杨继晖/《诗评人》创刊词

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诗歌的可能性


                                       孙文波

                                         



    有一段时间，大概是八十年代末吧，我以为自己已经完全找到了诗歌的表现形式，也就是人们通常说的解决了"怎么写"的问题。我在内心里信心十足地对自己说：大干一场吧，写出让人仰慕的作品。随后的日子里，我的确是憋着一股气，成日潜沉在对新作品的追寻之中。如今的问题是：我果真写出令自己满意的诗篇了吗？这些年来，我写出的作品应该说不少，有些产生了影响，被收入众多的诗歌选本，翻译成别种语言。亦结集出版了三本个人诗集。但是回头看，我的心里却感到小小的沮丧。这些作品并不像我当初想象的那样有力。重新阅读，我多多少少发现它们存在着这样或那样的缺陷；有些是形式结构上的，有些则在主题上存在着认识上的幼稚。这些存在着的缺陷使我再一次意识到写作的实际上的困难：一个人要真正地获得自己所企望的"绝对"意义上的成功，使作品在任何情况下都呈现出自我认同的成熟的风貌，其艰难的程度大得可以说是无法想象的。

大概是在写作的过程中与我感受到同样的问题，肖开愚最近向我谈到，他认为我们过去所写下的那众多的诗篇，只能算作是习作，而真正的、更高意义上的作品的出现，还有待于今后的努力。我知道肖开愚这样说完全不是矫情，故意做出一种姿态，也不是针对与我们同代的一些诗人傲慢地认为自己已经写出了伟大诗篇，所流露出来的沾沾自喜做出的反驳。事实上，从今天的情况看，这种认识是严肃的、正确的、清醒的，同时也可以说是对于我们在本世纪诗歌写作版图中的地位的认真勘查。经过了多年的写作的基本训练，在对它的广泛地内涵，普遍地技艺的体验中，可以说我们并不是已经成熟的完美无比了，而是刚刚才看到了一种新的可能性的出现。一句话，今后我们要走的路还很长很长，还需要我们以更加专注的态度认真对待。

    首先，与任何时候相比，我都更加清楚地认识到时代对于诗歌的内在的规范性要求是存在着的。个人的才能固然重要，但是在一个特殊的话语场中，由各种现实的因素集结成的语意核的确始终对于我们有牵制的力量，它们会不断渗溢到我们的内心深处，淤积在那里，成为我们必须面对的语言的原生矿，如果我们不与之达成默契，或者说如果我们不以谅解的态度与之妥协，那么很可能就会造成我们的写作的出局；即我们一方面无法获得对自身处境的清楚描述，另一方面又无法呈现出所处时代的准确面貌。而这两点恰恰对于诗歌是重要的。至少我们可以这样说：一个诗人如果没有做到时间意义上的位置的确定，他的写作没有获得社会历史意义上的准确性，那么他也就很难说是成功的。这一点我们只要看一看历史上的伟大诗人，像杜甫、但丁、艾略特、米沃什，就能够对之有一个清醒的了解了。一个时代有一个时代的诗人。对于这样的说法我们应该承认它是对的。

当然，问题还没有那么简单。诗歌毕竟是一种历史文化的产物，仅就它的内部而言（诗意的审美机制），一直存在着由历史发展而来的规范性，任何时代的写作，既是对于这种规范性依附的过程，同时又是寻求扩大规范性的界域的过程。因此，怎样做到在具体的写作中将时代的现实与历史的传统融合起来，对于我们来说同样是一项需要认真看待的事情，寻找到一个准确的契合点，我们才有可能使得自身的写作与伟大的文化传统建立起联系，从而真正地加入到文化的历史链环之中，成为它的一个环结。而要做好这一点也并不是那么容易，什么是我们真正需要的伟大的文化传统，什么又是我们今天的文化现实？将它们仔细地界定出来，我们必须具有的视野就不能仅仅局狭在一个有限的范围内，只是从个别的立场出发看待问题，而是应该为自己建立起由传统和现实提供的一整套知识体系，并且在写作中以这样的体系去认识和解决问题。诗歌写作，从来不应该是单纯的行业性的行为，作为人类精神生活的表现形式，它本身就包含了更多的东西。

    但我知道，即使是做好了这一点，对于诗歌写作而言，也才仅仅是具备了"前写作"的条件，落实到具体的写作中，需要面对的问题仍然很多，譬如说要面对诗歌的形式问题。过去的几年中，我在写作中更多的是强调语言的"叙事"功能，写下的多数作品都带有叙事色彩。虽然从某种意义上讲，"叙事"的加入，改变了当代诗歌的内在含量，使得诗歌在脱离空泛、夸张、矫饰等方面有了改观，但如何做到在"叙事"中不是简单的对事物的现象进行描述，而是使之越过现象，最终以美学的、人性的面目出现，从而使诗歌获得真正意义上的、能够与我们今天所处的现实一致的复杂性，我感到仍然需要做出巨大的努力，以便使"叙事"不是被今天有人误解的那样，成为了对简单事件的简单记录，从而使自己仅仅停留在事物的表面，而没有做到深入事物的内核，让人们看到其真实的面貌。到了今天，我的确比过去更加清楚地认识到：作为一种手段，"叙事"所带来的应该是诗歌技艺的多重性，它理所当然地包含了人们对于诗歌技艺的全部认识，像如今通常所说的抒情性、戏剧化、反讽、隐喻、明喻等等，都应该在"叙事"中得到体现。并且，这种体现还不单纯地是对既往的诗歌的技艺的简单修正、重新组织，而是为了达到真正意义上的对它们的内涵的改变。事实上，我们已经很难理解，或者说，我们已经不那么轻易地认肯缺少上述已经被改变了成份的诗歌了。复杂的当代生活，以及更为复杂的当代文化，人类在精神活动过程中日益丰富、更为多样化的细微和敏感，早已经要求我们在诗歌写作中做出与之相匹配的反应。这种反应，可以说是文化上的，也可以说是现实意义上，但它们实质上是与时间的进程所带来的人们对文化发展的认识一致的。

    要做到上述的一切，充满了困难！它要求的不仅仅是我们怀着哪怕十二分虔诚的文化态度，更多的，它要求着我们的知识积累、对事物的分辩能力、以及寻找可书写题材的准确眼光，甚至它还要求着我们对于自身经验的认知程度。也就是说，在当代诗歌的写作中，范围的确定对于一个诗人是重要的，写什么和怎么写，作为一个问题，需要我们时时刻刻对之有清楚的认识，即使是我们为自己建构起宏大的诗歌蓝图，这蓝图也必须在我们的综合的写作才能的控制范围之内。因此，尽管营造出百科全书似的诗歌王国是每一个诗人的梦想，但是完成这一梦想的可能性到底有多大，却是我今天思考的更多的问题。我们不能以为自己可以触及任何题材。把写作局限在一个可能的范围内，在我看来更为合乎实际。而且我相信正是在一个不那么空悬的目标的确定中，我们对诗歌的表述才会更为真实，也才会真正做到有效的把握。比之任何时候，我现在对于写作的有效性，以及对真实的把握的强调都更加坚决。因为它能够保证我们在写作的具体过程中，一步一个脚印，使写下的作品不假、大、空。我们必须每时每刻反对假、大、空。

    的确，真实是重要的。一方面，对真实的倚重可以使我们在面对历史的记忆和自身所处的现实时做到忠诚于它们，另一方面，对真实的倚重可以使我们准确地看待语言在诗歌中的人性与审美作用。因此，我已不仅仅是将真实看作一个基本的诗歌原则，而且将之看作对于自身写作的规范；我希望自己能够在这种对自身的规范中，使诗歌获得精神上的深度和广度，获得语言的新意。我们怎么可以想象缺乏这一切的诗歌的成立呢？正由于此，刻意的追求真实，使写作的每一个步骤都落实到实在上，使之在某种意义上以"绝对"的具体性作为标准，如果不说是我对自己的苛求，也可以说成是我必须要做到的。我甚至武断地认为，如果没有达到它们，我的诗歌最终将是失败的。而从另一种意义上讲，我们的时代需要的诗歌应该是真实的，它将体现出来的是我们时代的人类精神生活的质量，体现出来的是我们能够在语言的认知上与事物的联系走到哪一步。我们的确必须反对那种以夸饰、虚假、做作的方式来谈论诗歌，写作诗歌的行为了。只有这样，我们才有可能使自己的写作变成"书写的真理"。

是的，对于诗歌而言，"书写的真理"是尤其重要的。而这种重要所包含的还不仅仅是我们对于某种事实的认知，而且还包含了诗歌与语言的关系。写作的时间越长，我越是体会到在对待语言时，我们所能够做到的只能是老老实实。在这一点，我们对于语言的支配并非是可以像支配自己的想象力那样随心所欲的。我感到，在面对语言时，我们所应该做到的不是才能的放纵，而是才能的收敛。我们必须小心谨慎地使自己不做出夸张地使用每一个词。人们常常以为自己能够很轻松地就做到改变一个词的语意指向，做出所谓的对之新意的赋予，其实并不是那么回事。在很多情况下，文化历史所赋予给一个词的内聚力是强大的，要想改变它并非易事，如果我们没有真正地做到准确地在语言的环境上给予重新解释的绝对氛围，要做到语意指向的改变几乎可以说是必定会失败的事情。因此，"书写的真理"对于我来说便包含了在写作中把语言的限度看作是重要的这样一种理解。我希望越是到了后来，我越是能够小心翼翼地做好使每一个由自己写出的词都是没有花招的。我必须把反对花招看作是自己的任务。而从表面上看这是很容易做到的事情，但实际上却并没有那么简单。因为很多时候，不单是别人，就是我们自己也被那种渗溢在作品表面的炫目的成份所吸引，以为它体现出来的是真正的才华，和构成诗篇的成功要素。而一旦我们自己的诗篇写得朴实无华，没有那种表面的炫目，连自己心里也没有底。

    应该说这样的情况以后不能再出现了。如果我还不能把握住朴素是诗歌的本质，那么我也就不要再写诗了。诗歌不应该是语言的游戏，或者诗歌不仅是语言的游戏。而说到底，在我们生存的这样一个环境中，诗歌不单是审美学意义上的，它还必须是政治学、经济学、哲学，以及伦理学等等意义上的。没有承担的诗歌不是诗歌。我现在比任何时候都更清楚这样的说法的含义。难道我们真得能够以为诗歌不必为人性，不必为生活的进步负责吗？在一个价值决定着人类命运的社会上，一切都是非中性的，要么体现着进步，要么就是堕落的。但是，诗歌反对堕落，这一点就像有人把诗歌理解为对消失的挽留一样。当然，有时候进步和堕落并不是那么好区分。常常出现的情况是：一些明明把诗歌引向堕落的举止，却打着进步的旗帜。如果我们没有足够的警惕，并非没有可能就做出了这样的事情。



