，只是言说的方式不同，因此也就形成了诗坛本体的“诗性精神”。

�敚斎绻�说，“人文关怀”是“诗性精神”之“魂”，那么，坚守独立人格、追求个性自由、充满反叛和创造意识，就是“诗性精神”的“骨”。历史上，伟大的诗人多是背时的，但他们却“放言无惮，为前人所不敢言（鲁迅语）”。从“受命不迁”、“深固难徒”的“诗祖”屈原，到“禀气寡所谐”、“违已讵非迷”、“吾驾不可回”的“隐逸诗人之宗”陶渊明，到“念天地之悠悠，独怆然而涕下”、多次冒死谏政的陈子昂，到“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的“诗仙”李白，到“不爱入州府，畏人嫌我真”、不虚美、不隐恶的“诗圣”杜甫，到“看花满眼泪，不共楚王言”的“诗佛”王维，到年少时就呤出“野火烧不尽，春风吹又生”千古名句、“新乐府运动”的领袖白居易，到公开宣扬“天命不足畏、祖宗不足法、流俗不足恤”的政治家诗人王安石，到“一蓑烟雨任平生”、经过几度流放一度下狱的苏东坡等等，都是这种“诗性精神”的实践者，如果没有这种“风骨”，他们的诗能“作金石之声”、千古流传吗？

�敚斀驳健胺绻恰保�就不能不提及“魏晋风骨”，凡大诗人都推崇的“魏晋风骨”。那个时期，强调群体秩序、压抑人性的儒学衰微，推崇个性自由、解放人性的玄学兴盛，带来了文学的空前繁荣（但玄学同时也带来脱离现实的恶果），尤以诗歌的成就最高。以“三曹”、“七子”、嵇康、阮藉和陶渊明为代表的“魏晋风骨”，承风骚之遗韵、师乐府之传统，他们的作品，多直抒胸意、自由奔放、慷慨悲凉。后代的大诗人如李、杜，均师法并推崇“魏晋风骨”，以致诗坛的每一次重振，都会撑开这面“诗性精神”之旗来开路。

�敚斃�史已经反复证明，诗坛抛弃了“诗性精神”，只会带来清谈虚妄之风、绮靡浮艳之气。按陈子昂所说，自建安、正始年间到唐初的五百年中，文学走的是采丽竞繁、兴寄都绝、逶迤颓靡、风雅不作之路，作品内容空虚，境界低下、脱离生活、全无内在精神、没有风骨。我们可以查阅一下，在宋齐梁陈一百六十九年间，诗歌除了在表现技巧上有所突破之外，诗坛能拿得出几首经典之作？经历了五百年的绮靡浮艳，终又回到“诗性精神“的正道，难道还不能说明问题吗？

�敚數苯袷�坛不振，虚假繁荣的外表掩饰不了空乏荒凉的内心，显得没有血性，没有活力。从大体上说，症状类似齐梁之风，却不如齐梁，齐梁尚有技巧创新，今日诗坛究竟有什么呢？许多人只从旁门左道上找原因、找出路，不及根本，隔靴搔痒，甚至离题万里，有的想接近本质，却是那样的吞吞吐吐、如鲠在喉。诗歌缺失“诗性精神”、丢了风骨、消极颓废；诗坛缺失明朗导向、正气不申、误导成患；相关政策官气十足、缺少宽容、没有大气。这难道不是当今诗坛的病根吗？如果连这些基本事实都不愿正视、不敢正视，中国诗坛真的是没有希望了。难道要唤取“诗性精神”的回归，还要再次付出五百年的代价吗？

�� 三、诗坛能漠视“民心大局”吗？

�敚斁萋逞钢�子周海婴说，1957年，毛泽东在谈到“鲁迅活着会怎样”时，说过一句使人惊愕的话：要么在关在牢里继续写，要么识大体不做声。对此说，有人证实，有人存疑。我想，不管此说存不存在，此后的几十年中，文人或下监狱、或不做声都是确凿的历史事实。当然，还有一批成了“歌德派”了。凡经历过或了解那个时代的人，都不会存疑吧。

�敚敗笆洞筇濉⒐舜缶帧保�历来是为人称道的德行，这当然无可挑剔。问题是，对“大局”作何理解和解释。

�敚斢幸晕�护人的生存权利、改善人的生存状态为“大局”的，也就是说，顺乎民心民意才可以称得上是“顾大局”；有以维护统治集团的利益为“大局”的；有以唯君王的意志为“大局”的，惹恼了，君王一怒，伏尸百万，流血千里。

�敚斣谔铺�宗那里，用“民本”思想来维系皇权统治是“大局“，他明白“水能载舟亦能覆舟”的道理，所谓“有道则人推而为主，无道则人弃而不用”。因此，他能从谏如流，即使是有损尊严，也不放弃“大局”。“贞光之治”与这种“大局观念”是密不可分的。在梁武帝那里，维持萧梁王朝的统治，维护皇亲贵族的特权是“大局”，表现在执法上就是“急于黎庶，缓于权贵”，放纵亲贵为非作歹，其结果是自取其祸，在“侯景之乱”中被逼饿死；在晚年的唐玄宗那里，“安享太平”是大局，李林甫、杨国忠算是最顾这个“大局”的了。杨国忠为了粉饰太平博得皇上欢心，隐瞒“大雨败稼”之情，竞“择善禾”报送皇上，并追查如实上报灾情的地方官，如此君臣，不爆发“安史之乱”才怪。在宋高宗那里，“偏安一隅”是“大局”，秦桧是顾“大局”的，岳飞是不顾“大局”的，结果呢，忠良受害，奸臣败国。当然，历史事件都有深刻的社会原因和复杂的个人因素，把复杂的问题简单化与把简单的问题复杂化是一样愚蠢的。我们这里，是从对“大局”的理解这个层面上而言的。理解和解释不同，其结果天差地别。

�敚數苯裰泄�，早已是“人民当家作主”了，按理就应该是一切以民心民意为大局。但是，连傻子都知道，事情并非这么简单。部分“公权”的官僚化、政客化已是不争的事实。没有合理程序、缺失有效的监督制衡机制的“公权”，极易产生大大小小、一任连一任的“专权者”或“独载者”。这些人，把“私货”摆在“公权”的天平上，都会强调自己所认定的“大局”，不“独裁”就“不习惯”了。封建皇帝尚有维系“万世基业”之忧，封建王侯尚有“斩断君恩”之忧，朝廷命官尚有诛门灭族的“风险”，由于时代的进步，这些忧虑他们都没有了，无忧一身轻了，因而视民生为儿戏，置民心而不顾，滥权行为变得十倍疯狂，以至上面不得不一次次划出新的“底线”，要知道，有些“底线”甚至比一般百姓的做人准则还要底，而他们，还是感到“受不了”。这类官僚、政客，对付上司能掇臀捧屁，对付异已能“庖丁解牛”。他们自己的言行大肆违规乱矩，天天在那里制造“不安定因素”，却可以随意用自设的“大局”来打异己的“趵蹶子”，可以用维护地方安定的名义，把言论冒犯者“捆成粽子”。所谓“彭水诗案”，不是作了很“经典”的“诠释”吗？

�敚斦饩褪撬担�现实生存环境的改造，仍然需要雄起“诗性精神”，来传达“民声”，申张“民气”。作为反映社会生活的诗坛，能够对一些不合理的社会现实熟视无睹、对民众呼声充耳不闻吗？民心民意才真正是我们这个时代的“大局”，难道现代诗坛能堕落得连古代的“乐府”都不如吗？难道现代诗人能消沉得连“唯歌生民病，愿得天子知”的古人都不如吗？我们并不是没注意诗界年年有“采风”之类的活动，可是，那究竟“采”的是什么“风”呢？

   “路不平要铲，理不公要说”，作为语言艺术的诗歌，它的魅力及影响，有其它表达形式不可替代的优势，诗坛为什么总做“小媳妇”状、“足将进而趑趄，口将言而嗫嚅”呢？

�敚斕宀烀袂椤⒐刈⒚裆�、反映民意，是中国诗歌的优良传统，丢了这个传统，诗歌还能为民众喜爱吗？诗人还能受民众尊重吗？什么“诗歌是贵族文学”，真是太可笑了！一些自诩为“诗人”的人，老在那里幻想自己是“精神贵族”，一头扎进“贵族”的“牛角尖”不肯出来，这才真正是十足的阿Q精神！就算是“精神贵族”很高贵,那也要拿出高贵的精神作品来，才能征服人心呀。

�敚斔摹⑹�坛能歪读“构建和谐”吗？

�敚敼菇ê托成缁幔�无疑是民心所向。和谐社会多好呀，政通人和、经济发展、生活改善、没有贪官污吏、没有欺心诈肺、百姓安居乐业、国家长治久安，如果磕响头能磕得来，我想，十几亿平头百姓没有不愿意磕的。

�敚斪怨乓岳矗�所谓“治天下”，其实主要就是治官，老百姓实在是没有多大治头的，就算有点狗盗鼠窃的事，也犯不上杀鸡用牛刀。活得好好的，还有谁撑得脖子发贱？百姓造反，哪一次不是官逼的？一部《水浒》，概括了几千年。

�敚敯傩掌谕�“和谐社会”，几千年来望穿秋水。但是，百姓喜欢的“经”，常常被歪嘴给念歪了。我敢肯定，冷不丁哪一天、什么地方又会冒出个歪嘴大员来，抡起斧头砍杀“破坏和谐”的“不安定因素”。因为，曲解、歪读、误导是中国的“官俗”；因为，这样对他们“比较的有利”；因为，谁不想围绕自己的意志来“构建和谐”？

�敚斚肜矗�历史上这类事压根就没法数完，最著名的，要数“焚书坑儒”。反“分封”是对的，打了七百年仗，统一了国家，多不容易，谁不想从此社会和谐？车同轨、书同文，天下共通度量衡，“思想”不统一当然不行。于是，那个乱逞能的李斯出了“馊点子”，用“老手艺”：烧、杀！这正合君意，于是，下诏，焚书，在咸阳城里烧了二十多天，把四百六十多名儒生埋了“土豆”。思想“统一”了，无所顾忌了，筑长城、建阿房宫，要怎样就怎样，要谁就是谁。结果呢，弄得天下人的嘴巴都下岗了，只能用眼睛来说话，更别谈什么文学了，除了李斯自己，其他文人作品连根毛都没有！后人找来找去，找到一支《琴引》，一支修长城的民歌，算是交代。秦朝的“和谐”，真是“伟大”得死水一潭！开历史的玩笑，任你是谁也惹不起，君不见，秦皇的“万世基业”几下子就土崩瓦解了，日日华宴、夜夜笙歌、延绵三百里的阿房宫，让楚霸王一把火愣是烧了三个月！

�敚敽托常�在“官俗”那里，常常是理解为一种声音，一呼百应，一唱众和。天！这样的“和谐”太可怕了！闭眼想想过去的年代，不是吗？如果“官”都能全心全意为民而“呼”，“民”当然会诚心诚意为官而“和”，可是社会现实还远不是这回事。既然存在半心半意、假心假意甚至恶心恶意，就不能不发出不同的声音，这种不同的声音，至少可以让有恶念恶行的人有所惶恐、有所顾忌、有所收敛。

�敚敗昂托场钡母拍睿�内在地就含有“集合、比较、协调”的意思。各种声音协调好，各种颜色搭配好、各种力度平衡好，就社会治理而言，就是要把各行各业各阶层的权力、利益调节好，才称得上是“和谐”。清一色，独角戏，一边倒，那是“和谐”吗？

