李锐年谱

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诺贝尔文学奖欧洲主义作祟 中国北岛李锐呼声高





2008年10月29日 来源：中国新闻网





去年４月２２日下午，由重庆出版集团推出的著名作家李锐的新作《人间——重诉白蛇传》，在北京清华园举行新书首发式暨研讨会。李锐携夫人蒋韵女士出席首发式。《人间》是“重诉神话”系列作品又一力作，全书以全新视角解读中国流传千年的神话，其中注入的是今人对人类历史以及人性本质的审视与思考。 中新社发 徐曦弋 摄

　　今年诺贝尔文学奖得主为法国作家勒·克莱齐奥(Jean-Marie Gustave Le Clezio)获得，引起舆论界的颇激烈批评，特别是美国的传媒。香港文汇报刊发彦火的文章称，其实诺贝尔文学奖的评选过程中欧洲主义盛行，放眼目前的中国，只有北岛和李锐呼声颇高。 文章摘录如下：

　　论者批评诺贝尔文学奖评审团对欧洲文学情有独锺，忽视了美国文学。美国作家获奖已是十五年前的事了，那是一九九三年的莫里森(Toni Morrison)。

　　诺贝尔文学评审委员会常务秘书恩格道尔在诺奖公布之前，指出大部分得奖者是欧洲人绝非巧合。他说：“当然所有伟大的文化都有强大的文学，欧洲仍然是文学世界的中心……而非美国。”谈到对美国文学的普遍印象，他说：“美国太孤立，太思想狭窄。”

　　殊不知，诺贝尔文学奖偏重欧洲国家，已是有历史传统了。所以一九八○年十月二十日，美国《巴尔的摩太阳报》(Baltimore Sun)在评论诺奖时，仍然采用“欧洲奖”的通栏标题。

　　但平心而论，美国作家获诺贝尔文学奖，所占比例并不小。据统计，一百年来共九十九人获诺贝尔文学奖，美国作家就占了十一人，其中赛珍珠多以中国为题材，布罗茨基(Joseph Brodsky)为俄裔，辛格(Isaac B. Singer)、米沃什(Czeslaw Milosz)为波兰裔，莫里森是黑人女作家。密集于欧洲的作家占七十一人(不包括高行健和二○○一年得主奈保尔)，非欧美国家或第三世界作家仅仅十六人。

　　从上述资料可知，诺奖作家分布比例，美国作为一个独立国家，为数已不少了，当然其中不乏其它族裔的美籍人士。反而东方作家获奖的只有印度的泰戈尔(Rabindranath Tagore)、日本的川端康成、大江健三郎，中文作家高行健(华裔法籍)四位，至于其它非欧洲作家，也很有限，目前只有尼日利亚的索因卡(Wole Soyinka)、埃及的马尔福兹(Naguib Mahfouz)、墨西哥的帕斯(Octavio Paz)、南非的戈迪默(Nadine Gordimer)、西印度群岛的瓦尔科特(Derek Walcott)、印度裔的奈保尔(V .S. Naipaul)等。

　　诺贝尔文学奖的欧洲主义倾向的现象迄今仍未改变。长期考察诺贝尔文学奖的瑞典华裔作家傅正明指出，二○○○年以来，欧洲主义变本加厉地表现在常务秘书恩格道尔的言论中。即使是非欧洲国家的作家、作品获奖，恩格道尔也非要与欧洲文学拉上关系。

　　当然，在舆论的压力下，瑞典学院衮衮诸公也被迫逐渐放眼世界，譬如瑞典学院的马悦然教授，便是对古代中国文学及现代中国文学研究有素的评审委员。据知，在华人作家中，除了之前获奖的高行健，马悦然教授较早曾埋头翻译和极力推荐的作家是诗人北岛。据说北岛在一九九六年以前曾多次进入终审名单，有一次投票表决时，只有一票之差。北岛一再落选，评委主要是从其诗歌的艺术成就着眼的。据说，评委中有人认为，北岛深受瑞典诗人汤斯托墨(Thomas Transtrromer)的影响，既然多次被提名诺奖的汤斯托墨尚未获奖，那么，北岛也只好搁置下来。这一说法如成立，也可见欧洲主义在作祟。

　　近几年来，马悦然教授的注意力已经转移到山西作家李锐。李锐的《厚土》和《旧址》早已有瑞典文译本。所以中国作家中，除北岛之外，李锐也是呼声很高的诺贝尔文学奖的热门候选人。

