高行健获诺贝尔文学奖 中国官方舆论一片喝倒彩

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从《灵山》到《一个人的圣经》

1990年，他出版了长篇小说《灵山》，这部他写了7年的作品很快就成为他的代表作。这部小说也是他获得诺贝尔文学奖的重要依据。那么，这部40万字的小说到底写了些什么呢·

根据他的自述，我们知道了小说取材于高行健的一段生活经历：1983年，高行健因为戏剧作品《绝对信号》和《车站》遭到了批判，加之他在一次体检中，肺部出现阴影，被误诊为癌症，因此，高行健就作了一次长途旅行，沿着长江流域在云南、贵州、四川、青海、西藏漫游，从长江流域的源头，一直到达东海，跨越了13个省，行程万公里，既是排遣苦闷，也是释放心情，同时还做了很多的民俗学和民间文艺的田野考察。对此，高行健说：“因为一是我出生于南方，我对南方文化有兴趣;再一个，远离政治中心。南方是山区，偏僻，交通不便，管也管不来，少数民族又很多。再说，南方文化传统在中国传统文化中也是远离政权的。我还有一个对中国文化里又牵涉到有一个更大的背景，对中国文化的看法，中国文化史的看法，以及汉文化的形成。我认为，中国汉文化的形成以前都是以黄河流域的中央文化为主流的。当然，这是一个政治历史判断。其实，如果以文化史研究角度来讲的话，更活跃的是南方，而且，更早的是南方。从新石器时代起，就很繁荣了。我就找一个对抗官方文化的对中国文化的解析，这也是中国文化历史的实际情况。”

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高行健自述

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　　多维社记者帕特里克报导，本年度诺贝尔文学奖得主、法籍华裔作家高行健 (新闻|中华之星|影集|沙龙) 日前接受法国《世界报》专访，谈到他个人的文学经历，流亡写作的必要性，他对艺术以及自己作品的总的看法，他的获奖感受，等等。谈到中国的现实时他道出了自己的切身经验：只要历史还结结巴巴不讲真话，那末流亡写作就是必要的。

　　我的劳动得到了巨大的承认

　　诺贝尔评审委员会（12日）打电话告诉我，非常简单地说选中了我。这是一个奇迹，天大的福份。我一时反应不过来这对我的一生意味着什么。非常突然，在朋友圈子以外，我的劳动得到了巨大的承认。这个奖对我来说，也是独立的保障。但我想，这个奖不会使我的作品在中国也得到承认。

　　“颓废的自由”把我带到法国

　　在中学读书时，我的数学、绘画和作文都很好。有一天，我偶然读到爱伦堡回忆录的一个片段。爱伦堡在回忆录里提到20年代初他在巴黎的生活，说他看见一个女人走进一家咖啡馆，把她的婴儿放在柜台上，说要去买东西就走了，结果一去不再回来。咖啡馆老板娘于是让所有顾客多出一点小费，帮她抚养这个婴儿。这个故事使我深受感动，我想过这样的生活，因此我决定学法语。
　　我记得我的法文老师很怀念他年轻时候在巴黎呆过的时光，尤其怀念巴黎的咖啡馆。他在课堂上描述巴黎的咖啡馆是什么样子，还用粉笔在黑板上女人穿的各种各样的鞋，有高跟的，尖头的，还有系带的。记得十五时，我读过梅里美的一本短篇小说集，后来做过一个梦，梦见我跟一个冷冰冰的大理石女像睡觉，睡在一个荒凉的花园里，那座美丽的大理石像倒在草丛里，我于是迷失在一种奔放的自由里。这种自由就是我们所说的“颓废的自由”，它把我带到法国。

　　流亡是我创造力的再生

　　当年，中国的新闻检查机关指责我的〈现代小说技巧初探〉这本书与西方文学同流合污。我的小说观念不符合革命现实主义传统。我动摇了现实主义的基础。后来，流亡超过了怀旧，在某种意义上是我创造力的再生。我用莫里哀的语言（法语）写了几个剧本，后来才取得法国国籍。我的作品第一次译成外文是瑞典语。
　　为什么《灵山》被称为“东方小说”？
　　《灵山》被称为“东方小说”，也许是因为东方戏剧［对这部作品］的影响，凸显了斯坦尼斯拉夫和布莱希特关于演员重在表演而不重在身份的理论。在中国的京剧、日本的能剧和歌舞伎里，中性演员的角色，尤其当男人扮演女人的时候，就是建立在这种［身份］变化之上。我写作时，总是尽可能突出这种戏中戏。同时，我觉得重要的首先是叙述。通过叙述，应能让人触及人的状况的现实，否则毫无用处。

　　我寻找词语就像寻找声音

　　（文学表现与图像表现的区别在于］声音的区别。我在倾听。在文学方面，我寻找词语就像寻找声音。而在绘画上，笔势来自身体。我作画时，一边画一边听音乐。一气呵成。其实我同时做的是一件事；戏剧，绘画获写作。
　　《一个人的圣经》是怎样一本书？
　　历史和文化是人创造的。首先是人，其次是记忆。人们所期待和需要的当代遗产，并不是极权所强加的被歪曲的单一记忆，而是更丰富、更生动、更多样化的记忆。个人的记忆和多元的记忆。《一个人的圣经》这本书是许多见证中的一种，即“我的”见证。人们很难想像［中共］现政权还在向精神施加的淫威。新闻检查至今非常严格，此外自我审查还沉重地压在中国知识分子身上；一个人想避免空头大话越来越难。民族主义和共产主义向来是互相加强的。只要历史还在结结巴巴不讲真话，流亡的写作就是必要的，而且是必须的。
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高行健访谈节录

