追综[斜阳居士]和[古月山人]的‘通辑令’

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以意写之，尽其生气

                                             

                                                ————读李汉平的花鸟画艺术  

在中国画的分科中，花鸟画历史源远流长，古代画家之葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜计。花鸟不仅被描绘得栩栩如生，而且画家常常在其中赋予诗意，借鸟兽草木之名抒发自我胸臆，故曰：绘事之妙，多寓兴于此。无论写其荣枯盛衰，皆与诗心相表里。而特定的物象形态分别对应着不同的审美与意趣，故花之于牡丹、芍药，禽之于鸾凤、孔翠，必使之富贵，而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲。这样的对应一方面把情感情绪与题材内容紧密联系在一起，内容与形式的完美匹配却使其创新成为一个问题，因缺少足够缝隙，以至于呼吸困难，进步也很难。文人画兴起，遂在精密不苟的花鸟画中注入写意元素，至清代和近代恽寿平、任伯年等人则是工中有写，写中存工，在工写之间开掘出比较宽敞的空间。总体观之，明清花鸟画在写意一脉有极为可观的表现，徐渭、八大山人张扬个性，吴昌硕、齐白石、潘天寿等大师继而发扬光大，花鸟画朝写意方向渐次步入巅峰。这样一来，后人想在写意上有所作为就变得难乎其难，于是当代画家取其一点，结合当代艺术语境，寻求突围。换言之，在当代花鸟画创作中，画家常常在传统与当代之间寻觅一条创新途径，在工写之间探求新的形式意蕴，李汉平教授即是如此。

李汉平1999年毕业于湖北美术学院中国画系花鸟画专业，湖北美院在工笔和写意方面的优良传统，为他的艺术创作提供了强有力的学术背景支持。如果说，工写结合，在传统绘画中已然有之，而当代艺术语境则更是为其提供了比较宽泛的取向，那么，如何创新，在当代中国花鸟画的格局中，还是努力发挥主观能动性，强化主体意识，将个人情思灌注其中——这既是传统文脉之延展，同时也吻合了当代艺术语境。艺术之意蕴情致皆在于画家的发掘与表现。柳宗元在《邕州柳中丞马退山茅亭记》中有一段精彩论述：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”，其意为，自然景物要成为审美对象，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”并“唤醒”它，使它从实在物变为“意象”，赋予一个有意蕴的审美世界。汉平的绘画强调写意性，其实质是发挥主观表达的诗思，同时他从写生中来，写生与写意构成一个有机的逻辑框架，于内于外，都有法理支持。他于2007年出版的《关照自然—李汉平花卉写生作品集》均为写生之作，不仅体现出扎实的功底，且笔力遒劲，勾描得体，颇得画之三昧。

汉平花鸟画之写意，着力于“活”。画家面对生机盎然的花鸟世界，不仅要体察其自身生命气象，更紧要的是将其生命之气挪移为画面生气。在自然物与审美对象之间，以气韵贯穿。宋明理学对于气之哲学意义的阐释，对画风之转化影响深刻。清代布颜图在《画学心法问答》中说道：“物有气谓之活物，无气谓之死物。”只有心思注入，才可言生气，于是纸上花鸟草木之枯荣被统领于人心。汉平以气韵求其画，则形似在其间，可谓形似与骨气神韵同在。画家注重写生，从写生中来是得生气的一个重要途径。宋代郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中有言：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。”他认为画家的气韵必在生知，气韵非师，靠后天努力是不能得到的。明代董其昌对此则提出新的见解：“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营”，在董氏心中，气韵虽有不可学处，然而也有可学处。通过大量读书和广泛游历便可获取。清代方薰《山静居画论》云：“昔人谓气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外恭，久必有悟。悟后与生知者殊途同归。”汉平取其两端，既从“行万里路”中观照自然对象，又从“读万卷书”中凝练形式语言，于此获得画之活气。可以说，汉平花鸟画艺术的着力点放在“气韵”二字上，正中花鸟之要害。英国著名艺术史学家苏立文曾说：“他们的绘画（中国画）奇特地胜过完整性，他们既不懂运用透视法，也不知道明暗法，但他们所画的树木、花卉、禽鸟等等却非常逼真。”与西方写实绘画比较，中国的写意花鸟画反倒更加栩栩如生，其奥妙何在？我认为皆在写其意，写意才可尽其气。方薰《山静居画论》云：“气韵生动为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其韵自生动矣。”确然﹗恰是这样的写意方式使艺术本体得以呈现，并由此感受到形象与形式的鲜活，又由此鲜活推导和引领至对对象的体味与感知。汉平在《现代中国画呼唤写意精神》一文中写到：“以书写性绘画语言表达艺术家主观意念的“写意画”，人们首先会联想起它所具备的中国书法之特质：挥洒、流畅、气韵贯通”——这是画家对中国画传统的重视，而并非排斥西方有益的形式元素的注入。汉平兼事工笔与写意，并着力贯通两者，他认为：“而‘工笔’在创作中既尚意又尚形，艺术家往往着意于对客观物象的精描细染，通过细腻逼真的图式来反映他们的精神追求，所以在表达主观意愿上具有含蓄、内敛的工整性特征…… ‘写意’与‘工笔’，这对孪生于中华文化母体的‘亲兄弟’，无论在各自的形式语言上走得多远，但它们在‘意象表达’上却都是血肉相连，共生并存的” ，这是他创作的基调。汉平花鸟画之笔法紧劲联绵，循环超忽，皆有可观处，构图用色也颇讲究，此与他对花鸟画本质的理解不无关系。