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目标

做一个“中国的李锐”就很好

记者:马悦然所提到的3位中国最有希望获诺贝尔文学奖的作家，都执著地描写中国乡土生活。

李锐:我跟马悦然认识20年了。作为一个写作者，我一直在问自己，中国的一切真的都是糟粕吗？以前那一切东西，如我笔下的农具，都不可能再成为我们笔下的东西吗？如果我们看福克纳的小说，会发现圣经等古老故事是他创作的直接素材，成为他写小说的立意。相对于福克纳，我们总是不相信自己，使得评论家在评论中国小说家时，夸奖人的时候就会说他是中国的卡夫卡、中国的马尔克斯等。我觉得这是一种侮辱，我不想做什么“中国的卡夫卡”、“中国的巴尔扎克”，能做个“中国的李锐”就很好。近年，文坛在“走向世界”这个口号的背后，实际上掩藏着一个特别大的危机，就是对中国文化和文学的不自信。

记者:与你的《厚土》等以往作品不同，《太平风物》的文体形式非常新颖。比如，在《袴镰》中，先是袴镰700年前的图片，然后是古人对袴镰的文言文解释，接着是诗意化的《王祯家书》对袴镰的描述，最后才是小说主体文字。这是否也是对“中国的李锐”的一种注解？

李锐:我对乡村的理解在不断变化，所以我要不断地写乡土。但因为已经写过《厚土》，我明白，自己不能再以《厚土》的方式重归“厚土”。多年来在文体和语言上的思考，对于语言自觉的实践，对于建立现代汉语主体性的追求，对于知识等级的拒绝信任，对于道德化和诗意化的深刻怀疑，等等，这一切导致了“农具系列小说”现在的模样——图片和文字，文言和白话，史料和虚构，历史的诗意和现实的困境，都被我拼贴在一起，这也算是一种我发明的超文体拼贴吧。

“重叙神话”

写一个人群对于异类的排斥

记者:你参与了全球“重叙神话”出版计划的“中国篇”，现在完成得如何？

李锐:这是我与妻子蒋韵合著的，书名叫《人间》，重叙的是中国经典爱情故事“白蛇传”，已经完成初稿，接下来进入修改阶段，明年4月出版。

记者:苏童的《碧奴——关于孟姜女的传说》出版后，业界评价并不高，你是否也有被批为“命题作文”的担心。

李锐:我觉得还不错。我深知重叙不是复述，所以改变了叙述的角度，不再是一个爱情悲剧，原来的传说只是一个由头。

记者:具体是什么视角、什么内容？

李锐:呵呵，现在还没有写完，说太多也不好。

记者:那透露一下主题吧。

李锐:已经不是写爱情，而是写一个人群对于异类的排斥、拒绝、恶意。这个主题本是原来故事中的铺垫，但我将它重新挖掘，并作为小说的主要内容，因为在这样的排斥中，可以看到人性各种各样的侧面，看到各种各样的人。其实这也是人类文明史上一个普遍问题，现在城市排外的各种现象便是一个明证。但专门写这个主题的小说很少。

记者:你有两百多万字的作品，蒋韵也写了两百多万字。去年还在《收获》上看到你女儿笛安的中篇。你们可以说“全家人都写小说”。女儿写小说是你们教的吗？

李锐:我和蒋韵写小说不是父母教的，笛安也不是。笛安的《告别天堂》在大陆和台湾出版，我们都拒绝了出版社为了做宣传而公布我们的家庭关系。对于一个作家来讲，谁是他的父母并不重要，重要的是看她写了什么。

链接

“重述神话”出版计划

“重述神话”由英国坎农格特出版公司发起，是全球包括英、美、中、法、德、日、韩等30多个国家和地区知名出版社参与的全球首个跨国出版合作项目。欧洲媒体将其称之为“国际出版界的一大奇迹。”

到目前为止，已加盟的丛书作者包括诺贝尔奖、布克奖获得者及畅销书作家，如大江健三郎、玛格丽特·阿特伍德、齐诺瓦·阿切比、若泽·萨拉马戈、托妮·莫里森、翁贝托·艾科、中国作家苏童等。

重庆出版社是“重述神话”项目在中国大陆的惟一参与机构，参与作家为李锐、苏童、叶兆言，目前已出版著名作家苏童所著的《碧奴——关于孟姜女的传说》。

《太平风物》简介

小说集共收入短篇小说16篇，每篇小说的题目都是一件农具，作者把残摩、樵斧、耕牛、牧笛、铁锹、镢、犁铧、耧车等都纳入“农具教育”之中。《太平风物》拼贴了图片和文字、文言和白话、史料和虚构、历史的诗意和现实的困境，把数千年悠远的农耕文化与现代社会放在同一平台上，使之对比碰撞，试图展现中国农民与土地、农具之间血肉相连、生死与共的关系。

