吾乡大画家汤文选世叔[季超为您辑录相关网文]

管季超0712

6月9日－14日美术馆举行汤立作品展

2007-06-06 09:15:30　　　来源：江南晚报

6月5日获悉，中国著名花鸟画家汤立作品展将于9日在中国美协无锡美术馆举行。展览为期5天。 　　汤立自幼受家庭艺术熏陶，6岁开始习画，其父汤文选是当代中国画大家。汤立毕业于湖北美术学院，现为中国美协会员，国家一级美术师，北京中国现代文学研究中心研究员。1988年经文化部批准应邀赴日本举办个展获成功，1989年在英国伦敦举办个展，英女王弟迈克亲王出席画展开幕式，部分作品为王室收藏，1992年为庆祝中日建交20周年，《汤立中国画展》与《董寿平画展》、《宋文治画展》同时在日本举办，广获好评，影响甚大。 　　近年来其新作更是不断在国内外美术馆巡回展出，影响力日增。《人民日报》、《光明日报》、《中国书画》、《收藏》等专业权威媒体均有专题追踪报道。(小舟)

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二十世纪五十年代国画讨论前的国画大事备忘录 作者：佚名　　来源：中华美术在线　　更新时间：2003-9-22 9:24:02    热     ★★★

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　　1954年9月19日至10月15日，《李可染、张仃、 罗铭水墨写生画展》在北京北海公园展出，展出了他们赴西湖、太湖、黄山、富春山写生的作品。 　　在“改造国画”和“繁荣国画”的双重要求下，1953年7月， 北京举办了《中国画研究会第二届展览会》。王逊在看这个展览以后写下了《对目前国画创作的几点意见》，发表在《美术》杂志第八期上。王逊在文章中对所看到的作品作了如下的评论： 　　“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。” 　　王逊还非常概括地表述了他对目前国画创作的整体看法： 　　“我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。 　　但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。” 　　王逊的观感反映了当时国画界兴起的山水写生活动中的一些基本状况，客观地说，王逊的意见逻辑谨严，论述全面。但仍然被人看出了其中的“未尽之处”，邱石冥为此提出了补充和不同的意见，他的《关于国画创作接受遗产的意见》在《美术》杂志1955年第一期发表以后，引来了“关于国画创作接受遗产”问题的讨论，这是1949年以来关于国画问题的第一次大规模的讨论，《美术》杂志前后共发表了10篇文章，对涉及到这一问题的各个方面作了比较详尽的阐述。其中1955年第二期发表了线天长、潘绍棠的《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》，徐燕荪的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》；第四期发表了秦仲文的《国画创作问题的商讨》，方既《论对待民族绘画遗产的保守观点》；第六期发表了蔡若虹的《关于“国画”创作的发展问题》，张仃的《关于国画创作继承优良传统问题》；第八期发表了黄均的《从创作实践谈接受遗产问题》，西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》，南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》；第九期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。这一讨论一直延续到1956年，在《美术》第六期还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》；第八期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》，岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。 　　从历史的角度回顾新中国美术史上这一次关于国画问题的大规模的论战，虽然讨论的是宏观的国画，但实际上是因为国画写生和山水画的问题所引发。关于国画写生和山水画的问题，秦仲文在他的文章中指出：“山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，藉以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。但是，参加这几次山水写生活动的画家们的观点不是这样的。我不知道他们经过何人的指示，一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。”显然，作为画家的秦仲文还没有认识到眼前所发生的山水画变革的社会意义，他确实不知道是“经过何人的指示”，可能更不知道1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的一次讲话已经奠定了中国共产党的文艺方针，而这正是现时的指导方针和文艺工作者必须遵循的原则。所以秦仲文只能从技术的层面论述山水写生活动的意义，他的观点很明确：写生不等于创作。但是鼓励和提倡山水写生的人则更多的是从高于技术层面的社会学的角度关注它对传统国画的改造和促进新山水画形成的意义。 　　1942年在延安聆听过毛泽东“讲话”的美协副主席蔡若虹于这一年的5月5日至15日召开的美协第一届理事会第二次扩大会议上，作了关于创作问题的长篇发言。这次会议的中心议题之一就是中国画继承传统的问题，因此蔡若虹在发言中关于国画创作的发展问题的意见就具有一定的指导意义，同时他的发言也是对学术界关于国画创作接受遗产问题的讨论所给予的一个具有官方性质的定论。蔡若虹认为：“重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。