�敚斒�歌是抒发情感的，而各种情感，均来自社会现实，几千年之前的统治者，就用“采诗”的方式，广泛收集民歌民谣，以考察民情，从而调整治世的方略；用群臣“献诗”的方式，来分析思想情绪的动态，考察为政的得失。来自现实生活的诗歌，情感丰满、形象生动、语言凝炼、言近旨远，从诗中能洞察人的内心，也便于警示和流传。这么好的东西，为什么要拒绝它呢？为什么要改变它呢？聪明的为政者，是不会排斥它的。诗歌在构建社会和谐中，本来应该是可以大展身手的，如今却象是捆着石头游泳，不停地呛水，这与诗坛倡导的风气直接相关，当今诗坛，能逃其咎吗？

�敚斒�坛的媚俗，已非一日，这当然与晚节不保的文化“巨笔”有关，可以说是“谬种流传”。但那个时代，毕竟已经渐走渐远。我们关注的是今天，时下，诗坛媚“官俗”仍然十分顽固地存在着:凡是与“官俗”不“和谐”的，一律“封杀”，什么生活真实，什么艺术真实，什么“诗性精神”，都在“不考虑”之列，媚俗的结果，是尽可能地逃离现实，去追求什么“超现实图式”，什么“潜意识、前意识、下意识书写”，什么“魔幻式的怪诞组合”，什么“原欲、肉感、幻象、恍惚、沉迷、发呆、颠狂”，还有什么“不由自主、支离破碎、模糊不清”等等。当今诗坛，究竟在想着什么、究竟在做着什么？难道不应该自省吗？

�敚斘濉⑹�坛能丢掉“采诗传统”吗？

�敚斎绻�没有确凿的文字记载，谁能相信在距今三千年的周代，朝廷就有“采诗”之举？那可是“最残酷、最黑暗”的奴隶制时代。近现代的中国人，骨子里常常对本民族的文化传统缺乏自信。最能说明问题的，是一百多年来我们把旧时的“科举制度”骂得灰头土脸，而欧美人，却在那里惊讶：古代中国怎么会有那么开明的制度？因为中国破除士族特权、“开科取仕”时，欧洲还处在中世纪初期的“文化黑暗时期”。中国的事情往往是：但凡“革命”来了，就是“楚霸王一把火”烧个干净，待到承平时期梳理历史时，态度才会客观一些。对“采诗”的文化价值，也应该持客观态度，不能动不动就用“那是为统治阶级服务的”来“一敛封喉”。

�敚斨辽伲�古代“采诗”活动，“客观上”起到了考察民情、关注民生的积极作用；“客观上”起到了警示“王者”，使他们在“观风俗”中“知薄厚”、“明得失”的积极作用；“客观上”起到了记录时代、保存民间文化的积极作用，等等。仅凭这么多的“客观效果”，就足以肯定它是一种好的文化传统。至于主观上出于“为统治阶级服务”，难道能要求那个时代的统治者要具备“无产阶级觉悟”吗？

�敚敵�廷派出“采诗官”，长年轮流巡游，绵延数千里，深入田间地头，“振木铎（木舌金铃）”以采诗，而且这一制度坚持了漫漫数百年，用这么大的功夫来考察民情，在现代人看来，可能会认为大可不必。殊不知，诗歌（民歌、民谣）作为一个时代的艺术记录，经过了对社会生活的观察和思索，经过了艺人心灵之火的冶炼，浓缩了时代生活的构成元素，它比一般的言说，更接近于社会普遍性本质性的东西。一般说来，它排除了复杂的功利因素以及世俗的微妙关系，它既能引起广泛的共鸣并广泛地流传于民间，至少在一定范围、一定程度上反映了民心民意，并且折射出时代的要求。因而，通过“采诗”来考察民情，实在是洞察时代心灵、事半功倍的聪明之举，这也是其它活动很难取代的。当然，古代朝臣的“应制诗”及现代的“政治诗” 另当别论。全民“赛诗”年代的直接为当时政治服务的“民间诗”，那其实是一种“精神强暴”的产物，与“感于哀乐，缘事而发”的诗有本质的不同。

�敚斢捎凇安墒�”有这么多的好处，这一做法自然为后人所继承。汉武帝“立乐府、采诗夜诵”，乐府官署每年都要派员遍及中原搜集民歌民谣民曲。朝廷的倡导，有力地推动了汉代文化的发展，汉乐府民歌成为中国文学史上的一大奇观。通过乐府民歌，人们至今都能听到当时的“民声”，看到汉代社会生活的生动“画面”。汉乐府诗的思想和艺术成就，也成为后世诗坛师承的典范。建安时期风行以乐府旧题叙写时事，南北朝时的乐府民歌，刚健清新，对诗坛的影响也很大。

�敚斢捎诿窦涓枰ヌ�近现实生活，采诗也成为许多诗人的一种自觉。象屈原、陶渊明、鲍照的诗歌，都受到民歌的启迪和滋养。唐代从杜甫的“拟乐府”，刘禹锡的“民歌体”，到白居易、元稹的“新乐府运动”，都致力于从民歌中汲取丰富营养并取得了巨大成功。民间歌谣，常常能为萎靡的诗坛吹入清新健康之风。

�敚敗安墒�”是早期朝廷的一种制度，尽管这种制度后来没落了，但它的影响却是深远的。宋代官方文人轻视民歌，但一些笔记小说作家，仍然注重搜集民歌，并反映在他们的作品中；明代的民歌，是堪于唐诗、宋词、元曲媲美的“明代一绝”，多为文人搜集，如冯梦龙，以毕生精力搜集、整理和研究民歌，不仅编纂了民歌集，而且阐释了民歌的文学艺术价值；清代为防止利用民歌滋事，对民歌采取压制政策，但清代仍然是民歌盛产时代。文人在搜集、整理和保留这些民歌的过程中，自然潜移默化地受到积极的影响，并有意无意地反映在他们的作品中。

�敚敗安墒�”的传统，也在文学的其它领域得到了传承，如冯梦龙、凌濛初的《三言两拍》，蒲松龄的《聊斋志异》都采自民间，元、明的散曲、杂剧不少也采自民间。

�敚斒�歌与民间歌谣这道生动的风景，总表现出千丝万缕的联系。我们不太了解国外诗歌史的情形，但盲诗人荷马的英雄史诗，是在长期流行于民间的“短歌”基础上加工整理而成，却是无疑的；印度大诗人泰戈尔的诗作，特别喜欢用大众语言，受民歌的影响是很显著的。即使这样，他在逝世前仍然批评自己没有走进田间农民、纺织工人、撒网的渔夫等等劳动者的院子。他认为：如果一位诗人不能进入他们的生活，他的诗歌的蓝子里装的全是无用的假货。

�敚斎绻�说，周代是分封制国家，朝廷派出“采诗官”到各诸侯国属下采诗考察民情，尚不会对周天子的统治构成直接影响，那么，汉代可是中央集权的大一统国家，朝廷怎么能容忍《东门行》这种明显具有“造反意识”的民歌呢？汉代又是频繁征伐的时代（特别是武帝时期），又怎么能容忍《战城南》、《十五从军行》这种明显具有“反战意识”的民歌呢？就算这类民歌反映的是武帝之前或之后的社会现实，有哪个君王能够容忍民间对先帝的朝政效果说三道四呢？采用这么宽松的“文化政策”，难道那些封建帝王的“民主意识”比现代人还要强？朝廷在“民间情绪”和“皇权统治”之间，是怎么权衡利弊的呢？这真是一道难以解开的历史密码。

�敚敯凑展�人的说法，当代中国，已经迈入盛世之门。乱世重“尚武”，盛世重“修文”，真弄不明白，怎么反倒有人为文学写“悼词”，宣布“文学死了”、“诗歌死了”呢？我们的“文化政策”，是不是有值得反思的地方呢？

�敚斒�歌没死，但诗歌病了且病得不轻却是事实。诗歌病成这样，竟然还有人大谈取得了“前所未有成就”，这就只能给后人落下“笑柄”了。诗歌之病，“御医”已经治不了，“洋医”也不见效，也许还是要寻求“民间偏方”。但是，那要得到相关政策的首肯。老拿“国际影响”、“国际形象”说事，是不是把玩笑开得太大了，谁家还没有一本“难念的经”，那些“洋人”也真的太多事了，竟然害得中国诗人都写不好诗了。

�敚敗安墒�”一说，当今诗坛似乎早已遗忘了，这一文学传统几近失传。多少年了，诗界的“采风”，是只得皮毛，不得精髓。“采风”活动多是带政治性色彩的，是“命题作文”。这种“见光就死”的诗，怎能不让人翻肠抖肚！由于诗坛的误导，诗人似乎也都不屑于采集民间的东西了，连一些本身就生活在社会底层的诗人，对身边的现实和民众的情感也提不起兴趣，而一味热衷于追求连自己也没弄明白的什么主义、什么流派，把心力全用来雕琢妄词怪句，这就难怪民众讥讽当代许多诗歌都是些“精神病人的胡话”。真正脚踏实地的诗人，总想走近民众。只有自命不凡的“诗人”，才会远离民众，以显出自己的“高贵”。而我们的“诗坛”，却也在那里为这类“自命不凡的诗人”瞎鼓噪，这让人不得不怀疑，当今诗坛，有资格、有学识、有能力来引领中国诗歌吗？写不好诗还不让人说，谁要说“不好”，那就是错，那些动轧教训别人“不懂诗歌不要妄谈诗”的、很“懂诗”的“诗歌编辑”，到底懂多少“诗”呢？

�敚斢腥さ氖牵�与病态的诗坛对垒的，是当代民歌民谣的风行，有许多歌谣，简直精彩得让人拍案叫绝。可是，诗坛不要说主动去采集，去“汲取营养”，恐怕连面对的勇气都没有了。

�敚斣独胂质担�目无民众，中国诗歌还能走出“死亡谷”吗？

�敚斄�、诗坛能背离“中国风格”吗？

�敚斣诰�济、信息全球化的今天，诗歌走出国门、面向世界，绝对没错。问题是，这些年来，我们看到的是大批量的“中国仿造”，很少能看到真正的“中国制造”。借鉴国外诗歌创作经验，十分必要，但不能弄成一种“国际媚俗”—— “欧美中心” 、“诺奖第一”。

�敚斨泄�诗人了解和学习国外诗歌，多是通过翻译过来的作品，而经翻译的诗歌，由于民族语言、心理、风俗等方面的差异，在意象的理解及诗美方面，是不可能原汁原味的，加上对其他国家和民族的历史、文化、现实环境及作者处境不完全了解，读者对诗意的理解难免局限。这就是说，以这种“打了折扣”的“字模”来“描红”，是难得“神韵”的。再说，模仿，永远都达不到一流。

�敚敽Ｍ馐�风吹进中国诗坛，始于“五四”新文化运动，但大面积覆盖中国大陆，当是“四五”天安门诗潮之后。这当然是一个历史进步。中国是一个经历几千年封建专制的国家，对那些追求人性解放、个性自由的海外诗歌流派，自然有耳目一新之感。