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作者：陈军


　　曹溪整理
　　编者按：旅法华裔作家高行健荣获2000年诺贝尔文学奖。以下是其好友陈军与其的一次长谈。
　　陈：我想通过这个采访试图勾划在我们这一、两代人中，我们将来会为后人留下来的精神遗产是什么？我指的是各个涵意上的，从理念、人生的经验、艺术的创作，甚至包括对自己所处的这个时代的一些看法和个人体验。因此，我基本上想问的是这样一类的问题，即在你人生的成长过程当中，哪些事情给你留下了重要的痕迹，不管它表现为感情，或者是政治上的挫折，或者只是友谊中的背叛。这些东西作为你人生的转折，其内涵到底是什么？比如你现在回忆童年的话， 你是怎样渡过的？
　　高行健：我的童年是个很梦幻又很渴望的。1949年共产党要想建立一个新中国，一切都要个新的社会，要埋葬旧的社会。可是我是从那个社会来的。1949年我十岁，我是40年生的，我曾经一度是相信我是长在红旗下的，忘了我以前的那段童年经验。现在想起来， 那段经验是非常重要的。
　　陈：你的家乡在哪里呢？
　　高：我出生的时候家里正在逃难，正是抗战时期。我生在赣南，我的父亲当时在中国银行工作，算是公职人员罢。现在回想起来，那真是一个幸福的童年，我幸亏有这么一段生活。不是在那种大集体呀，祖国呀，红旗下长大的。后来我一直忘掉了这一段。我们整个那一段的教育过程就是让你忘掉它，一切都是从零开始，要埋葬那个旧社会，一个大家耳濡目染的旧社会的苦难。可是我却没有看见多少苦难。那跟我的生活环境有关。
　　陈：你从哪里逃到哪里的？
　　高：我在40年的逃难中出生的，那是飞机轰炸下的赣州。这段我在小说里写到过。赣州当时是蒋经国在那，算是个治理得模范的地方了。蒋经国当时算是国民党内的清官，还算是治理的不错。当时日本人到那里就停住了。后来他们开始袭击，我们又开始往前走了。我再小的记忆就是在泰河，也是在赣南。日本人到哪，我们银行就先撤退。所以，逃难对我童年残存的记忆来讲是个很快活的事，能去很多地方，而且很有安全感，并没有感觉战争的那种恐怖。唯一对战争的恐怖记忆就是飞机轰炸。然后就是抗战胜利以后，我父亲还留在银行里，后来就失业了。后来他当过记者，又到私人的银行里干过，轮船公司也干过。尽管我父亲常常失业，但我们家生活还是满优越的。我父母都出生于一个破落的家庭，对他们来说，这个生活已被新生活埋葬掉了。所以我还赶上了旧生活的尾巴，但是这个旧生活现在对我来说是美好的。
　　陈：你在十岁以前，如果有过教育的话， 是个什么样的教育呢？
　　高：我们的家庭是非常温暖的。我们家的这种家庭到了新社会以后就消失了，那种人的关系也消失了。那时候，一切都显得温文尔雅。我父亲来的朋友谈吐文雅，西装革履的；我母亲爱的也是教会式的教育。所以我们家算是个中产阶级了。父、母亲家以前也是个大家族，后来虽然败落了，但是他们身上那种遗风尚在。他们和他们的朋友唱什么西方歌曲了，什么弹钢琴了，唱歌剧了。太太们留学回来以后拿着洋嗓子唱花腔，生活很好玩。我父母他们当时组织了一个同乐会。我最早登台表演是在我五岁，我妈叫我排个节目，让我跟她一起登台。我母亲当时是抗日剧团的演员，后来跟我父亲结婚后，出于政治原因，我父亲不让她搞政治，因为太危险。当时的抗战剧团，国民党也不太喜欢。后来我母亲回忆起来猜测，她们剧团的外围有共产党在做工作。她是基督教青年会的。
　　陈：我妈妈的第一任丈夫就是因为当时参加了抗战的演出团并写文章，后来在1956年时被抓起来，至八十年代初才被释放。
　　高：所以他们49年后就根本不怎么谈这些事，但是这个记忆对我来说是非常宝贵的，于是我有两个社会的经验。我有现代中国的，再有就是西方社会的不同体验。现在我是完完全全生活在西方社会里头。
　　陈： 你那时都是读的什么书呢？
　　高：应该说主要是童话。我也没上学，因为那时在逃难嘛，加上我身体又不很好，所以基本上是我母亲教我识字的。那时我家里有一大堆书，有很多童话、儿童读物、安徒生童话、格林童话……可以说是一种很西式的教育，家里那时还彼此讲英文，穿的是西装，唱的是洋歌。
　　陈：共产党进城的时候，你们家当时在哪？
　　高：忘了。五零年以后我们家到了南京，我有一个表伯父早年参加新四军，解放后就到处找我们家。他的父亲家也是个大家，是个大买办资本家，就娶了好多小老婆。然后他妈就到我父亲家过，他和我父亲就像亲兄弟一样，然后他到了上海上大学，参加了地下党，背叛家庭，并参加了新四军。四九年后他就找我们到南京去， 当时他在南京军区已是比较高的干部了，所以我们家就在南京安顿了下来。所以我们家在他的庇护下过得还挺好。我父亲从来没参加过什么政党，只是一直都在银行，没吃过什么大苦，而且他们还很天真，天真得让人吃惊。解放以后，要改造思想，不过他们不热心，虽然以后也总是努力要作劳动模范，可是老也入不了党。后来才知道他们的挡案里有一大堆的问题，都是让他们自己交代的，最后事情总是这样…… 在我小时候家里总是有一个温暖的、非政治化的家庭，有一种现代的风气，一种温文尔雅的、客气的、又有教养的、敦厚的、有长者之风的环境。后来我觉得这种格调的东西都把它扔掉了。以前的那种人际关系与这种政治化的不停的运动、人与人不能信任、互相之间的揭发完全不一样。后来我觉得我父母老实得非常可怜，他们怎么就这么的黏糊，这么的天真。我妈要求改造自己，下农场，最后自己就淹死在农场里。我父亲遇上反右，其实他也没什么不满。他还很积极，很老实， 有一次还做过模范工作者；拿着个小本子，发发传单。但每次政治运动一来就免不了有事情。在我上大学的时候，大家都是互相提防着，动不动就互相揭发。我当时是个生活在小说似的幻想天地里，与当时的社会现实根本格格不入，却要努力防备他人。现在我想来，实际上当时是在用一个面具把自己罩住，用它来保护这样一个幻想的天地，因为人和人之间的关系是这么的紧张，这么需要提防。
　　陈：你这段生活中最糟糕的经验是什么？
　　高：我以前一直没有遇到过什么糟糕的经验，但一到大学就开始了。
　　陈：你大学以前的书是在哪念的？
　　高：我大学以前的书是在南京念的，在一所教会学校。我在上初中的时候，有些课是用英文上。很像美国式的教育，非常开放，图书馆还随便进，书也不是管得那么严，解放以前的书都能查的到。所以我在中学里的时候，已经把西方主要翻译过来的作品都看了。从早期的古典，一直看到托尔斯泰、巴尔扎克等等。而雨果的书一本也没找到，以后反而看的少了。一直到反右以前，这个学校一直都很好，没有什么共青团的活动。我的底子是在那打下的。我的中学生活完全像是生活在梦里。加上我与同学的关系很好，那些同学都是来自于知识分子家庭，所谓的高级职员，都是南京政府时期留下来的。因为当时需要考试，择优录取，所以贫民子弟很少。
　　但一到大学，立刻就遇到了反右斗争，这才感觉到人与人之间的紧张、恐怖和乏味。但我始终是生活在梦想当中，所以就整天泡在图书馆。我当时就觉得反右事件真是教条的和讨厌。还有大学时就开始学毛着。但那时学毛着还有点自由，如果你上面放本毛着，下面放一本别的书还没有人来揭发你，还没到那个气氛，但逐渐逐渐就开始了。比如我谈恋爱就被告到团支部和党支部那儿，所以我大学就入不了团。不过我从来就没想过还有共青团，我根本就不知道它存在，但是它已经存在了。
　　陈：你怎么会想到学法文的？