李汉平多年来从事花鸟画创作，他说自己是一个杂家，杂家者，虽分心于多处，却可以获得他山之石可以攻玉的便捷，他的花鸟画得此惠泽。从早年的《生命之交响》到近期的《秋韵》，其手法越发轻松自如，以写之意完成三矾九染的程式，虽无古代画家的繁复，却增添了现代人的意趣。李汉平教授徜徉在“工” “写”之间，写意尽兴，张弛有度，响应石涛“画者借笔墨写天地万物而陶咏乎我也”之精神，有如此的人文情怀和探索精神，相信他能够创作出更多的好作品。

                          清华美院博士  美术批评家   韩  朝         2010年9月于北京忘为坊

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郭怡孮先生为《关照自然——李汉平写生作品集》作序



中国画创作观念的传统中，始终存在着自我精神的表达与造化情态的表现这两种观念，此两种观念往往是相互激荡，互为推动，而使得中国画的历史发生着激变。绘画至两宋，对造化的表现，精能毕致,已穷其极，而与此之中却又奔涌着以笔墨情趣、畅神快意为主旨的潜流，唐有王维、张璪 、王墨，宋有二米、苏轼，宋末至元，写意大盛，而于此中，又交织着谨严写实的画风，如元代的肖像画与寺观壁画，明清之际，这两种观念更是各呈其势而又相互交融。在中国画的历史进程中，既没有走向完全脱离造化的纯粹观念性表达，也未走向完全客观的写实性再现，这是由中国画的艺术本质所决定的。在这一传统脉络中，中国画既保持了对人文精神与自我人格精神空间的最大拓展，又保持了与造化、现实的紧密联系，这使得中国画的绵延与发展，始终保持着自由的精神与现实的生机。


     在中国画绵延千年的历史中，“造化”与“生活”的观念，往往是画史演进到转折关口的核心问题与关键分野之所在。每至时代变革，必以“造化”与“生活”为旗帜，使原有的绘画形态借“造化”与“生活”之途径，融入时代，变革旧有技法与观念，从而获得新的创造， 将画史引领到一个崭新的阶段。中国画尤以推重现实、推重生活、推重写生，而使得其与时代精神、现实生活、人的情感保持一致。这是中国画保持持续创造活性的根源之所在。


     在中国画的学习与创作实践中，写生不仅是造型必需的基础环节，同时也是艺术创造的根本性环节。花鸟画的写生不仅要研究物理、物情、物态，表现典型形象，同时，还要借物寄情，表达人的精神观念；不仅要揭示自然万物的蓬勃气象，同时也寄寓作者的生命情怀；不仅要表现现实生活，描绘出具有时代氛围的壮阔画面，同时也要表现作者的时代观念与人文精神；无疑，写生正是通向此境的重要途径。花鸟画的写生只有真正具备了上述认识，才会创作出好的作品。


     李汉平先生长期从事花鸟画的写生与创作，在工笔花鸟画方面更是深有积累。2007年入中央美术学院做访问学者以来，在写生方面着力很大。他以极大的热情专注于写生，不断地在现实生活中练手、练眼、练心，努力使自己通达闭目如在眼前，下笔如在腕底的自由境地。关于写生，他颇有感想和体会，他对现在的学生下乡、出外写生时带着相机，拍一些照片，回来后对着图片画的做法，十分反对。他说那是“从平面到平面的过程”，把写生过程中那物象生动的生命情态，个人激动不已的感受都过滤掉了。写生的本质是通过直接观察物象的形态，仔细体味物象的情态，以激发自己的内心感受，将物与我在情感上融为一体并加以表达，这才是其乐趣之所在。写生动笔之前，他总是会沉浸一会儿，让自己完全进入到“入境”状态后，再开始放笔直取。由于感受不同，取舍不同，手法不同，他笔下的对象，丰富多彩，各具情态。