近年来有些画家这样做了，山水画家到名胜地区观察了真山真水，花鸟画家也观察到了真花真鸟，人物画家也进行了人体写生；有些画家制作了不少的写生习作，有的画家根据实际观察的印象创作了一些作品；这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代‘师造化’的优良传统方面一件大大的好事。同时，我们必须认清，‘国画’家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的写生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们‘国画’方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象；可是却有人提出了疑问；提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种‘如实地反映现实’吗？‘国画’创作难道不要学习古人的‘经营位置’和‘传模移写’吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程。”蔡若虹的《关于‘国画’创作的发展问题》的意见，虽然没有直接针对秦仲文，但还是从正面回答了秦仲文提出的问题。历史地看，他们基于各自立足点的论述都没有错，也代表了各自的阵营，而从蔡若虹所强调的“发展过程”来看，八十年代李可染、张仃在中国画坛上的成功，也或多或少地说明了蔡若虹的观点具有一定的前瞻性。 　　后来周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告也指出：“近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”周扬的讲话是一种官方性质的表态，它的积极作用是从正面肯定了国画写生，同时对后来的国画创作也具有一定的指导作用。 　　“改造国画”和“繁荣国画”的基本要求和国画写生的具体实践，为1949年以后新国画的确立创造了契机，而关于国画创作接受遗产问题的讨论则为传统的国画在未来的发展奠立了基础。因此在写生的过程中，国画家对生活的把握、对题材的选择以及社会特别是执政党对国画家所把握、所选择的认可，都是传统国画出现新貌的基本条件。所以说五十年代的国画反映了国画改造的成果，也为50年国画的发展树立了新传统。 　　1955年3月27日，《第二届全国美术展览会》在北京开幕。 这个展览在当时被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利。”这一次全国美展对国画的发展以及它在现代美术史上地位的确立有着重要的意义。在这次展览会上，“新山水画”好评如潮，获得了其他题材所没有的礼遇。但是属于新国画的人物画却受到了舆论的挑战，“汤文选的《喂鸡》按整个画面效果来看，是很好的，但人物的脸部画得灰灰的，看了很不舒服。蒋兆和、石鲁、李斛的作品中，人物脸部也都是不适当地运用了‘西法’，给人以一种龌龊的感觉”，还有一些画家“不承认李斛的‘工地探望’与宗其香的‘突破碾庄’是‘国画’，而是西洋水彩画。”如果说这样的意见是来自一般群众的看法，那可能会理解为新法还没有为群众所接受，但这却是来京参观这个展览的美术工作者的意见，因此这样的意见就反映了国画改造过程中的种种问题。显然人物画在改造中融合西法还不完善，但是这一问题的提出在历史的时空中却给山水画的发展带来了机遇。在这次画展中，关山月的《新开发的公路》、潘韵的《春之晨》、张雪父的《化水灾为水利》、岑学恭的《木筏》、董义方的《潮水落下去的地方》等都是以取材于现实生活中的自然景观和生产生活相联系，为新山水画赢得了评论家的一片赞誉。在国画改造的过程中，新山水画的表现是以一种现实感受和传统方法的结合，体现时代对国画的要求，在审美上它们非但没有完全排斥与传统的联系，相反却是依靠这样的联系建立了新与旧之间的桥梁。这是新山水画成功的一个基本的要素，也是传统国画在新的时空中得以立足和发展的必要条件。 　　就在“关于国画创作接受遗产的讨论”进行中并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第十一期也以“发展国画艺术”为题，发表了一组文章，它们是：于非 的《从艾青同志的“谈中国画”说起》、俞剑华的《读艾青同志“谈中国画”》，《文艺报》为此而加发了“编者按”。此后又发表了张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》。宋仪的《发扬传统不能因噎废食——俞剑华同志〈读艾青同志“谈中国画”〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。 　　这一年的4月8日至5月10日，北京中国画研究会又举办了第三届画展，7月，《第二届全国国画展览》也在北京举行，胡佩衡在观后感中说：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象。” 　　如果说以北京中国画研究会所带领的新山水画创作把国画的改革领上了传统国画获得新生的坦途，那么关于国画问题的讨论则为国画在新中国的发展作了基本的理论准备，可以说这是中国画发展史上一段不可忘却的历史。

管季超0712

改造国画与繁荣国画 　　　　　　　　　　　　 　 新国画 　　1949年新中国建立以后，为了巩固政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动，以此来推动当[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/193.jpg]在世界和平大会上听到南京解放的消息
1949年 徐悲鸿