　　高：我觉得我在上大学以前基本都是在梦里头，现在回忆呀，我小时候就更是在梦里了。然而我遇到现实，哇，我才知道现实是这样的！所以我就采取了一个防卫的态度。
　　我从很小的时候就开始写日记和写作。我在大学里学法文也是极偶然的，是因为家里和周围的环境，觉得最崇高的是科学，最应该上的三所大学是清华、北大和交大。当年我们中学学校是用庚子赔款建的。凡是学生考上这三所大学的，名字都会刻在体育馆里的一圈大理石上。这个学校有一百年的历史，所以历届学生的名字就刻了很多。理所当然地，我也想学理工，因为那是最有出息的。当时我的理想是，做物理学家或数理学家。我当时的数学很好，文科也很好，但我对政治完全没有概念。在大学的升学指南上，我想考戏剧学院作导演，但是报考条件是三十岁，且要在三个团体工作两年以上才有资格，所以我就没戏了。我从小就跟我妈演戏，门关起来，我妈和我、我弟一起演，只有我爸一个观众。我妈会编戏或编个小节目。戏剧学院的表演系，男孩子的报考条件是身高一米七，我身高一米六八，差两公分，连报考资格都没有。那我想就当作家罢，但是大学的中文系是培养师资、编辑和记者的，没有一来就当作家的。你看我当时多天真呀。再加上我当时参观了南京大学，看了那些中文系的夫子先生，看了他们展示的四库经典，那与我想遗世万年的文学熏陶是不同的，我想这不是我要的。唯一有可能的就是学外国文学，这是唯一接近我的东西，还有就是画画。
　　我从小就画画，曾经想去考美院。我的画画老师当时是全国美协最早的会员，在全国油画展上还拿了油画创作奖。当时这些老师都是当用高薪聘请留下的。我们画画老师在学校里还有自己的画室。我画油画是在初中开始的，开始我连油画怎么画都不知道。他在画的时候，我也不告诉他，就在边上看，看他怎么调颜色，然后自己就到图书馆去找怎样画油画的书。我一直偷偷地画油画，他始终不知道。到了高中以后就没有绘画课了。毕业的时候，老师要带着升学建议与家长见面。有一天，他到我们家来，一进屋子，看到满屋子挂着我画的油画，他就发了个感慨，说很有印象派的味道。我当时受宠若惊，因为我没有受过什么学院派的训练，但我画的颜色非常鲜明，大胆地把颜色往上抹。我当时也没看过什么印象派的画作。我的这个美术老师有很多同学在中央美院当老师，他们原来都是从中大出去的。“我推荐你考中央美院一定没问题。” 他说。
　　我非常兴奋，可我妈反对。我妈说：“画画，画什么画？在街上画什么大跃进、什么支援社会主义的宣传画？”当时还不像后来只是画毛主席像了。我说那有什么，画还有西方的和苏联的。我妈说：“画家各个都穷，穷困潦倒地生活在亭子间里。你各科成绩都很好，你做什么我都不反对，只有画画这一件事，你得听我这一次。”
　　在我们家一直有这么一种东西，它对我后来的成长很重要，就是LIBERAL，极端的自由化。我可以跟我的父母讨论我们这个月的钱怎么花，按照每个人的需要一起花。我们每件事都是可以讨论的。我们没有一般中国家庭的家长制的那种压力。所以我做什么事情都可以。我的父母从来不担心我，因为我不是那种闯祸捣乱的那种小调皮，吃吃喝喝地把别人的窗户打烂。因为做什么，包括学音乐、拉琴，干什么都不会影响我的功课。但是我妈说：“这件事你一定要听我的，我从来没反对过你做任何事。你别学那美术，我看不到画家的前途。其他，你干什么都行。”后来，我就听了母亲的话放弃了画画。如此一来，我该学什么呢？
　　我学法文完全是偶然的，大概是小时候的性格吧，我想要做什么就做什么。当时我跟几个成绩好的同学一起复习高考。那时都比较狂妄，要考文科非北大莫数；如果要考理工科，清华以外一概不去。我们那时自信心都很强，苏联的那种数学竞赛题，我们都掐着表算。但突然一道很小的题目，把我卡住了，连做了两节课都没出来。那时，我们学校还很自由，大家都在准备高考，因为是好学生，在语文课上做数学，只要你不说话，老师就不管你。他明明看见我在做数学题也不管我，所以我连做了两节课也没做出来。那时是五月份，校园里的扬花都开了，花滚成了球，滚到教室里，这情景我记得特别清楚。我突然觉得，我如果一辈子就这一只笔、一张纸去搞这个理科，太枯燥了，这一辈子就这么的话，我觉得不值得。我不过是在盲目地跟着别人后面觉得学理科好，就是有前途。我于是开始想自己要过什么样的生活。我觉得我应该不是当作家就是艺术家。即如此，我就撩下了手上的题目，并跟我一起做题的两个同学说，我不参加你们的复习了。那两个同学很奇怪，问我怎么了？我说等我想好了再告诉你们。接着，我就花了一下午，泡进了图书馆。
　　到了图书馆我就翻书和杂志，把所有我想要做的事的相关的书都翻了个遍。翻着翻着，我就突然翻到一本当时由国际共产在布拉格出版的杂志叫>，是个相当开放的杂志，其中正好有爱伦堡的>的连载，那是最早的连载，是五十年代初。在那里读到了本世纪初巴黎的超现实主义画家和艺术家、诗人和文学家们在巴黎小酒馆里的生活。我觉得那种生活太有意思了。书里有一段很浪漫的东西：当时巴黎的这些所谓的画家们白天在街上画画，晚上就发表他们的狂言，而且都没什么钱，就群居一起。其中有一天，一位女诗人，很年轻的，很穷困潦倒。把她自己的孩子放在酒吧的柜台上跟老板娘说她出去买点东西，以后她就再也没回来过。于是，老板娘就抱着那孩子四处去问谁是他父亲，但所有人都说不出来。后来，老板娘就决定把那孩子收养了下来。以后常来的客人每人都会自觉捐一点来养活那孩子。这让我非常感动，可又说不清为什么。仅仅就因为这个，我就决定了自己要学法文。从这天回家开始，我就把所有理科的东西全部扔一边，开始准备文科的高考。结果外语学院提前招生，六月份，在全国统考以前。我一考，结果在发榜以前就被录取了。到了学校之前还都不知道以后会做什么呢，去了才知道是培养翻译，好一点的可能是去外交部。我们学校当时是唯一开放给外国人参观的学校，是当时外交部的陈毅当院长。我看那些翻译像个小二儿似的跟着外国人后面，一年级过后就向学校提出来我要退学，我要换学校。可是换什么学校我不知道，因为那时学校里没什么作家呀。后来我有个同学在人大，我就去看了那个学校，听他讲了一通，觉得那里还不坏。于是我就正式提出转学，也不管什么轻重。校方把我当个小孩，很友好地对我说：“你要是退了学，就别想再转学校，你这是在瞎胡闹。” 这一吓，我当时就没敢呢。我当时觉得那学习是件很无聊的事，除了外语的精读和口语以外，其他的我都觉得非常无聊。那时，政治空气已经越来越强了，但还不至于像后来管得那么严，那是逐渐逐渐紧起来的。那时上课还可以不去，大课都可以不去，报个到就行了。
　　我十七岁到的北京。我主要的学院生活是不愉快的。我大部份的大学时间是在图书馆里，人就像做梦一样的。
　　陈：周围的环境对你没有任何影响吗？
　　高：实际上马上就来了，什么反右运动呀，什么58年的交心运动呀，完了就是大炼钢铁，简直就是胡闹。因为我过去生活的影子还在，总希望自己轻轻松松地活着，所以对那些事，在我的良心来说，抵触就特别大。我觉得呢，有些事情简直就是胡闹，像站在别人屋顶上打上半天的麻雀，然后挥着杆子到处吆喝等等。于是我就有一大堆牢骚。就是因为这些牢骚，我被认为是团也入不了的人。还有就是我常发表
　　一些怪论，但那也不是什么政治上的怪论，因为我不懂政治，也不关心政治。当时的《青春之歌》很热，团支部就组织学习，不管是不是团员，所有的青年都得读，还得讨论。但是，我却连三页也看不去。我就对他们说：这书也没什么吧。这种言论在当时还算不上什么反革命言论。