�敚敗半�胧诗”的出现，实质上是人本主义对文化专制的反抗。它的宣言是“确立每个人生存的意义”、“加深人们对自由精神的理解”，但它又只能在压抑的文学环境中来表达，因此，为求得思想的“质”的表达，寻找新的美学方式，不仅是艺术的需要，也是环境所迫，并非刻意要弄得人“似懂非懂”。从这层意义上说，那实际上是“不得已而为之”，是一种情感抒发的悲哀。

�敚敹灾泄�诗坛影响较大的海外流派，主要有：西方表现主义美学——表现非理性的生命直觉、内在激情以及抽象的哲学思维；后现代主义——推倒神性和英雄，回归人性，反叛理性和秩序，回归自然；象征主义——追求“交感”，味、色、声相互感应契合，用隐喻、暗示手法来抒发现实生活中不可捉摸的“内心隐秘”，探求内心的“最高真实”；唯美主义——以色彩、造型、精思、境界的幽雅、精巧、含蓄、和谐的纯艺术之美，来对抗庸俗、功利、市侩习气；超现实主义——无意识书写，不要理性，厌恶现实、崇拜梦幻，认为理性是对人的桎梏，强调对下意识领域、梦境、幻觉、呓语等“超现实”的东西的记叙；新超现实主义——崇尚本能、反对理性，用表现“超现实的个人世界”和“埋藏在无意识里的意象”，来表示对社会现实的不满和抗争，表现了一种绝望的努力；“先锋派”——寻找和使用非传统和革命性的观念和技巧。等等。

�敚斦庑┝髋纱硬煌�角度对历史和现实的反思、在艺术上的探索、突破与创新，都具有一定的“合理因素”。合理吸收这些“合理因素”，对中国诗歌的发展，无疑十分必要。但是，缺乏理论思考的学法，往往会弄成“买椟还珠”。如，学唯美主义技巧，却忘却了“对抗世俗”的“质”；学象征主义的手法，却丢掉了“内心真实”的“核”；学“后现代”的反叛，却漠视对人性的尊崇；学“先锋派”，主张以浅白的表象化书写来注释现实和历史，却放弃对健康的诗歌观念和技巧的追求，把“诗”弄得庸俗、肮脏、粗鄙甚至丑恶、下流，等等。其结果，正如庄子说的那个燕国青年，学邯郸人走路，不仅没学会，弄得连自己的走法也忘记了，最后只好爬行。

�敚斨泄�是一个诗国，在几千年的诗歌实践中，形成了具有本国特色的诗歌风格。这种风格，也曾经给海外诗坛以巨大影响。如，“意象派”就是以中国诗作为武器，用中国诗的淳朴、自然、含蓄来对抗浪漫主义的滥情、雄辩和灌输；“现代主义”以开放精神融汇了各国文学因素，其中也包括中国文化的影响。在具体表现技巧上，海外流派的一些手法，其实在中国古代诗歌中也可以找到原始迹象，如象征主义的“交感”，与中国诗的“通感”（听、视、嗅、味、触觉沟通），“隐喻”、“暗示”手法，与中国的“博喻”（用多种多样的比喻来加强形象性）、“曲喻”（拐弯比喻唤起联想），在基本的思维方法上应是同源的，只是中国的这些手法，没有在理论上予以深入和扩展。

�敚斈敲矗�究竟什么是“中国风格”呢？惶恐得很，可能至今也没有形成共识。我们对“中国风格”的系统性研究实在是太少。既要走向世界，就要把中国诗风与海外诗风作比较研究，从中发现自己独特的东西，发掘那些有生命力的东西，发挥自己的“强项”，并引导诗歌创作把海外“精华”汲入自己的“精华”中，彰显自己的鲜明风格。作品没有本民族的鲜明特征，是不可能得到世人公认的，又怎么可能“立足于世界民族之林”？不要总拿“艺术有自身的发展规律”来搪塞，规律是客观的，但规律要通过主观形式的发现和总结，才能变为自觉遵从的东西，才能少走弯路、避免生命浪费。缺乏理论思维的实践，必定是盲目的。总指望瞎子摸鱼能摸出大鱼来，当然也不是绝对不可能，但思想方法未免太可笑。缺少理论思维，缺少风格训练，缺少艺术修养，难道不是当代许多中国诗人的“短腿”吗？拿不出征服人心的作品，或者有了这种作品找不到正确方法介绍出去，却用中国当今盛行的“关系学”的思维方法，求诺奖评委“弄个诺贝尔文学奖”，这真是开国际玩笑！怎不让人感到中国作家是多么猥琐。如果就这种“中国风格”，那真不如一头撞死！

�敚敗爸泄�风格”是一种客观存在，这点也许没有人否认。在一些诗歌作品中，我们也能模模糊糊地体味出来，这可能是潜移默化的结果，但是，很不鲜明，并不是一种自觉。这正是没有予以总结和引导的结果。长此下去，“背离”只是一个时间问题，这从“仿制”、“滥制”风盖过“研制”、“精制”风的现实可以推断出来，

�敚斀病氨忱胫泄�风格”，也许有人不以为然。如果有兴趣，可以作这么一种考察：从当代诗歌刊物、各类文学杂志、报纸文学副刊、网络文学中，任意挑选出一百首诗歌，深入研究并统计一下，体现以人为本思想的诗歌有多少？体现积极入世精神的有多少？能保持诗人独立人格、不畏权势、不媚世俗、直面现实和人生的有多少？能坚持自己对现实的真实感知并自由书写的有多少？对现实中的不合理具有反叛精神的有多少？在思想和艺术上具有独创精神的有多少？等等。而这些方面，正是体现中国传统的“诗性精神“的精要，而这种“诗性精神”，又是构成“中国风格”的核心内容。同时，从诗经、楚辞、汉乐府、唐诗、宋词、元曲中，任意挑选出一百首，作同类研究和统计，从中作出比较。或者再进一步深入研究和考察一下，当代诗歌具有精神空虚、颓废、病态、虚妄、自闭、矫情、格调低下等倾向的有多少？这种方法虽然显得笨拙，而且对每首诗判断起来有一定难度，但总是能显示出一个粗线条的东西。粗线条就能说明问题，这里并不要绝对精确，事实上也不可能做到绝对精确。

�敚斣偃纾�追求“立意高洁“、“境界新奇”、“凝炼精警”、“风趣灵动”、“格调纯正”、“神韵风流”、“情景相生”、“感物吟志”、“理趣生动”等等，也是中国诗的传统风格，这些“中国风格”，在当今诗歌中究竟还剩下多少呢？

�敚斘也⒉环袢显诘鼻暗闹泄�诗界，有既博采众长、又体现“中国风格”的大气作品客观存在的可能性，但我却怀疑诗坛有“惠眼”、有“胆识”推出这样的作品。我也并不否认当今确有一些“清新”之作，但在“诗歌大陆”，肆虐的究竟是一种什么样的诗风？

�敚斦饫锼潮慊卮鹨桓鑫侍猓�有人认为所有的“诗歌”都是现实生活的反映。这在逻辑上看似没有问题，但是，如果照此推论，那么也可以说，所有人的每一句话，也是“现实生活的反映”，诗歌还有存在的必要吗？诗歌，应该怎样来反映现实生活，自有内在的要求和标准，这是另外一个问题。之所以回答这个问题，是因为当今那些自诩为“先锋派诗人”的“口水诗”，正是犯了这个低级错误。

�敚斊摺⑹�坛能忽略“诗外功夫”吗？

�敚斅接嗡担阂�学诗，“工夫在诗外”，概括得十分经典。此说在诗界应是尽人皆知，但真正把它当回事、认真考其深意并身体力行者，寥寥无几。总想以最小的付出换取最大的回报，总想以一点小聪明，去傲视当代、超越前人，是当今一些“诗人”的通病。

�敚斔道从行┠晖妨耍�诗坛风行着“另类”的“诗外功夫”。只要长了一点点心眼的人，就会发现大行其道的是些什么“诗”。

�敚斠辉弧肮傺�诗”。一方“父母官”，突然喉咙作痒，要哈痰了，“哈”出“诗”来，什么“斗志昂扬”、“展宏图”、“齐奋斗”之类，于是，地方报刊唯恐怠慢，醒目推出，怎不让人呕翻肚肠！人家“横”惯了，以为写诗就象滥权一样简单，无非想显示“才艺超群”，让人折服。可悲的是，我们再也见不到“家家养子学耕织，输于官家事夷狄”（《河北民》）这种“官诗”了，当然，现在不“事夷狄”了，“事”什么呢？全国每年公款吃喝二千亿元以上、官员出国“考察”二千亿元、公车消费三千亿元！王安石这么针砭时弊，贬损朝廷，真难想象怎么能一直官至宰相呢？

�敚敹�曰“换亲诗”。这与旧时娶不上媳妇的光棍一样，互相换娶姐妹。一些二、三流甚至不入流的“诗歌编辑”，互相沟通、互相发稿、互相吹捧，抬着混。这类“诗歌”，太欺负读者“没文化”，对那些崇拜诗歌的青年危害尤烈。报刊是旗帜，人们会误以为那就是当代最好的诗歌了，于是纷纷仿效，诗坛怎能不越搞越糟？

�敚斎�曰“人情诗”。尽管诗已经不值一文了，却还能在一定的“圈子”里让人“高看一头”。于是就有人，才力不够就“打关节”、“结人缘”，“人情”开路，“文化走私”，加上现在报刊本来就充塞着许多“狗屁”（民间语）诗，“在下”的“诗”再差，有形无神也好，有口无心也好，有皮无骨也好，总不至于连“狗屁”都不如吧。再说，有异议岂可怕？反唇相讥的话是现成的：不懂诗不要妄谈诗！

�敚斔脑弧坝κ笔�”。哪个地方有什么“活动”了，或者要张扬什么“政绩”了，想起要让诗界“发挥作用”了，“××搭台、文化唱戏”，把诗歌当作婢女使唤。一方诗坛却当了真，很识抬举，不负使命，顺时俯仰，歌功颂德人皆受用，弄得人高兴了，总能赐个一升半斗，况且还能跟着“扬名”，何乐而不为？

�敚斨钊绱死嗟摹笆�外功夫”，诗坛早就见怪不怪，而且堂而皇之：“什么路子都可以探索”嘛！原来,诗风不正,是可以忽略不计的。

�敚敻�糟糕的是，诗坛把作为诗人基本功的正宗的“诗外功夫”，也一起忽略不计了。

�敚斔谆八担�龙眼识珠，凤眼识宝，牛眼只识青草。由于诗坛诸多（非全部）“把门”自身学识贫乏，阅历肤浅，情感干涸，根本谈不上对诗歌的“洞察力”，这正如让一群根本不懂比赛基本规则的人执哨主裁，还不如“野哨”公正，赛事岂不乱成“一锅粥”？

�敚斊涫担�每一首诗中，都可以读出作者的“信息”。作者的功底如何，是无法掩饰的。

�敚敱热缃玻�阅读与思考。作者对诗作中所涉及的社会生活的内容，有没有足够的相关知识的支撑？对相关生活有没有深入的思考和充分的理解？在形象思维的“表”中有没有理论思维的“质”？作者究竟“发现”了什么？作者对生活持什么态度？这些隐藏在作品后面的东西，都是可以窥视出来的。这并非要求诗人都要成为哲学家，但是，要深刻地反映社会生活，没有基本的哲学思维，是难求其深的。