＠徐悲鸿（1895一1953），江苏宜兴人。早年曾就读于上海美专。1917年赴日本留学，半年后回国任北大画法研究会导师。1919年留法，1927年口国，1928年任北平大学艺术学院院长。1929年起任教于南京中央大学。1946年任北平艺专校长。1949年后任中央美院院长、全国美协主席、中国文联常委。1949年8月10日，以“革新国画”为宗旨的北平“新国画研究会”成立，徐悲鸿和叶浅予、王朝闻、邱石冥、周养庵等发表了新国画的演讲，徐悲鸿等19人被选为研究会委员，其中叶浅予、黄均、陆鸿年、赵梦朱、田世光、张艾冀为常务委员，刘凌沧为秘书，会内设会务部和研究部，研究科目分理论研究和技术研究。会址设在北海公园静憩轩。至此，关于“革新国画”的工作在新中国没有成立之前就在组织上确定下来，为留下历史影响的改造国画的工作拉开了序幕。[/img]时的美术创作和画家的思想改造。在新中国美术史上这个最初的运动中，许多从旧社会过来的画家以一种对新制度的憧憬而产生了很高的积极性和热情，自觉地参加了50年代初的新年画创作运动。那一时期许多以前画传统国画的画家也开始学习从延安而来的新年画的风格，并结合现实中的题材要求创作了一批新年画，如李可染的《土改分得大黄牛》（1950年）、《老汉今年八十八，始知军民是一家》（1950年）、《工农模范北海游园大会》（1952年）等，尽管那些过去画传统国画的画家不可能像那些革命画家那样驾轻就熟地运用新年画的技巧表现新的现实题材，但是他们的参与却说明了共产党的文艺思想对画家思想改造的成果。而对传统国画的推陈出新是在新年画创作的高潮过后，人们自然顾及到的一项工作，原因很简单，就是新年画不能完全满足人们多层次的审美需求。 　　 实际上新生的政权从来都没有忘记具有悠久历史的传统国画。1949年4月《人民日报》就开展了"国画讨论"，1950年《人民美术》的创刊号上也发表了李可染的《谈中国画的改造》、李桦的《改造中国画的基本问题》，这是新政权下专业刊物上首先发表的关于改造中国画的文字。而同一时期徐悲鸿也发表了《漫谈山水画》① 一文，他指出："艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西，……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。"徐悲鸿的这篇文章反映了50年代初期有关传统国画出路问题的主导性的思想倾向，而以现实主义的大旗统帅艺术创作的思想亦至此得以明确。可以说1949年以后经历了一个百废待兴的历史过程，各行各业都有个由旧到新的[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/195.jpg]丰收图
1952年 潘天寿
潘天寿（1897一1971），浙江宁海人。1920年毕业于浙江省立第一师范。1923年起任教于上海美专和新华艺专。1928年任西湖艺术院教授。1944年起任国立艺专校长。1949年后历任全国美协副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美院华东分院副院长、浙江美院院长。1949年前，潘天寿也画了少量的人物画，如《旧友晤谈图》（1948年）、《观画图》（1948年）、《行乞图》（1948年），其审美取向还是以士大夫的思想为依归，而他的其它山水、花鸟之类则更是如此，面对新的社会的新的要求，潘天寿像同时代的许多画家一样，陷入了茫然之中。他们有心跟随时代的要求，但落实到画面之上则显得力不从心，1950年，他创作了《踊跃多缴公粮》，1952年又创作了《丰收图》，成为一个时代中的“丰收”系列。尽管后一图中加进了椰树、棕叶芭蕉和家禽，使画面有了一点生机，避免了前图中的呆板，但画中的人物仍然未有起色，更不用论其表现主题的能力。所以潘天寿只好用春联中的文字--“十年迎建设，五谷庆丰登”，来“画龙点睛”。[/img]改造工作，当然文艺中的各个部门就更是如此，因为宏观的理论支持了这样的基本认识：社会的经济基础改变了，与之相应的上层建筑就不得不变。所以上述几篇文章的发表，一方面反映了社会潮流的基本走向，另一方面则是为了解释"解放后中国画突然降临的沉寂 ② 这样一个现时的困惑。显然因为新年画创作运动而引发的中国画的沉寂，并不是一个美术史的认知，它在当时就已经引起了人们的往意。应该说这是一个非常有意义的话题，而后来的历史发展也证实了这是一个不可回避的重要问题，但是由于当时正在开展新年画创作运动而无暇顾及到中国画的改造，所以这一重要的问题就被暂时搁置到一边。 　　 这一时期[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/196.jpg]和平鸽
1952年 齐白石
齐白石（1864--1957），湖南湘谭人。早岁家贫，于牧牛砍柴之余读书习画。1877年始木工，次年改习雕花。1888年正式学画于胡沁园、谭溥等师，并从王湘倚攻读诗文。1902年起远游陕西、北京、江西、广东、广西等地，见识大增。1917年二度进京，结识陈师曾、姚茫父等。1919年定居北京。曾一度任教于北平艺专。以卖画为生。1949年当选为中国文联委员、中华全国美术工作者协会委员。1952年受聘为中央美院名誉教授。历任全国美协主席、北京中国画研究会主席、北京中国画院名誉院长。1953年，文化部授予他“人民艺术家”的称号。1956年，获世界和平理事会1955年度国际和平奖金。1963年，被世界和平理事会推荐为世界文化名人之一。1949年后的齐白石已是暮年，但仍然不停画笔，虽以习惯题材见长，可是也面了一些企望和平的作品。此幅为外国友人所作。[/img]也有一些国画家致力与改造中国画的实践，首先是北京的80余位画家于1949年4月在中山公园举行了"新国画展览会"，此后徐悲鸿创作了《在世界和平大会上听到南京解放的消息》，1950年，傅抱石开始了表现毛泽东诗意的山水画探索，这一年李可染创作了《土改分得老黄牛》，潘天寿于1952年创作了《丰收图》。这些作品作为改造国画最初的成果，虽然在美术史的发展中并不十分重要，但确是改造国画源头上的星星之火，也是认识新中国美术史中国画问题的不可缺少的一个环节。实际上传统国画的推陈出新是在新年画创作的高潮过后，这时不管是文艺政策的制定还是社会的审美需求，都已感到新年画不能完全满足人们多层次的审美需求。[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/198.jpg]渔浦桃花