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李锐女儿笛安：写作是善意撕开自己最坏的部分

2010年06月25日


　　近年来，一批出生于上世纪八十年代的新生代作家悄然崛起，笛安、叶子、管笑笑、童天米、戴萦袅……他们的父辈皆是文坛大名鼎鼎的人物：李锐、叶兆言、莫言、苏童、秦文君……随着他们的作品被认可和个人名气的提升，被冠之以文坛“写二代”之称，笛安无疑是其中的佼佼者。

　　2009年，还是文坛新人的笛安凭一本青春文学中最不被看好的父辈家庭伦理题材小说《西决》，意外地获得了高度的关注。而《西决》的姐妹篇《东霓》即将于7月1日上市。据长江文艺出版社称，继《西决》创下70万册销量记录后，《东霓》初版首印量即达50万册，其读者关注度不亚于郭敬明的《爵迹》。

　　笛安本就不是一个平凡的女子。父亲是曾获得“赵树理文学奖”和法国“文学与艺术骑士勋章”的著名作家李锐，母亲则是山西省女作家协会会长蒋韵。著名作家苏童在读完笛安的作品后，盛赞她在文学创作方面的高超水准：“……我一时无法判断我是怎么被这个年轻人的小说所吸引的……必须承认，年轻的笛安的叙述能力超出了我的预料，甚至超出了我的智商。她的文字或跑跳，或散步，极具自信心，有耐性，也有爆发力……一切都显得行云流水，而且心想事成。……这个家庭故事很美好，很尖锐，也很幻灭。”

　　“写二代”的成功早有先例，诸如曹禺先生的女儿万方，茹志娟的女儿王安忆，都曾创作出优秀的文学作品。这一方面得益于父辈孕育和营造的文学环境的熏陶，一方面更要归因于作者卓越的个人才华。

　　在80后作家的大军中，尽管笛安出道晚于张悦然、韩寒、郭敬明等，但她让我们在80后作家的写作态度和风格中，看到一种新的希望——以语言文字取胜的严肃文学也可以被青年读者认可。不同于其他80后作家描述的疼痛、悲情、暖伤的世界，笛安已不再仅仅为青春伤怀，她带着这代人的记忆和尖锐，为一种更庄严的人生辩论做好了准备。笛安使得80后作家在贴近主流的道路上前进了一大步。

　　和《西决》一样，《东霓》还是在讲发生在那个龙城的，郑家人的故事。但是不同于西决的隐忍，东霓是个活色声香的女人。这本《西决》的姐妹篇，完全转换了主人公以及第一人称叙述的视角，呈现出来一个东霓眼中完全不同的郑家，完全不同的世界。

　　提及《东霓》的创作初衷，迪安说：“我在写作《西决》时还有很多不大满意的地方，觉得那个小说本身写得不是非常过瘾，总觉得那家人还有很多东西可以说，更重要的是，还有些更深刻和复杂的东西要挖掘出来，于是《西决》之后，就有了《东霓》。这是我写的最奔放的小说。”

　　中国作协副主席、北京作协主席刘恒在为《东霓》作序时，认为笛安的文字令人有惊艳之感，与她的父母相比，的确是青出于蓝而绝对不弱于蓝了。

　　郭敬明一直很欣赏笛安，这次，小四仍然为她写了序言：“在同辈的年轻作家当中，笛安的叙述能力、控制剧情和驾驭文字的天赋，都处于一种压倒性的优势位置，她甚至比很多前辈的作家都还要杰出。”

　　相比《西决》，《东霓》让读者有机会更真切地认识到笛安在塑造人物上的功力，也给了读者更为刻骨铭心的阅读感受——正如小说中所描述的那样“我总是在最糟糕的时候，莫名其妙地发现，其实我还是喜欢活着。没错，就是活着。比方说现在，我一个人坐在我空荡荡的店里，恶狠狠地打开一罐啤酒，在雪白的泡沫泛滥之前，用我的嘴唇截住它们。它们在我的舌尖上前仆后继地粉身碎骨，那种麻酥酥的破灭，就是活着”。

　　从《告别天堂》到《西决》，再到这本《东霓》，一个女孩子从二十一二岁到二十六七岁这几年的经历，使笛安正在逐渐经历一个从“写自己”到“写别人”的过程。笛安作品的风格越发显现得大气蓬勃。