�敚敱热缃玻�砺志与养气。磨砺志操修养气质也是诗外功夫，诗人高尚的心志、高洁的操守、高雅而独特的气质，是在现实生活中冶炼出来的。不屈的精神，探索的勇气，犀利的眼光，令人感佩的风骨，才是诗人获得魅力的“真功”，必定会反映在作品中并能感染读者，引起共鸣，给社会以健康向上的积极影响。一味消极地逃避现实、敌视人生，或者情调卑劣低下，其作品也可能混迹一时，却没有什么生命力。原因很简单：人类要世代延续下去，需要的是什么呢？

�敚敱热缃玻�观察与体验。世事盘根错节、纷繁复杂，人间万事，岂能事事上心？观察总是要选角度、定范畴的，在这个角度和范畴，通过对历史、现实的观察考查，并获得生活和情感的体验，然后作出合乎逻辑的评判及合乎情理的推测，作品才有根基。作品的切入点及吟咏的基调，直接反映了作者“诗外功夫”扎实与否。

�敚斒�坛在审阅诗歌作品时，洞察了这些“诗外功夫”吗？让根本没有诗歌素养的人“把关审阅”，无异于让聋子听钟报时宸，让瞎子守门认案犯，让跛子带路追盗贼。

�敚斄饭τ胄醋鳎�是一个“练、写相长”的实践过程。我们强调上述“诗外功夫”，并非说诗人要先完成这些功夫再来写诗，那是荒唐的。而是说，作为诗人，不能把写诗看成是“文字游戏”，还有必修“功课”要做；作为诗坛“判官”，要有足够的学识和眼力，才能对作品作出比较准确的评判和选择。“判官”功夫不到、素养不够，真正的“屈原”（杰作），就会被“放逐”江湖；真正的“嵇康”（力作），就会被“误杀”东市；真正的“东坡”（豪放之作），就会被屈死“冤狱”；而大批“钦差”（伪诗），就会被奉为“上宾”，弹冠振袍从正门进入。

�敚敯恕⑹�坛能叛离“诗的语言”吗？

�敚敗端滴慕庾帧吩唬菏�，志也；《毛诗·序》曰：“在心为志，发言为诗”，都沿用了《尚书·舜典》“诗言志”的说法。春秋时，“赋诗言志”大行其道，成为那时的社会风尚，那是为了把思想表达得宛转含蓄而高雅。总之，“诗言志”是几千年的共识了。志，当然含志操、志向、意志并引申为愿望、思想、情感等意义。但“言志”还是不能把“诗”与一般的“文”区别开来。因为，“文”言理、言趣、也言志、言情，而“诗”言志，言情，也言理、言趣。因此，说诗即志，似乎总有点生硬。后人把“分行、押韵”作为“诗”与“文”在形式上的区别。到现代，诗连押韵也不讲究了，就只剩下“分行”了。

�敚斍迦宋馇且砸馕�“米”、文为“饭”、诗为“酒”的说法，把“诗语”与“文语”的区别比喻得比较贴切。诗语凝炼精致、含义隽永、淳美醉人。在各种文学形式中，诗的语言是最精致也是表达难度最大的语言，把散文写出诗境是美文，把诗写成散文却是臭诗。

�敚敶佑镅越嵌瓤矗�我倒更愿意把“诗”看成是一个形声兼会意字。诗，“寺”“言”也。寺，神祗的处所，引申为神。神顺天意、济苍生。但世上本无神，神在人心，民意是天，众望是神，合乎天意民望而又精粹有意蕴的话，才可以称得上是神言——诗。诗语，是一般人想说而又说不透、说不好或者说不出的话。

�敚斒�的语言，讲精粹、讲包孕；讲新奇、也讲平淡；有时，还讲几分“神秘”，但决不是永远也解不开的“神喻”。它留下的“神秘之感”，正是“不经意”地给人留下思索和反刍，以期对吟咏对象以更深层次的理解，这种理解，是“一览无余”式的语言达不到的。

�敚斒�的语言，总是那么奇妙，它让一代又一代的人们，朝圣般用心灵去感悟、去膜拜。因为，它能在风沙弥漫的浑沌中，让事物本来的风景显影；它能在不断死亡的时间废墟上，用神性的光芒照亮生的感觉；它能让人在横际于永恒黑暗中间的、一道光的缝隙中认读人生的意义；它能在饥渴的精神戈壁中，凿开一口记忆恒久的深井；它能在绝望的荒原野地摇醒昏睡的灵魂；它能让苍白的内心看到希望和力量、正义和血性。诗的语言，是时代的洪钟，是生命的箫鼓，是灵魂的叫喊！它是睿智的，灵动的，它征服人心的力量是强大而不可抗拒的！

�敚敯倌暌岳吹男率�运动，在语言上做了艰难的探索，应该说取得了成就，但新诗仍然是一个孤独的夜行者，走到今天，甚至又有点“鹿回头”的意思了。这主要表现在两个极端：

�敚斠弧ⅰ笆�语”的神秘化。这条路在新诗萌芽阶段就已经走过了，其结果，只是作为一个探索过程被记录下来。致力于学习西方、倡导诗体解放的新诗先驱夏曾佑，探索用西学名词、新造名词及孔教、佛教和基督教经典语入诗，把诗弄得生硬艰涩，无从索解，最后连自己都失去兴趣了，鲁迅曾讥讽他的诗是“可恶之至”。五四之后的“诗坛怪杰”李金发，受西方象征派诗人的影响，以浓烈的神秘感，咏唱个人休戚，去创造虚无飘渺的“美的世界”，尽管他在诗美探索上开辟了一条道路，终因难懂而淡出诗坛。当代“朦胧诗”，后来的过份神秘也不能不说是退潮的一个重要原因。

�敚斀袢帐�坛，风行从“语码”(传统的语言符号)书写，转为“意码”（意象符号）书写，当然也是一种探索。但是，它极容易重蹈“神秘化”的覆辙。“意象”总是带有个人主观认知的色彩，“意象造景”，总是从包含的多种意义中选择某种意义（邻近的或遥远的）作为“构件”，一连串繁复的“意象”，把本无联系的意义刻意连接起来，发生一个新的意义，读者必须在琢磨、猜测中予以组接和复原，才能理解诗意。这实在是一种累极的事，把欣赏弄得这么苦不堪言，想法再好，读者并不领情，更别说流传开来。即使是再好的表现方式，应用不当且无节制，以至成为一种新的“八股”，照样使人生厌。我以为，只有简约而得体地运用“意象”表达方式，才是真正的高手。今日许多诗歌，语言怪妄离奇，甚至作者和编者自身都说不明白，让读者怎么去理解？意思说不明白，等于没说，人们只好弃之不理。这不能不说是滥用“意码”的后果。而把“过失”推给读者，一味地抱怨读者不懂，更是毫无道理。

�敚數苯瘛耙饴搿笔樾粗�风甚烈，但成就不敢恭惟。业绩尚未成就，却急于把“语码”书写贬得一钱不值，显得过于浮躁。要知道，所谓的“语码”书写，曾经创造过诗歌的最高成就，至今也无人超越。有人认为，“语码”书写僵化、守旧、低俗。这完全是一种偏见。汉语的组合能力、表现能力和再生能力是十分强大的。一万多汉字（常用汉字五千多），十几万条复词，仅成语就有一万七千多条，就算是全部用传统的本义（所谓的语码）书写，词语的巧妙组合会翻出神妙莫测的变化和新意，认为“语码”书写会不断地重复甚至抄袭，没有根据。音乐只有七个基本音符，却可以无限制地组合创造出美妙动听的乐曲来，并没有哪个作曲家，抱怨或者否定传统的七个基本音符的功能。说传统的“语码”组合、再也创造不出富有新意的“诗的语言”来，能让人信服吗？

�敚敗耙饴搿笔樾词歉龊枚�西，它能充实“诗的语言”，使“诗的语言”不断获取新的活力，但要完全彻底地否定和取代传统的表达方式，只能是一厢情愿，至少在当今还不现实。只有拿出大批量公众认同的、成功的顶级作品来，才有资格来谈“否定和取代”的问题。

�敚敹�、“诗语”的粗俗化。与“神秘化”相反，诗歌语言的“粗俗化”是另一个极端。当今一些“诗歌”，简直“粗俗”得让人忍无可忍!为清洁文字起见，我们这里不屑于对“脏话”、“粗话”入诗作什么评论。我们只对一般的“口语入诗”稍作探讨。

�敚斂谟锶胧�，古已有之。特别是仿“乐府”风格的诗，口语入诗大量存在，如刘禹锡的“东边日出西边雨，道是无晴还有晴”，李绅的“春种一粒粟，秋收万颗子”等等。能入诗的口语，有的是长期流传于民众口头，本身就具有很浓的诗意；有的是民间熟语，被诗人放入特定的语境，立即就生出诗意；有的口语只是一种毛坯，经过诗人的冶炼才生色出彩。口语入诗，能让人觉得特别的自然天成，有如天籁之声。但是，口语入诗是有条件受限制的，并不是什么样的口语都能入诗，强求入诗，必定是语言泡沫，谈不上是“诗的语言”，所谓“鹦鹉能言争比凤，蜘蛛虽巧不如蚕”。如果馅饼好不好吃、冲不冲厕所能直接入诗，那么，天下断然无诗。如果说这是“尝试”，那这种尝试也根本就是多此一举。

�敚數蹦旰�适尝试白话诗，就有“老梅牢骚发了，老胡哈哈笑。且请平心静气，这是什么论调！”的“诗句”，结果让人大大地讽刺嘲弄了一番，胡适自己也承认这只是一首“打油诗”、“游戏”而已。如果胡适一直这样“游戏”下去，现代诗歌史上就绝对不会有他的名字。

�敚敗按炙谆�”与追求自然、平淡风格也是毫不搭界的两码事。前人有“作诗无古今，欲造平淡难”之句。葛立方在《韵语阳秋》中说：“今之人多作拙易语而自以为平淡，识者未尝不绝倒（指大笑）也。”“自然”要求质朴、不雕饰、不做作，有生气、有天趣；平淡要求语言朴素，富有情味，内容精辟，正如王安石所说“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。我们从当今的诗海里，随意捞出一批“诗”来，就可以发现，仍如欧阳修所说“其语多得于容易”。

�敚敗吧衩鼗�”和“粗俗化”，都是诗歌创作中的偏执和极端，都是对“诗的语言”的叛离，根本不会有什么出路。哲人说，被同一块石头绊倒两次的人，是不可救药的。而当今诗坛，不仅在正确导向上根本无作为，反而兴风作浪，甚至藏垢纳污，把诗歌作践得惨不忍睹！这究竟是学力问题呢，还是我们十分不情愿相信的文品问题？

�敚斁拧⑹�坛能坐视“诗人三落”吗？

�敚斣诶�史这尊"青铜器"上,早已铭定：诗歌，是一个时代的精神醒雷；诗人，是一个民族的智慧图腾。伟大的诗篇、伟大的诗人，总为这个民族引为自豪。

�敚斪怨攀�人多磨难，但其精神世界，却总是那样丰满与雄健。矢志不渝地追求现实生活的理想化、追求艺术人生的完美化，是诗人与生俱来的品格。这种追求，让一个民族不断地发现现实与理想的距离，不断地看到新的希望，不断地产生新的动力。因为诗人对脚底这块热土太多情，对头顶这片蓝天太多情，对周围的芸芸众生太多情，因此，诗人的思考，总是站在时代前面，为理想开路，永不停息。当时代实现了先前的理想，他却又发现垃圾场边还有一个弃婴！正是这种品格，使诗人不屑于歌功颂德，不屑于顺河打趟；也正是这种悲剧性品格，决定了诗人的悲剧性结局。诗人似乎天生就是让后人怀念的！