93厘米×46厘米
上海朵云轩藏
1951年 吴湖帆
吴湖帆（1894一1968），江苏苏州人。从陆廉夫（1851一1920）学画，25岁开始卖画为业。1939年在上海设梅景书屋招生授徒。曾任美协上海分会副主席，跨过1949年的国画家，当他们拿出自己的作品面对社会时，一般都会得出这样的结论--“具有传统的技法，缺少现实生活的真实表现”。因此在1953年第二次全国文代会召开以后，国画家普遍认识到深入生活、改造思想、开展创作活动的意义。[/img] 　　 1953年初，从延安而来的留法画家、诗人艾青在"上海美术工作者政治讲习班"上作了一篇重要的讲话，后来以《谈中国画》为题发表在《文艺报》1953年第15期上。作为著名的革命文艺工作者和美术界的领导，艾青不仅在文章中论述了"国画要不要改造"的问题，并给予了一个明确的回答，同时还提出了"新国画" ③ 的概念，认为"新国画"必须"内容新"、"形式新"。关于山水画，他以为是中国画中仅次于人物画而"最有严重的问题"的领域，因此他提出了"画山水必须画真山水"，"画风景的必须到野外写生"。艾青在新年画创作运动已取得显著成果的情况下适时地提出中国画的问题，应该说是代表党向国画家发出的具有指导意义的号召。 　　如何突破国画旧传统的束缚，如何创造传统国画的新生，是50年代国画的主题。1953年9月16日至10月10日，"第一届全国国画展览会"在北京举行，[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/201.jpg]黄山散花精舍
134．5厘米×65．5厘米
中国美术馆藏
1954年 刘海粟
刘海粟一生10上黄山，“漫将一砚黎花雨，泼洒黄山几段云”，表达了对这一自然景观的偏爱。[/img]共展出23个省市的200余位作者的245件作品，其中有姜燕的《考考妈妈》、刘子久的《给军属拜年》、汪慎生的《黄鹏》、黎雄才的《森林》等。这次展览会的举行本身就说明了国画开始受到了应有的重视。王朝闻也在《人民日报》上撰文说："这许多作品，内容是多样的，表现方式也是多样的。它们证明：运用传统的国画技法反映新事物，没有严重的障碍。" 　　 从1953年开始，北京中国画研究会就多次组织画家到北京近郊各风景名胜点写生，应该说这与艾青的讲话或当时党对国画家的要求有着必然的联系。1954年4月，中国美术家协会创作委员会"为帮助国画家深入现实生活、创作表现祖国新面貌的新作品"，④ 　组织了北京的山水画家到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行，开时代风气之先。1954年6月9日，全国美协创作委员会国画组在京召开了黄山写生座谈会，刚从黄山归来的画家吴镜汀、惠孝同、董寿平、周之亮、王家本等，北京的画家徐燕孙、胡佩衡、吴一柯、溥松窗、陈少梅等出席了会议，会上"大家一致认为，作为一个新中国的画家，[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/203.jpg]乐山大佛
59厘米×44厘米
1956年 李可染
李可染继1954年的写生之后，再次作历时8个月的写生。李可染溯长江，过三峡，行程万里，作画近200幅，后来中央美院为他组织了观摩展，在国画界产生了广泛的影响。这次写生不仅对李可染艺术风格的成型至关重要，同时也为国画的发展确立了一种方向。[/img]脱离了实际生活是不会搞出好的作品来的"。座谈会之后，画家徐燕孙还撰写了《北京国画家山水写生活动》一文，发表在《美术》第7期上。美协的创作委员会从组织画家写生到召开座谈会等一系列的活动，都表明了对改造国画的重视。 　　 1954年李可染、张仃、罗铭也赴西湖、太湖、黄山、富春山写生，并于9月19日至10月15日在北海公园举办了"李可染、张仃、罗铭水墨写生画展"。⑤ 这一年北京中国画研究会还举办了第二届展览会，应该说这一系列的活动反映了希望"国画繁荣"的基本要求和画家的种种努力。王逊在看了中国画研究会第二届展览以后写下了《对目前国画创作的几点意见》，发表在《美术》杂志第8期上。王逊对描写真山真水的画作了如下的评论："画面上[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/207.jpg]洞庭醉墨楼
133厘米×71厘
1961年 朱屹瞻
朱屹瞻（1892一1996），江苏大仓人。早年自习国画，青年时两度赴日本学西画。50年代后专攻国画。1962年在上海、南京、西安举办个人画展。历任上海中国画院画师、全国美协顾问、美协上海分会常务理事。[/img]出现了一些新颖的细节--电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识。" 　　 王逊还非常概括地表述了他对目前国画创作的整体看法："我们今天国画创作中最根本的问题仍是属于思想范围的审美思想和创作思想的问题。无论人物、花鸟、山水所遭遇的问题是共同的：画家要与人民共忧喜，同爱恶，画家才能最后达到根据生活以创造艺术的目的。 　　"但是从展出的作品中也可以看出写生之作还不能摆脱老一套的束缚，正如花鸟画还不能完全摆脱旧画稿，人物画不能接触更广阔的题材，是因为没有自由表现的能力，有力不从心之苦的。所以技法的提高必须争取早日解决。" 　　 王逊的观感反映了当时在全国国画界兴起的山水写生活动中的一些基本状况，客观地说，王逊的意见在[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/215.jpg]石窟艺术的创造者
110厘米×80厘米
中国美术馆藏
1954年 潘挈兹