　　但是我却目睹了他们是怎样批斗右派分子的。我们新生进校的第一课的政治教育就是参加高年级的斗右派。我们只是列席，插不上嘴。当时只是觉得这些学生好可伶呀。他们一个个被叫上来。
　　陈：你们的系有多大？
　　高：我们的法文系不大，每个年级才一百多人，全部加一起也就两、三百人。这些右派学生后来都不见了，会开完后就被押走了。这批人大概有上十个吧。我们开始都不知道他们都去了哪，后来很久以后才知道他们都被直接送去劳改了。
　　开始时，我没受过什么批判，只是在班上的小批评，因为我的言论。从此我就觉得说话要小心，并觉得周围的学生如此积极地向党靠拢，觉得很古怪。人都这么积极地向党支部、团支部汇报思想，而我因为从来没有汇报过，于是就被别人认为是思想黑暗。然后呢，还因为跟同班的女生谈恋爱，结果她把我跟她谈的话，包括我对《青春之歌》的牢骚都汇报了上去。后来，党支部就找我谈话。我这才知道他们掌
　　握了我的一些情况。他们那时候想探探我的思想情况，还给了我一些告诫。因为我有了防备，所以就还好没出什么问题。从此我就更不再说什么了，也不再在班上交朋友了。
　　陈：那你的那个恋爱关系呢？
　　高：那当然就没有了。接着我就组织剧团。这个剧团没有活动到两年。我们是个小剧团，但在学校演出都很轰动。每个人演的都不错，是契可夫的东西，还挺洋的。因为当时还没有反修，人艺也演过它。后来还排了拉丁美洲的戏《中锋在黎明前死去》，是革命的、第三世界的戏。校方对这些都没什么可说的，但是后来还是找了我谈话。
　　陈：你在这个剧团中的角色是什么？有多少人？你自己参与演戏吗？
　　高：我是跟另外一个低年级的同学组织的这个剧团，叫海外剧社。我们真正经常在一起排戏的只有五、六个人。我在中间作过导演，也演过莫里哀的戏，用法文演的。因为我们这是个非组织的活动，后来才知道因为我们中间一个团员也没有，又不是学校出面组织的，所以叫非组织。其实，学校有自己的剧团，像宣传小分队。只是他们做的事情越来越无聊，一天到晚大跃进啦，活报剧这类政治化的、宣传的东西。我们刚进去的时候，他们倒还演过几场像什么曹禺的《雷雨》之类的戏，之后就没有了。以后因为我们搞了这个非组织的剧团，学校就要我们停止活动。对我来说，剧团已经搞过了，我就完全沉浸在自己写戏、写小说里头。
　　后来我又组织串联了另一批考进北京的中学老同学，碰巧我们的成绩依然都很好，其中有两个是北大的，一个是地质学院的，一共五、六个人吧，我们就在校外的紫竹院举行了一次聚会。我们大家都写点东西，也有写诗的。我们这些人在一起没有什么顾忌，什么都谈。我就在那次的聚会上第一次谈到将超现实主义的创作作为范例写东西，然后，大家互相交换作品看。当然没有想出版，只是自己互相看并论。
　　其中一个朋友就讲到了赫鲁晓夫和他的秘密报告，因为他的外文好，所以在外文上看的。后来，我也找来看了。看到了当时苏联一些平反的情况，其中一个艺术家因为搞了形式主义而被枪毙。我在想，因为形式主义的罪名就能枪毙人，那我们这样搞不就很危险了吗？
　　由于我在艺术上的早熟，所以我对政治上的这种宣传非常反感。因为这个事情，我就开始用法文读东西。我们比较正式的聚会就是紫竹院那次，以后人就没有凑齐，只是三三两两的聚会，持续了一段时间。我们常常在一起议论各类的事情，常常发狂言：“那些人宣传的文艺简直就是狗屁，算是什么东西。”
　　我们当时尽管没有走得很远，讨论的是苏联二十年代、十月革命前的那批文人。我开始注意到布莱希特，他也是马列主义，但是布莱希特还是受到控制。这些都是在内部资料上看到的。我一个同学的哥哥是青艺的导演，我从他那看到了最早的那批灰皮书、黄皮书。黄皮书比较厚，灰皮书是社会科学方面的东西，包括罗素的一本哲学书。法文中也读到了萨特编的《现代》杂志，还有法共的一些东西。在大学里
　　别人都不懂现代主义，所以我完全没有人可以谈，只有北大的那个同学英文好，一起谈的比较多。我们谈了斯大林和非斯大林化、平反和贝利亚的恶行。我们都不敢轻举妄动，只是在下面胡说八道，且对我们小儿科式的教育无法忍受。我们当时也不是要否定革命。
　　我很早就读了很多马列原著，像列宁的哲学笔记我在大学就读了。那时的哲学课教辩证唯物主义，太小儿科了，所以每到上课，我就坐在后排读列宁的哲学笔记。那时我觉得马列还有点意思。除了马列，我还读了康德和黑格尔。黑格尔的《美学》第一卷当时刚刚出版，我自己就花钱买了一本。
　　因为这些，让我突然想起来有一天在高一的时候，我跟同学闲谈过去家庭生活时，曾讨论过一个很深刻的哲学问题。那是在我俩刚拉完提琴以后，在音乐的感触下，我突然指着一个墨水瓶，问他那是什么颜色？他说是蓝色的，因为它上面写着蓝黑色。我说，我也同意那是蓝色，不过，我看到的蓝和你看到的蓝是不是一个蓝？我们用的都是一样的词，但是，我们的感受却不一样。这样一来的问题是，人们到底
　　是否能交流？实际上，我在中学时就已经有了一些哲学思考。我们家里有《大众哲学》，因此就知道一些像费希特、贝克莱、笛卡尔的“我思故我在”等。当时就曾因为“我思故我在”，感受到这个感觉只有我才存在，由而产生了一种恐惧感，因为感觉是不可交流的。这么一来，那些似乎看起来合理的理论、教条，都是可以怀疑的。我的这种潜在的怀疑到了大学就进一步发展了，但是并没有发展到否定唯物主义，只觉得唯心主义是很具思考性的，是完全可以讨论的。我就跟原来其中的一个同学开始讨论哲学，有了不少书信的来往，幸好这些东西都没有被发现。我们常常在想，到底活著有什么意思？到底这个存在是个什么东西？到底社会中我跟他人之间存在的这个畏惧有什么意思？
　　而学术界里讨论的问题却很无聊。记得关于美学的讨论，有一篇姚文元写的文章挺可恶的，后来我就写了一篇很长的文章批判他，也不能算是批他，但点了他。实际上他是根本不值得批的，例如：红色就是革命的，审美的标准是客观的。而我则指出：审美没有客观的标准。我就举了悲剧的例子，讨论了车尔尼雪夫斯基。后来我居然还把这篇文章寄了出去。但是在学校里，我却不跟人家谈这事，只是跟我的要
　　好的中学同学谈了。我的那个同学也有他自己的看法，比如他认为马雅柯夫斯基写的《澡堂》就比较深刻，觉得要写就应该写这类的东西。当然我们还写一些诗，属于现代派倾向的那种，这样就种下了后来的种子。当时已经在反右了，又开始了反修，这些事情我们知道是绝对不能向外谈的。而苏联当时正搞得很厉害，开始了第二次反斯大林化。我就设法去找当时法国出的报刊来读。这些报刊很多也是左派的，还有号称是马克思主义的，包括萨特也是马克思主义的同盟。但这些报刊披露了很多关于俄国文学作家的一些遭遇，由此我也就接触到了法共，包括阿拉贡的作品。当然阿拉贡作品的原作我找不到，但有五卷本的《共产党人》翻译出来了，基本没什么人读过它，只有第一卷有人读过，所以我就把五卷全读了。尽管我还想找这之外更超前的东西，但《共产党人》在当时就已经是非常现代主义的了。他们的共产党跟我们大陆的共产党完全是两回事。我也了解了北欧的工人运动，没想到还有另外那样原味的做法，很吸引人。还有就是高尔基早期的一些戏，我都觉得很有意思，例如他的《避暑客》让我觉得革命和艺术实在是无法被拉到一起去，《避暑客》是相当颓废的。接着我又看了一些非常边缘的东西，其中令我印象深刻的是一部叫《野鸭》的作品。我不知道它到底要说什么，觉得它跟我在中国这样的生活没有什么关系，但又觉得那里面有什么东西吸引我。从那时起，我就想我要往那方面搞，要搞像布莱希特那样的戏。就这样，我那时大部份的时间都是在内心里渡过，读了很多书，一直到工作分配。