     事实上，每一次写生面对的对象是不同的，其时的个人状态和外部氛围也是不同的，即使面对着同一对象，在不同的时间里，作者之心态、内心之活动也会不同。物之情态，或以细韵端秀而迷人，或以高大壮阔而迫人，加以晨昏四时、光阴明昧之渲染，临之者必生感怀，而观者修养境界、心情际遇之不同，怜物之心也必不同。这正是写生兴发感怀的机缘之所在，也正是花鸟画籍写生而通达艺术创造的门径之所在。


     李汉平先生平时勤于动笔，曾多次前往广东、昆明、西双版纳等地植物园长驻写生，北京植物园更是他常去的地方，数年下来画稿很多。这里收集了他的部分花卉写生作品，编辑成书，这是对他以往艺术实践的一个总结，相信对他未来的艺术之路也是一种鞭策。祝愿他在今后的艺术创作中，更加精进，拿出更多更好的作品。
                    中央美院博士生导师 中国美协国画艺委会主任
                                                           郭怡孮    2008年5月9日于北京

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弘扬 “写意精神”

——关于李汉平的中国画创作

    近世以来，因为落后的中国一直处在挨打或受凌辱的地位上，一些仁人志士从“救国救民”的大前提出发，对传统文化进行了全面深刻的反思与检讨，而中国画作为其重要组成部分，自然也在此中之列。在认定“写实”与“科学”同一的前提下，康有为、陈独秀等精英人物从追求“科学救国”目标出发，大胆提出了以西方“写实”观念与手法改造中国画的方案，这一方案后经徐悲鸿与蒋兆和等先辈的探索与实践逐渐成形，以致深深影响了一大批中国画家。特别是在解放后，为了服务工农兵与党的各项方针政策，借助政府与教育的巨大力量，写实性中国画在相当长的时间内都占有主流与中心的位置。历史发展到改革开放的新情境，中国画创作于是出现了两极分化的局面：一方面有艺术家开始借用西方表现主义与抽象主义的观念与方法改造中国画；另一方面则有艺术家开始借用西方超级写实艺术的观念与方法改造中国画。客观地看，后一类创作更多出现在由官方举办的各类展览中，而且屡屡获得大奖，深为大众所欢迎。不过，画家李汉平对此是很不以为然的，在一篇论及中国画创作的文章中，他很有针对性地写道：

“现代中国画正在发生着前所未有的变化，无论是形式还是内容，与传统中国画相比，它已经改头换面，今非昔比：写意画在拼命追随着西方的比例、结构、光影原理，工笔画正如数照搬着油画的色彩、构图和透视方法，许多作品不惜采用大量制作手段,一些画家不厌其烦地研究肌理效果。这样，画面的视觉表现力是增强了，但中国绘画的人文内涵却丢掉了，国画的“味道”也丧失了。

所谓中国画之“味道”，我以为就是构成中国画主体特征的写意精神，这种精神需要用写意的思维方式、写意的造型观念、写意的语言手段才能实现对它的传承和表达，而绝非靠模仿西画体系中的抠结构、磨调子、做效果等手段来实现。”（１）

    由此并不难发现，所谓“写意精神”在李汉平看来，恰恰是中国画的特色所在，因为无论是从表意出发，还是从用笔用墨出发，都必须对客观对象做超越性的处理。像历史上著名的大量优秀中国画作品无不如此。反过来，要是人们不根据中国画的媒材特点与美学特点去盲目借鉴西式写生法——包括明暗法、透视法、人体解剖法、水彩法等等——并大肆追求对客观对象的精微表现，不仅会使笔墨表现本身受到莫大的伤害，还会使意境表现与艺术家的自我表现受到巨大影响。更有甚者，还会将中国画弄得面目全非。