潘挈兹（1915一），浙江武义人。1936年毕业于北平京华美术学院。1945年初到敦煌临摹壁画。1949年到上海军管会文艺处美术工场工作，为上海新国画研究会创立人之一。1951年调北京筹办敦煌文物展，并留任中国历史博物馆美术组组长。1958年调全国美协。1965年调北京画院。历任全国美协北京分会副主席、《中国画》主编、全国美协理事、北京工笔重彩画会会长。[/img]表述上还是逻辑谨严，并兼顾到方方面面，但仍然被人看出了其中的"未尽之处"。邱石冥为此提出了补充和不同的意见，他的《关于国画创作接受遗产的意见》在《美术》杂志1955年第1期发表以后，引来了"关于国画创作接受遗产"问题的讨论，这是1949年以来关于国画问题的第一次大规模的讨论。第二期发表了钱天长、潘绍棠的《对〈关于国画创作接受遗产的意见〉的商榷》，徐燕孙的《对讨论国画创作接受遗产问题的我见》；第4期发表了秦仲文的《国画创作问题的商讨》，方既的《论对待民族绘画遗产的保守观点》；第6期发表了蔡若虹的《关于"国画"创作的发展问题》，张仃的《关于国画创作继承优良传统问题》；第8期发表了黄均的《从创作实践谈接受遗产问题》，西北艺专美术系理论教研组的《关于国画创作接受遗产问题的讨论》，南京师范学院美术系四年级全体同学的《对继承民族绘画优秀传统的意见》；第9期发表了来稿摘录《对国画创作和接受遗产问题的意见》。这一讨论一直延续到[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/218.jpg]一辈子第一回
101厘米×63厘米
中国美术馆藏
1954年 杨之光
杨之光（1930一 ），广东揭西人。1948年就读于广州市立艺专，同时入南中美专随高剑父学画，1950年入苏州美专上海分校国画科，同年夏天考入中央美院，1953年毕业后任教于武汉中南美专，1958年起任教于广州美院，历任教授、副院长、全国美协理事。这是当时较多见的关于民主选举内容的代表作之一，获向科学“文化进军奖章”，为杨之光的成名作。[/img]1956年，在《美术》第6期上还发表了杨仁恺的《论王逊对民族绘画问题的若干错误观点》；第8期发表了洪毅然的《论杨仁恺与王逊关于民族绘画问题的分歧》，岳松、王枕的《关于杨仁恺一些论断的商榷》。这些文章对涉及到这一问题的各个方面都作了比较详尽的阐述。 　　 关于山水画写生活动和新山水画的问题，秦仲文指出："山水画写生活动的意义，应当是：由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实，藉以认识自己的缺点和优点，认识古人的缺点和优点，经过这样的客观实际的证明，使我们获得山水画创作的经验；通过这样的实践，才能够掌握接受传统技法的武[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/220.jpg]新开发的公路
1949年 关山月
1949年7月之日，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北京举行，大会举办了“艺术作品展览会”，这个展览后来也被称为“第一届全国美展”。该画为展出的国画类作品之一，关山月（1912一2000），东阳江人。1933年毕业于广州市立师范学校，1935年入春睡画院，抗战后随高剑父去澳门。1947年被聘为广州艺专教授。1950年起历任华南文艺学院、中南美专、广州美院教授、院长，又任全国美协副主席、美协广东分会主席、广东省文联副主席。[/img]器和端正创作作风与信念。在这样的基础上，我们才可能创造出科学的进步的优良的绘画。但是，参加这几次山水写生活动的画家们的观点不是这样的。我不知道他们经过何人的指示，一心不二地去描写了现实景物，并把这样描写来的东西作为创作。我的主张，这样活动应当是以新的方法学习绘画的一个过程，而不是也不应该是对山水画创作的要求。" ⑥ 显然，作为画家的秦仲文还没有认识到眼前所发生的山水画变革的社会意义，他确实不知道是"经过何人的指示"，更不知道1942年毛泽东在延安文艺座谈会上的一次讲话已经奠定了中国共产党关于文艺的方针大略，而这正是现时的指导方针和文艺工作者必须遵循的原则。所以秦仲文只能从技术的层面上论述山水写生活动的意义。他的观点很明确：写生不等于创作。但是鼓励和提倡山水写生的人则更多的是从高于技术层面的社会学的角度关注它对传统国画的改造和促进新山水画形[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/222.jpg]两个羊羔
79．3 厘米×39．3厘米
中国美术馆藏
1954年 周昌谷
周昌谷（1929一1986），浙江乐清人， 1953年毕业于中央美院华东分院。历任浙江美院教授、全国美协理事、美协浙江分会副主席。此画获1955年“世界青年联欢节”金质奖，在当时对国画界有很大的鼓舞，人们从此看到了传统国画的希望。[/img]成的意义。 　　 1942年在延安聆听过毛泽东"讲话"的美协副主席蔡若虹于这一年的5月5日至15日召开的美协第一届理事会第二次扩大会议上，作了关于创作问题的长篇发言。这次会议的中心议题之一就是中国画继承传统的问题，因此蔡若虹在发言中关于国画创作的发展问题的意见就具有一定的指导意义，同时他的发言也是对学术界关于国画创作接受遗产问题的讨论所给予的一个具有官方性质的定论。蔡若虹说："重新提倡写生，就是请画家们退出死胡同走上现实主义大道的第一步；其目的是让画家们接触现实生活，同时养成具有表现实际物象的能力。近年来有些画家这样做了，山水画家到名胜地区观察了真山真水，花鸟画家也观察到了真花真鸟，人物画家也进行了人体写生；有些画家制作了不少的写生习作，有的画家根据实际观察的印象创作了一些作品；这种做法不但不是一件坏事，而且是继承中国古代'师造化'的优良传统方面的一件大大的[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/227.jpg]粒粒皆辛苦
105厘米×65厘米
中国美术馆藏
1955年 方增先