                                                   原载《艺术导报》

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诗歌读者谈如何读诗




    在阅读现代诗歌时，一首诗读不懂，两首诗读不懂，搞得自己没信心了，就干脆去找一些明白易懂，读起来不伤神的诗歌来看，久而久之，对那些真正具有诗歌品质的现代诗歌就自然而然地敬而远之了。我们必须通过学习相关的诗歌理论知识，结合自己的生命体悟，逐步提升自己的阅读经验，这样才能找到解读当前的诗歌的途径。
　　诗歌不是小说。对于小说来说，除开极个别作品以外，我们或多或少都可以通过我们自己的生活体验，来理解其中描写的生死离别，爱恨情仇，从而来读懂它，说的略微专业一些，小说的文本是开放性的，读者比较容易进入。而诗歌不是这样的。诗歌的字数一般都比较少，它的叙述性更弱——当然我们前面提到的一些类似口号的作品除外——更多的是抒情性的东西。一提到抒情，马上就麻烦了。人最麻烦的就是感情，喜怒哀乐，悲欢离忧，都要通过这短短的分行文字来体现出来。事实上，这种比较明显的抒情还比较容易理解，高兴就是高兴，不高兴就是不高兴；问题是我们所经常处在的状态是既不高兴也不不高兴，如果把这种感觉在诗歌里面表达出来，这样就更加难以理解。同时，我们所要表达的感情有时候还不是这么局限于这种小我的感情，还存在一种大我，就是去思考一些超脱个人感情的东西，一些更为形而上的东西，或者说一些哲学、理念层面上的东西，这些东西你要是想从一首诗歌里面窥出个端倪来，肯定是要费一些苦功夫.
　　诗歌让我们越来越读不懂，或者说读懂了，但感觉很纳闷，为什么要这样写呢？从另一个角度上来说，这也是我们所处的时代所造成的。文化大革命之后的这二十多年，我们所生活的时代发生了翻天覆地的变化。郑钧有首歌叫《商品社会》，里面有这样几句，“热热闹闹人们很高兴／欲望在膨胀／你变的越来越忙／物价在飞涨”，这确实是我们这个时代的一个写照，我们进入了商品社会。大家平时可能都会说，现在竞争太激烈了。累，是大家的同感。可以说，在这样的充满了激烈竞争的社会里面，我们的精神是在物质的重负下前行的。从一个宏观的语境上来说，作为知识层次比较高的当代诗人来说，他们失去了曾经广阔的精神家园，失去了自己作为社会的精英、生活的牧师的主体地位。也许在座的同学们也有这种体会，我们曾经满怀希望，做出一番大事业，但时间匆匆流过，我们越来越发现自己不过是无数高楼大厦阴影下的小蚂蚁，庸庸碌碌，无所作为。面对着这个物化的、唯利是图的世界，面对着如流水般匆匆逝去的时间，我们无所适从，同时也无能为力。




  

　　既然对这个社会无能为力，我们还能做些什么呢？我们还拥有自己。我们所能做的，就是向自己的内心开掘，向自己的内心要答案。基于这样的认识，当前的诗歌便摆脱了历史和现实的羁绊，拥有了崭新的个人化品格。这里我们不妨找两首诗歌作为例子。" 　　第一个是女诗人伊蕾的诗歌，《独身女人的卧室》。其中有一小节，名字叫《土耳其浴室》，里面就是一些看起来并不足为外人道的私人话语，我如果念给年纪大的人听，也许他还会脸红，甚至骂作者是女流氓。诗歌这样写道，“小屋裸体的素描太多／一个男同胞偶然推门／高叫‘土耳其浴室’／他不知道在夏天我锁紧房门／我是这浴室名副其实的顾客／顾影自怜——四肢很长，身材窈窕／臀部紧凑，肩膀斜削／碗状的乳房轻轻颤动／每一块肌肉都充满激情／……／每一个角落都可以安然入睡／你不来与我同居”。抛开假道学的虚伪论调，我们可以肯定的说，这首诗超脱了大而无当的高调子，它表述了一种作为女性对生命的真诚。
　　第二首是尚仲敏的诗歌，《卡尔•马克思》。马克思是谁大家都很清楚。但在尚仲敏的笔下，马克思是什么样子的呢？“犹太人卡尔•马克思／叼着雪茄／犹太人卡尔•马克思／字迹非常潦草／他太忙／满脸的大胡子／刮也不刮／犹太人卡尔•马克思／他写诗／燕妮读了他的诗／感动得哭了”。马克思在这里已经从一个无产阶级的革命导师被还原成了一个普普通通的人，一个有些邋遢的普通的犹太人。诗歌全部是描写，没有很多的意象，语言也全部是我们生活中的口语。
　　除了上面我们所说的原因之外，诗歌还有它自己独特的表现形式和表现手法。上面我们也有所提及。有些诗歌就是比较平面化的叙述，我们读起来比较好懂，但是能够被字里行间里面所带来的情绪深深感染，比如说《再别康桥》，这就体现了作者对文字的把握能力，能让你层层深入，一读再读。但另外一些诗歌，比如说艾略特的《荒原》，可能会采取一些文字上的修辞手法，像荒诞化，意象变形、隐喻替代等等。有人归纳了一下，认为当代诗歌的修辞策略包括抒情主体的客观化、意象呈现的多样化、诗意构思的戏剧化、诗歌语言的陌生化等几个方面。这样的诗歌读起来就需要我们掌握一定的语言知识，就是说找到一把钥匙，这样才能打开这把锁。鉴于时间关系，我们在这里就不作过多的阐释。
　　这些说的都是我们自己的问题，就是说许多诗歌是需要我们去学习才能搞懂的，就和数学题一样，需要我们去掌握一些基本的公式、定理才能去逐步解答。还有一种我们读不懂的情况，那就不是我们自己的事情了，那是有些人故弄玄虚，明明是一些很简单的道理，他偏要兜一百个圈子，这样转来转去，连他自己都迷糊了，就别提我们读诗的人了。这样的人和这样的诗歌是鲁迅所说的烂泥塘，实际很浅，我们为什么看不到底？因为烂泥巴是不透明的。烂泥扶不上墙，我们也没有必要为读不懂这样的诗歌而和自己过不去，认为自己水平低。
　　那我们怎么区分好诗和这些烂泥巴呢？我想，真正的好诗是具有金子的光泽的，是金子总是会发光的；只要你在读诗的时候感觉到了一种和自己精神的契合，觉得说到你心里面去了，或者说你从中感悟到了一些自己曾经不明白的道理，或者干脆说感觉到很美，对你来说，就一定是好诗。而啃了好几口，还没咂摸到滋味儿，那很可能不是烂泥巴就是世界上顶尖的诗歌了。那就别看了，反正天下的好诗多得很。

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中国新诗大家谈




    ■ 中国的诗歌怎么了？



　　杨克：（著名诗人、编审、国家一级作家。）

   我觉得诗歌一直有自己的生活形态或者说写作形态。举一个例子，我有几个网上诗友，他们从上世纪80年代开始写诗，现在都是大国企的老总了。前两天他们特意坐高铁从湖南赶来广州，为的只是以诗会友，今天又回去了。诗歌有一种民间自由交往的生态，这种交往和诗人各自的身份是没有关系的，他们只以诗歌为纽带。我们可以看一下中国古代的诗歌，“四海无闲田，农夫犹饿死”和“锄禾日当午，汗滴禾下土”，诗里所描述的农民都是很苦的，但是写这两首诗的却是当时的宰相李贽。另外还有当时岭南节度使崔护，写的抒情诗“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。在唐代以前，诗歌依然有艺术的本身规律，诗人做什么和他写什么没有多大关系。

　　我觉得诗歌是最难为商业作出贡献的。如绘画、弹钢琴，都能产生一定的商业价值，写小说还可以改成电视剧。所以我们说，不是诗人清高，而是诗歌本身很难为商业服务。今天的诗歌所受到的关注没有其他文体多，但这不等于它的质量就不好。现在有些诗是写得很好的，那是因为诗很纯粹，作者可以根据自己的喜好来自由发挥，简单地说，就是为了写作而写。



　　鲍十：（广州市作家协会副主席，《广州文艺》副主编）

   我发现大家有一个共识，那就是诗歌的成就是各种文学门类中最高的，其中很重要的原因是诗歌有更多的独立性。就如小说，小说家为了蹿红，往往要写一些响应时代的题材，而能保持独立的作家已经很少了。我尤其佩服汪曾祺，我觉得他是新时代中国唯一有价值的作家。他的小说很多时候都与主流意识保持着若即若离的感觉，保持一种文学的纯粹性，不受社会和政治的干扰。实际上，这是他对主流意识的软性抗争。诗人就有点汪曾祺的感觉——看到了，想了，于是就写了。而不是总在衡量应该要写什么、怎么写，以至于最后放弃了自己的初衷。这就是诗人和诗成就大的最大原因。

　　我不写诗，但常读诗，读诗常常可以刺激我产生灵感。



　　林剑纶：（诗人、作家。广东省、广州市作家协会会员，广州海外中国文化传播中心副主任。）

    就诗歌目前的位置和未来的走向来说，新诗没落与否暂时还不好下结论。如今，出现了一些全新的艺术表现手法，例如高科技的手段。写诗也不再是一个文学小圈子的事情，已经全民化、通俗化、媚俗化了。网络诗歌更是让诗歌延伸到了更深远的空间，甚至到了诗歌的源头。一种情绪的表白，一种感觉的描写，这就是诗歌。





　　■ 新诗在日渐枯萎



　　谢剑飞：（诗人、散文家。）

   我认为现在看诗的人越来越少了，而写诗的人越来越多了。如今诗人已经不像原来那样很了不起了，而且现在什么人都可以写诗，只要有兴趣，所以说诗人的群体是越来越大了。还有高度自由的网络，给大众诗人提供了更广阔的平台。人们写的诗歌不一定需要在哪个刊物上发表，在网络也可以发，这样的一个平台造就了一个很庞大的诗人队伍。

　　中国古诗简洁典雅、意境邃远、形神兼备，是世界诗歌史上所罕见的。但上世纪九十年代后的新诗却走向了衰落：病句诗和低俗的薛蟠体诗，还有如白开水般的梨花体诗，这些都让新诗失去了魅力，让新诗走向了衰落。所以现在越来越多的人说中国的新诗没落了。