    正是基于以上认识，艺术家李汉平很多年来为自己拟定的艺术目标就是要在坚持“写意精神”的大原则下，努力创造出一种具有时代感的新中国画。他由衷地认为，作为一个高度发展的画种，中国画在漫长的发展历史中已经形成了一整套十分严格的程式规范，例如它对笔墨的处理、构图的处理、造型的处理都有着十分具体的要求。一个中国画家如果对传统中国画的程式规范不能达到运用自如的地步，就谈不上继承，更谈不上创新。从李汉平的一系列作品中，我们可以得知，李汉平虽然对传统中国画的程式规范掌握得十分到位，但远不是一个泥古不化的人，他清楚地知道，传统中国画的程式规范毕竟产生在遥远的古代，而那严格的规定性又会使当代人很难表达内在的心理感受。在此情形下，只有与个人的特定感受相结合，并使已有的某些表现程式发生变化才能使其获得新的生命力与存在价值。李汉平的高明之处是：他一直在努力按照当代人的审美感受与视觉经验去逐步修正传统中国画的程式规范，这使得他的中国画作品既体现出了传统中国画的表现逻辑与审美假定性，又具有新的审美特点。我看他的创作——工笔作品也好，写意作品也好，感到一个共同的特点是，他的画中并非是对传统程式规范的简单模仿，而是由写生转换而来，但这里所说的写生绝对不是像西画一样，以写实的手法去描摹对象，而是强调在表达主观感受与突出对象美感特征的基础上，大胆进行取舍、夸张、重组与提炼，并以十分地道的笔墨结构将其表现出来。可以说，他画中的笔墨既表现了对象的神韵与主观的意念，又有着不依对象而存在的独特审美趣味。《双鱼》是李汉平于2007年创作的作品，在这幅作品中，鱼和紫藤的造型都是由写生演变而来，完全突破了传统的程式规范，显得既真实、有趣与动人，又很有中国画的笔墨特点。很明显，没有深厚的传统功力，没有对现实生活的细致观察，他是不可能使传统程式规范向着新方向发展的。当然，这样说来也并不意味着，李汉平完全拒绝学习西方艺术中的营养。事实上，李汉平基于自己对中国画特点及传统的理解，也有目的地吸收了西方现代艺术中的许多东西，比如，在注意不伤害平面性、虚拟性与笔墨性的基础上，他还巧妙地将西方摄影中大特写式的构图、西方设计中的平面构成知识以及色彩经验很好地移入到了他的作品中。比如，《鸣春》中紫藤枝干的线、墨叶的大面与小点的对比关系就相得宜彰，而紫藤花则是用近乎于水彩画的方式表现出来的。因此，他的画让人感觉既是东方的，又是西方的；既是现代的，又是古典的。李汉平用他的作品说明，对于传统不光要守，而且要创，在这两者之间，人们必须保持一个度；另外，既不能把传统的程式规范当成创新的包袱完全丢开，又不能把传统的程式规范当成神圣、僵化的教条而不敢越雷池一步。其实，传统的程式规范不仅是严谨的，又是灵活多变的。只要艺术家以传统的程式规范作为基础，然后结合自己的当下感受，去交替使用和发展创造，完全可以使传统的程式规范焕发出全新的生命力。

在回顾的中国画发展历史时，李汉平还强调指出：

“所谓写意精神，关键在于“写”、“意”二字。所谓“写”，即书写性，它既是画家抒发内心情感的技术手段，也是展示艺术个性的形式语言。所谓“意”，即画家内心的思想情感和意兴，它既反映出画家的审美理想，也蕴涵着画家的精神品格。“写”与“意”的结合，就是画家将其精神世界通过“笔墨语言”加以展现的过程，它是画家个体意识的自由发挥和彰显，“写意精神”所强调的正是这种对主体精神的重视。”（2）

在这里，所谓书写是外在的形式，主观表现是内在核心，二者融为一体，除缺其中一者都不行。李汉平是这样理解的，也是这样做的，希望他的做法对同道有所启示，并尽力贯彻到艺术实践中。

李汉平总是把自己的探索过程称为“追梦”，而且他明确表示了乐此不彼的态度。看来，在画家的心目中，还有着更高的艺术追求，要不然，他也不会继续“追梦”了。李汉平正值人生的黄金年华。相信他会在今后的日子里，创造更成功、更辉煌的未来。

                    深圳美术馆艺术总监  美术批评家     鲁虹2009年10月16日于深圳

注：

（１）载于《20世纪中国画学院教育首届论坛论文集》。   

（２）载于《美术向导》2009年第6期

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现代中国画呼唤写意精神

        李汉平



如今，当你步入美术馆，在林林总总的各类画展中会发现，现代中国画正在发生着前所未有的变化，无论是形式还是内容，与传统中国画相比，它已经改头换面，今非昔比：写意画在拼命追随着西方的比例、结构、光影原理，工笔画正如数照搬着油画的色彩、构图和透视方法，许多作品不惜采用大量制作手段,一些画家不厌其烦地研究肌理效果。这样，画面的视觉表现力是增强了，但中国绘画的人文内涵却丢掉了，国画的“味道”也丧失了。