�敚敼磐�今来，多少诗人为了这种追求，不惜用血与生命来抗争；多少诗人为喊出正义的声音，而甘于笑对苦难人生。多少年来，我们受够了“伟大和崇高”的愚弄，凡是人为张扬的“伟大和崇高”，我们都有理由怀疑其为功利所驱使。但是，我们却没有理由怀疑在我们的土地上，的确有“伟大和崇高”精神的存在，比如讲诗歌精神。它是一代一代诗人，用人生悲剧的代价冶炼出来的。诗人的悲剧，其实就是一个民族的悲剧。因此，诗人的人生悲剧，总是那样让后人扼腕叹息，总是那样长使英雄泪满襟！

�敚數贝�中国，早已是“人民的天下”了。按理，诗人可以放马追求心中的“完美”和“理想”了，可以放开揭示人们真实的生存状态了，可以放声呼唤社会和人生的合理秩序了。但是事实上，距离究竟还有多远？不难判断。再说，人民有能力来呵护自己的土地上升起的“智慧之星”吗？

�敚斒�坛，也早该是“人民的诗坛”了。可是，作为精神拓荒者的诗人，至今仍然是一群精神流浪者！

�敚斠磺卸荚诟谋洌�唯有诗人的命运，多舛如初。

�敚斘颐堑氖贝�，曾经出现过“站在楼顶随便扔一枚石子，都会打中‘诗人’”的“奇观”。经过大浪淘沙，有的自绝了“诗性精神”，因为他们的脆弱，我们无需惋惜；有的放弃了诗的追求，因为人各有志，我们无需责难；有的耽于安乐，江郎才尽了，因为诗歌不需要滥竽充数，我们无需强求；有的已被奴化，一味地谄媚邀宠去了，我们无需指望。他们传承不了“诗性精神”，也承载不起人文关怀的责任，他们把挑子撂给了最后的坚守者，我们只能任其随风飘去。我们关心的是，最后的守军和大批立志负起诗的责任的青年，他们能走出落难、落魄、落寞的命运吗？

�敚斠弧ⅰ笆�人落难”并非危言耸听。“文字狱”是中国政治的恶根，风雨一来，便漫山遍野疯长。始作佣者，当追至秦始皇的“焚书坑儒”，那是最黑暗、最残暴的时代。此后直到唐代，也许统治者看到了“焚坑”的恶果，一般还是能够对文人取包容、对学术取兼容态度的。也许是唐末的黄巢从“反诗”泄愤到动真格的造反称帝，给了宋以后统治者太大的刺激吧，此后的“文字狱”便时常大行其道了。震动国人的“文字狱”个案，当始于宋代的“乌台诗案”。那是十足的“故意从文人的作品中摘取字句，罗织罪名，构成冤狱”的“文字狱”。苏轼的“根到九泉无曲处，世间唯有蛰龙知”两句咏柏树的诗，竟被权臣诬为“有谋反之意”，尽管宋神宗也感到这很荒唐，毕竟事关重大，苏轼差点就送了命。当时，已退居金陵的王安石，不计前嫌（苏曾经是他的政敌），仗义执言，愤然上书：“安有圣世而杀才子乎？”苏轼不仅是豪放的诗人，而且也是政绩显赫的官员，而他一生，却多是在围攻、夹击、抄家、坐牢、贬谪、流放中度过的。他的妻子说：“他一生好作诗。诗有什么用，反而惹祸！”一怒之下，焚烧了苏轼的手稿。“乌台诗案”为“以诗定罪”开了先河。明代朱元璋大兴“文字狱”，因他是和尚出身，凡发现诗文中有“僧”、“光”及同音字，对作者即行诛杀。明初大诗人高启的“小犬隔花空吠影，夜深宫禁有谁来？”的诗句，让朱元璋觉得是故意讽刺他的后宫不干净，后来朱元璋找个把柄，将高启腰斩于市。清代康熙、雍正、乾隆三代，“文字狱”更是愈演愈烈，动不动就株连、滥杀。

�敚斃�史常常出现不可思议的“悖论”，在“人民的天下”，也常常有喊出人民呼声的“侠骨”被压碎的事情发生。第一个祭刀的，是当年因谏诤被“公开批判”、“秘密杀害”的王实味。开国之后，第一个中枪的，是文艺理论家、诗人阿垅，尔后又“引蛇出洞”，弄出个以诗人胡风为首的“反革命集团”。多次表白“我可以被压碎，但决不可能被压服”的阿垅，最终屈死狱中。此后的反右、文革，“文字狱”更被推向“高潮”，满天下追查“天安门反诗”的嚣声，我们至今仍嗡嗡在耳。“文字狱”的阴影，在“新时期”的初期仍然盛行，甚至一直延伸到今天。

�敚敗拔淖钟�”无疑是专制的产物。与封建专制的“文字狱”不同的是，现、当代“文字狱”却是“以人民的名义”！这当然是一种更可怕的噩梦。这些年来，“朝廷”废止了“文字狱”，而“郡县”的“文字狱”却时有所闻。媒体披露的被人民公安逮捕和人民法院判罪的，虽然只有那么几个人，却深刻反映出“公权加速异化”、“地方专制猖行”的社会现实。“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”（龚自珍《咏史》诗）那种状况，难道不也是今天的现实吗？“文字狱”历来为善良人们所切齿，却为专制独裁者所嗜好。只要专制、独裁的存在是一种现实，诗人敢于喊出真实的声音、媒体敢于传播这种声音，那么，“文字狱”疯行，诗人落难，就是绝对现实的事情。从“彭水诗案”到“稷山文案”，已经做了现实的注释，而因“文字”受处罚、遭报复、挨黑砖这类做“内部处理”的，更不知该有多少！

�敚敼攀保�朝廷的谏官有不少是诗人，不任谏官之职的官员诗人，也有不少冒死谏诤的佳话。他们“与帝王争是非”、上“纠绳皇帝”，下“纠绳百官”，宁可被杀、被囚、被罢、被贬、被围攻、诬陷、流放，也不放弃正义，诗人的气节是何等感人！

�敚敿甘�年来，面对“圣时杀才子”、“强权碎侠骨”，诗坛，你为什么总是逃避自保！

�敚敹�、“诗人落魄”也非子虚乌有。“落魄者”，穷困失意也。诗不仅能“祸人”，而且能“穷人”。

�敚敗笆�能穷人”这句常言，述尽诗人之痛。自古以来，那些曾经“居庙堂之高”的诗人，因为坚守良知和正义而被罢官、贬谪、流放，尽管精神痛苦，在生存方面，也许尚无饥寒之忧；而那些“处江湖之远”的平头诗人，不仅有巨大的精神痛苦，而且终生伴有生存危机。大诗人杜甫，曾经穷困得跟着养猴的人到山谷里去拾橡栗；在天寒地冻季节，穿着夏天的薄短衣到山里去挖黄独充饥，挖到天黑，空手而归，妻儿饿得有气无力，连四邻都为之流泪。杜甫困顿一生，最后死在船上。诗人殷遥，死时家里一无所有，年仅十岁的女儿天天啼哭，亲友可怜她，才凑了点钱发丧。这里，我们不妨摘引一些诗人述穷的诗句。

�敚斃詈亍�—“无钱酒以劳”、“乃歌一解以送之”（无酒为朋友送行，只好作歌送友），“终军未乘转，颜子鬓先老”（李贺贫病交加，还不到十八岁就鬓发苍白，这位才气横溢的诗人只活了二十七岁）；王季友——“自耕自刈食为天，如鹿如糜饮野泉”（穷得与野生动物为伍），“雀鼠昼夜无，知我厨廪贫”（连鼠雀都知我家贫穷不肯光顾）；段文昌——“曾遇阇梨饭后钟”（饿得实在不行，听到僧人开饭的钟声就去混口饭吃，久之，僧人都讨厌他，改为吃完了饭再敲钟）；孟郊——“借车载家具，家具少于车”（穷得连一样东西都没有），“暖得曲身成直身”（大寒天冻得身子都蜷曲了，有人送来炭火，身子才暖得直起来）；贾岛——“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”（鬓发能有多少呢？连鬓发都想弄来织衣御寒，不是冻怕了岂能想得出？）。欧阳修在《六一诗话》中说“孟郊、贾岛，皆以诗穷至死”。

�敚斠允�人的才智，如果能舍弃自己的追求，或博取功名、或趋炎附势、或投身商贾、或躬耕田野，天无绝人之路，何至于穷困潦倒？但是，诗人的天性，常常令其不肯回头。

�敚斢⒐�诗人济慈说：“英国产生了世界上最好的作家，一个主要原因，是英国社会在他们活着的时候虐待了他们。”这与欧阳修说的“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”的意思一样，是说苦难才使他们写出好诗来。如果从艺术来源于生活这个角度看，当然是对的。但我总感有些偏颇，因为，伟大作品并非全出于穷困文人之手。当然，亲身经受过苦难，写苦难的切肤之痛会更细腻、更生动感人。

�敚斁墒贝�社会亏待诗人，因为那是旧时代。在人民当家作主的新时代，如果还坐视诗人穷困潦倒，这与情与理都说不通。诗的创作，是一种最艰苦、最耗神的精神劳动，说它是一种“精神苦力”，一点都不为过。诗人的劳动价值得不到承认，这难道公平？更何况，由于诗坛不开明，诗人耗尽心血写出的作品，越是能反映时代真实的越是不能发表，连那点微薄的报酬都得不到，作诗岂能不使人变穷？当然，生存不下去，你尽可以躲开诗歌，社会并不嫌弃多一个商人，多一个“公仆”，多一个民工，也并不惋惜少一个诗人，这对诗人当然无话可说。但是作为一个国家、一个民族，如此轻视精神劳动，如此“虐待诗人”，这个国家和民族，还能说是健康的吗？

�敚斆娑允�人的辛劳和穷困，诗坛，你为什么总是默不作声！

�敚斎�、“诗人落寞”更非空穴来风。诗人早已成为“边缘人”，被社会冷落在一边。他们既无缘享受到社会发展的“成果”，更谈不上得到社会的尊重。当然，这里主要是指那些以诗歌为毕生事业、苦心孤诣、在诗歌荒原上的默默耕耘者。

�敚斒紫龋�“落寞”的并非“伪诗人”。由于诗坛的沉沦和诗风的萎靡，一些招摇过市、欺世盗名者，盗走了一顶顶诗人的“桂冠”。他们谈不上“诗歌精神”和“诗人气节”，他们迎合世俗、逢场做戏；出楼入馆、歌功颂德；低眉俯首、拜金逐富；误导青年、蒙骗社会。他们为权势和财富所奴化，败坏了诗歌，扭曲了人心，是一群亵渎诗神的祸害。但是，他们却拥有了或者说骗取了诗界“话语权”，甚至掌管了诗歌的“生杀权”，这些人当然不会“落寞”。毕竟，伪诗人总是经不起时间的冲刷、历史的过滤，只能成为这畸形现实中的匆匆过客。功罪自有后人评说，谁也割不断历史的舌头！