　　梁念钊：（广东省及广州市作家协会会员。）

   朦胧诗之后，中国的新诗创作，随着当年带革命性的自我觉醒完成后，诗艺创新的方面也取得了长足的进步。但这依然是哲学意义上的一个老生常谈的问题，当事物走向了另一个极端，新的问题便又暴露出来了。这就是我们今天所看见的新诗的创作——严重背离现实、背离民生，许多诗作严重缺失生活以及思想内涵。这让人难以对这些所谓的新诗再怀热情，它最终肯定会被广大健康的诗歌爱好者们所遗弃。

　　时下某些新诗，都有一种流弊，是一种患病中的“自恋症”。这些诗缺乏思想内涵，给人的感觉是苍白，更有甚者是一些让人感到“莫名其妙”的语句。这种自我玩味，唯我孤赏的做派，实在让人反感。这类型的诗当然是无法为人们所接受的，更无法引起社会认同或共鸣，到最后肯定会导致生命力的日渐枯萎。





　　■ 没落？只是言过其实



　　郭玉山：（历任《作品》杂志编辑、常务副主编，广东省作家协会诗歌创作委员会主任，专业作家。）

    我不认为诗歌没落了，现在文学界里流传着这样一个评价：“在现在的文学门类中，诗歌是最有成就的。”

　　经过文革以后，自朦胧诗以降，新诗的演变比起任何文学门类都剧烈，并趋于多样化，各地群雄起于草莽。现在已经不可能像以前一样在诗坛树立一个统一的标准。很多时候，我们只能是盲人摸象，各说各话。传统的有传统的标准，现代的有现代的审美标准，所以谁也说服不了谁。

　　如果要说诗歌没落了，那么肯定是社会冷落了诗歌。如今的诗人不像80年代那样吸引公众的眼球，聚集大众海浪般的眼光。如果“没落”指的是这种状况，那么这种没落是注定的。如果要说是诗歌的问题，倒不如说是社会的问题。首先，进入现代社会，受各种各样传播方式的影响和压迫，给予诗歌存在的空间，必然不再是以前一枝独秀的情景。其次，现在的社会官本位和金本位的价值观，像两股飓风一样，震荡着整个社会的每一个角落。



　　张文峰：（副编审、高级政工师。）

   假如说“诗歌走向没落”，我觉得是言过其实了，但事实上，诗歌不景气确是真的。诗人应该保持对众生的悲悯情怀，对诗神的敬畏之心。为什么那么多人会说“新诗走向没落”？这是因为它脱离了生活，脱离了大众。我们大部分都是俗人，包括我在内，都是俗人。诗人们应该懂得如何去反映俗人们的喜怒哀乐，关心民生。最近，林剑纶先生写了一首《关心窝棚》，关心农民工的生活。我觉得这个挺好的，这样的诗才能争取到更多人去关心诗，我觉得很有必要。

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诗歌批评的问题在哪里

2011年11月06日 来源：江 非
　　■主持人的话
　　以往各期，以及在整个的诗歌界，基本上都是我们的诗歌批评家在对我们的诗人和他们的创作“说三道四”，而本期所发表的诗人江非的文章，则从诗人的角度对我们的诗歌批评提出了“批评”，这无疑有着独特的意义。江非所质疑的，主要是诗歌批评对于诗歌真实的隔膜与疏离。特别是在新世纪以来很多批评家所发明的种种概念与命名，它们在对诗歌现实进行把握时的内在动机和有效性，以及它们所带来的种种问题，都被江非一一指陈，而且，很多揭示都非常精准。我对他所提倡的批评家们应该深入文本，多进行一些关于诗人个案的研究，然后再在这样的基础上形成对于诗歌现象和诗歌问题的宏观认知，非常赞同。特别是他所提出的我们这个时代的诗歌实践由于个体性的不断加强形成了它所特有的“反概括”和“反命名”的品质与“能力”，这让我很受启发。如果我们继续沿着这样的思路来思考一下我们的文学现实，重新检讨和反思我们既有的文学命名，一定也会有新的发现。

　　——特约主持人 何言宏

　　目前中国的诗歌界，有一个经常会被诗人们议论的话题，那就是诗歌批评所存在的种种问题。这一状况的长期存在，直接导致了诗歌创作与诗歌批评的互不信任。私下里，诗人会说评论家人事不干，只会道听途说，顺流而下，列列名单，引引篇目；而评论家则总是抱怨诗歌现场的乏善可陈，没有可下手的诗人，更没有值得评论的诗作，是一种命该落得如此对待的诗歌时期。那么，这两方到底是谁掌握了事实，谁对谁的评价更客观一些呢？作为一个同时兼有诗人和评论者这两种角色的人，我个人觉得，导致如此对立的互相不满与互相指责，两方面的原因自然都存在，但相对于诗歌创作，诗歌批评方面的问题可能更多一些。
　　如果要很尖刻地描述一下目前我们诗歌批评的现状，我以为，其问题主要表现在：一、思想能力的匮乏，许多评论只能就“事”论“事”；二、认知能力的匮乏，许多批评只能就“是”论“事”；三、方法能力的匮乏，一些批评就“是”却总不能论“是”。
　　这些问题，使得目前的诗歌批评呈现出一种静止、即时、封闭、无原理、无系统、非艺术、随意性甚至是“无厘头”的状态。比如这些年来出现的诸如“朦胧诗”、“第三代”、“民间写作”、“知识分子写作”、“乡村写作”、“70后”、“草根诗歌”、“中间代”、“80后”、“打工诗歌”、“底层写作”、“网络诗歌”、“博客写作”、“新红颜写作”等许多诗歌概念，这些概念，很多是诗人们自己发明的，一部分是诗人和评论家一道发明的，也有很多是评论家们独自发明的。但不论是谁发明的，这些概念都无一不指向一种事实——即我们的批评已经严重脱离艺术、心灵、精神和思想的范畴，在很多批评家那里，诗歌已经变成了一种其实与诗歌本身无关的所谓学术研究所使用的素材，诗歌作为批评与研究的对象，其本身的价值与尊严并没有得到应有的尊重。在这些概念中，除了“朦胧诗”、“民间写作”、“知识分子写作”、“草根诗歌”等等概括还有一些诗歌或者美学上的气息外，对于诗歌批评自身来说，其他大多都是无稽之谈的“想当然”。这自然也就导致了许多背离诗歌本身的结论与概括。看到一个在东莞工作的诗人就拉进“打工诗人”的阵营，看到一个生于上世纪60年代的人，则要么是“第三代”，要么就是“中间代”，而一个上过互联网的诗人，则不是“网络诗人”，就是“博客写作”，似乎再也没有可以概括他们的更好名称。好像现在的中国诗人已经只剩下了外在的社会“脸谱”，再也没有心灵一样。毫无疑问，这样的概念，根本就不包含着什么思想和艺术的内涵，其实与诗歌无关。它们大多只是在说“什么人在写诗”，而并非是“诗歌被什么人所写出”，它们所命名的主体是“某某人”，而不是“诗歌”。所以，依此展开的诗歌批评，只不过就是以诗歌为手段的关于“某某人”的评价，而并非是关于诗歌的批评；这样的所谓批评，其实很难真正地进入诗歌。
　　造成这些问题的原因主要是：我们没有足够的现代哲学作为支撑，理论的缺乏使得我们的思想极度僵化；好多评论颠倒了评论家与作者的关系，放弃了首先作为一个合格读者的身份，而与现场产生了较大的疏离。以上两种原因，让评论界内部抽象的依据与具象的材料都出现了程度不等的缺失，很难在面对一个新的诗人、新的现象或陌生的诗作时真正能够认出对方，并迅速作出准确的判断，而只能依据惯性流于现象和概念，不能深入到艺术的层面，更不能去观照真实的诗人个体。这样一来，诗歌批评就不断地进行理论的空转，而对具体的诗歌创作毫无意义。
　　在目前的诗歌批评中，对于“分析”、“演绎”和“归纳”等理论思维方法的运用也存在着很多问题。大多数评论家从来不愿意去认真地分析和细读一首首具体的诗歌，不愿意去认真地分析一个诗人超出他们“预料”和道听途说之外的任何诗歌心灵与知识、经验体系。他们怀着不进行分析就能把握好一个诗人和把握好诗歌格局的可笑侥幸，使他们的批评人云亦云和以讹传讹，闹出了很多错谬无比的笑话。
　　由于存在着上述问题，喧嚣不已、自以为是但在实际上却又空泛无物的诗歌批评造成了很多复杂的遮蔽，这些遮蔽，主要表现在诗歌事件、诗歌现象、诗人群体甚至表面上的诗歌名声对于“诗歌真实”的遮蔽。在目前的很多诗歌批评中，由于大家可以依据社会身份、出生地点、出生年月、工作性质、作品发表场所或临时团体以及性别，把任何一个诗人以及他的作品，放进他们使用和发明的任何一个概念中去，而且放进去即算完事，再也不愿去进一步深究。众多的诗人个体以及他们的精神、思想、美学与灵魂和他们诗歌创作的语言创造或形式探索，成了被诗歌批评荒弃不顾的方面。这样的诗歌批评，就蜕变成了相当空洞的游戏，毫不及物。比如所谓的“打工诗歌”，想必指的是城市打工者们的诗歌创作，它最集中的表现场域是在广东，最为典型的具体情境是广东的东莞和佛山。但这一概念无疑是以一种非常表面性的命名，遮蔽、忽视和低估了我们这个民族自农耕以来从未体验过的一种城市游牧精神、复杂的心灵历险和历史的超速动力学，也用一批被奉为代表并被很多批评家所经常提及的“打工诗人”遮蔽了诸如乌鸟鸟等很多我个人以为更能代表这一精神的诗人；而所谓的“新红颜写作”，仅从概念上来看就知道它并非指的是诗歌事实，但它依然形成了一个非常热闹的“诗歌话题”从而进入了诗歌现场，同时也诱惑了不少很想热闹一下的女“诗人”们，激发了她们旺盛的“诗歌”热情，而对这一时期其实在创作成就上也许更高和更好的女性诗人，形成了一种“风潮性”的遮蔽；更有甚者，有的评论文章在一个诗人作品中只要一看见乡间风物，马上就会给贴上“乡村诗歌”这样的标签，甚至把“乡村”简单地理解为“三农”。这样一来，他们眼中的所谓“乡村诗歌”似乎也就顺理成章地变成了他们想象中的关于农业与农民生存境况的哀鸣，而不是诗人的也许更加复杂的精神体验……而所谓的“第三代”、“中间代”、“70后”和“80后”这些命名，则更是让人不知所云，完全无视和消除了诗人个体之间实际上更加深刻的精神差异与美学的独特性。
　　诗歌批评的上述问题，实际上也与新世纪以来中国诗歌的急剧变化很有关系。新世纪以来，我们的诗歌创作出现了很多新的情况，这些情况由于在精神、美学、思想、内容、形式和语言等方面的复杂性，严重挑战着我们以往的诗学观念与诗歌批评方法，一时之间，诗歌批评的话语系统也很难及时地适应与调整，很多诗歌批评家可能很难更深地进入一个诗人甚至是他的一首具体的诗作，这已经是个不争的事实。这个事实告诉我们，我们所面临的诗歌现实已经发生了很大的变化，这些变化，无疑来自于我们敏锐和丰富的诗人心灵对于新世纪中国在政治、经济、文化等方面的深刻变化的精神反应与美学表现。回首我们的诗歌历史，特别是当代中国的诗歌历史，以前需要诸多诗人个体共同完成一个诗歌行动的历史，此时早已被一个个单独的诗歌个体的探索与实验所取代。一种更加强调诗人自我的差异性和“非法”的诗歌言语已经取代了之前的言语范式。这样的现实，不但使诗歌已经离开了简单的生活感悟、情感抒发、政治批判和时代描摹，而且已经深入到诗人对于世界本体、心灵形式、精神理念的探求和阐释。它无法被一个简单和粗糙的概念所概括，具有着超强的“反命名能力”。
　　“反命名”和“反概括”的诗歌创作已经随着历史文化的社会转型进入了无限的个体化时期，这是一个无法进行统一命名的个体化的写作时代。面对这样的诗歌时代，诗歌批评和诗歌研究的最为紧要的任务，就是要正视现实，与诗歌现实一起，同步进入一种“个体化研究”，去写出一篇又一篇的诸如《海子论》《于坚论》《李亚伟论》和《西川论》之类的诗人专论，然后再经过这样的研究回到整体，形成对于整个诗歌时代的宏观认知。然而，目前的诗歌批评却仍然对自己的问题与自己的任务非常茫然，很多诗歌批评家，还在热衷于制造运动和炮制概念，与我们的诗歌现实严重脱节，愈行愈远。
　　不过在另一方面，诗歌批评虽然有问题，它们对创作、特别是对诗歌界的一部分诗人虽然也会有着一定的负面影响，但让我们感到安慰的是，大部分安心于诗歌写作本身的诗人却都在非常自觉地努力规避着有问题的批评，也不太理会甚至会很清醒地撕下一些诗歌批评有意无意地贴在他们身上的种种“标签”，而让创作静水深流般地奋力前行。这是因为，诗歌，毕竟有着自己的事！(江非)