所谓中国画之“味道”，我以为就是构成中国画主体特征的写意精神，这种精神需要用写意的思维方式、写意的造型观念、写意的语言手段才能实现对它的传承和表达，而绝非靠模仿西画体系中的抠结构、磨调子、做效果等手段来实现。

所谓写意精神，关键在于“写”、“意”二字。所谓“写”，即书写性，它既是画家抒发内心情感的技术手段，也是展示艺术个性的形式语言。所谓“意”，即画家内心的思想情感和意兴，它既反映出画家的审美理想，也蕴涵着画家的精神品格。“写”与“意”的结合，就是画家将其精神世界通过“笔墨语言”加以展现的过程，它是画家个体意识的自由发挥和彰显，“写意精神”所强调的正是这种对主体精神的重视。作为视觉艺术的绘画，中国画家对精神世界的表达往往借助某种物质载体去实现，他们或选择梅、兰、竹、菊来“寓意于物”，或表现松山寿石来“寄乐于画”。正如石涛所说“画者借笔墨写天地万物而陶咏乎我也”。

既然中国画家是“寓意于物”，既然中国画“以写表意”，这就决定了写意画在发展过程中形成其表现客观世界的独有方式----“妙在似与不似之间”（齐白石语），这种造型观要求画家既要以客观对象为依据，又不能被动的模拟对象，而是在对客观物象进行提炼加工的基础上，经过心灵的陶融，倾注个性情感并将其表现出来，以达到“传神写意”的艺术境界。由此可以看出，中国画并不以描摹对象的外貌特征为能事，也不以再现客体的物理属性为标准，它所追求的高境界是“不似之似”，是“超以象外”，是“尚意不尚形”的。

然而，掀起于20世纪初的西学东渐浪潮来势汹涌，它对传统中国画形成了史无前例的冲击和挑战。一些中国画的“革新者”，试图以西方的写实观念和手段改造中国画，他们在美院的中国画专业推行着一套全盘西化的教学体系，大量的长期作业和超常的室内写生，磨励着美术青年的意志，严格的结构、比例、肌理、质感教条轮番刺激着莘莘学子的神经，长此以往，不仅使中国美术的新生代丢掉了“寓意于物”、“传神写意”的传统，而且使业内的“专家”也逐渐迷失了鉴赏和评价中国画的方向，而只能把“画得像不像”、“制作是否精美”以及“视觉冲击力的强弱”等作为评判中国画的标准。

诚然，在西方文化对中国文化形成强势冲击的大背景下，在信息传播技术日新月异的今天，中国画表层结构（形式语言）的改变在所难免，应该说，中国绘画艺术也需要借鉴和吸收外来艺术的营养来滋润和壮大自己，也只有这样，中国画才能走在时代的潮头，真正发展成为传统精神现代艺术的新象征。然而这种借鉴和吸收决不意味着对中国画深层结构（精神内涵）的放弃，也不意味着对另一个泊来画种的全盘照搬，可以说对传统人文意味和写意精神的重视和固守是中国画得以独立存在的必要前提。国人们不难想象，如果有一天，当曾经以其独特审美魅力自立于世界艺术之林的中国绘画艺术最终从形式语言到精神内核、甚至材料和工具都变得与西方绘画同出一辙，而其继承者却对此麻木不仁，甚至津津乐道的时候，说中国画正在走向消亡就并非耸人听闻了。