　　“我不回避生活里的阴暗，还有我自己内心深处阴暗的地方，但是我写作的时候，敢于面对他们，也可以说我的作品里面总是在追寻一种温暖的东西，是所有丑恶尽头的希望和明亮。这些决定我作品的基本气质。我不喜欢说人性怎么怎么样，因为我觉得我只能代表我自己，代表不了别人……所以我喜欢说写作就是坦率地面对自己，撕开自己最坏的部分，但是这种撕开满怀善意。” 笛安觉得自己在80后作家中的独特之处正在于此。

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傅山们的羞耻心

李锐

第一次买到白谦慎先生的《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》已经是二〇〇六年七月的第二印了，首印是此前三个月出版的。让我没有想到的是，一本关于中国书法的书，却讲述出了如此深沉的精神困境和如此坚韧的人格追求。读过一遍。不久，再读一遍。时隔三年，最近迁进新居书都不在手边，为了看第三遍，特意又从网上买了一本，发现这已经是二〇〇九年一月的第四次印刷本。捧读再三，还是一次又一次地被傅山和他的文友们深深地打动。隔着历史的长河，还是无比鲜明地看到他们悲绝而又困顿的羞耻心。在此之前，我还没有被一个人的羞耻心如此强烈地打动过。
十七世纪中叶，中国极富戏剧性地经历了明清之间的改朝换代。史学家们把那叫做明清鼎革。就在这个历史现实鼎革的当口上，中国的读书人，中国的知识精英们却也同时在宣纸上完成了一次审美鼎革，完成了从帖学传统向碑学传统的深刻转向。白谦慎先生在这本书的导言中说：“在十七世纪，随着一些书法家取法古拙质朴的古代无名氏金石铭文，书法品味发生了重要变化。新的艺术品味在十八世纪发展成碑学传统，帖学的一统天下不复存在。在过去三百年中，碑学对中国书法产生了极其深远的影响，它对中国书法史的重要性，相当于印象派绘画在西方艺术史上的地位。”按说，纸面上的笔走龙蛇，纯属书法家的个人风格和爱好选择，可是当这种个人选择变成为对于什么叫美的重新定位时，当这种重新定位最终改变了几百年的审美观，最终成为人们谈论美、成为讲究品位的标准时，我们终于可以看到，所谓明朝、清朝的朝代之争，所谓改朝换代的山崩地裂，都因为时间变得无足轻重，可人们对美的选择和品位却显得深沉而又悠长。难能可贵的是，白谦慎先生自己就是书法家，当他精细入微、丝丝入扣地为我们讲述精妙绝伦的笔墨之美的同时，却也为我们更清楚地讲述了，这美是如何在历史的困境中步步为营地煎熬出来的，却也让我们感慨万千地看到了，从精神伤口中流淌出来的鲜血，从凡俗生活中萌发出来的渴望，是怎样一点一滴地滋养了美的赞叹和坚持。