1955年3月27日，由文化部和全国美协联合举办的“第二届全国美术展览会”经过一年多的准备在北京举行。《人民日报》5月3日发表社论《争取我国美术的进一步繁荣和提高》。到1956年“第二届全国画展览会”时，国画的繁荣景象已经显示出来，像方增先这样的年轻画家开始成长起来。潘挈兹在文章中说：“方增先的'粒粒皆辛苦'表现了农民对粮食的珍惜心情，也非常动人。”而在当时《美术》整理的观众意见中，也对此画给予了肯定。[/img]好事。同时，我们必须认清，'国画'家进行写生活动还仅仅是开始，萌芽是不能一下子就变成绿叶婆娑的，开始接触生活实际的画家也不会马上就创作出来最好的作品；从进行写生到从事创作，必须经历一个过程，就从根据实际物象的与生活动或根据现实生活的创作实践来说，它本身也还有一个从不熟练到熟练的过程；应当承认，我们'国画'方面的写生习作和反映现实生活的创作都没有达到熟练的程度，这是发展过程中不可避免的现象；可是却有人提出了疑问：提倡写生是一条正确的道路吗？艺术就是这种'如实地反映现实'吗？'国画'创作难道不要学习古人的'经营位置'和'传模移写'吗？这些问题是应当提出的，可是在回答这些问题的时候，却不能忘记事情的发展过程。" ⑦ 　　 蔡若虹的[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/229.jpg]玉兰黄鹏
103．8厘米×77．3厘米
中国美术馆藏
1965年 于非闇
于非闇（1889一1959入山东蓬莱人。自幼得家传习书画，1913年后历任京华美专、国立艺专等教职。其间曾在古物陈列所工作。1949年后，任北京市新国画研究会常务理事及副会长。1954年后，历任中央美院民族美术研究所研究员、北京市文联常务理事、北京中国画院副院长。于非闇`是50年代重要的花鸟画家之一，而此幅作品则是这一时期的代表作。它一方面说明了花鸟画创新的可能性，另一方面又回答了“山水花鸟画有无阶级性”的问题。[/img]《关于"国画"创作的发展问题》的意见，虽然没有直接针对秦仲文，但还是从正面回答了秦仲文提出的问题。历史地看，他们都没有错，只不过是各自所持观点具有不同的出发点。再从蔡若虹所强调的"发展过程"来看，80年代李可染、张仃在中国画坛上的成功，也或多或少他说明了蔡若虹的观点具有一定的前瞻性。 　　 后来周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告也指出："近年来，新的国画创作已有很多的成绩。国画家开展写生活动，这是很好的事。好处首先是在，打破了国画界传统的模仿风气。我们必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。" ⑧ 周扬的讲话是一种[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/230.jpg]歌唱祖国的春天
138×82厘米
上海中国画院藏
1956年 程十发
在“第二届国画展”期间，全国美协创作委员会召开了“国画座谈会”，在京的部分国画家和来自四川、陕西、山东等地的国画家40余人参加了座谈会。会议由叶浅予和涂燕孙主持，文化部部长夏衍在会上的发言中肯定了近年来国画方面的巨大成就，认为这次画展不论是质还是量，都比以前有了很大的进步和发展。此幅获“第一届全国青年美展”一等奖。[/img]官方的表态，它的积极作用是从正面肯定了国画写生，同时对后来的国画创作也具有一定的指导作用。 　　 繁荣国画的基本要求和国画写生的具体实践为新山水画的确立创造了契机，而关于国画创作接受遗产的讨论则为新山水画的发展奠立了基础，也为人物画和花鸟画的发展提供了成功的惜鉴。因此在写生的过程中国画家对生活的把握、对题材的选择以及社会特别是执政党对国画家所把握、所选择的认可，都是国画改造得以成功的一个基本条件。 　　 在创造新国画的现实要求中，以写生为起始的国画改革，为传统国画创造了脱离旧体系而获得新生的机缘。自1949年7月2日"第一届全国美术展览会"在北京举行后，1955年3月27日，举行了"第二届全国美术展览会"，出现了李斛的《工地探望》[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/232.jpg]捕鱼
38厘米×40厘米
上海美术家协会藏
林风眠
1949年，军管会接管了杭州艺专，艺专的教授从心里接受了新的社会现实，但发现自己的艺术和新的现实之间有很大的距离。他们一方面不断检查自己艺术中的封建主义、资本主义的思想，另一方面不断深入到生活之中，希望通过反映新的社会生活来改变自己的艺术面貌，50年代中期，林风眠多次到农村、渔村和工厂，画了一批反映生活的作品，结果是专家叫好（也有部分专家不叫好），群众不满意。以历史的眼光看这场改造运动，出偏差的原因就在于脱离了艺术的规律和艺术家的个性。[/img]、关山月的《新开发的公路》、张雪父的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷的《两个羊羔》、岑学恭的《木筏》等一批优秀的作品。《人民日报》于5月3日发表了社论：《争取我国美术的进一步繁荣和提高》。 　　需要指出的是，这一时期许多习惯于传统画法的老画家也纷纷从新的题材入手，力图在新社会有新的表现。齐白石以和平鸽表现对和平的愿望以及其他都是最好的说明。1955年6月，齐白石、陈半丁。何香凝、于非闇,4位画家用半个月的时间集体创作了《和平颂》巨幅作品，由出席世界和平大会的中国代表团携往芬兰赫尔辛基献给世界和平大会。1955年3月25日，黄宾虹在杭州逝世；[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/241.jpg]转战陕北
208厘米×65厘米
中国革命博物馆藏
1959年 石鲁