�敚斊浯危�“落寞”的也非“准诗人”。当今一批热爱诗歌的青年，他们苦苦寻找诗歌的出路，在迷宫中左冲右突，在沙漠中千回百折。他们中，流派林立，花样翻新，怪招迭出，好不热闹，所谓“乱王年年改号，穷士日日更名”。他们在诗歌技巧上的探索精神可嘉，但是，他们的诗歌主张，难免离题万里。他们总想绕过诗歌沉沦的实质、躲过湮灭诗歌的环境、避开过于敏感的政界神经，来开辟诗歌的新天地，这显然是天真的。其实，诗歌的真正出路，并非只在“技巧”上，而更在于“实质”的改变和“环境”的突破上。就诗歌本身而言，“诗性精神”是“血骨”，“艺术真实”是“皮肉”，“表现技巧”只是“服饰”和“化装品”。这些“准诗人”，随着阅历的加深，终会分化，其中也会有一批人成为真正的诗人，但同时也走进了“落寞”之列。

�敚敗奥淠�”的，是那些真正称得上诗人的成熟诗人。由于他们深悟“诗性精神”，不肯顺时俯仰；由于他们怀抱“赤子之心”，不肯欺世盗名；由于他们崇尚“敦厚踏实”，不肯空言塞众。因此，他们实际上也就被剥夺了诗坛言说的权利和自由，他们只能把精神痛苦深藏在心。他们只剩下一条路，就是把对社会和人生的理解、把对理想和艺术的追求，倾注在他们的作品中，尽管他们的作品，在当今注定难见天日。有时，他们也按不住言说的冲动，为了绕过另一种类型的“文字狱”（文字审查），发表的诗作中，总隐隐约约有欲说还休的意味，有负屈难申的意味，有悲苦难言的意味。而这种“隔山弹鸟”的表达，对激情横溢的诗人而言，其实是一种残酷，结果是更加深了诗人的“落寞”之感。总之，由于他们具备了诗人的德行，同时也就收到了“落寞”的报应。

�敚斪魑�诗人，当然要耐得起寂寞，这是一句很轻松、很现成的套话。但是，作为社会，封锁艺术的真实、关闭正义的声音，难道是合理的吗？盛世之治，当兴开明，古人说：“夫民，虑之于心，而宣之于口，成而行之，胡可雍也！”当今诗人，多生活在底层，最知民间痛痒，既是“人民的江山”，就应该让他们自由述说生活之痛、世俗之弊、施政之失、民众之望。这于政、于民都有莫大的好处。为什么不能让诗人在当代就能发挥巨大的精神作用？难道还要象历史上的黑暗时代那样，只能让诗人在若干代之后才能重见天日吗？那样，“人民的天下”，对诗人究竟还有什么意义？当然，即使在“人民当家作主”的今天，诗人的言说自由，也不可能靠谁恩赐。这需要呼吁，需要抗争。

�敚斆娑允�人的隐痛和苦楚，诗坛，你为什么总是一言不发！

�敚敺彩橇私馐�歌的人都知道，真正的诗人，都是民族的精英啊！

�敚斕欤〉苯瘢�谁为诗人而哭泣？

�敚斒�、诗坛能逃避“良心拷问”吗？

�敚斘颐遣恢�道中国的文学理论家、诗评家都在研究些什么，是研究“文学回归本位”么？“文学的本位”又是什么？是“以自我为中心”？是“性灵”、“闲适”、“纯美”？是寻找“灵魂的避难所”或“精神的栖息地”？如果是这样，那么，从诗经开始，到楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说以及各代乐府、民歌的“文调”，可以说基本上全都错了，而齐梁之风、宫廷艳诗、贵族滥情以及当代的“遗情书”之类的诗文，才可以说是回到了“文学的本位”。把这个“理论”贯彻到底，岂非几千年来锻造的“诗性精神”、“人文关怀”、诗人风骨，全都是“历史的错误”！而且，它不仅是中国文学的错误，也是世界文学的错误！这真是一个“划时代的伟大发现”！难怪当今中国诗坛能够那么心安理得，全无愧色。

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没落的诗坛（下）
                                        石 泉





   诗坛，真的要来一次清算！

�敚斄夹目轿手�一：诗坛“于政有补”吗？沈从文说：“把文学附庸于一个政治目的下、或一种道德名义下，不会有好文学”。这话是对的，文学不是政治家和道德家的婢女，可供任意使唤。文学具有独立性。解读“政治口号”和“道德标准”的“文学”，不仅令人生厌而且可恶至极。但是，我们不能把“不附庸”“一个政治目的”和“一种道德名义”误读为“不涉及”政治和道德。沈先生的话，旨在指出长期以来中国文学界对文学与政治、道德关系的误读或曲解。

�敚敗拔难�为政治服务”的口号，历史证明，一定会被“感情朴素”的人误读为、被“工于心计”的人曲解为“为政治家的‘政治’服务”，又偷换成“为政治家的‘意志’服务”。中国现、当代文学，许多年来实际上就是被这种“误读”、“曲解”和“偷换”占了上风。事实上，毛泽东在理论阐述时，却是否认“为政治家的政治服务”的，他的表述是“为工农兵服务”、“为人民大众服务”。应该说这种表述是严密的，可惜文学界的实践结果还是南辕北辙。

�敚斢捎谑�人天生就是完美主义者、理想主义者，他是从“理想和完美”的角度来推动政治和历史的。他在任何时代，都可以找到“不完美”、“不理想”之处，他始终是一个“挑剔者”，但他却不是刻意要与谁作对，他是为了人世的更合理、更美好而挑剔。因此，他的表现，总是与民众共鸣，却常常使统治者恼火。真正的诗人都是智者，除非民众再也无法生存下去，才用激烈的“反诗”来唤醒民众，否则，并不主张频繁地改朝换代，因为战乱对民众更是一种灾难，况且后续政治开明与否，还是个未知数。天下总是承平时期更长，即使在战乱时期，仍然有一个政治清明与否的问题。所以，诗人多立足现实，期望对现实的政治有所补益。他们通过形象与情感的表达，或暗示、或规劝、或牢骚、或讽喻、或谏诤，客观上都起到了呼唤政治清明的作用。诗人虽然有时也歌颂古代、前朝、前人的功德，但那是用前人的开明来反衬当代的阴暗，归根到底还是为了呼唤开明。诗人不屑于为当代统治者或政治家歌功颂德，那是因为无论被歌颂者如何英明，歌颂者如何至诚，都会被人利用，开一代歪风。这类教训朝朝代代都有。

�敚敼赜谑�歌“补政”的功能，数白居易最明白，让今人脸红。白居易政治主张的中心就是要统治者关心民间疾苦，“酌人言，察人情，而后行为政”。他曾提倡“立采诗之官，开讽刺之道”，“察其得失之政，通其上下之情”。这也是他诗论的价值取向。他认为，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，诗文应“补察时政、泄导人情”，“救济人疾，裨补时缺”。他在诗歌实践中，“讽喻诗”的成就是最高的。他写讽喻诗的目的，是“有合方便闻于上者，稍以歌诗导之，意者欲其易入而深诫也”。白居易在任谏官期间，揭露官场丑恶，抨击社会弊端，为民请命，刚直不阿，表现了一个诗人的大无畏精神。今人总套用僵化的政治概念来侈谈前人的“局限性”，实在是大谬。其实，无论是从政治上、历史上、从诗歌价值上、从“为人生而艺术”上看，“补察时政”之说，都是精华。其基本精神，至今也没有过时。白居易的诗歌价值取向，比现今的那些“文学理论家、批评家”、“诗评家”要开明得多、进步得多！

�敚敿甘�年来，中国诗坛连这种精神的影儿都没了。从当代官刊发表的诗歌中，究竟能拿得出几首抨击时政、披露阴暗而且有力度、有影响的诗歌来？一首都没有！如果说有，那必定不是“顶风之作”，而是事后邀功的，或者是来自民间、时过境迁之后才收录的，如“天安门诗抄”，如早期的“朦胧诗”。并非当代全是光明，没有阴暗，历史已经证实，当代也有黑暗的“特殊时期”。“吃皇粮”的诗坛都干了些什么？那些“享官俸”的“著名诗人”都写了些什么？当然，今人也许比先人更圆滑，对“过去的事”会推卸责任，那么，现在呢？现在的时政都完美无缺吗？这并非刻意要把当今诗坛逼进墙角，事实难道不是如此吗？

�敚斄夹目轿手�二：诗坛“于民有情”吗？“上帝听命于民众”，历史上开明的统治者都是接受的，承认批评朝廷、皇上、百官是必要的。“在一个好政府统治下的社会中，言论渠道是自由而畅通的”。中国古代，反映民声的基本渠道，有专设谏鼓（在朝堂和官衙门外专门设置的谏鼓，供生民击鼓进谏）、民间采风（采集民歌民谣考察民情）、朝堂谏诤（谏官直陈利弊纠绳朝政）、乡校聚会（公众针砭时弊申张民声），通过诗歌来察民情、听民声，也是一个重要渠道。

�敚斒�歌当然不可能直接改变民生状态。它是通过艺术手段反映民生、体察民情、传达民声，从而影响时政的。由于诗歌的形象和情感富有魅力，语言凝练含意深刻，这就比较容易在民间引起共鸣和共识，形成一种社会舆论；也容易在官方引起警示和思考，往往能对一些政策、措施施加影响。这种影响，有在当代就形成的，如白居易、王安石；有在后世形成的，如屈原、杜甫。在整个封建时代，诗歌以形象和情感表现民本思想，对推动社会发展和进步是功不可没的。老弹“为统治者服务”这种滥调，真是没有道理！就算那些诗人关注民生痛苦是为统治者服务，在那种时代，这种“服务”到底有什么不好？莫非对民众无情更好些？莫非要那时的诗人天天鼓动造反、战乱才是“好”？

�敚斀�些年来，诗界流行的一些口号，看似无可挑剔，其实是在耍滑头。如：“终极关怀”。诗歌要体现对人类的终极关怀，永远正确。可是，这个“终极关怀”对百姓真是一种奢侈。眼前天天看得见阴暗面，身边天天发生不公平、不合理、不人道的事情，诗界却装聋作哑，一副“冷血”样子，还在那里起劲空谈“终极关怀”，还有比这更虚伪的吗？又如：“寻找语言”。诗的表达要寻找语言，永远都没错，就是不强调，诗人也会去寻找。结果如何呢？找来找去，找到了“神秘化”和“粗俗化”，诗歌精神丢得无影无踪，诗歌离民众越来越远，还有比这更糟糕的吗？再如：“坚持纯艺术性”。“纯艺术”理论如能一以贯之，当然也无大错。因为，艺术源于生活，社会生活内在地包含了政治、道德等内容，只要诗歌涉及了社会和人生，就不可能回避政治、道德等观念及其评价，作者也不可能脱离某种政治、道德观点来表达。可是在实际上，“纯艺术”论者总是有意识地回避对现实政治和道德的揭示和评价，这实质上是在逃避为民“鼓与呼”的责任。主张“纯艺术”，却不能贯彻到底，却不能与实践一致，还有比这更圆滑的吗？为推脱诗歌的社会责任而找托词，很不地道。真弄不明白，当今诗坛为什么对养活它的人民是那么无情无义！读一读伟大屈原的诗句吧：“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰。”诗坛，你有何颜面面对天下的衣食父母？

�敚斄夹目轿手�三：诗坛“于恶有碍”吗？诗人最受人崇敬的，不仅是他的诗歌艺术，更是他所具有的悲剧精神。诗坛面对当今的恶势力，如贪赃枉法、行贿受贿、买官卖官、专权滥权、钻营谋私、欺世盗名、劳民坑民等，害怕轰击，丢尽了诗歌应有的悲剧精神。