一六四四年三月十九日，在经过多年的征战、较量之后，李自成率领的大顺农民军终于攻陷北京。生死存亡之际，火光冲天、禁军四散，只有贴身的太监煌煌不安跟随在侧，在位十七年，所谓天时、命运、机会、人事一切皆错的崇祯皇帝，终于做出了一个正确的抉择——在煤山自缢而亡以身殉国。随即，清军以讨伐李自成乱党为名进军关内，以疾风暴雨之势占领北京，摧垮南明，横扫宇内，改换国号。转瞬之间山河变色、换了人间。可是，改朝换代之际，挂在煤山槐树上的那具皇帝尸体，对遗民们，尤其对那些以前朝遗民自居的读书人，无疑是一个难以忍受的剧痛和煎熬——所谓杀身成仁、舍生取义是儒家伦理的最高道德，大变之际不能忠军殉国，活下来就是苟活，活着就是耻辱，何况逼在眼前的是君王以身殉国。残酷的现实再一次证明，道德不是写在纸上、挂在嘴边的巧言，道德从来都是义无反顾的行为。挂在煤山槐树上的那具尸体对所有遗民都是一个锥心刺骨的质问，那是只要一息尚存就无法躲避的羞耻。傅山和他同时代的许多读书人终其一生，都不能从这样的羞耻感中自拔。
一六四五年六月，南明弘光朝的兵部右侍郎袁继咸被清军俘虏，袁是傅山在三立书院时的老师。崇祯年间袁继咸曾经被人诬陷下狱，傅山变卖家产率领山西学子赴京请愿，使得蒙冤入狱的袁继咸无罪获释，此事曾经轰动一时。被俘后的袁继咸坚决不降，拒不仕清，领刑被杀之前曾经托人带信给傅山，生离死别之际袁继咸念兹在兹的就是生死难忘的羞耻心：“晋士门下知我者甚深，不远盖棺，断不敢负门下之知，使异日羞称袁继咸为友生也。”
一六五五年七月为“朱衣道人案”入狱一年的傅山获释出狱，出狱后的傅山在诗作中反复慨叹自己的羞愧：“病还山寺可，生出狱门羞。”“有头朝老母，无面对神州。”“死之有遗恨，不死亦羞涩。”
正是意识到了这种内心深处的情感拒绝和精神反抗，出于安抚笼络汉人知识精英的目的，才有了康熙皇帝著名的博学鸿儒特科考试。各地举荐了一百八十多位“博学鸿儒”，几乎把大江南北的汉人精英一网打尽。顾炎武在得知自己可能被荐举后，再三致信相关官员，断然以死相拒，才得以幸免。傅山无法拒绝地方官的恳请，只好坐了他们提供的驴车去往北京，但是却停在城外的一所荒寺中称病不起，拒绝入城。事后返乡之际，傅山向前来送行的人释然道：“此去脱然无累矣！”庆幸之情溢于言表。傅山所庆幸的不是别的，而是从此往后，自己的羞耻心不必再被别人公然践踏。和傅山同样被迫参加考试的王弘撰在得知自己落选放归后，欣喜万分：“余今归去，宁敢言高，庶几得免‘无耻’二字焉。”
但是，傅山的内心要复杂得多，孤独和悲凉是遗民们无药可医的心病。因为在自己拒绝的同时，他也亲眼看到了趋之若鹜的芸芸众生。出于人情和常识，他知道自己无法阻拦别人，也没有权力和能力阻拦别人的趋之若鹜。
傅山曾经为一位山西文友的父亲写传，在盛赞了老先生的高风亮节之后，他无比心痛地感慨一个令人难堪的事实：“丁丑榜山西凡十九人，甲申以来，孝义张公元辅举义死城头外，出处之际，为山西养廉耻者，二人而已。” 这是在说崇祯十年，山西有十九人金榜题名中了进士，可改朝换代之际，十九位进士里“为山西养廉耻者，二人而已”。可见，“养廉耻者”所要面对的趋之若鹜的芸芸众生多如恒河沙数。
拒不仕清，是明遗民们的政治和道德抉择。可是，随着时间的推移，连拒绝者自己也看清了这种拒绝对时局、对统治者都已经变得无足轻重，于是他们从拒绝出仕，转而为追求承担文化正统的代言人。在书法上的回到源头，让审美品味追溯古人，师法前朝，就成为他们深邃的精神寄托。傅山的挚友顾炎武对亡国和亡天下的辨析，也正是这样一种深刻的精神寄托，所谓“保天下者，匹夫之贱 与有责焉耳矣！”这个不可以亡的“天下”，正是安放遗民羞耻心的天堂。
背负着这样的羞耻，他们走上了自己崎岖荒芜的碑学之路。在荒山野岭、断壁残垣之间孜孜寻访，在斑驳陆离的碑刻铭文中反复印证，在宣纸上千遍万遍地临摹书写，于是，在不可磨灭的亡国之耻，和不可剥夺的文化正统尊严的撕扯之下，在为千百年前的无名氏命名的豪迈壮举中，他们确立了自信，也确立了新的审美尺度。而最终，这种确立让羞耻心超越了历史，也超越了儒家的忠孝之道，成为一种良知的身份标记，成为一种不可剥夺的君子之志。
当年，傅山掷地有声的新书法宣言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”如今早已变成了人人皆知的口头禅，可很少有人知道，这简洁有力直逼人心的四宁四毋，是从什么样的精神困境中一点一滴地煎熬出来的。
我之所以被傅山的羞耻心再三打动，之所以在《傅山的世界》里流连忘返，实在是觉得傅山和他的文友们就像一面历史的镜子，从这面镜子里我看到我们这个权力和金钱双重专制的现实世界里，精神侏儒症早已是普遍的流行病。香港诗人黄灿然有一句一针见血的话：中国大陆的知识精英们太善于在严酷的环境下让自己舒服起来。诚哉斯言！摇着尾巴做人已经是今天的圣经。
一切好像是命里注定的。生遭明清鼎革之变的傅山，在饱尝了亡国之恨、遗民之辱的历史折磨后，又经历了个人命运的一连串的打击：他二十六岁丧妻，自此孤身一人没有再婚。傅山的长兄傅庚早逝，留下四岁的孤儿傅仁，傅山代兄抚孤视如亲生骨肉，叔侄感情极深，可是傅仁却在三十六岁英年早逝。最令人不堪的是，就在傅山去世的前一年，儿子傅眉五十七岁早逝，七十七岁风烛残年的傅山又经历了丧子之痛，肝肠寸断的老人悲绝难忍，作《哭子诗》十六首，哭忠，哭孝，哭赋，哭诗，哭文，哭志，哭字，哭画，哀哀不已。
一六八五年初，自知不久于人世的傅山在临终前写下了《辞世帖》：终年负赘悬疣，今乃决痈溃疽，真返自然。礼不我设，一切俗事谢绝不行，此吾家《庄》、《列》教也，不讣不吊。
这是傅山先生的绝笔。
一个旷世的天才，一个狂放不羁的书法家，一个独具慧眼的渊博学者，一个特立独行的思想者，一个满怀羞耻而又傲视天下的遗民，终于“真返自然”。一个终其一生在对笔墨之美的追求中颠沛流离的生命，终于可以回到永恒的安详和清静之中。
“礼不我设”，“不讣不吊”，“一切俗事谢绝不行”。万历三十五年丁未（一六〇七）闰六月十九日，出生于山西太原府阳曲县一个书香世家的傅山，客居人世七十八载，于康熙二十四年（一六八五）正月（或二月）按他的心愿返归自然，把诗文和墨迹留在人间。