50年代大规模的组织创作，产生了一批在现代美术史上占有重要地位的作品，这之中有许多表现领袖丰功伟绩的创作，往往表现出一种恒定的模式，而石鲁反其道而行之。表现出了“怪”的特色，他把毛泽东置身于进退维谷的绝境之间，反映了当年毛泽东和共产党人在陕北的真实状况，可谓匠心独运。而在整幅画面上，人物仅是点景而已，这更是表现领袖形象的大突破。1964年，在革命博物馆的陈列审查时，有人对它提出了批评和指责，因此该画从陈列中撤出，由此引发的人民美术出版社停止发行已印制好的该画。不仅给石鲁造成了巨大的精神打击，也为后来对作品的批判开了先河。[/img]1957年9月16日，齐白石在北京逝世。但是他们在新中国美术史上的巨大贡献和深远影响却是长存的。 　　 1956年4月8日至5月10日，北京中国画研究会举办了第三届画展，共展出作品270多件。普遍的意见都认为比前两次画展有了较大的变化，这次展出的属于山水画的作品都表现了现实生活中的新山新水。就在北京中国画研究会第三届画展展出不久，7月10日，"第二届全国国画展览"又在北京举行，这次展览的作品是在全国1400余位画家的将近3000余幅作品中挑选出来的，共有900多件。这次展览是对全国范围内改造国画成果的检阅，其中主要作品有：陆俨少的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选的《说什么我也要入社[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/244.jpg]古木幽林
1961年 何海霞
何海霞（1908一1998），北京人。1924年入北京中国画研究会，1934年拜张大千为师，1946年随张大千入川写生。1956年到西北美协从事创作工作。1982年任陕西国画院副院长，1984年调北京中国画研究院。50年代初，赵望云以西北美协副主席、陕西省文化局副局长的身份为“长安画派”的形成作出了贡献。在西北文协成立始初便组建了国画研究室，1956年又吸收了流散社会的国画家何海霞、陈瑶生、叶访樵、康师尧、郑乃珧等加入到国画研究室，“长安画派于”此时开始孕育成形。[/img]》、杜重划的《上市去》等。 　　就在"关于国画创作接受遗产的讨论"正在进行中并引起各方关注的时候，1956年6月，《文艺报》第11期也以"发展国画艺术"为题，发表了一组文章，它们是：于非闇 的《从艾青同志的"谈中国画"说起》、俞剑华的《读艾青同志"谈中国画"》，《文艺报》为此而加发了"编者按"。此后又发表了张伯驹的《谈文人画》、秦仲文的《读艾青"谈中国画"和看中国画展后》、刘桐良的《国画杂谈》、宋仪的《发扬传统不能因噎废食--俞剑华同志〈读艾青同志"谈中国画"〉一文读后》、邱石冥的《关于国画问题》。 　　 可以说到1956年，国画的改造已经取得了阶段性的成果，为此，《人民日报》发表了社论《发展国画艺术》，此后国画受到了全社会的重视。这一年的最高国务会议通过了决议，提出为培养中国国画家而设立北京、上海两个中国画院，[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/246.jpg]灵岩涧一角
117厘米×120厘米
中国美术馆藏
1955年 潘天寿
吴茀之论潘天寿的画：“在构图上大部倾向于奇险一路，戛戛独造，均在破常规立新格上下功夫。往往占据天地之位，不受画幅局限，而空阔高远，令观者有'登昆仑而望河源'之概，极简略时，虽着墨无多，却含意无尽；极繁复时，满幅似无空白，而仍觉境界空灵。”[/img]也为国画的发展作出了组织上的保证。1957年在"双百"方针的号召下，《美术》第3期发表了董义方的文章《试论国画的特点》，明确提出"'线'是中国画的命根子"，此后《美术》对这一问题组织了讨论，前后发表了邓以蛰、秦仲文、刘海粟的文章以及其他来信的综述，表现了"百家争鸣"的一些特色。可是不久"反右"运动即开始，一部分画家翻船落马，国画创作也因为政治运动受到很大的影响。但是因为"反右"，中央美院以及华东分院的彩墨画系又改为国画系，同时恢复了山水画和花鸟画的教学；另外《中国画》季刊在北京创刊，这些可以说是歪打正着。这一年黄胄的《洪荒风雪》获"第六届世界青年联欢节国际造型和实用艺术展览会"金奖，这是继周昌谷的《两个羊羔》获奖后再度问鼎该奖。 [img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/254.jpg]松龄鹤寿
1959年 陈之佛
为庆祝国庆10周年，陈之佛以松树下的10只象征长寿的仙鹤，表达了自己的心意。花鸟画的传统题材中，有一些寓意吉祥的事物，它们和人们审美习惯中的一些符号相连接。陈之佛（1896一1962），浙江慈溪人。1915年毕业于浙江省工业专门学校染织科，后留校教图案课。1918年赴日本留学，次年入东京美校工艺图案科。1923年回国，先后任教于上海东方艺专、上海艺术大学、广州市立美专、上海美专、中央大学，曾任国立艺专校长。1949年后，历任南京大学艺术系教授、南京师范学院教授、江苏国画院筹备委员会副主任、南京艺术学院副院长、江苏省文联副主席、美协江苏分会副主席等。此画参加了“社会主义国家造型艺术展览”。[/img] 　　 在现代国画发展史上，如果说以北京中国画研究会所带领的新山水画创作把国画的改革领上了传统国画获得新生的坦途，那么后来在四1958年的"大跃进"运动中，江苏中国画院则把这种改革引向了深入发展的道路，从而使表现建设题材的新山水画发展到一个历史的极致。1958年"江苏中国画展览会"在北京共展出60余位画家的161幅作品。傅抱石总结了"三结合"的创[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/256.jpg]主席走遍全国
196．5厘米×117．5厘米
中国美术馆藏
1960年 李琦
此画在“第三届全国美展”展出后，人们对领袖人物的塑造又有了一些新的认识：可以下通过向心式的结构，也能表现领袖的高大，也能表现与人民群众的关系。[/img]作方法--党的领导、画家、群众，是保证创作成功的关键，同时他还以"政治挂了帅，笔墨就不同" ⑨ 来概括江苏中国画发生变化的原因。这次展览会上钱松喦的《运料》、《罱河泥》，宋文治的《采石工地》，金志远的《劈山引水》，张文俊的《积肥》，以及江苏省中国画院集体创作的《人民公社食堂》、《为钢铁而战》，金若水、陈大羽、罗叔子、谢海燕、诸如樵合作的《南京》，都在属于山水画的范围内表现了明确的主题思想，既反映了江苏国画界"大跃进"的成果，同时也表现了江苏改造中国画的劳绩。 　　 尽管江苏"新国画"的创作比北京起步晚，但是自这次展览后所表现出的后来居上的气势，不仅为江苏国画在全国造成了很大的影响，还为现代绘画史上"江苏画派"的确立奠定了基础。 　　 在江苏国画声誉鹊起的时候，以石鲁为代表的"长安画派"也开始为世人所瞩目，但是石鲁的作品却受到了一些指责，被认为是"野、乱、怪、黑"的代表。1962年，《美术》第4期在"大家谈"的栏目内发表了署名孟兰亭的来信，指出《美术》再三推举的石鲁的画"新则新矣"，"然仅凭新鲜，而无继承传统的实际功夫，可称之为传统的国画么？""看石鲁先[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/257.jpg]载歌行