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高行健先生


    高行健先生是二零零零年諾貝爾文學獎得主，是首位獲得此項殊榮的華文作家。諾貝爾獎新聞公報讚譽高先生的代表作《靈山》和其他作品具有普世價值、刻骨銘心的洞察力和語言的豐富機智，為中文小說藝術和戲劇開闢了新的道路。

    高行健先生於一九四零年出生於中國江西贛州，一九六二年畢業於北京外國語學院法語系，畢業後從事翻譯工作。高先生最先以中篇小說《寒夜中的星辰》和文學理論論著《現代小說技巧初探》走上文壇。一九八一年，高行健先生出任北京人民藝術劇院編劇，一九八二年發表第一部劇作《絕對信號》並在全國範圍內的十個劇團演出。他創作的十八部劇作曾於中國內地、香港、台灣、日本、澳大利亞、美國及歐洲、非洲多個國家上演，備受推崇。高行健先生絕大部分的創作都以中文寫作，然後被譯成法文、瑞典文、英文、意大利文、德文、拉丁文、匈牙利文、日文、韓文等，將華文文學帶入世界文學殿堂。

    集劇作家、導演、小說家、畫家、文學理論家於一身的高行健先生在二十世紀最後二十年，以全面的傑出才華積極推動華文文學創作及藝術創作。早在八十年代中，他的劇作已在香港上演。一九九五年，高先生更親自來港，為他的劇作《彼岸》在香港的首演執導。近年來他又在香港發表《沒有主義》、《山海經傳》、《周末四重奏》等重要作品，並數度在港舉行水墨畫作品展。