值得庆幸的是，一批有责任感的中国艺术家已经意识到这种巨大的危机与挑战，他们纷纷站了出来，高擎起捍卫民族艺术的大旗，在认同和吸收外来艺术营养的同时，坚持和弘扬本土艺术的精粹，这个坚持就是对“笔墨语言”的固守，这个弘扬就是对“写意精神”的光大，只有当中国画创作真正回归到“写意精神”统领的传统道路上，只有当中国画的鉴赏标准真正摆脱了西洋油画阴影的时候，我们才可以说，中国画的发展步入了健康之路，中国画之“味道”又重新回到了广大民众的精神生活中。作为中国画后继人才的培育者，作为肩负历史使命的中国画家，我们有责任担当起振兴民族艺术的重任，我们有义务使写意精神光照中国绘画的后继者。为此，我们须从美术基础教育抓起，从人才培养的源头把关，我认为，改革并完善沿袭多年的“美院式”教育体系是问题的关键，首先，应明确培养目标，突出教学重点：调整造型基础课的课时结构，压缩长期作业（石膏、人体、静物、室内色彩写生等）的课时量，增加速写（人物、动物、花草、山石）和临摹优秀传世作品的时间，使学生从抠结构，磨调子，做肌理的繁琐劳作中解放出来，把精力放回到体味笔墨神韵，揣摩线条趣味，感受人文情怀上去。其次，拓宽审美视野，提高人文素养：加大书法、古汉语、诗歌以及民间艺术等课程的比重，使学生在浩瀚中华文化的海洋中遨游，广泛吸取各类艺术营养，丰富知识，开阔眼界，增强他们的民族自信心和自豪感。第三，全面接触自然、丰富生活素材：增加学生深入社会、亲近自然的机会，将一部分室内写生课搬到大自然中进行，使中国画教学融入到真山真水，真花真草的和谐环境里，这样，不仅丰富了教学内容，也丰富了学生对生活的积累，更丰富和完善了他们的绘画语言和笔墨技巧。

总之，中国画新生代的培养方式关系到中国绘画艺术的发展和未来，它是每一位从事中国画教育的人不容回避的问题，需要美术教育界同仁的共同努力，在教学实践中不断探索、充实和完善教学教法，使中国画教育真正体现出中国特色，使远去的写意精神重返中国绘画艺术的舞台。

                                                                                                                           

2006年7月2日于北京

载《20世纪中国画学院教育首届论坛论文集》

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我与花卉写生     
  

所谓“写生”，按照一般绘画术语解释，是指面对物象进行直接描绘的方法。这种方法被广泛运用于现代美术教育或绘画创作里。然而，在传统中国绘画理论中，写生却有它特定的含义，是用来特指花鸟画的一个概念范畴，被定义为“中国绘画艺术中描写花果、草木，禽兽的绘画形式。”

      掀开浩瀚数千年的中国美术史册，花鸟画经过历代先贤们的不断探索、实践和总结，终于使作为配景的花卉与鸟兽发展成为一门独立的画科，其表现领域几乎涵盖自然界一切有生命的生物，而与之密切相关的花卉写生也被赋予了特定的审美内涵：它不单要描绘自然物象的形态与结构，还要表现自然世界的生命与神韵，并籍此传达人类的精神情感。

      建立在老庄哲学基础之上的中国人文思想，始终把“天人合一”的观念放在突出地位。在中华文化延绵不断的历史进程中，“人与自然的关系问题”一直是文人墨客们所关注的首要问题，历代画家们更是把师法造化作为艺术创作的源泉之所在。从张璪的“外师造化，中得心源”到郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，再到石涛的“收尽奇峰打草稿”等等，无一不是这种思想在艺术创作中的具体体现。

      然而，社会的发展正以前所未有的方式不断改变着人们的生活，同时，也改变着人与自然的关系。青山绿水渐渐淡出了人们的视线，原野林地也慢慢消失在都市楼群的背后；现代人纷纷躲进由钢筋水泥铸就的高楼深院里享受着科技带来的物质便利，汽车、电话、传真机、多媒体……连一贯信奉“师造化、得心源”为要旨的艺术家们也渐渐远离、甚至断绝了与自然世界的密切联系，从事创作所必须的写生代之以照相机,画稿代之以复印机、扫描仪......

     其实，无论是基于美术教学中造型训练的目的，还是源自美术创作中收集素材的需要，写生所具备的一个基本特征就是强调现场感受与作画的过程。它要求在熟悉对象物理、物情、物态的基础上传达人的心理、心情与心态，从这一点来看，它既是手段也是目的。  

     从中学时代开始，断断续续，自己不觉已经“涂鸦”了近30年，而今，作为大学教师，工作性质迫使我与所有都市人一样，生活在“钢筋水泥构筑的堡垒”里尽享着现代物质文明，然而，藏于内心深处与自然世界的那份不了情缘却时常会激励我，驱使我去寻找各种理由，将自己投身于自然王国之中，带上画具，也带上那份期盼。在这里，没有都市的喧嚣，也没有生活的烦恼；在这里，我与山花鸟兽合着同样的节拍呼吸，与青藤绿叶以特殊的方式交流；回首自己走过的路程，写生之所以能一直陪伴于我，不离不弃，是因为我钟情于写生，而且更钟情于花卉写生，每每沉醉其中，不仅让自己的才能得以充分发挥，而且画出的作品也生趣盎然，可谓其乐无穷。我以为，它既是源自创作实践的需要，更是源自心灵的需要。