�敚斘按蟮南肪缂摇⑹�人莎士比亚，在《裘力斯·凯撒》一剧中，对悲剧精神作了艺术性的释诠，这里阐述如下：

�敚敼怕蘼淼拇笳�治家、军事家凯撒，为罗马大帝国作出了杰出的贡献，罗马人把他当神一样崇敬，但他却滋生了废除共和、建立专制的野心。他最信服的朋友勃鲁托斯，为了不让罗马人失去自由和共和而沦为奴隶，在野心勃勃的凯歇斯的耸动下，密谋暗杀了凯撒，并得到市民的拥护。勃鲁托斯在现场演讲中说：“……并不是我不爱凯撒，可是我更爱罗马。你们宁愿让凯撒活在世上，大家作奴隶而死呢，还是让凯撒死去，大家作自由人而生？因为凯撒爱我，所以我为他流泪；因为他是幸运的，所以我为他欣慰；因为他是勇敢的，所以我尊敬他；因为他有野心，所以我杀死他。我用眼泪报答他的友谊，用喜悦庆祝他的幸运，用尊敬崇扬他的勇敢，用死亡惩戒他的野心……”。当时，凯撒的另一个好朋友安东尼登坛讲话，他列举了凯撒的许多好处，来反驳勃鲁托斯说凯撒“有野心”的话，如凯撒把战争中许多俘虏的赎金充公、为穷苦人流泪、三次拒绝接受王冠等等，安东尼的绝招，是“公布”凯撒的“遗嘱”：要给每一个罗马市民七十五个德拉克马（古希腊币），还要把他的园亭、花圃全部送给市民，供他们自由散步游息。安东尼的演讲，激起了人们对凯撒的怀念和对“叛党”的愤怒，烧了勃鲁托斯的家，被逼跑的勃鲁托斯组建新军，与安东尼打开了内战。起初，勃鲁托斯的军队所向披靡，后因凯歇斯的贪婪和不顾全局，勃鲁托斯战败，他让剩余下来的几个朋友用剑刺死他，朋友个个摇头，说这不是一件可以叫朋友做的事。最后，他让一位朋友拿着他的剑，转过脸，勃鲁托斯对准剑锋一下子扑了上去。安东尼站在勃鲁托斯的尸体旁说：“在他们那一群中间，他是一个最高贵的罗马人；除了他一个人以外，所有的叛徒们都是因为妒嫉凯撒而下毒手的；只有他才是激于正义的思想，为了大家的利益，而去参加他们的阵线。他一生善良，交织在他身上的各种美德，可以使造物主肃然起立，向全世界宣告：‘这是一个汉子’！”

�敚斣谥泄�诗人中，体现这种悲剧精神的，不乏其人。如屈原等等。为了民族、民众的大义，为了追求完美和理想，抛却一已得失，与邪恶势力作战，这种精神本应在诗界得到倡导和褒扬。令人意憾甚至令人愤怒的是，当今诗坛，全然不顾民意，唯权势是听，所谓“看见上天发怒，就吓得面无人色，呆若木鸡”！

�敚斄夹目轿手�四：诗坛“于诗有功”吗？在以上阐述中，我们实际上已经回答了这个问题。这里，我们就一些为当代诗歌沉沦而开脱的、似是而非的观点，作一些反驳：

�敚斢腥巳衔�，“当代主流文化是电视而不是诗歌”。照此推理，元、明、清的“主流文化”是戏剧和小说，而事实上这三个朝代的诗歌仍然很有成就，特别是元散曲，达到一个新的高峰。电视是一种开放性的传播形式，它完全能包容诗歌。许多文学艺术种类都进入了电视领域，诗歌为什么无力进入？真能拿出好诗，加上现代音像技术，专门开设一个“诗歌频道”，谁说就不能成为一个热门？真正有好的东西，难道电视会拒绝、观众会不接纳？

�敚斢腥巳衔�，“时代已使大众失去了对诗歌的热情”。不去自问诗歌的质量和社会效果，却把责任推在大众身上，全无道理。诗歌不关心大众，却要大众承担“无热情”的责任，这才是真正的“恶搞”。请问，为什么这么多年来民间歌谣成风，甚至常常弄得信息台爆满？大众对民间歌谣情有独钟、热情有加，为什么独对诗歌失去了热情？

�敚斢腥巳衔�，“唐代诗歌能达到顶峰是当时以诗取仕的原因”。朝廷的制度安排，对诗歌的繁荣当然有推动作用，但这并不是终极原因。唐之前没有“以诗取仕”的制度安排，却产生了辉煌的诗经、楚辞、汉赋及乐府民歌；唐之后以文取仕，却产生了辉煌的宋词、元曲；元、明、清更没有以戏曲、小说取仕，为什么那时的戏曲、小说能取得那么高的成就？

�敚斂杉�，一切开脱都是无力的。问题的根源，存在于诗坛自身。诗坛于政无补、于民无情、于恶无碍、于诗无功，还能激起民众的热情吗？诗歌中不见穷困、苦难、冤屈，不见贪婪、厚黑、残酷，不见同情、良心、正义，这种诗坛，还是人民的吗？


    ■ 呼唤：久违的诗性精神

    今日中国诗坛，精神早已倒塌，且冷血而傲慢，早已冷了民众的心。指望它能扛起时代责任、重振诗性精神，注定是竹篮打水。

   “子归夜半犹啼血，不信东风唤不回”。中国是一个举世闻名的诗国，诗的血性奔流在这个多难而坚韧的民族的血脉里，唤醒诗性精神、重振诗性雄风，总有一天会由梦想变成现实。但在“横槊赋诗”的领军人物出现之前，在引领风骚的精锐团队出现之前，恐怕只能寄希望于“处江湖之远”的民间诗人，先把威风锣鼓敲响。

    从半个多世纪的诗史及诗界现状看，诗性精神的阵地，从来就不在官立诗坛，不在“官刊”。他们在中国的诗歌阵地上，从来没有开过一次局面立过一次“战功”。而每次诗歌狂飚的兴起，都发端于民间，这是不争的历史事实。傲慢的诗坛，“岂可傲天下士邪！”

    长期以来，大批诗人在内心深处蔑视神经过敏的官立诗坛，自我寻找精神家园和宣泄阵地，这些阵地主要是：

    一、诗歌网站。我们不能绝对讲网络诗歌完全排除了功利因素，但我们至少可以说，无论是作者、编者甚至读者，都远离了功利因素，或者将功利因素降至最低限度。尽管有在网上搞笑、搞怪“一夜成名”的现象存在，但作为提供大众鉴赏的诗歌，是不可能复制此种现象的。网络诗歌，多为民间诗人内心情感的自然流露，他们生活在社会现实的深层，喜怒哀乐直接来源于现实生活，特别是对社会不平目睹身受，具有切身之痛、之忧、之悲、之愤、之恨。由于网上的文学环境相对宽松，因此，具有深度的作品就有可能在网上取得突破。

    二、民间诗刊。当代“朦胧诗潮”就是发端于民间诗刊，扫除诗歌陈腐的语言表达形式、使诗歌语言耳目一新的，是民间诗刊的功劳。民间诗刊素来难登“大雅之堂”，而“大雅之堂”却素来难出精品，事实总是这样来开涮历史。大众的眼力是无情的，只认作品的深度、力度和诗美，并不认帐“地位”和“等级”。

    三、民间诗社。在诗界，民间诗社有点“绿林草寇”的意味，“好汉们”的精神世界找不到归宿，被现实“逼上梁山”，啸聚“山林”，一吐为快。谁说那里不能走出诗歌的“高手”和“高论”。

    四、边缘刊物。在诗歌阵地处于“边缘化”的刊物中，诗歌园地只是一种“副业”，只是点缀的东西，优秀作品常常可以避过“神经衰弱”者的快刀。

    五、出版一角。出版业性质上至今仍属垄断行业，但在汛猛的经济大潮冲击下，许多出版社为求经济效益，放开了一角：自买书号，合作出版，文责自负。经济效益的推手能让出版编辑刀下留情，这就很可能给真正的优秀作品留下一条生路。

    傲慢的诗坛素来对上述阵地不屑一顾，总自认为他们出品的才是“正宗品牌”，其它都是“山寨赝品”。事实上，王者的“阵地战”，兵无斗志，只顾全身自保；而民间的“游击战”，倒是轻骑直逐，不畏马革裹尸。哪个阵地上能出“大家气象”，还用得着斗嘴吗？

   因此，我们呼唤诗性精神的回归，现阶段只可能面向民间诗人方阵，以期突破前沿，扩大战果，从而产生领军人物和精锐团队，重振雄风，收复我们的精神家园。



                                                     ( 全文完 )

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邹洪复关于诗歌若干问题的现场问答
               ——答某师范学校学生30问



    邹洪复，有作为的青年诗人，其诗歌、诗论颇受诗界关注和欢迎。

   以下是他回答学生提问，红色文字为提问内容。



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　　请问邹老师，写诗对我们有什么益处？
　　邹：写诗是一种创作活动，可以提高个人的想象力，创造力，智慧，悟性和审美水平，可以使人活得洒脱，清醒，趣味雅致；作为未来的教师来讲，写诗可以提高你做文章的水平，便于你去更好地指导学生的作文。写作是一种复杂的精神活动，它需要的首先是强烈的兴趣，如果现在你已经有了，那就开始写吧。



　　看一些诗歌作品时觉得太深奥，很难明白其中所表达的意思，特别对我们这个年龄来说，接触的东西也不少，但仍理解不了，老是有一种朦胧感，半懂不懂的，是不是这样一来更能体现诗人的写作水平，请老师谈谈您的看法。
　　邹：这个问题提得很好。产生如你所说的原因大概有这样几个：一是你的欣赏习惯可能还存在于阅读古代诗歌的习惯上，我国现代诗歌的创作来源于上个世纪初的白话文运动，它的句法有些是欧化的，有些又为了一种诗意的呈现而打破语言常规，与古代诗歌截然不同，它的精神指向也大大拓展，并不仅仅如古代诗歌那样，常抒发山水，田园之情，寄托游子之意。二是目前语文课本上所选的现代诗歌，尤其是当代诗歌篇目太少，真正优秀的太少，妨碍了大家欣赏水平的提高。三是目前的诗歌大多采用现代派的一些创作手法写得，就象一些油画或音乐作品，重视的是感觉而不是直露，它更多的要求欣赏者与作者一同参与，要求你在欣赏中进行再创造，或者达到心领神会的状态。或者是半懂不懂的状态。所以说，真正好的诗歌是一个光体，它是多面的，呈辐射性的，有不同生活体验的人，对同一首诗歌的理解就会不同，这也即好诗的模糊美之所在。



　　请问一下诗歌创作的成功是否跟做别的事业一样是百分之九十九的血汗加上百分之一的天赋呢？
　　邹：做任何事情，要想取得大的成功，必须要具有天赋和强烈的兴趣，还有努力，超出常人的努力，诗歌创作的成功当然也不例外。



　　您认为有些老师布置作业时，定好诗歌题目让写，可取吗？能写出好诗歌来吗？
　　邹：有时候可取，有时候又不可取；定好诗歌题目让写，对教师来讲可以更好的检查学生对诗歌这一体裁的理解把握程度，这样是可取的；但是也由于题目固定，可能会影响学生的写作兴趣和创作自由，但是并不妨碍好诗歌的产生。