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诗歌生态与社会责任担当——我对新世纪诗歌的两点意见 2011年11月06日 来源：梁 平
　　■主持人的话
　　不同于我们上一期所发表的韩作荣的文章《诗毕竟是诗》，《星星》诗刊主编梁平在本期的文章中，对新世纪诗歌所提出的两点意见，则主要是诗歌的外部问题，诚如他自己所指出的，这两个问题——“诗歌生态”及“诗歌社会责任的担当”——似乎都不属于“诗学本身”的问题，但是，由于他对诗歌现实的深度介入和深入了解，使得他的“意见”有着非常明确的针对性，正好和韩作荣的文章相互补充，从诗歌的“内”、“外”两个方面，帮助我们较为全面地认识我们的诗歌现实。
　　在谈到诗歌社会责任的担当问题时，梁平结合自己的创作经历，重点谈到了2008年的“地震诗歌”，认为正是在这场巨大的灾难中，我们的诗歌重新找到了自己的担当。我一直以为，无论是在怎样的意义上，2008年的“地震诗歌”都应该是我们这个民族和我们的诗人在以诗歌这样一种非常特殊的方式体现着我们的精神承担，它甚至会在很大程度上非常有力地冲击或修正我们一部分诗人中过于偏重“怎么写”之类的“诗艺”问题，而对“写什么”则严重忽略的诗学偏见。梁平的文章对此也做了深入的讨论，对于我们的诗歌界，无疑是很必要的提醒。

　　——特约主持人 何言宏

　　看似两个毫不相关的概念，在进入新世纪以来的中国诗坛，却时常带给我们某种疑惑与不安。诗歌生态并不是诗学本身需要研究的问题，而生态的健康与否，从某个意义上讲，往往却又比诗学本身的问题更能直接地影响诗歌的发展。诗歌的社会责任担当，则是诗人的自身修炼和选择，和诗人的精神与情怀有关，与诗歌的力量有关。
　　诗歌生态的杂乱与改善
　　我所指的诗歌生态，不是指诗歌在社会中的“边缘”处境，也不是指诗歌写作的自由与否，而只是就诗歌界的内部情况而言，单指诗歌界自身，具体到诗歌呈现的渠道与方式，诗歌评价与判断的某种场域。这里有直接影响诗歌创作的两个平台，一个是刊物发表平台，一个是诗歌奖项平台。这两个平台已经构成诗歌能否健康发展的重要生态。
　　先说刊物。现在诗歌刊物无论公开出版还是民间印制，其数量覆盖甚至远远超过上世纪80年代，即使不包括网络，诗歌见诸刊物成为白纸黑字，已经不是一件难事。公开发行的诗歌刊物尽管数量远不及民刊，但是因面向全国，出刊稳定，其影响力依然在诗歌场域里占有主导。一些相对稳定的民刊常年坚持下来，也显山露水，日渐丰满。如果我们把它们看成一个诗歌生态场域，就很容易发现，这些年来，这个场域的一些现象是我们应该警醒，或者说应该着手调整和改善的。办刊物很难，办纯文学类刊物更难。从上世纪90年代开始，尤其进入新世纪以后，来自经济上的压力几乎成为办刊物的最大问题，无论是公开发行的刊物还是民刊，都不能回避。于是，我们经常看见一些公开发行的刊物不惜版面，推出质量平平，甚至标签、广告语式的“地域诗歌”、“行业诗歌”、“景区诗歌”、“身份诗歌”……这样做，我想不是编辑没有眼光，没有艺术标准的底线，而是迫于无奈。而相对于公开发行的一些刊物，民刊则干净了许多。但是，民刊的圈子意识、同人意识，其视野与尺度又往往有局限。这样一来，问题便出来了，看上去很热闹的诗坛，其实已经严重地无序和含混，尤其对于更加年轻的诗歌爱好者来说，不知道“哪一片云是我的天”，像一只无头苍蝇一样，瞎撞瞎碰找不到北。这是一个很严肃的问题，这样一个诗歌生态的平台，缺失的是诗歌艺术标准的公信力，以及中国新诗健康生长的方向感。改善这个平台，必须重新找回诗歌的尊严，重新呼唤对诗歌的敬畏。
　　再说奖项。只要用心去统计会发现，所有文学奖项中诗歌的奖项最多，名头也大。冠以国际、洲际、全国、华夏之名，一个地区、一个企业或一个老板都在设奖，而且不少奖项说穿了，就是三五个人在某个饭局上一拍桌子就定下来，几乎全是“国际桂冠”“全国十大”“全国十佳”“新世纪杰出”“新世纪之最”等等。这些奖项从来就分不出高低，都是“天下第一”。如果你再细心一点会发现，那些获奖的陌生名字中间，一定有黑马的“身份诗人”摘取桂冠。其实大家都知道，设奖、评奖、获奖到底是怎么回事。心照不宣，大家热闹一下未尝不可。问题是奖项多了，获奖容易了，奖杯证书捏一大把，幻觉就大了，就以为诗歌到自己这里就“叹为观止”了。于是“著名诗人”满天飞，好像每个诗人走出来都旁若无人，只有自己是“中国最伟大的诗人”。而恰恰正是这样的“伟大”，却没有任何人能够记得住他究竟写下了什么“伟大的诗歌”。老实说，这是新世纪以来最不健康的一种诗歌生态，与上世纪的中国诗坛相比，显得那么滑稽。这种情况如果在国外，几乎只能是笑谈，而在当今中国诗坛，这样的花拳绣腿则大行其道。我以为，切不能小觑了这个生态的危害性。当然，一方面应加强管理和规范这类名目繁多的奖项，更重要的是，诗人自身要自重、自爱。诗人身在其中，对于那些名目繁多的奖项，也经常“被进入”，或者是当评委评别人，或者是被别人评。一旦进入那样的场合，才发现那里已经有了一个“坚固”的基础，而你的意志也往往会被那些基础所“坚固”。于是，无论参评和被评，你能够体会的就是过程的无聊。一个优秀的诗人需要保持内心的干净，为诗歌做一个真正纯粹的人。
　　从这个意义上讲，关注并改善诗歌生态，可以辨析金沙，剥离中国诗歌里的良莠与真伪，可以让诗歌干干净净地还原成诗歌。
　　诗歌的社会责任担当
　　事实上，从“五四”以来的中国新诗一直都在秉承担当。一方面，中国新诗在不懈的艺术探索中，逐渐从古典诗词中突围而出，以独立姿态与世界现代诗歌对接，体现了中国新诗的一种艺术承担。另一方面，中国新诗在中国社会发展的各个时期，与社会同呼吸、共命运，几乎每个时代都出现了具有时代意义的优秀诗人、优秀作品，体现了中国新诗的一种社会承担。这是中国诗歌、中国诗人应该具备的一种担当。到了上世纪80年代，中国诗人正是凭借自己的良心和责任，把艺术探索和社会责任的双重担当骄傲地扛在肩上。在这个时期，诗歌可以在任何一个地方砸出重重的声响，一大批直击现实、带有重金属质地的作品让中国老百姓热血澎湃、热泪盈眶。熊召政《请举起森林般的手，制止！》、叶延滨《干妈》、梁小斌《中国，我的钥匙丢了》等优秀诗篇，在中国社会引起了前所未有的热烈反响。进入90年代，中国社会与文化遭遇空前剧烈的转型，在人们思想与精神上引发巨大震荡，诗歌也在一个新的历史文化语境中艰难转型，我们也看到更年轻的诗人写出了不少关注、思考历史际遇与直击现实的优秀诗歌。
　　但不得不承认，很长一段时间来，曾经和老百姓如此亲近的诗歌却让他们感到了陌生，滋养诗歌的这块土地也越来越不认识诗歌了。面对这样的现实，诗人不以为然，批评家认为这是转型时期的中国由于社会分工细化后诗歌必然出现的冷落局面。而在我看来，这是到了诗人自身应该清醒的时候了。这些年来，诗歌多了脂粉气、铜臭和娱乐性，而远离了人间烟火。一些人，包括不少业已成名的诗人，在面对时代巨变、现实生活中的冲突、生存状态的无奈与疼痛时，已经视而不见、充耳不闻，缺失了一个诗人最应该具备的激动和悲悯。他们为圈子写作，博几声叫好；为“五斗米”写作，数几文散碎。这样一种状态的写作，又怎么能让那些食人间烟火的百姓为我们的诗歌叫好呢？
　　所幸，三年前发生在汶川的5·12大地震，震醒了中国诗歌。就从当天开始，中国诗歌作出了最直接、最快速的反应，获得了广泛的社会接纳和尊重。国内大众传媒的黄金时段、黄金版面让诗歌庄严出场、频频亮相，让13亿炎黄子孙无不在倾听中泪流满面、心如潮涌。这是中国诗人的骄傲，这是中国诗歌的骄傲。与其他许多诗人有所不同的是，我亲历了地动山摇、天昏地暗的那个时刻。那一天，以悠闲闻名于世的成都顷刻间笼罩着惊恐、脆弱、慌乱和无助。这是距震中不到100公里的城市，接下来通讯瘫痪、余震不断，几乎每一个人都流离失所，坐守天明。整整一夜，救护车尖锐的呼叫声一直在耳边没有中断，那种尖锐让我嗅到了死亡的气息。第二天已经按捺不住了，在不断摇晃的15层高楼上用键盘流水一样敲出我的第一首诗《默哀：为汶川大地震罹难的生命》，在这首诗的最后，写下了“我真的希望/我们的共和国/应该为那些罹难的生命/下半旗至哀”。这是我们仰望国旗没有发出过的声音，第一时间的真情实感，这是良心和责任的驱使，是身临其境赐予的一种写作状态，一种“喷射”的感觉，甚至来不及思考它的艺术成分，这是真实的、不可阻挡的，没有给你“作秀”的任何余地。第二天，这首130余行的诗破例在《华西都市报》要闻版见报以后，报社和我接到不少电话，那么多认识和不认识的人致电感谢这首诗说出了他们想说的话。作为诗人，我第一次接受了诗歌来自社会如此强烈的反响。
　　这是一个特殊的时刻，诗歌在第一时间直面灾难，站在了抗震救灾的第一线。天南地北，众多的诗人作为志愿者悄无声息地赶赴灾区，加入了救援的行列。《人民文学》《诗刊》《星星》等国内数十家杂志迅疾撤换了已经编排好的刊物目录，给雪花一样漫天飞舞的诗歌腾出了版面。一首首关于地震的诗歌覆盖了报刊、广播、电视、手机、网络，各种形式的抗震救灾诗歌朗诵活动在全国各地催生，一大批汇集了地震诗歌的诗集也以最快的速度出版。诗歌，在这个时刻属于每个人，它成了中国人集体悲情宣泄的一个重要出口。作为诗人，我以前一直不相信阿诺德所言：“诗歌拯救世界”，但这一次，我却从5·12地震中喷涌的诗歌热潮中，看到了诗歌带给我们心灵深处的慰藉和强大的精神支撑。一位劫后余生的中学生在读到这些诗歌时告诉记者：“诗歌让我们内心更加坚强！”
　　但是，面对灾难呈现的这些具体、真实的情景，我们一些诗人却不知道从何处切入，甚至弄不明白自己精心练就的语言功夫、艺术技巧在这些感动自己、震惊自己的实实在在的现实面前，怎么一下子就变得束手无策了。其实，面对这样的公共“事件”，诗歌以怎样的方式进入、能不能进入，也是一种功夫。这应该成为诗人们深刻自省的一个问题。
　　借用两千年前孔子所说的“兴观群怨”，在5·12劫难之时，诗歌是民众的需要，写诗也是众志成城、抗震救灾的一种方式，我更愿意把它理解为一种实际行动，是诗歌对现实的一种担当。然而，诗歌仅仅完成这样的担当是不够的，我们更加期待诗歌的艺术担当。毫无疑问，这样的艺术担当必须建立在社会责任担当的基础上，才更具有生命力和非同凡响的艺术价值。当代诗人有机会亲历了这场灾难，就应该有责任用我们的肩头扛起这样的使命。这次灾难彰显出来的民族精神、人性光辉和对生命的尊重，无疑体现的是深层次上的人类意义，也是诗歌向纵深拓展的一个重要路径、一个新的生长空间。所以，我们有理由期待。
　　中国诗歌需要找回对社会责任的担当。我这样说并不是反对我们在诗歌艺术、诗歌美学上的不懈追求，我对这样的追求一直保持着敬畏，因为这同样也是中国诗歌需要担当的一部分。但是当下，我以为摆在诗人面前“写什么”的问题显得尤为重要，这种重要足以让普通人已经远离的诗歌回到坚实的土地上来。历史的轮回有时有惊人的相似，我们无法忘记“文革”结束后，艾青、牛汉、绿原等诗人的回归，让我们重新找回了“五四”新文化运动对中国新诗美学意义上的彰显和强调。同样，从今天开始，让我们的诗歌重新回到现实中来，让我们的眼睛深情地凝望生养我们的这块土地，我们的内心会充满感动，我们的诗歌会在感动自己的同时，感动这片土地，感动和我们同在一片天空下的每一个生命。