    多年來，高行健先生大力支持香港中文大學的文學藝術研究事業。一九九三年十月，高先生應大學中國文化研究所邀請，蒞校主持首屆「冼為堅當代中國文化講座」，多次在研究所出版的《二十一世紀》雙月刊發表文章，讓大學師生分享其卓見。同年十二月，高先生重臨中大，出席大學邵逸夫堂主辦之「當代華文戲劇創作國際研討會」，開拓華文戲劇的國際視野。大學出版社更出版了由中大翻譯系方梓勳教授翻譯《彼岸》等五個劇作的英譯本。高行健先生於二零零一年一月再次應邀到中大以「文學的語言」為題作公開講座，反應熱烈，出席的師生獲益良多。是次講座是高行健先生獲頒諾貝爾文學獎後首次在港舉行的演講會。

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一个高行健何以闹得沸沸扬扬？  



　　文章作者：[孔是非] 2000-10-16

　　诺贝尔奖是个世界大奖，年年评，年年有人得，但政府并不
妄加评论，国人也不以为意。可今年一个高行健得了个文学奖，
政要谈话，名人声明，媒体争来论去，一时闹得沸沸扬扬。是因
其为华人吗？华人得此奖项高先生已是第七位，早已不足为奇；
是因其得的是文学奖吗？虽专门治文学的人，诺贝尔文学奖得主
也未必记得全。原因很简单，高某人是中国人，却无端去了法国
，去了法国却又不是普通的旅法华侨或法籍华人，而是在中国惹
了点是非才跑到了国外。

　　在我国，政治是大事中的大事，是国人最敏感的话题。谁要
是和政治结下了亲缘，便终生抖不清干系。高行健便沾了政治的
光，而且又是十年来中国最敏感的政治问题。难怪一个在遥远法
国得的文学奖，该国未必怎么轰动，在地球的另一端却闹得沸沸
扬扬。但褒也好，贬也好，谁也改变不了得奖的事实。我们倒应
该抛开高某十年前的是是非非和今天的政治观点，暂且不论，就
其得奖本身进行一些必要的反思。

　　反思一：诺贝尔奖不只限于社会科学，更重要的是自然科学
。如果说瑞典皇家学院把文学奖授予高行健有其政治原因，那么
物理奖、化学奖呢？科学没有国界，是人类共同的财富，何以没
有一个中国大陆科学家获此殊荣？是华人不聪明吗？世界人口最
多的民族，五千年的文明史，祖先的伟绩不必说，杨振宁、李正
道、丁肇中、李远哲不也是华人吗？这里用得着一句话：“橘生
淮南则为橘，生于淮北则为枳”，我们没有那么发达的经济为科
学家们提供足够的研究经费和尖端设备还在其次，主要还是我们
的传统文化和现行制度局限了人才的发展。历史上是重“经”不
重“术”，现在则是政治第一，官本位。一个小小的科长就足以
扼杀一个科学家，领导的一句话就可以否定一项科研成果。人们
用更多的精力去争官逐禄，而不去搞什么研究。杨振宁如果生活
在中国也决不会成为杨振宁的。

　　反思二：高行健得的是文学奖，当然不能回避文学问题。到
底什么是文学，虽莫衷一是，但高尔基的“文学是人学”还是有
一定道理。既然是人学就要反映人的愿望要求，反映人的社会存
在和本质本性，而对这些问题的认识也是见仁见智，应允许作家
独立思考。我国一直反对文学自由论，要求作家在统一的理念指
导下进行创作，而这种理念又是政治家灌输的，文学成了宣传某
种舆论的工具，作家不能自主地去洞察生活，理解人生，自然写
不出深刻的有独到价值的作品。我国的文学也和报纸电台一样，
置于绝对领导之下，缺少一个宽松的创作环境，作家的才能得不
到充分发挥，自然也就出不了伟大作家。高某因何作品而获奖，
笔者并未拜读过，但瑞典皇家学院的院士们总不会是一群瞎子或
白痴。如果真有某种政治因素，那么骂共产闹民运比高某声名卓
著者大有人在，何不把此奖授给他们？应该承认，这次高先生得
奖自有其文学本身的原因。

　　反思三：我国历来讲斗争，讲专政，将集中，现在又讲政治
。开代表会，一个报告，一致通过，只准讨论如何贯彻执行，不
准讨论有何不当之处，几个人的观点全体国民都得接受。至于不
同政见那就更不能相容。我们的党被称为伟大、光荣、正确的党
，但历史上也没少犯错误，有陈独秀，有王明，英明伟大如毛泽
东晚年也犯过错误。有些问题不是讲话决议就能定是非，要靠历
史来评断，因此允许不同政见者的存在有益无害。如果一个政权
几句反对言论或几篇文章就能打倒，那这样的政府也确实不堪一
击，非倒不可。美国报纸几乎天天有骂克林顿的，中间又有某某
斯基之难，克氏也还是干满两届。对因为政治问题而流亡国外的
人士不妨采取点宽容态度，倒更显得自己胸怀宽广，光荣伟大。
只要高先生不是民族败类，或“黄赌毒”，就要抛开政治偏见，
为同胞能取得这样的成就而自豪。

　　还是多想想如何发展我们的科学技术，发展我们的文学事业
，如何搞好我们的民主建设，少管点瑞典法国的事吧。

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高行健的诺贝尔文学奖永远不能代表中国

作者：王斌    文章发于：乌有之乡   
                                 http://blog.sina.com.cn/callking
    2000年高行健以《灵山》获得了诺贝尔文学奖，这是第一个凭借汉语作品获此奖项的“中国人”。当他获奖以后，瑞典文学院的院士们终于“松了一口气”，因为，这些院士认为他们总算对庞大的汉语世界有了一个“交待”，其实，他们捧起的这个高行健，不但没有给华人作家带来希望，反而给华人作家，尤其是中国大陆的作家，带来更多的迷惘！

高行健获奖时的身份是“旅法华人作家”。1987年他被公派出国交流，但滞留法国不回，并扮演“政治难民”博取同情，随取得法国国籍。他在法国用汉语写成《灵山》以后，四处寻人“分享”，并不失时机地将《灵山》手稿转送于诺贝尔文学奖唯一的汉学家评委、瑞典文学院院士马悦然。马悦然提示他要想获得诺贝尔文学奖，其作品必须已经公开发表，随后，《灵山》在台湾发售。在高行健获得诺贝尔文学奖之前，《灵山》只卖出一百多本，其中五十本还是高行健自己买的。如果高氏的作品在大陆遭到冷遇是因为“政治”原因的话，那么，《灵山》在台湾的遭遇又说明了什么呢？高行健在其获诺奖后的演讲中，把《灵山》在台湾的冷遇迁怒于消费社会和全球流行的市场经济，并将其“曲高和寡”的寂寞创作与卡夫卡、曹雪芹死后重生的作品并提，把自己标榜为“无功利目的”的“自我写作”者，但遗憾的是他还没死，就获得了一个巨大的光环，一个令世人晕眩的头衔。