二〇〇九年六月四日于草莽屋

此文发表于《读书》2009年第8期

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李锐:文学史只会尊重独创者
来源：文汇读书周报  








    “文革”十载。父母双亡。少年化作青年。兄弟姊妹九人，独他从文。

    自视《厚土》为起始。此前十二三年，算是，练习。

    《旧址》《拒绝合唱》《无风之树》《银城故事》《太平风物》……

    译本有英、法、德、瑞典语等。译者了得，如马悦然，如葛浩文。

    俯仰间，年近六旬。为文薄薄十来册，出语间或峻与急。

    李锐。有人很是看好他，有人声言他被高估了。

    “我老是跟潮流不太合拍”

    木叶:李锐先生算那种文学上早熟的人吗？

    李锐:不应该算吧，我只是那个时候特别喜欢。开始从我姐姐那儿，我姐姐她们在城里上高中，从同学那儿借来一些书，像《唐诗三百首》啊《考证白香词谱》啊。那时候课本上动不动就是“四海无闲田，农夫犹饿死”，老是弄那种阶级斗争的诗。《唐诗三百首》里很少这类的内容，但是有好多繁体字还得翻字典，对一个初中生是困难的，我记得书是解放前印的，竖排版的。因为很快要还，我就抄，把自己喜欢的都抄下来。

    木叶:还记不记得被文学震撼的一次？

    李锐:那就更早了，我上小学三年级的时候看《三侠五义》，看得我几乎要发狂了。当然当时还有好多红色小说，像《红岩》啊，都看。但是给我印象极其强烈的就是《三侠五义》，前面有很大一段狸猫换太子，特别吸引我。后来插队的时候，我们同学有一次在山上锄地，我就给他们讲起了狸猫换太子。我连编带说，根据记忆给他们讲狸猫换太子，讲着讲着，我发现不光是我的同学，邸家河的农民们，尤其是几个老汉，他们平常锄地总比我们锄得快，嫌我们知识青年不好好干活就知道闲聊。结果那天在给我的同学讲狸猫换太子，后头有几个老汉就跟我们一直保持同样的速度和距离，慢慢往前走。

    木叶:今天能够找到的第一篇作品是哪一篇？

    李锐:要是说我第一篇发表的作品，是“文革”的时候写的，叫《杨树庄的风波》。1974年在《山西群众文艺》发表的。那是完全按照“文革”时的所谓“三突出”写出来的东西。

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木叶:我最早印象深刻的李锐作品是《合坟》。让你回首的话，早期最满意的作品是哪部？

    李锐:我进行文学创作实际上是从《厚土》开始的，《厚土》比较成熟，之前实际上我有十几年的写作时间，只能当作是练习。

    木叶:中国先锋文学其实在1984年或更早就有了，1986、1987年为最。那时候没有想在形式上到底要走什么路吗？

    李锐:实际上任何人都没有脱离那个所谓的大环境，我写《厚土》前后正好兴起中国文化热，兴起关于中国文化的全新认识和讨论。这是一个非常热的主题。我们一帮山西作家曾经为了这个，参加北京中国文化研讨班，两次，我们只能自己掏学费，跑到北京，住在那儿。当时是由北大和几个北京大专院校的学者出来组织，去做讲座的有乐黛云，梁漱溟老先生还去讲过，季羡林先生也去讲过，包括杜维明，还有陈鼓应，从台湾过来的。