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诗毕竟是诗 2011年11月06日来源：韩作荣
　　■主持人的话
　　本栏目讨论自开始以来已经陆续发表了十多篇文章，分别讨论了新世纪诗歌中的种种现象与问题，引起了诗歌界的广泛关注。韩作荣先生《诗毕竟是诗》一文，无疑是对该栏目讨论的极大支持。在这篇文章中，作者从诗歌本体的角度来思考当下的诗歌写作，他不仅对新世纪诗歌下了一个我非常赞同的判断——即新世纪诗歌“是中国新诗所经历的最好时期之一”，还对新世纪诗歌中的很多现象与问题——如“网络诗歌”、“打工诗歌”和诗歌语言的变化等等，都很坦率地提出了自己的见解，这些见解精微、透辟、深刻、独到，特别是他在提到目前诗歌界在诗歌观念和美学原则等方面的分歧时，认为“诗的本质应当超越这些不同的艺术观念和美学原则，同时又从更大范围内涵括它们”，突出显示了一种高远、开阔和深厚、大气的精神境界，非常值得我们深思与努力。

　　——特约主持人 何言宏

　　一
　　新世纪以来，新诗仍旧在诗固有的规律中成熟和发展着。经历20世纪整个世界精神的血液循环，中国百年的新诗史尽管错综复杂，有过不同向度的求索和探寻，甚至有过几近于灭绝的时日，但总的看来，虽然新诗的步履蹒跚不稳，但在美丽的混乱里诗还是回归了自身。目前，诗人的写作越来越自觉，对诗艺的探求从未终止，不同的诗观与写作方式形成了中国新诗艺术上多元并存的状态。从浩如烟海的诗作着眼，绝大多数分行排列的文字都是平庸之作，甚至和诗没有什么关系，但任何一个时代真正的好诗都不会太多，能够流传下来并成为经典的作品还有待于时间的汰洗和检验。然而，为数不多的写得越来越好的诗人已呈大家之象，大批的中青年诗人和出手不凡的文学新人的佳作，使得中国新诗的质量和数量比以往任何时候都更引人注目，颇有“更上层楼”之感。因而，我仍然认为，目前，是中国新诗所经历的最好时期之一。
　　二
　　我怀疑“网络诗歌”这个概念的有效性。
　　诗作为语言的艺术，无论记在甲骨、石头，还是绢帛、竹简上的书写，抑或印在纸上，出现在电脑的显示器上，诗还是同样的诗，只是传播媒介的不同，而诗的载体只能是替代语言的文字。这就如同媒人不可能替代新郎和新娘入洞房一样。过于强调网络的作用，似也有“买椟还珠”之嫌。
　　当然，科学技术的发展有益于文化的传播：作品上网的随意，写作的自由无羁特征，网上瞬间传播之快、之广，互动式的交流，人人都是欣赏者与写作者……虚拟的世界，网络上的狂欢，可称之为新的文化生活方式。手机作为“第五媒体”，传播着一些颇为新鲜、深刻，呈现奇思异想的段子，这些无名者的鲜见才华让一些写诗的人汗颜。可我认为，这些仍旧源于人的智慧与创造力，仍是语言的表达，手机只是提供了便捷的传播方式。电脑、互联网、手机本身并不能给人增强智慧。语言只植根于生活的诗性上，人的主观心灵感受才是语言的终极基础。作为一种心智的求知原则，一种精神的实在建构与发展中的基本功能，“语言在某种意义上是人的一切智力活动的根本”。谁能不通过汉字独特的符号系统来进行内心交流吗？或许，在司空见惯的替代语言的汉字中，那种千篇一律的文字已没有书法般的“形美以感目”了，但美妙文字的“音美以感耳”，“意美以感心”，在任何媒介上恐怕都有相同的作用。
　　三
　　说当下是一个“电脑与网络的时代，一个数字为王的时代”，恐怕主要是指科学技术而言，指其深入地介入生产方式、生活方式而言。虽然生产、生活方式会影响人的思维方式，但世界上起主导作用的恰恰是人文观念，正如原子能既能灭绝人类，也能发电为人类造福一样，还是人文观念起决定性作用。有人称“数字媒介下的主体间性体现了新的文学观”，由“我—他”关系转变为体现本体论的“我—你”关系，成为“自我”与另一个主体的“交往—对话”的互动关系。可这哪里是什么新的文学观？古今中外几乎所有的爱情诗都是“我—你”关系，都是写给心有灵犀的另一个人的；而诸多少数民族以对歌择偶的互动，恐怕是十分古老的表达方式了。至于所谓网络文学与传统作家“在生存样态、生产方式以及审美的偏好等方面的重大美学转向或对立”，更让我迷惑不解，用键盘打字和用笔书写有何本质区别？都是用汉字的语言符号组合成诗的形体，汉字本身便具有天然的民族性，是源远流长的汉语诗歌的延续和发展，用汉语写作便是对有根的传统的继承。所谓不同的美学偏好，即使有重大的美学转向或对立，也与网络的关系不大，只是文学观念的不同。而文学观念的背后支撑，不是电脑、网络，只能是哲学。
　　诗歌形式的创造不仅是传统表达方式的更新，而且是一种信仰。对于开创新的诗歌形式的价值，阿多诺认为现代经验的基本原动力不是现代科学技术的发展，而是产生于社会环境的改变。在那种冷漠、疏远，甚至相互敌对、压迫，处于命运的挣扎状态的个体感受之中，诗是作为反抗这种状况的现代形式而兴起的。故而那种似乎是远离社会的主观表达，将情感投射于自然世界，也是将“人类因支配欲而从自然身上取走的”尊严与生活还给自然。
　　四
　　近年来，底层写作或被称之为“草根性”引人关注，出现了大批“打工诗人”，也确有一些动人心魄的作品。或许这就是阿多诺所称之为社会环境的基本原动力催生的现代经验的写作。在打工诗人中，确有着对生活的敏感、对语言的敏感，有良好的艺术直觉和表达力，似乎是天赋资质、颇具创造才能的写作者，写出了具有重要性的、或许可以流传下去的作品，虽然这样的作品并不多。
　　身上流汗、手脚滴血，在贫困线上挣扎却难以把握自己命运的人，有着丰厚的生存经验与背井离乡的痛楚，因为生活在底层而有了生活的深度、体验的深度，这让我想到叶芝的话：“经受过痛苦的人，诗才配有足够坚实的内核”。或许，正是这种得天独厚的生存状态，加之诗人本身的才能的融合，才诞生了一些真正能令人动容、动心的作品。但总的看来，一些打工族自我命名的“打工诗”虽“独树一帜”，但并未形成强劲的潮流和更多的代表作品。
　　说诗与人的心灵有关，与人的命运有关，不仅仅是打工者，从事任何职业的人都有自己的喜悦、哀伤、痛楚和命运，故我不愿意用行业、题材等外在的方式命名诗歌。诗没有题材的优劣之分，只有诗与非诗的区别，或者说“没有大题材，只有大手笔”。一些芥微琐事，由于细节的有意味的凸现，却有着洞穿心灵的力量。因而，我认为写什么、怎么写固然重要，但更重要的是你写出了什么，或者说你究竟创造了什么。
　　五
　　歌唱般注重韵律的抒情、冷静的客观叙事、注重感情与情绪的暗示，以及意象的明晰、非理性的超现实意味、戏剧性的内心独白、后现代的反讽、互文性写作等等，这些相互对立的作诗原则，对诗的本质的不同理解，是构成诗的要素的不同手段，而不是诗所要达到的目的。可一己的写作方式也成为有些人固守的美学特征，将其视为所有诗歌的惟一标准。即使是纯审美形式，其组合法则，被称为“想象的根本法则”，这被称为比头脑的智慧优越得多的心灵智慧，蕴涵着情感的称号和形式的创造。然而，正如许多美学家所设想的那样，联想意义并不是诗歌含义的一部分，它只是技巧手段，起到扩展、强化诗学结构的作用，甚至诗人的判断、推论也不是诗的目的，只是过程中的表象。对于不同的手段和技巧，诗人可以沉入其中，最大限度地应用它们，也可以无视、抛弃它们。有时，一种技巧、表达方式的选择，会使另一种或很多技巧和表达方式失去必要。如同瓶起子只能开启瓶盖，无法用它来剪指甲一样。故有的美学家认为：紧张、犹豫、挫折或突发的才思、顿生的悟察等等，才是幻象的创造中更重要的因素。因而，我想诗的本质应当超越这些不同的艺术观念和美学原则，同时又从更大范围内涵括它们，那便是体验、洞悟、独特的理解，而最终归结为“创造”那种异于种种既有的诗之原则。写得不像诗的作品，或许具有开创性，蕴涵着艺术新质。