    当高行健在诺贝尔文学奖的舞台上获得舆论制造权时，所谓的“政治压力”和“消费社会”自然就成为他泄私愤的对象，他把自己在祖国的经历妖魔化为人间地狱史；把自己在文化竞争中的失利归罪于世人文化消费上的弱智。他在演讲中故作平静的舒缓语调，无法掩饰他本质上的刻薄与自私，在他看来，所有为民请命的文学工作者，都是“极度自恋”的“自我膨胀”，只有他这种善于“逃离”的人，进行的“自说自话”，才能成就真正的文学作品。这真是“诺贝尔文学奖”之于中国的悲哀！那些已故的中国文坛巨匠，你们能瞑目吗？那些还在悲天悯人的中国作家，是不是应该歇菜了？！

    诺贝尔奖在树立世界自然科学权威上的成功，也捎带了“文学奖”的“公信力”，使“诺贝尔文学奖”具有了搅动其他民族文化生活的话语权。自从东方文明被西方的殖民运动颠覆以后，世界的中心就转移到了西方。无论是中国的工业文明还是信息时代，无不肇始于西方，向西方学习，是一种渴望，也是一种灾难。高行健用汉字符号勾勒出一个蹩脚的西方“存在主义”幽灵，他的演讲开篇先抨击了尼采的“意志”，以迎合西方关于“纳粹”的伤痛记忆；接着频繁地使用“当下”这个时存概念，岂不知，作为“当下”鼻祖的海德格尔也曾经追捧过“纳粹革命”，但高行健语境中的“当下”之“存在”也非萨特的“人道主义”之“存在”，他更没有萨特拒授诺贝尔文学奖的真信仰！高行健“当下”的需求只是向西方献媚获得自我享乐的特权，至于民族同胞的未来，干他鸟事儿啊？！

    诺贝尔文学奖，成就了高行健的“私生活”，也让那些华人世界的诺奖情结者莫名地狂喜，更让钟情于文化殖民的西方“教父”大人们意淫到了高潮！与其说高行健的诺奖证明了汉语文学的复兴，不如说这个奖强奸了中国文学的使命。一个处处疾呼文学应脱离政治的高行健，却极尽所能地去玩弄政治噱头，说什么“没有主义”，却只是对胡适近代政见的拙劣抄袭。一篇看似华丽的讲稿，只是一个怨妇的牢骚；那些迷信诺奖者亢奋地神化高氏的文学履历，迅速飙升的光环遮蔽了一个犬儒文人的狡猾。

    高行健的追捧者赞其开创了“冷文学”，这是一种摒弃民族归宿后的冷漠，而民族立场的缺失，又逼迫他去面对卸载责任后的虚无感。高行健用自我中心式的写作来填补抽离民族精神后的灵魂空场，当自我意识被无节制地放纵时，文学也就失去了体恤他者的伦理约束，最终沦落至仅为自己讨说法、无视他者尊严的情感冰点，这更像尼采式的“积极虚无主义”。诺贝尔文学奖不仅给了高行健一个“为自己讨说法”的机会，还给了他登天的阶梯，使他掌握了重新规诫文学理念的立法权。一个人的民族身份是无法选择的，所以，许多获得诺贝尔文学奖的作家都会眷顾自己的民族源流，而被诺奖评委誉为“代言人”，这也说明，一种文学作品首先是民族的，才可能是世界的！但高行健在为自己的“独自去偷欢”辩护时，却用讲稿把这些“代言人”都给嘲讽了一番，也许，高行健只想“鄙视”那些留守大陆的“迂腐”作家，但却不想，一梭子弹撂倒了一大片。当一个曾经因其小说矫情的泛哲学化而被冷落、却又不甘寂寞的文人，突然一夜“暴富”时，难免会激动地失控，以致于，砍倒了许多西方主子树立的牌坊，看来婊子立牌坊就要搞拆迁。十年来，高行健顶着诺奖的光环飞来飞去，不知道诺奖评委们是否缓过神儿来了，你们给了高氏一顶文学桂冠，他其实给了你们一顶“绿帽子”，因为，高氏用政治敏感的生殖器偷偷地把西方主流文化精神给亵渎了，高氏在享受快感，你们却不得不自欺其人地继续穿着“皇帝的新衣”。

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高行健得奖的内幕

□刘再复
　  
尽管中国现代文学发展很难，但是它在瑞典和西方还是找到不少知音。这些知音们的热情是很让人感动的。１９８８年我随中国作家代表团第一次到巴黎，１９８９年和这之后我又到巴黎五次。在与汉学家们的接触中，我知道他们不少人喜欢巴金，而且竭力推荐巴金，这固然与巴金曾到法国留学过有关，但更重要的是巴金确有成就，在幸存的产生于上半叶的一代作家中，巴金是一个当之无愧的代表。如果诺贝尔文学奖能授予他，倒是较为自然，至少中国作家群会比较服气。尽管他在下半叶的头三十年，因人文环境的原因未能创作出较有价值的东西，但在七十年代末和八十年代中，也是他近入八十高龄之时，还写下了散文巨著《真话集》，这部大书负载的是中国老一代知识分子的觉醒之语。只要熟悉中国国情和中国文坛，就会知道，能像巴金这样做的人很少。与巴金同一时代的作家沈从文，倒是在瑞典找到知音，而第一个知音就是马悦然。马悦然告诉我，早在他的青年时代就喜欢沈从文，但不敢译，美丽的文字是不能轻易译的。直到１９８５年，他被选为瑞典文学院院士之后才着手翻译沈从文的作品。１９８７年，他所译的《边城》瑞文版正式出版，紧接着，沈从文作品集又出版，沈从文代表作的翻译和出版，成了瑞典文学界的盛事。沈从文也立即被提名为诺贝尔文学奖的候选人并进入最前列。

据懂得瑞典文的朋友告诉我，马悦然翻译的沈从文作品漂亮极了。从１９４８年翻译陶渊明的《桃花源记》开始，到了１９８７年，马悦然已经历了４０年的中国文学翻译生涯。４０年间，他翻译了老舍、闻一多、艾青等许多中国作家诗人的数百种作品，并翻译了《水浒传》(《西游记》是九十年代才完成的另一工程)和四卷本的二十世纪中国诗歌与散文选集，因此，到了翻译沈从文的作品时，译笔已完全成熟，因此，瑞典文本的沈从文作品集一旦问世，马上赢得瑞典人的审美之心。