      

                                                                                                                      李汉平

                                                                      载《美术》2008年第九期

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说说卖画
文/李汉平

     中国经济在持续升温，中国艺术品市场在持续升温，中国画家的作品价格在持续升温。
     近年来，中国的字画市场一路飘红，画家（尤其是现当代画家）作品的市场售价更是不断攀升，翻着翻地往上涨：过去每平尺卖几千的现在飙到几万了，过去每平尺卖几万的现在已飙到十几万了。各大拍卖行的字画专场场场火爆，各路美术作品的拍卖纪录被不断刷新，各种面向市场的画展亦是层出不穷。
    人们不难发现这样的事实：仿佛一夜间，艺术家们成就的高低得完全由市场来做评判了:似乎谁的画价钱卖的越高，谁的艺术成就越大；谁的作品卖的越多，谁的专业地位就越牢。我相信，处于这种背景下的画家们，其内心深处当然都希望自己的画作能卖出好价钱，因为这样既能体现社会对其艺术成就的认可，又可获得丰厚的物质回报，这名利双收的好事何乐而不为？
    因为卖画可以脱贫，因为画价能够决定专业成就的高低，这使得一贯秉承“君子不言财”、“文人不从商”为信条的画家们也纷纷放下架子，义无反顾地与商人交友，以字画聚财。他们见面时谈论最多的不再是学术水平，也不是专业修养，而更愿提及有关作品售价的话题，比如某某人的画价又涨了，谁谁谁今年卖画总计已达到七位数、八位数了；一旦谈到自己作品的市场问题，卖价较低的画家往往会把售价往较高处说，卖价较高的画家往往会把画价往更高处说；而目前尚未打开市场的画家则会羞于谈及此事，如果不小心触到这个话题，他们也是赶紧岔开，敷衍了事，仿佛做错了某件事情。
    那些在市场上获得成功的画家不仅获得了大把金钱，也获得了同行们的羡慕，更提升了其在“圈子里”的专业地位。为了体现这种成功，为了放大同行们的羡慕，他们买豪宅，开名车，甚至也作秀于各种慈善活动中。

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聊聊京城美术圈


文/李汉平

   在当今社会，“圈子”是一个使用频率非常高的词汇。词典上给它的定义是——具有相同志趣或为了某种特定目的而联系在一起的人群。随着社会的发展和人们交往范围的不断扩大，有越来越多的圈子分别出现在不同的领域、不同的行业、不同的人群之中，所谓商业圈，所谓社交圈，所谓演艺圈，所谓美术圈等等。
   作为拥有十四亿人口的大国，中国有着占绝对数量世界第一的画家队伍；而作为这个大国的首都，北京又占尽了政治、经济、文化、教育中心之便，这必然会导致众多优秀的美术人才汇聚到这座城市（据说达数万之众）由这支庞大队伍所组成的圈子必然很大，其声势，其规模恐怕是地球上任何一个其它国家，任何一座其它城市所无法比拟的。然而，这种表面上的“大”只是宏观意义上的，居于这个大圈子里的画家们虽然有着相同的目的，但事实上却很少，甚至根本没有任何联系，他们又分别按各自的学源背景、工作关系、画种分科、兴趣爱好甚至籍贯等组合成不同规模的小圈子，如：由中央美院、清华美院、首师大美术学院等高校所分别组成的师生圈子，由国家画院、北京画院、艺术研究院等单位的专业画家分别组成的同事圈子，还有散居于宋庄、索家村、环铁艺术区等地的职业画家们分别组成的圈子等等...等等，可谓大圈子套小圈子，一个小圈子又连着另一个，甚至好几个小圈子。在这样的小圈子里往往会有一个灵魂人物（人们称其为“旗手”或领头人）及数名骨干成员，圈子里的所有活动都按旗手和骨干成员的活动轨迹运行。这类小圈子里的活动是频繁而又务实的，其活动内容和规模的定位由旗手来决定，旗手的影响力越大，他们活动的影响力就越大；旗手的影响力小，他们活动的影响力也相应就小。有专搞学术活动的，有针对市场活动的，也有以宣传为目的作造势活动的。在京城，这样的圈子有很多很多，因此，京城的美术活动也很多很多。至此，如果仅用“大”与“多”来概括京城的美术圈，我以为显然是不够的，还应该加上“乱”。长居北京的人都知道，这里隔三差五的会出现个什么“协会”，十天半月又冒出个什么“联盟”，在老圈子不断解体的同时，新圈子又在不断涌现，规模大小不一，水平参差不齐；有的画家游离于数个圈子之间，有的协会根本没有实质性的会员活动......  
    圈子一旦形成就会具有很强的排他性，对圈内成员是利益共享，对圈外成员则大门紧闭。初来北京发展的画家如果不谙此道，如果不进圈子，你的北漂生活就会孤独而漫长，你的事业发展就会困难重重。要么你就与有同样经历的人组成新的圈子，要么你就想尽办法混入别人的圈子，比如说，花高昂学费进各种“班”重新学习，在众多怀揣理想的进京画家看来，这或许是一种进圈子的不错选择，因为这里会有很多同学，因为这里会有名家挂帅，还因为这里会有机会参加各种活动。你看现在京城异常火爆的各种高研班，创作班，大师班等等，就是圈子作用的结果。
    这就是京城的美术圈，一个不断扩大的美术圈，一个一言难尽的美术圈。