　　六
　　诗是语言的艺术。诗的“革命”也只能是语言的革命，是对相对陈旧的语言方式的摧毁和抛弃。再伟大的诗人也无法再造一种语言，其改变的只是使用语言的方法，其发明的也只是一种新的技艺。从矫揉造作到简朴单纯，又从纯转到复杂，从书面语变为习惯用语，又由粗砺转为优雅，从生涩转而柔韧……诗，总是从日久形成的模式中破茧飞出。正如艾略特所指出的：“诗歌领域中的每一场革命趋向于——有时是它自己宣称——回到普通语言上去。”
　　世界上，没有什么纯粹的诗歌语言，诗所用的语言和日常的口语与书面语没有什么本质区别。然而，人们司空见惯的语言一旦进入诗学结构，便有点石成金、使词语复活的效果。在不同的语言方式里安放一个个活着的词，还原其本来面目，让其鲜活灵动起来。或许，诗人的任务就是复活日益僵化、失去原初意义的词语，同时，注重词语在时代环境中的变化与成长。词语越模式化越容易僵死，而日常口语则蕴含着生机，是活的语言，柔软、坚韧甚至是强劲的。只有死去的东西才僵硬、静止乃至腐朽。
　　或许，和诗人越来越关注日常生活有关，也与诗人更为注重口语的鲜活灵动有关，亦和当下诗坛自由体诗歌成为主体写作方式有关，中国绝大多数新诗已不再歌唱，不再注重韵律，已从“歌唱型”转为“会话型”。这是主要写给眼睛而不是写给耳朵的诗，是通过眼睛抵达心灵最柔软处的诗行，其语言是散文状态的，但本质上却颇具诗性意义，是说的比唱的好听。一种亲切、知心的娓娓道来的语调，却更有亲合力，以透彻的能拨动心弦的细节的情感力量取胜，看似淡泊却有耐人品尝的意味，如同那富于营养的鲜美的羹汤。
　　七
　　当“会话型”的诗体成了创作主体，叙事、描述、述说便成了当下诗人普遍使用的表达方式。自然，这不是传统意义上的叙事诗，也不是抒情诗中的场景说明以及人与事物之间的关系交待，或介绍某种情境、形象，那只是抒情诗中少部分不得不有的协助方式。可当叙述部分成为诗歌表达的主要倾向时，一个新的要素——情节趣味，改变了主宰作品思维的固有形式。诗不再是一种幻想引申了另一种幻想，甚至抛弃了比喻和核心意象，而是过程、行为，述说成为诗的坚实构架。其实，叙事因素本是诗歌艺术的“伟大传统”，是大多数作品得以构思的结构性基础。这种表达方式，没有抒情诗中的强烈情感，只是一种塑造、呈现和意味的发现和捕捉，让主观趣味寓于客观描述之中，并不复杂，却单纯、集中，用偶然性将一些事件、细节贯穿起来，使之清晰并充满情趣，形成其独有的诗学结构。
　　这让我想到杜甫，那种去除矫饰、赤裸的事实呈现和情景的描述，语言的直接性，场景和动作本身便成为诗之内涵，其罕见的深入事物的感受力竟在西方现代诗人中成为新的启示，并称其“挽歌气质的沉思”，已成为当今世界现代诗歌的基本形态。可我们自己，却没有珍视和有效地继承这宝贵的精神遗产。(韩作荣)

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网络诗歌十八个诗群名单及代表诗人
[zt]





活跃在当今诗坛的十八个诗群名单及代表诗人：互联网的十五年

前言：1993年3月，诗阳首次使用电脑创作诗歌并通过互联网大量发表，网络诗歌诞生。诗阳成为中国历史上第一位网络诗人。第二年诗阳的网络诗歌创作达到高峰，几乎以每天一首的速度发表了数百首诗歌，在网络上和各大中文网刊上均出现他发表的作品。诗阳诗歌的大量发表和传播，极大地推动了早期的网络诗歌运动的发展，促使更多的优秀网络诗人不断地出现。1995年诗阳、ＪＨ、鲁鸣、丁泓、非杨、亦布、天天、建云、梦冉、西岭、秋之客等诗人创办了首份中文网络诗刊《橄榄树》，诗阳担任主编，后有马兰、祥子、梁元、张耳、京不特、桑克等加盟。《橄榄树》的出现，形成了以网络诗刊为核心的网络诗人群。在此之后短短几年里，网络诗人群不断壮大，国内的文学网站陆续出现，为网络诗歌提供了更大的发展空间，上海的《榕树下》是当年全球最大的诗歌网站。1999年李元胜等创办《界限》，2000年莱耳、桑克的《诗生活》和南人的《诗江湖》等成立，2001年于怀玉成立了《诗歌报》，网络诗歌成为诗歌创作的主流之一。21世纪初出现的诗歌网站还有：丑石(谢宜兴、刘伟雄)、轻诗歌网(刘湛秋)、诗选刊、同志诗歌网(墓草)、新诗代(海啸)、扬子鳄(刘春)、第三条道路(林童)、或者(小引，朵朵)、荒诞诗工厂(祈国)、一行(严力)、女子诗报(晓音)、今天(北岛)、时代(九歌)、网络诗人(克莱儿)、翼(周瓒)、新诗歌网(张祈)、蒲公英、独立诗歌网、乐趣园诗歌社区以及其他的诗歌网站。此外还有越来越多的网络诗人以诗歌论坛和博客网络日记的方式发表原创作品，从此中国的网络诗歌进入多元化发展的时代。



1、天津葵诗社：http://www.kuiwenxue.com/fourm/bbs.asp?id=1000

葵1991年由天津诗人徐江发起，同年与朋友创办著名同仁诗刊《葵》，2008年5月创办“葵”文学网。理论辑有：《“现代诗”与“新诗”》徐江，《现代诗与21世纪》徐江，《新诗和现代诗若干问题刍议》 唐欣，《诗歌“断”论》 徐江，《口语诗——可能的诗学》唐欣，《试论口语诗的意义和影响》唐欣著等。《葵》诗刊至今为止已出刊第八辑。

代表诗人：徐江、伊沙、唐欣、宋晓贤、中岛、君儿、任知、魏风华、刘川、冷眼、鲁布革、马知遥、阿翔、朱剑、王有尾、马海轶、吴建明、李东泽、孙家勋、黑人、康蚂、沙织 、王彦明、东岳、邢非

(以上名单截止2008年)

2、第三条道路写作：http://www.dstdlzhw.com/bbs/

1999年在北京郊区平谷县召开的盘峰诗会上“知识分子写作”和“民间写作”之间的冲突是促成“第三条道路写作”形成的重要原因，12月莫非、树才和谯达摩提出了第三条道路写作的诗歌概念，《九人诗选》出版。林童主编的《时代作家》创刊，大量发表第三条道路的作品与评论。第三条道路试图以一种新的理论来介入诗歌写作立场的分歧中，强调诗人个体的位置和基本的责任感，建立起一个超越集团、对立的写作立场。“第三条道路”是要反对一种文化霸权主义和文化专制主义，并试图建立起一种自由的，并且直接指向人性的写作方式。“第三条道路”试图在思想上容纳来自各个价值立场的写作者及其思想倾向，使得他们能在同一个诗歌氛围中互相碰撞和平等交流。“第三条道路就是无数条道路，就是每个诗人选择并找到最适合于自己最佳的写作方式。”在审美上容纳不同的艺术主张，以不同的诗艺、言说方式、修辞策略来共同丰富当代汉语诗歌的内在品质。因此，随着“第三条道路”诗人与作品的不断增加，写作方式与风格的多元化也在他们的创作实践中日益呈出来。2002年《第三条道路》诗报创刊，之后第三条道路论坛和资料库成立，标志着第三条道路写作进入一个新的阶段。