　　老师，有人说当今文坛是一个青黄不接的时代，特别是诗歌有点不景气，请谈谈您对当今文坛的看法。
　　邹：首先有人说得是错误的，新时期以来的一大批青年作家创作出了许多无愧于时代，无愧于艺术的文学作品，由于语文教材的落后，及编写教材指导思想的狭隘和观念的严重滞后，致使青年作家们的代表作难以在教材上落户，使缺少阅读习惯的人们直接不理解当下的文学创作状况。诗歌创作并没有不景气，据我所知，目前我国创作诗歌的人数有二百多万，仅在省级以上发表过诗歌作品的就有十万之众，据说目前不景气的是一些诗歌刊物，但绝对不是由于诗歌创作的原因造成的。另外，我对当今的文坛没有看法，因为存在者自有他的理由，即使是错误的，有人也会去轰轰烈烈地坚持。



　　现在比较流行的诗歌是什么样的？有没有比较出名的代表作？
　　邹：现在国家在进步，思想活跃，这一切也影响着诗歌界，比较流行的诗歌是充溢着个性自由的富于艺术魅力的作品。有很多比较出名的代表作，在此不一一赘述，你在读的过程中会有所认识的。



　　自己心里也想写诗歌，为什么就是写不出来，有想法就是表达不出来，为什么？另外，是不是现在已经不流行古体诗歌了？
　　邹：如果你真想写诗歌就一定能写出来，有想法就能写出来，不要被一些所谓的诗歌形式或教条束缚住，放下包袱，胆子放大一些，在自由的心境中进行创作，就一定能行。古体诗是我们的国宝，现在仍然有相当多的人在写，不能以流行不流行来论，只要自己喜欢，写什么都行，目前发表古体诗歌的刊物也有好几家。



　　请问老师，在写作时，是追求词藻华丽，还是有话直说？
　　邹：都可以。诗歌写作就是用艺术的语言把你想说的话表达出来。但要注意的是你的话需要具有一定的思想和精神高度。



　　您的第一部诗集是什么时候写成的，您怎样评价？
　　邹：我的第一本诗集是收集了自己从初中到大学时期所写得诗歌，于1994年9月由内蒙古人民出版社出版的。我对她的评价是努力追求真善美而又稚气可爱。因为《圣经》里曾说：凡是做不了小孩子的，决计进不了天堂。



　　要想写好诗歌，应先从哪几点做起？什么样的诗歌称得上是好诗歌？诗人应具备哪些素质？
　　邹：首先要让自己的心灵永远富于朝气和年青，在日常生活中与自己、与人生、与社会与自然进行沟通和交流，将这种反思的过程艺术化的记录下来，这样日积月累就能使写作水平提高。在你读诗歌时，自己感觉好的就是好诗歌，在你进行创作时，感觉满意的就是好的。真正的诗人应该需要具有深厚的文化底蕴，高的审美素质和想象力以及永远怀有良好驾驭语言，创新语言的企图和能力，并且要有对事物的洞察力和一定的思想高度。



　　您崇拜哪一位诗人，他给您带来什么影响？
　　邹：我崇拜的诗人有很多，凡是那些在他们的时代具有创新性的诗人，凡是写出了具有良好艺术质感，准确把握了那个时代艺术脉搏的诗人都令我崇拜。他们都像阳光雨露一样时刻滋润着我的成长，令人感激不已，这也许就是文化的传承对每一个人的影响。



　　请问怎样才能摆脱别人诗歌的风格写出属于自己风格的诗歌来？我们怎样评价一首诗歌的优劣？
　　邹：在学习优秀的创作风格中，在自己的创作过程中有意去保持自己的个性，溶入自己的生命体验和审美追求，就能写出属于自己的风格来。能打动人心，给人以美的享受，与你当时的心境同歌同哭的，并且使你读后感同心受、豁然开朗、精神向上的作品，就是好作品。



　　像琼瑶的小说中，有许多伤感的“诗歌”，它们值不值得欣赏呢？艺术是只建立在快乐的情感之上吗？
　　邹：很抱歉，琼瑶的小说我没有读过，听说写得很甜，具有梦幻色彩，梦幻本身就具有诗意，我想那里面的诗歌应该值得去欣赏。艺术并不是仅仅建立在快乐的情感之上，艺术是属于人生的，它应该包括人生的全部，如思想、如情感、如社会。但是，好的作品应该要超越现实，超越那些令人单调，乏味、烦闷、无望的东西，使人清醒，使人感受生活的美好。



　　请问老师，在您写诗歌时，是有感而发，还是随意而作？
　　邹：当然是有感而发，但有时也率性而为；但这都是属于厚积而薄发，不可能是随意而作。



　　老师，请问你写得诗歌都是一气呵成的吗？还是经过很多次修改才成章的？
　　邹：有一气呵成的，有经过多次修改才成章的。大多数的时候是一气呵成后再修改。



　　写作是不是要依靠灵感？有时，有灵感了就能写出好文章，无灵感了就什么也写不出来，请问，您是怎样认为的？
　　邹：灵感是一种顿悟的呈现，是深思熟虑后思维或情感的突然绽放。所以，在写作时，抓住那瞬间即逝的那一闪念很重要。



　　诗歌与散文有什么区别？古代诗歌和现代诗歌有什么联系？
　　邹：诗歌与散文在一定意义上讲并没有什么区别，稍有区别的是形式的不同，诗歌分行，散文不分行，但散文诗也不分行。古代诗歌对形式要求比较严格，讲究押韵、平仄、字数等等，现代诗歌又称自由诗，对形式基本没有要求，但写作时应具有现代人的意识和审美趣味。



　　诗歌需要具有一定的格式吗？写诗的时候，是不是必需具备较高的写作水平？
　　邹：诗歌写作有一定的基本格式，但在具体写作时就要注意不要拘泥于这些格式，要有独立的创新精神，去掉束缚，放大胆子来写作也许更重要。较高的写作水平是从低水平一点一点锻炼出来的，只要去写，注意扩大视野，更新观念，水平迟早会得到提高的。



　　有事写不出来，有感发不出去，怎么办？
　　邹：先从记日记或给自己的好朋友写信开始，大胆地用笔去写自己的心里话，慢慢就会好起来的，相信自己，你一定能行的。



　　写诗歌时用排比、对偶、夸张、比喻等多种修辞手法，是不是会使诗歌更有意境？
　　邹：是。但是创作出有意境的作品并不一定都要用你所说的修辞手法，方法有很多。值得注意的是在创作中不要老是想着用一些修辞，而是要时刻服从自己的心灵、感情和感觉。



　　诗的写作为什么要追求韵律美？
　　邹：韵律美仅是诗意美之一种，写作时并一定非要刻意去追求它。诗歌之美可谓美不胜收，无尽无穷，需要我们共同去挖掘，去体会。



　　请问，现实生活中的你是否和你所写的诗歌一样与一般的人不同呢？老师，你有很多诗歌与我们现实不相适应，这样一来是否违背了写作原则？不去歌功颂德，能发表吗？
　　邹：这个问题问得我很恐慌，首先，在现实生活中，我与所有的人一样，有高尚的时候，有卑微的时候，有快乐的时候，有心情晴朗的时候，有无所适从的时候，有气定神闲的时候，只不过我常常让写作成为自己闲暇时的生活，只不过努力去保持自己的创作心态，创作个性和营造自己的创作环境，并把这些作为一种兴趣或生活而已。您说的作品与现实不相适应，恰恰说明了艺术是高于现实的，艺术是现实的翅膀，可以给人更多的自由空间，让人去领略现实之外的风景，神游万里，精鹜八极正是艺术的写作原则之一。歌功颂德是艺术的职责之一，同样，追求真善美，鞭挞假恶丑也是艺术义不容辞的职责，只要写得好，都可以发表。



　　生：有许多老师和同学认为，当代诗歌既比不上散文的优美与抒情的淋漓尽致，又没有古代诗歌的格律，处于一种不伦不类的状态，请问老师，您对这种观点有什么看法？
　　邹：这种观点应该是比较片面的，甚至是错误的。他没有用发展的眼光去看问题，不伦不类的状态本身就是一种创新，当代诗歌的创作虽然才仅仅八十多年的时间，却得到了全国人民的普遍认可，并且成为目前诗歌创作的主流，相信以后随着全民文化素质的普遍提高，当代诗歌的读者群就会更多。因为先贤梁启超曾说过：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件”。



　　我想问一下，在写作时，对于不起眼，或不值得写的事，为什么还要写？您喜欢诗歌还是喜欢小说？
　　邹：以小见大，无中生有，也许是一个比较重要的创作原则，善于从不起眼或不值得写得东西里去挖掘，去创作，正显示了一个写作者的功力。写作就是要训练从日常生活熟视无睹的东西中去发现、提炼出美和思想来。诗歌通常是通过抒情或思考来表达人的精神追求，小说通常是依靠人物、事件，用事实来体现作者的精神追求。实质上两者都是一样的，但我更喜好诗歌，因为比较起来它更具有艺术美。



　　邹老师，能否从您的创作出发，具体讲一下，您在写作诗歌前的感想或准备？
　　邹：大家都知道，我是学音乐的，让我说一下诗歌创作前的感想或准备，这样说不知合适不合适：我在平时努力把自己制造成一件乐器；当然这件乐器的材料是由宽广的视野，诗意的心境，创作的兴趣、理想、激情以及敏锐的洞察力、直觉等等组成的；当外界的事物碰撞或弹响这件乐器的时候，他发出的声音就不会是噪音，而应该是比较好听的音乐，并且是自然而然地流淌出来的。



　　唱歌时常常跑调，写诗歌时会不会跑调呢？
　　邹：这个问题很难回答，会唱歌的人是不会跑调的，那可否说不会写诗歌的人会跑调呢？您的意思是不是指创作诗歌时对题材的选择问题？如果是这样，那就是写诗歌时您永远不用担心会跑调，即您选择什么题材来创作都可以。



　　有人说诗人是疯子，您承认吗？
　　邹：做成功任何事情都需要有一种疯子精神，即一种忘我的投入状态，即献身精神，这种状态，在无所事事无所追求者的眼里可能会认为不正常的，是傻瓜，是疯子。奉劝各位在有所追求的路上要甘于做疯子，做傻瓜。



　　各种书刊上所发表的诗歌都是优秀的吗？都具有欣赏和阅读价值吗？
　　邹：我不敢肯定都是优秀的，这就需要每一位读者善于鉴别优劣，敢于怀疑一切，培养自己的见解。



　　请问，写诗时是否想象越离奇，越与众不同越好呢？写作时需要真情实感吗？诗歌优美的意境是否也来源于现实生活？对于一个初学者应该把握住哪一点？
　　邹：想象越离奇，越与众不同是一首好诗的条件之一，一首好诗的标准有许多，可以说是仁者见仁，智者见智。写作时需要真情实感，否则就不会有生命力，如果没有真情实感，所写的作品就会像一个虚伪的人一样令人讨厌。诗歌优美的意境是以现实生活为基础，以想象和语言为翅膀的，所以对联想和想象力的整合能力的有意训练就很有必要；对创新性语言的运用也很重要。对于一个初学者来讲，应首先注意吐真情，达真意，注意自己作品的思想真实，语言美丽；提高自己感悟生活生命的能力，感悟名家名作的能力，当然，需要把握的东西还有许多，在不断的实践中会体会更深。谢谢大家。