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画家的尴尬
  文/李汉平

  几个朋友小聚，饭桌上约定年后去山东办个小型联展，每人须先期准备好二十张尺寸相当的画作。到家后，我逐个清理了前期的所有作品，这才发现，要凑齐这二十幅还不是件容易的事，眼前这满屋子摊开的画作，要么尺寸太大，要么已参加过多次其它展览，要么就是画作的质量不够高；总之，没有几件真正符合这次展览要求的。想想自己已走过的三十余年从画经历，这半辈子所画出的作品，大大小小累计起来该是过千有余，眼下却为这区区二十件犯难了。
     画画的人因没有画而发愁。行外的人或许不能理解，但作为业内人士，我却相信，一定有很多画家朋友也遇到过类似与画作相关的尴尬事，比如说，欠画债的尴尬（画家允诺送人的作品，却因种种原因尚未兑现），欠媒体人的，欠批评家的，欠亲戚朋友的，欠画廊老板的......因为欠人家的，画家往往就羞于见这些“债权人”，不得已见到了，他们也会拐弯抹角地向“债权人”做一番解释，内心的那份忐忑，只有经历过的人才能体味。其实，不是画家们要自食其言，也不是他们停笔休战了，他们纠结于心的恐怕还在于作品本身——正因为是准备送人的，因而对其就特别讲究：画得太差了拿不出手，因为他们不愿意留下胡乱应付的恶名；画得绝好的又舍不得出手，因为他们想留下日后用作展览；而真正既能拿得出手又舍得拿出手的作品实在是不多。当年，老先生吴冠中曾亲手将一摞自认为不能流传示人的画作投入熊熊大火。我想，一旦画出了合适的作品，这笔画债画家们迟早都会偿还的。
     大凡能称“家”者，应该是在某个领域奋斗多年并获得一定成就的人。画家们也是如此，他们大都在美术界拼搏多年，画出作品无数，也送人作品无数，但到头来却没有那个画家能避免“欠画债”的尴尬。久而久之，人们或许会发现：画家们已经不再轻易给索画者以承诺了，因为既要对送出的作品质量负责，又要对将来的画展质量负责，这，确乎是一件难以摆平的事。
     “尴尬”的感受不好受。

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     管先生，近日与你的几番接触让我想起了孝感美术界的许多往事，也想起了许多同道熟人:有长一辈的郑道宏、华文权、潘直亮、程慧钊、钟志一、常征、胡龙章、骆雪、彭饶、戴中华、龚邦伟、黎永言、余长德、何去菲、王曼......有大我们几岁的任鎭飞、宋秋、刘晓津、杜凌飞、吕卫平、彭方、白刚、毛卫民、张孝涛、沈威、郭卫东、宋春潮......有与我们同龄的：蔡银朝、胡山、高磊、马艳秋、张孝生、王宝桥、蔡红卫、李静平、段国胜、夏新、韩光耀、赵霞、何涛、黄明珠、陈军、张笑勇、毛朝青、何波、张进、李中华、熊宝新、冯超、常青、代纯......还有小我们几岁的付弘、梁竞云、徐波、胡波、熊胜利、冯弘、杜鹃、鲁斌、明声鸿、张斌、罗永生。。。张长明、刘正宏、康小洋、张少华、罗学军、王向阳......