代表诗人： 谯达摩 莫非 树才 林童 刘文旋 马永波 卢卫平 十品 简宁 娜夜 殷龙龙 老巢 海啸 路也 李南 刘川 凸凹 杨拓墓草张耳 席君秋 邱勇 陆苏 讴阳北方 温冰然 禄琴 刘文旋 谷禾 黄海凤 庞清明 蔡丽双 李霞 杨然 马莉 胡亮

(以上名单截止2008年)



3、下半身写作：http://my.clubhi.com/bbs/661502/

2000年7月沈浩波等发起创办《下半身》同人诗刊，并写下《下半身写作及反对上半身》一文。从此“下半身写作”不断扩大成为诗歌流派，并不断引起诗界争议。所谓下半身写作，指的是一种坚决的形而下状态，“下半身”强调的是写作中的“身体性”，其实意在打开身体之门，释放被压抑的真实的生命力。他们认为，他们已经与知识和文化划清了界限，他们决定生而知之，用身体本身与知识和文化对决。对于他们自己来说，艺术的本质是唯一的——先锋；艺术的内容也是唯一的——形而下。下半身写作的创作方式，指的是一种诗歌写作的贴肉状态，呈现出带有原始、野蛮的本质力量的生命状态。而强调下半身写作的意义，首先意味着对于诗歌写作中上半身因素的清除，上半身的东西包括知识、文化、传统、诗意、抒情、哲理、思考、承担、使命、大师等等。所以“下半身”的宗旨是∶真实、具体、可把握、有意思、野蛮、性感、无遮拦。

代表诗人： 伊沙、沈浩波（被评为最sq的诗人）、尹丽川 、李红旗 、南人 、朵渔 、巫昂 、盛兴、 轩辕轼轲、李师江、水晶珠链、春树、巫女琴丝、溜溜、折荷、莫小邪、驸马、魏风华、李红旗、外外、口猪、老德、南昌杨瑾



4、安徽不解诗群：http://bbs.poemlife.com:1863/forum/list.jsp?forumID=78

由安徽诗人余怒发起，大部分成员均为安徽诗人。

不解诗群的诗歌共同倾向：“一、‘不解’基本内涵的认同。‘不解’，可以从世界观、诗学观两方面予以阐释。就世界观而言，我们总是带着冷静、怀疑、不解的眼光来打量周围的世界，不愿或者说懒得去‘解’（解读、理解、理会）世界及其意义；就诗学观而言，我们所提供的文本总是包含着某种‘不解性’，即对外在于艺术欣赏的解释的拒绝，或至少在文本中留有某种程度的意义的空白。二、在保持不解性的同时，提供给阅读者文本接受时非解读性的语言上的快感。三、反对个体对客体的任意‘介入’（萨特），彻底摆脱诗歌（艺术）的工具论意义，而不论主体在赞颂/否定二元价值取向上的差异。四、不表达、不言说，从文本中驱逐作者。”不解已出版年刊二卷，2005年度第一届“不解”当代汉语诗歌奖颁给了安徽诗人沙马，第二届“不解当代汉语诗歌奖”分别颁给了：“不解当代汉语诗歌奖﹒诗歌成就奖”授予车前子先生；将“不解当代汉语诗歌奖﹒诗歌探索奖”授予魔头贝贝先生。

代表诗人:余怒＼罗亮\牛慧祥＼沙马＼紫苏＼鲍栋＼夏春花\阿翔\邵勇\大伟\潘漠子\周斌\那勺 \赵卡\田力\广子\柏羊 \路顺\樊子\吴橘\胡子博\魔头贝贝\何冰棱

(以上名单截止2008年)



5、湖北或者诗群：http://www.huozhe.net/

《或者》诗刊：《或者》诗刊电子刊物创刊，创办人为小引、朵朵等，2001年5月创办。或者提倡“或者是你，或者是我”，各自独立的写作，从严格意义上来说，“或者”不是一个流派，更不是一个企图以“流派”来命名的诗歌团队。在我们看来，“或者”仅仅是个松散的，由有相同的诗歌倾向和生活趣味的青年人构成的集散地。正如“或者”这个词本身包含的那些意思，我们可以并列、可以承接、可以选择、可以比较，甚至拒绝。落实到诗歌上，我们基本上都认同的已经不言而喻了，并不需要解释。如果一定要用语言来表达，我只能告诉你，我们都认同的基本点是：诗就是诗。由此可以看出，“或者”的开放性和包容性。但同时，你如果慢一点，你会发现，这其中也包含了我们的傲慢、鲁莽和拒绝。于湖北武汉举办的或者诗会已经连续举办了四届，被视为民间诗坛的黄埔军校。首届或者年度诗歌奖的获得者是湖北韩少君，第二届年度诗歌奖的获得者是广西非亚以及年度新人奖浙江谢君。第三届年度诗歌奖的获得者是安徽余怒。2008年度第四届或者诗歌奖，获奖者是来自北京的青年诗人张羞。或者纸刊已出刊两期。

代表诗人：小引、李德武、韩少君、槐树、许剑、艾先、小箭、弥赛亚、黄沙子、冷眼、木知力、横、苏小和、谢君、四分卫、苏省、本少爷、饿发、曹五木、王桀、商略、苏浅、范小雅、燕七、宋若、平生、贺念、陈群、朱颍、谈骁

(以上名单截止2008年)



6、北京灵性诗歌：http://my.clubhi.com/bbs/661462/

中国灵性诗歌的提出在2001年底，2002年形成了理论，以北京《诗刊》的编辑、蓝色老虎诗歌沙龙和在京的部分诗人为主要力量。灵性诗歌以哭与空论坛为主要活动中心。所谓灵性即人性，灵性诗歌是非魔化的人性的诗歌写作，它既包含诗歌写作本质的普遍意义，也是一种自在开放的个性化创作。中国灵性诗歌的中心思想就是∶“灵性诗歌”写作，基于诗歌之上的写作，“灵”和“性”的合作关系，非传统意义上的形而上或形而下，它来源于诗歌高于诗歌，高的地方在于诗歌本身的纯粹还原和高于诗歌的理想愿望，是诗歌乌托邦主义的实践者。

代表诗人： 天乐、 蓝野 、于贞志、 周公度 、王珍 、宋尾 、疼痛 、殷龙龙 、白连春 、邹洪复 、梅花落

(以上名单截止2008年)

教师之友网

7、浙江荒诞主义：论坛地址未知。

2001年底祈国、飞沙、远村、牧野（牧野后来退出荒诞派，并首次倡导无聊诗歌）、张小云等成立“荒诞主义诗歌实验小组”，荒诞主义诗派诞生。《荒诞诗工厂》于2002年成立。荒诞主义诗人认为，荒诞诗歌就是表现存在之荒诞的诗歌。在常人看来，荒诞的是正常的。在荒诞主义者看来，正常的却是荒诞的——这是就认知而言。而作为诗作者，正常与荒诞不仅错位，而且交融，是与非消灭了界限，真与幻并无鸿沟。荒诞主义诗歌的创作手法有：失控(存在自身失控状态的呈现)、反常(反常化写作)、偏离(偏离目标的写作)、幻镜(正常与荒诞的错位)、发呆(无话可说却又不得不说点什么)、越界（将理念越过界限推向极端)、戏仿、拟物等。在荒诞主义者眼里，事物原本无所谓美与丑的分别，相应的诗歌要给所有的词以平等的待遇，荒诞是存在的本质，人类的活动是在自以为理性的非理性中进行的；对荒诞的书写在于寻找荒诞中的意义，也就是存在的意义，或者说是力图对被控制下的生活进行还原。


代表诗人： 祁国、飞沙、远村 、 张小云 、林子 、张进步 小荒 、 佛手、 刘川、 伊有喜 （加入荒诞派时间不详）尤云（08加入荒诞派的新成员） 飞熊、南蛮玉

(以上名单截止2008年)

8、福建三明诗群：http://tw.netsh.com/eden/bbs/705791/

２００２年，三明作协副主席昌政上网时偶然发现，福建省三明市的诗人叶来和沈河办了个〈诗三明〉诗歌论坛，尽管当时对网络诗歌有偏见，并且刚学发贴，但与叶来一见如故，发现网络是促进诗歌发展的快车道，就鼓动三明诗友上网发贴，几乎只一个月时间，三明诗群就转移到网上了，一些很久没写诗的重新写了，三明在外地工作、读书的诗友在网上找到了“家园”，令人感动的是，中年诗人邱天进入论坛才两个多月，发贴超过了２０００贴，老年诗人春涧先生也上网发诗、评贴。〈诗三明〉论坛成了三明诗群无形的俱乐部。叶来、沈河确定了诗三明论坛的宗旨：“以“三明诗群”的写作群体为主，广交天下诗友，共品诗化人生；以真诚的态度进行汉语诗歌写作，以广阔的胸怀包容各种风格，以热情和温馨营造交流氛围。提倡率真、互动、健康、诚挚、向上的写作，海纳百川，有容乃大。”诗三明论坛的态度： “在网上，我们平等相处，看重网上交往，真正起到以诗会友的目地。对外来争吵之作，我们的态度是尊重贴稿的权力，尊重发言权，但不扩大化，尽可能劝解。”也许，有人会说，网络是虚的。也许吧，但在诗三明，它是实的。我们因为有了这个论坛，新老诗友相识了，一起喝酒，一起谈诗，兴致勃勃。不到一年时间，我们为特困生病休学的女大学生发动捐款，三明永安两地诗友多次集体互访，参加婚礼、庆祝生日。范方生病住院期间，有与他素不相识的年轻诗人轮流值夜班守护；当他去世，又是一群与他没见过面或少有来往的年轻诗人，从县城赶来为他守灵。范方逝世的消息从论坛上发出，各地诗友纷纷发贴悼念。诗三明，它已成为三明诗人的一个精神家园。诗三明每年编辑论坛年度诗选，已出版四期，它是三明诗群的年度优秀诗选，而且开设的八面来方栏目一展同时期全国各地诗人的写作面貌。这是三明诗人们的梦想，诗三明将持续实现它。