    木叶:其实还是一种内容，一种根，但是从形式上……

    李锐:我明白你的意思，就是说有没有在文体上进行探索。实际上这个文化自觉本身，包括了文体上的自觉，就是说对于中国文体、中国文学资源的重新认识。当时实际上不叫先锋，叫现代派和伪现代派，后来还讨论起来了，有刘索拉《你别无选择》，还有徐星《无主题变奏》……叫先锋小说是80年代后期的事了。

    木叶:自己没想也来一下叙事的圈套？

    李锐:我老是跟潮流不太合拍。比如都在说“寻根”的时候，我虽然写《厚土》，但是不认为我是寻根作家，我对寻根当时有一定的保留。当然我也在这种文化热里，我认为当时那个热的最重要一点，就是中国知识分子或者说知识界终于挣脱了政治枷锁，开始第一次找一种比政治更大的支点。

    木叶:在青春时期，形式是很多人尤其喜欢探索的一个东西。写《厚土》时李锐先生三十六岁左右，应该还是青春焕发的时候，当然不能跟苏童他们二十出头的人比。

    李锐:对，就是不一样，我们的青春在“文化大革命”的时候已经焕发了，已经把我们的青春和热血变成革命形式了，变成那种东西了。

    为什么来得晚一点儿？我认为我写《无风之树》的时候，就有了更多的文体上的自觉，希望在精神和表达上有一种中国的独特性，有一些与中国传统相衔接的东西，甚至包括对新文化运动以来所谓启蒙姿态这个新的文化传统的一个反思。对所谓的启蒙姿态和高人一等的启蒙者的心态，实际上在我的《厚土》里头就开始有这种反思了，到了《无风之树》我不再用传统的按部就班的顺时间的叙述作为唯一的方式，而是把它完全打破了，让所有的人同时讲一个故事，就是把被叙述的变成去叙述的。看起来这是一个简单的变化，实际上这个变化对于我来说是一个根本性的变化，就是把文字、文本本身和叙述本身变成了主体。

    当然我也从来不避讳，我这个方法是从福克纳那里借鉴来的，福克纳的《喧哗与躁动》就是这样不断地变化，《我弥留之际》也是这样的。我最喜欢福克纳的《我弥留之际》，简练，深沉，大气，充满了悲悯之心。

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“我从来没有成为最受瞩目的作家”

    木叶:1986年马悦然先生和你联系翻译。他为什么那个时候会喜欢你的作品？当时李锐在中国不是最受瞩目的作家。

    李锐:我从来没有成为最受瞩目的作家，到现在也不是。实际上到80年代中期的时候世界上兴起了一股中国热。中国发生的大事一直都是震动世界的，比如“文革”震动世界，全世界的学生都跟着起哄搞革命，红色风暴，法国、日本、美国，都是毛主义，都是毛主席语录、画像……然后，中国的改革开放又一次吸引了世界的眼光。这是一个大背景。

    木叶:那马悦然先生为什么喜欢李锐，为什么选择山西这个作家，而不是北京的某个作家？

    李锐:我给你举个例子，你就都明白了。90年代的时候，一个法国汉学家和我联系过。他们要编一本中国先锋小说集，然后就把当时中国最新锐最先锋的作家的小说都拿去，要法国的作家和出版社资深编辑从中挑选他们认为好的有特色的，结果，他们认为不对呀，中国的先锋小说都是咱们这儿写过的，他们怎么还这样写，这都已经是很多年前的事情了。

    木叶:90年代初？

    李锐:大概是90年代中后期了。这个事对我也是一个很大的触动。实际上到现在，前一段还有评论家在说，谁谁谁怎么怎么伟大，怎么怎么深刻，怎么怎么大师。我觉得马原在这个问题上挺坦诚的，他刚出名的时候有一次去哪个大学做讲座，有人问:你是不是看过博尔赫斯的小说？马原说他回答说我没看过。实际上他后来承认自己是看过的:不但看过，而且把那本书看滥了。我们也可以明显地看到，马原的所有关于西藏的先锋小说，都是博尔赫斯的一种摹本，有很强烈的痕迹，那个主题，那个文笔，那个意境。到现在为止，中国有的评论家还认为这个叫大师！我本人也很喜欢马原的这些东西，在当时是很有冲击力的。但是如果真的冷静下来，以一种文学史的观点来看，你会发现文学史只尊重那个独创者，如果不具备独创性，那有很大的问题。

    木叶:那李锐先生认为自己的独创性高不高？继马悦然把你的小说译成瑞典文后，你的《旧址》1997年被葛浩文译成英文。跟马悦然、葛浩文这些译者有没有交流——为什么选我的译？