黄胄
此画参加了“第三届全国美展”。自50年代中期以来，黄胄在画坛上崭露头角，从《洪荒风雪》到《载歌行》不仅表现了他自己艺术上的一个高峰期，同时也表现了现代人物画开始复苏，并走向一种现代风格。[/img]生的画，只是一片水汪汪的烘染，不讲究骨法用笔，充其量而言，有墨而无笔，远不见马夏，近不见四王；乍看似不差，细看则无甚意味了。这是没有传统的表明。"接着，《美术》第5期以"关于中国画的创新和笔墨问题"为题又发表了施立华的《喝"倒彩"》和余云的来信，均表示同意盂兰亭的观点，同时批评了林风眠、洪世清的作品"不能算是中国画的范畴"。此后，《美术》收到来信50余封，1963年继续开展这个专题的讨论，第1期发表了来信来稿综述，问题集中在6个方面：1、对石鲁作品的看法；2、要"喝彩[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/261.jpg]祖孙四代
119厘米×97．5厘米
中国美术馆藏
1962年 刘文西
1962年的“第三届全国美展”共展出国画193幅，成为当年国画界的一件盛事，这一年的10月11日，《文艺报》发表社论《反映当前的火热斗争》，要求各种岗位上的文艺工作者们应当根据本身的不同条件，克服各种困难，采取各种不同的方式，同社会主义建设各个战线上的沸腾生活保持经常的联系。从而用多样化的形式、体裁和风格来反映人民丰富多彩的生活和斗争。此画基本上反映了这一时代的要求，而同一时期刘文西的其他创作亦与此要求相关。[/img]"还是要"喝倒彩"；3、笔墨技法能否当做艺术批评的唯一标准；4、传统之精英是"笔墨"么；5、"六法"是不是万古不移的金科玉律；6、继承是为了创新。同时发表了李恁的文章《与盂兰亭先生商榷》。第2期又组织了"什么是新，如何新"的"美术家谈心笔会"，张安治、辛莽、许幸之、蒋兆和、安林、戚单、司徒乔、王绔、秦岭云、李唤民等都发表了各自的意见。这一期还发表了许一鸣、周韶华、刘纲纪、段千湖的文章。此后这一讨论一直持续到年底，最后在第6期发表了王朝闻的文章《探索再探索--石鲁画集序》，结束了这场讨论。由对石鲁作品的评论所引发的"关于中国画的创新和笔墨问题"的讨论，是1953年"关于国画创作接受遗产问题"讨论之后的又一次大规模的学术论争，在现代绘画史上具有重要的意义。 　　 1962年9月，"潘天寿画展"在北京举行，这不仅是他个人艺术的一个总结，同时也[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/264.jpg]夏河装
135．5厘米×68．9厘米
中国美术馆藏
1963年 叶浅予
叶浅予和同时代的画家一样，也有过许多重要的主题创作，1958年他完成了《劈山大渠》，表现了”如今劈山寻常事，桑干河水上山坡“的豪情，当同时代的画家还在深挖主题的时候，叶浅予却疏离了主题，他开始转向他所喜爱的戏剧和舞蹈。1959年，他画了《梅兰芳穆桂英挂帅》，1962年，画了《印度婆罗多舞》，至《夏河装》，已经表露出了在戏剧、舞蹈人物画方面的杰出成就。[/img]是对潘天寿在花鸟画创作上的一个肯定。花鸟画在新中国发展，因为题材的原因，没有得到像山水画和人物画那样的高度重视，尽管齐白石受到了各界的好评，获得了唯一的国际和平奖金，被称为"人民艺术家"，但是并没有因此而带动花鸟画的发展。陈之佛的工笔花鸟既融汇了日本画的风格，又在题材上作了种种努力，取得了突破性的发展，仍然没有得到应有的重视。其他如王雪涛、郭味渠等也都作了各自的努力，表现了独特的个人风格，同样伴随着时代而沉寂。潘天寿以现实中的雁荡山花突破了传统花鸟画的格局和程式，表现出了时代所要求的新意。同时又融台了山水，使题材间的交互作用在个人风格中成为一个前无古人的变革，不管是《小龙湫下一角》，还是《灵岩涧一角》，有谁还有兴致去指认这是花鸟、那是山水？然而他那充满朝气的映日荷花和搏击长空的时代雄鹰却开创了花鸟画革新中的一条大道。1963年9月，全国美协在北京举行"花鸟画推陈出新座谈会"，与会者都认为："近年花鸟画有很大的发展，在推陈出新上己取得了可喜的成果，但也感到和时代的要求还有距离。" 　　 进入60年代的国画，尽管在讲政治的现实境遇中，许多画家忙于应酬各种政治活动，"大办农业"画农村，"社教运动"画"三史"，"学习雷锋"画雷锋等主题性的创作一浪高过一浪，但在这一时期还是出现了李琦的[img=http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/newchina/images/litu/266.jpg]机车大夫
1964年  卢沉
卢沉（1935一），江苏苏州人。1951年学习于苏州美专。1958年毕业于中央美院，此后留校任教于国画系，现为教授。该画为卢沉60年代的代表作，作品具有写实的生活体验，人物造型准确，代表了学院派的风格。在一种全新的教育体系培养下，像卢沉等一代画家，在造型训练方面优于古人，基础扎实，而在深入生活中，锻炼了他们的创作能力，这一代画家成了80年代之后的画坛主力。[/img]《主席走遍全国》、黄胄的《载歌行》、石鲁的《南泥湾途中》、蒋兆和的《杜甫像》、吴湖帆的《雨后春笋》等一批优秀的作品。"第四届全国美术展览会"上方增先的《说红书》也成了一个时代的代表作。 　　 等画完焦裕禄，一场史无前例的"文化革命"开始了，它冲跨了10余年建立起来的改造国画并已见成效的基础。

管季超0712

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