代表诗人：昌政,叶来，沈河,斯平,萧春雷,陈小三,南方狐,张漫青,兰雪,吴波,马兆印,陈彦舟,阿满,卢辉,聂书专,离开,范小饭,张传海，林荣发，林秀美，张广福，夏沫，雷贵优，暮千雪,鬼叔中，边缘，但影，离开,邓祖光，张盛钏,邱天，高漳，黄兴峰,郭翔，上官灿亮


(以上名单截止2008年)

9、广东诗人俱乐部：http://www.gdpoem.com/bbs2/List.asp?boardID=1

作为“准流派”性质的“白诗歌”2001以“广俱”论坛为选稿基地，由论坛核心成员具体操作，现在每年以内刊形式出版一期被命名为“白诗歌”的刊物，至今已出三期，质量在大量同类刊物中应属上乘。考虑到这种集结论坛作品的形式必然具有的开放性和汉语诗歌在今天整体的发展状况，“白诗歌”为一种“准流派”性质的写作。认为诗人们在这里大体（当然并非一劳永逸地）解决了三方面的问题，归纳起来就是：首先，诗人们大都树立起一种纯粹的诗写态度，他们越来越只是把写诗作为一种纯然内心的需要，一种非功利的精神超越和安慰对待，这样也就让诗歌更能回归其本体。其次，活跃在这里的比较成熟的诗人，都建立起一种健康、人性的诗歌写作伦理，所以无论在论坛上，还是在“白诗歌”已出的选本中，至少没有看到刻意给诗歌毁容、使“诗人”这一称谓蒙羞的例子。再次，诗人们在这里通过极具个人性的诗歌实验，不断探索诗艺上的“技”与“道”，既敢于以开放的眼光接纳现代、后现代诗歌的种种表现手法，也能以持守的心态吸收民族传统和古典诗歌的养分，如“白诗歌”之名就包含了借鉴中国绘画和书法里“留白”技法之意。


代表诗人：大草、宋晓贤 、小抄、 谢湘南、 范小雅 、玛丽亚、 画眉间、 燕七 、刘君一 、晓水 、阿斐 、罗西、 一回、花间、阿谁、 汪白、 与或非、 小灰、 小棋 、吾同树、 欧亚、 淳子、 杜绿绿、 容浩 、深圳红孩、 步缘、 祝成明、 哦该、杨克、王顺健、 米汤 、嘟嘟 、小衣、 瞿桂林 、熊平、 姚风、 水上、 李双鱼、 陶天财、 王西彦、 阿吾、 耳朵、 杨勇、木知力、李以亮、 夏杰、 蔡佐军、 紫梧、 阿晃、 王往、 松岭

(以上名单截止2008年)

10、福建丑石诗群：http://www.choushi.com/

1985年《丑石》诗歌民刊在福建霞浦成立，最初的《丑石》是不定期出版的油印诗刊，刊载的作品基本上是霞浦的地方诗人。《丑石》诗刊经过不断地发展之后，逐步形成了自己的诗群流派，同时也从地方发展到福建以至于全国，成为全国性的民间诗歌刊物，曾被誉为中国五大民间诗报刊之一。丑石诗歌网在2003年成立，形成了规模更大的丑石诗群，出现了汤养宗、谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、伊路等丑石诗群代表诗人。

代表诗人： 谢宜兴 刘伟雄 叶玉琳 伊路 汤养宗 康城

(以上名单截止2008年)

教师之友网

11、湖北平行诗群：http://my.ziqu.com/bbs/665701/

　　平行文学网简介：2004年6月4日在武汉建立，主要成员为李以亮、韩少君、杨晓芸、哨兵、余笑忠、魏天无、张执浩等。2005年春颁发首届“平行文学奖”，林白获“年度成就奖”，苏瓷瓷获“年度诗人奖”。至今已出网刊15期，电子书10部，诗人专栏22个。平行写作群的文学理念是：把写作视为上苍对我们生活的奖赏来加以领受，而非自恃才华公然与生活为敌。平行的第一要务是培植我们各自的爱心，提升我们爱的能力。要感情而非感觉，要真相而非真理。那些试图用写作取代生活的人不是平行者，同样，那些认为生活大于写作的人也不是平行者。所谓平行，首先是与生活保持一种恰如其分的对等关系，既是毅然反抗，又是当然承担；既从容，又紧张，既明知无望，又矢志前行。

代表诗人：李以亮、韩少君、杨晓芸、哨兵、余笑忠、魏天无、张执浩、苏瓷瓷、哨兵、大地上的羽毛、琳子、南方狐、陈小三、唐果

(以上名单截止2008年)

12、广东赶路诗群：http://my.ziqu.com/bbs/665711/

“赶路”是“西陆”网站“文学歌赋”的主要论坛之一，由来自广西省的晓寒与广东省的任意好两位诗人创建于2002年9月3日，是以新诗、散文、小说创作为主的纯文学综合论坛，后迁至乐趣园论坛。
　　论坛以培养网络写手、作家为宗旨，以促进网络文学为目标，自创坛后对内引导文友开展学术争鸣活动，对外寻求传统报刊支持，目前每天访问量超过2000人次、发表作品超过200首（篇），正在努力向全国性纯文学综合大坛走近。在论坛开始迈开步子的一年里，共为传统报刊输送诗歌、散文、小说、评论作品几百件，发表的报刊包括《诗刊》、《中国文化报》、《作品》、《佛山文艺》、《广东建设报》、《韩江》、《揭阳日报》、《章丘日报》、《南海日报》、《佛山文化报》、《深圳商报》等全国各地报刊，目前已有八家报刊常驻论坛选稿，为网络写手、作家、诗人提供了一个优秀的学习、创作、发稿平台。
　　“赶路”这批新诗写手执著于创新，他们宁愿做诗歌极地探险的受伤者而不愿做四平八稳、蹒跚而行的守旧侏儒，他们谦逊而自信的写作态度和热情促使每天都向诗歌高峰走得更近更近……我们在忘记自我的深度中寻求自我，在贴近自然中交融自然。推崇“此中有真意，欲辩已忘言”的境界，行动时的投影是鲜活而不怪诞、纯净而又多姿、动感而不呆板……我们追溯“汩罗江”水，注视“五·四”青年，尊重“知识分子”，不惧怕存在“漏洞”或者“把柄”……在路上，我们尽情欢唱普赛克的浪漫，但绝不忘记黄河泰山的亲切。我们“赶路”唯一的目标就是走近读者，与他们的灵魂达到高度和谐与共振，因为他们才是诗歌生命的诠释者和附予者。说到底，“赶路”是一种生活的现在进行状态，立足于足下的土壤，选择的是远方的极地风景，所以不管路上是艳阳天色还是风霜雨露，我们只顾日夜兼程……

代表诗人：任意好、肖雨、庞华、如风、陈坚盈、老德、孙家勋、陈坚盈、水笔仔、张建新、马梦、丁成、欧阳风、阿斐、唐纳、懒人笨人、三个A、唐煜然

(以上名单截止2008年)



13、垃圾派:http://my.clubhi.com/bbs/661473/

垃圾派出现于2003年3月，创始人是皮旦(老头子)，出版有《北京评论》网刊。垃圾派的三条原则是“第一原则∶还原、向下，非灵、非肉；第二原则∶离合、反常，无体、无用；第三原则∶粗糙、放浪，方死、方生。”垃圾派是继“下半身”之后另一个引起争议的诗歌群体，在网络诗坛上有“北有下半身，南有垃圾派”的说法。

代表诗人： 皮旦 、管党生 、余毒 、杨春光、小月亮、凡斯 徐乡愁、李磊、西安野狼、管上、丁目、典裘沽酒

(以上名单截止2008年)



14、陕西第三极神性写作：http://cq.netsh.com/bbs/813265/

2004年10月30日，第三代诗人理论家刘诚在诗选刊、扬子鳄、诗江湖等九大论坛首发长篇诗学论文《后现代主义神话的终结——2004’中国诗界神性写作构想》，正式提出“神性写作”概念。2006年10月16日，《第三极文学运动宣言》正式发表。第三极主张神性写作，亦即向上的写作，有道德感的写作和有承担的写作，神性写作是对生活永恒价值的悲壮坚守。第三极文学的基本标准是，向上、尖锐、有益；第三极文学运动的口号是：自我建构、自我阐释、长期存在，独立成史。（简略）第三极的成员颇多，各个成员的诗风也不统一，不完全都是神性写作，神性代表作品相对少，搜集到的主要

成员名单：刘诚老巢、安琪、马莉、董辑、白鸦、海啸、寒烟、丁成、陶春、原散羊、杨明通、古岛、张建新、林忠成、花语、雪松、左岸、刘小平、尺郭、西原、乔书彦、三春晖、沔水寒、拜星月慢、钱刚、陆承、生命海洋、黄吉元、夜来、樵野、野桥、黑牙、漂泊客、钥鸣、萧艾、汪抒、梅依然、苏兰朵、雪莹、红线女、何春仙、杭广、老哈、知闲、旱子、孙启泉、何定明、黄文庆、张铧、凝镜、庞非、韦炜、龙的妹妹、江晨、孙梧、玄子、朱青青、海湄、漠风

(以上名单截止2008年)



15、安徽若缺诗社：http://www.rqpoem.com/bbs/List.asp?boardID=1

若缺诗社，由陈先发、汤养宗联合倡议，于2006年3月宣告成立。若缺明确主张：在传承汉诗传统特有品格之同时完成汉诗的当下性。若缺诗人认为“若缺”这样能量充实的词汇能给悲哀和虚无的生命带来希望，给写作乃至生活带来信心。若缺诗人要区分的是新汉诗写作以来更加泛滥的怠于反省、不知所缺的狭隘、自足、互诱的写作，而崇尚个性、自觉、甚至互否；若缺诗人要超越的是自然写作状态中最容易陷足的如爱、死、悲、空等原始情结，而攀足于更高层次的如“畏”、“良知”、“罪责”乃至“贯通民族命运”的精神支点，若缺诗人要爱护的是我们总已栖身其中的汉语的、民族的、现代的三维存在的家园。

代表诗人：汤养宗（福建）、宋子刚（甘肃）、向武华（湖北）、弥赛亚（四川）、蓝角（安徽）、孟芊（北京）、杜绿绿（安徽）、商略（浙江）、郑小琼（广东）、公子秦（重庆）、章凯（安徽）、陈先发（安徽）。


(以上名单截止2008年)