    李锐:他们很简单，就是我喜欢，就是我认为你这个很好。马悦然根本不认识我，最早他是从《小说选刊》还是《小说月报》上看到了我的小说，然后就开始找，他就发现我这个系列小说是散落在好多杂志上的。他就写信来告诉我说，他想翻译我的小说。实际上外国汉学家关注中国的小说，其实这中间也有良莠不齐，也有高下之分，是吧？但是他们最喜欢关注的还是你不同于我的那个东西:两个方面，一个是你所表达的那个内容是不同于我的；再一个，特别希望能看到你在形式上也不同于我。我再讲这个，福克纳也转换人称视角，但是福克纳并没有完全以方言口语的方式去写他的南方小说，他当然里头也有一些，李文俊先生也讲，有些话没法翻译，黑人俚语，他怎么找也找不着那种对应的词语，这让他非常非常吃力。你要知道，李文俊先生是翻译福克纳最好的，大师，我认为美国政府应该给他发一个大勋章。


    木叶:一个大师？

    李锐:他绝对是一个大师级的翻译。译者有的时候是决定性的。他们两点，一个是希望看到你内容的不同，另外一方面是希望看到你形式的独特。

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“慈航苦渡，你才能测量出那个人性的深度”

    木叶:我觉得《人间》的结构探索性强，这个可能里面也有蒋韵老师，甚至有你的小孩的一部分功劳。《人间》在自己的作品之中是怎样的一种位置呢？

    李锐:当然有蒋韵的功劳，《人间》蒋韵写的比我写的多。对于蒋韵和我来说，它有点儿意外，因为这本来是一个命题作文，就是重述神话。本来我不想接受，我一直拒绝，我说你找别人，他们说我们给你二十万，我说你给我多少我也不写，我不能说我没写过我就写，我就推，我说算了算了，咱们中国很多作家，你们找他们吧！我写我自己的。他们锲而不舍，不停地找不停地说，把他们翻译好了的外国作家写的重述神话的小说寄来，说你看看我们出的这套书不是你说的完全是商业操作，我们还是想借着这个机会推出中国的神话，让全世界能了解了解，而且你看苏童都答应了，苏童也不是那个什么什么……最后我实在盛情难却，而且人家寄来那些书，我一看确实……像玛格丽特·阿特伍德什么的，当然说实话，写得不大好，有点儿游戏的状态，起码不能和他们的好作品相比。

    木叶:有一种民间的看法，中国这几部重述神话的作品里《人间》比较好。

    李锐:流传了近千年的神话，对你的叙述确实是极大的淹没，你想从这个神话里头挣脱出来表出新意，真是一个极大的挑战。后来我就和蒋韵琢磨怎么才能切入，才能写一个新的东西。你比方说昨天王安忆在上大文学周圆桌会议上也说，现在什么政治正确什么身份认同在国际上正流行。但是这个流行是有定式的，比如说主流发达国家文学界的那些所谓的权威感兴趣，你得是伊斯坦布尔/君士坦丁堡，那是西方文化和东方文化的交汇点，你得是一个印度小孩到了什么什么地方，就像到了美国，你妈是印度的，你爸是美国的，生了一个你，他们对这个感兴趣。我们重述白蛇传的《人间》，虽然没有这种东西文化冲突，但是也是讲一个身份认同的悲剧。什么叫普遍的人性？就是没有国家、文化、宗教、种族界限的人性。

    木叶:做一个人太难:作为白蛇(妖精)想做人不行，许仙(人)想做人很难，法海(和尚)想做一个人也很难，讲的是身份认同。

    李锐:神话不去直接表述现实，反而给了我们一个去表达形而上的机会。而且，白蛇传的故事里有很强烈的佛教色彩。这个给了我们一个叙述的动力，所谓的善与恶，人与妖，所谓的慈悲之心，都是对人性的拷问。

    木叶:还有就是，前世今生。

    李锐:对。包括它的前世今生的这样一个结构。如果我们单讲一个前世的故事，肯定就没有张力，没有立体性了。有这样一个前世今生，有一个当代的故事，一个当代人身份认同的命运悲剧，和千年前作为一个所谓妖所谓白蛇精的这样一个身份认同的悲剧，两个悲剧重合在一起，我们才能看见所谓慈航苦渡，你才能测量出那个人性的深度。在这一点上，也许那些所谓的国外权威不会觉得怎样:哎，这个有什么深度，这个没有我们西方人什么事啊！实际上是他们的一种狭隘，就好像当初我们中国人认识西方人一样，认为我们是天下中心，你们都是蛮夷，你们都是什么淫技，都没用。现在许多美国人和大清朝的人精神上很相像，反正老子天下第一，剩下的谁都不想了解。