马悦然是瑞典文学院中唯一懂得汉语的院士，因此，他在担任院士后便更加努力翻译中国现代、当代的作品，更加关注中国当代文学。沈从文去世之后，他又选择了北岛、高行舰李锐作为他的主要译介对象。他和北岛认识得比较早，并翻译了北岛的全部诗作。这也许是缘分，马悦然真是非常喜欢北岛、顾城、杨炼的诗。我在瑞典的时候，常常听到马悦然谈起他们的名字。那时顾城在德国，马悦然多次和我说，真想请顾城再到瑞典，就是一下子找不到钱。他称顾城是"会走路的诗"，衷心地爱他，可是顾城后来却发生那样的悲剧与惨剧，辜负了马悦然一片情意。他认为北岛创造了一种全新的语言，是前人没有的，而杨炼则是寻找的诗人，可以回到先秦的时代。马悦然觉得他们都年轻而富有活力，也许可以展示中国新诗的未来。也因此，马悦然非常关注他们前行的足音，把他们当作朋友。９２年深秋的一天，马悦然夫妇听说我和妻子采蘑菇采得入迷了，非常着急，就警告我说：以后不许你再去采了，中毒了怎么办？他还告诉我，杨炼来瑞典时也采得入迷，为了安全，不得不把他的住房搬迁到一个没有蘑菇的地方。

高行健是他喜爱的另一位作家与戏剧家。他首先看中高行健的戏。１９８８年１２月我初次到瑞典时，他就对我说，高行健的每一部剧作都是好作品。当时他很高兴地捧起一大叠手稿，告诉我说，这是高行健刚刚完成的长达４０万字的长篇小说，可是都是手写的，他读得很费力，不知道怎么办？我因为也喜欢高行健的剧作和他的其他文字，所以就说，让我把稿子背回中国，打印好了再寄还给你。于是，我把《灵山》初稿带回了北京，打印校对好了之后，我请瑞典驻华使馆的文化参赞交给马悦然。马悦然接到打印稿后立即译成瑞典文，因此，《灵山》的中文本尚未出版，瑞典语《灵山》译本已经出版了。《灵山》长达六七百页，而且与中国小说的传统写作很不相同，它没有连贯性的人物与故事，结构十分复杂，第一人称"我"同第二人称"你"实为一体，后者乃是前者的投射或精神的异化。第三人称"他"则又是对第一人称"我"的静观与思考。全书８１章，便由这三者分为三个层次。除了结构心理复杂之外，文化内涵也相当复杂，它揭示了中国文化鲜为人知的另一面，即他所定义的中国长江文化或南方文化，换句话说，也就是被历代政权提倡的中原正统教化所压抑的文人的隐逸精神和民间文化。这部小说，上溯中国文化的起源，从对远古神话传说的诠释、考察，到汉、苗、彝、羌等少数民族现今民间的文化遗存，乃至当今中国的现实社会，通过一个在困境中的作家沿长江流域进行奥德赛式的流浪和神游，把现时代人的处境同人类普遍的生存状态联系在一起，加以观察。对许多读者来说，《灵山》可不是那么好进入的，阅读起来非常费劲。而马悦然，一个非中国人，却能如此欣赏《灵山》，译得非常漂亮，我相信，翻译者如果没有一种感情，没有一种精神，是难以完成如此艰巨的工程的。《灵山》的法译本在１９９６年于巴黎出版。出版时法国左、中、右各报均给予很高的评价。

高行健还有其他许多作品也已译成瑞典文、法文、英文、德文、意大利文、匈牙利文、日文和弗拉芒文出版。他的剧作在瑞典、德国、法国、奥地利、英国、美国、南斯拉夫、台湾和香港等地频频上演。西方报刊对他的报导与评论近二百篇。欧洲许多大学中文系也在讲授他的作品。他在当代海内外的中国作家中可说成就十分突出。

除了北岛与高行健之外，马悦然还努力译介、推崇立足于太行山下的小说家李锐。

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2000年诺贝尔文学奖作家高行健的演讲摘要：

人需要语言，不仅仅是传达意义，同时也是对自身存在的倾听和确认。作家的工作就在于发现并开拓语言蕴藏的潜力。作家要不屈从于市场的压力，不落到制造文化商品的地步，不以满足时兴的口味而写作，只能自谋生路。文学并非是畅销书和排行榜，写作的自由来自于作家自己内心的需要。

这是个没有预言，没有准则的时代，作家作为先知和裁判的角色该结束了，回到见证人的地位，尽可能呈现真实。作家把握真实的洞察力，决定作品品格的高低，这是文字游戏和写作技巧无法替代的。将大千世界各色人等悉数展示，同时也将自我坦诚无疑，连人内心的隐秘也如实呈现。

文学是人类在追求物欲满足之外的一种纯粹的精神活动。要对抗消费社会商品价值观的浸淫，求其生存，首先得自甘寂寞。作家倘从事这种写作，显然难以维生，不得不在写作之外另谋生计，因此这种文学的写作，不能不说是一种奢侈。活在当下，看清此时此刻，在质疑世界与他人的同时，也审视自我。

文学更高的境界，不如冷眼静观，诗意便隐藏在这种有距离的关注中。一个尽可能中性的目光，一番观察，一种对经验的回顾，一些意想，种种感受，某种心态的表达，兼以对思考的满足。作家与读者的关系无非是精神上的一种交流，读与写双方都自觉自愿，彼此不必见面，不必交往，只通过作品得以沟通。

作家诉诸语言并非旨在改造这个世界，而是深知个人无能为力却还要言说，这便是语言拥有的魅力。文学令一个个孤立的个人，即使是不同民族，不同时代的人，也能得以沟通。文学既非权力的点缀，也非社会时尚的某种风雅，无节制的自恋是一种幼稚病，作家自有其价值判断以及与情感息息相关的审美。

文学首先是出自个人的感受有感而发，在信息纷扰的时代，一个人如果还想保持独立思考，只能自言自语，是文学让人还保持清醒的意识。写作纯然为了排遣内心的寂寞，为自己而写，文学乃是人对自身价值的确认，书写本身便已是收获。文学首先诞生于作者自我满足的需要，有无社会效应、效应如何也不取决于作者的意愿。

作家同样是一个普通人，很可能还更为敏感，过于敏感的人也往往更为脆弱。然而这种个人的声音，倒更为真实。文学只能是个人的声音，一旦弄成国家的颂歌，民族的旗帜，文学就丧失本性，成为权力和利益的附庸。