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管季超0712

祁小春教授谈书法史研究



   祁小春，1961年出生于南京。1984年毕业于中国人民大学并留校古籍整理研究所任助理馆员。1989年应日本国立京都教育大学邀请作访问学者。1993年考入日本立命馆大学攻读史学硕士和博士。1998年3月获立命馆大学文学博士学位。1999-2002年历任立命馆大学等多所大学兼职讲师。2002-2007年任佛教大学文学部专任教师。2007年作为广东省人事厅认定的国外高层次留学人员引进回国，现任广州美术学院艺术与人文学院教授，书法理论与创作研究方向的硕士研究生导师。



   去年，我院艺术与人文学院教授祁小春老师获得了教育部高等学校科学研究优秀成果奖人文社会科学类的二等奖，近日，我们在祁小春老师位于昌岗区的工作室对他进行了专访。其间，祁老师除了谈到个人的学术历程，也就本专业的学科建设与当下的素质与人文教育问题表达了看法。下面就是访谈的具体内容。

   记者：最近几年，您的学术研究得到了各方面的肯定和鼓励，请结合您的研究谈谈个人的学术历程？

   祁小春：我的个人经历也是我的学术经历，因为我从进入大学到现在近30年间，虽然人生经历波动很大，但始终没有终止过研究，在令人眼花缭乱的时代变革中，能持之以恒做研究，我觉得是件值得庆幸的事。当然，这段研究历程并不是单一的，前后有很变化。出国前我的主要研究方向是古籍方面，《中国人民大学图书馆古籍善本书目》等是那个时期的主要成果；出国后则重点转入书法史，研究重点放在王羲之方面。拙著《王羲之论考》、《迈世之风——有关王羲之资料与人物的综合研究》以及最近出版的《山阴道上——王羲之研究丛札》等都是这一领域的研究成果。其间，还有尝试性地把古籍与书法史结合起来做研究，《中国古籍的版刻书法》就是这方面的成果之一。从我的研究特征而言，前期基本属于学术积累期，后期在研究上受日本的研究方法的影响不少，属于研究期，我的主要成果出在这段时期。但不论是积累还是研究，二者总体来说都离不开文献学。文献学是从事各种研究所必备的基础学问，也是最为行之有效的研究方法之一。如果说我的研究有何特征可言的话，我想主要体现在文献学方面。

   记者：您是如何看待书法在当今社会中的角色与体现的？

   祁小春：这个问题，我觉得可以从两个层面展开。首先是现在的书法与过去已经有很大的不同。过去的书法，往往是作为文化精英们把玩，或者把持话语权的一种清玩式的艺术，包括绘画中的文人画也是这样，是不大与功利金钱挂钩的。而进入人民国时期后，这种情况渐渐开始改观。这里的原因有很多。回顾起来，书法之所以能成为文人书斋里诞生的艺术，它肯定有某种特殊的条件与要求，一般的民众要介入也是很困难的。当教育逐渐普及之后，精英把玩的壁垒就被打破了。民国之后，识字率提高，新中国后就更是如此了。这种现象造成的结果是，书法不再神秘了，也不是少数精英分子所能垄断的，渐而成为了一门大众艺术。在当下的中国，书法热实质上成为一个普及性的群众运动，那么社会对书法在品味和质量上的要求自然就和以往不同。从好的方面来看，大众参与进来，把书法当作一种修身养性的方式，这是值得提倡的。但是，当这种群众运动由文联下属的书协统摄的时候，成为会员和等级评定就具有了准官方的性质。书法这种被熊秉明誉为中国艺术中最高级别的艺术，在被平民化的今天，由于书协这种准官方机构的介入组织，衍生了艺术的行政化等等弊端，当书法艺术需要由某种不具专业权威和独立性的机构册封和承认的时候，它的结果就可想而知了。当下书法的群众化现象，从某个层面看，并不是由社会商品化进程引发的拜金主义的泛滥。用书法来卖钱，是很多搞书法的人的目的，不为修身养性，而成了一种攫取功名利禄的工具了。我本人曾长期在日本从事书法研究，对比而言日本的情况和中国很不同，日本的书法家都不卖字，他们靠的是教学生，而学生学习书法多是为了修身养性，这样就尽可能的剔除了书法艺术的功利色彩。我觉得在这方面日本确实有值得我们学习和借鉴的地方。

   记者：您作为书法史的研究专家，对于在广州美院的平台上推进本领域的研究有什么设想与期待？从目前的情况看面临哪些机遇和挑战？

   祁小春：首先必须承认，广美之前在书法史的研究领域是空缺的，我来了之后广美给我提供了很好的平台。在原有的书法创用方面人才的基础上，我希望在这一方面做一些弥补和提高。对于发展的问题，这与我个人以及学校机制都有关系，如果得到学校的支持，那么进行就当然会顺利。研究是一个综合体，不是某个能决定的，研究需要有人才梯队建设，目前这方面还需加强。书法史专业作为艺术与人文学院发展中的一个方向，学样已经给了很好的支持，如果能够加强梯队建设，要达到某种高度的可能性就更大了。另一个就是资料的建设，学校也提供了专门的款项用于购买资料。任何研究如果没有资料的建设就是纸上谈兵。针对本专业的具体性加强资料搜集也是提高学科储备的基本条件。至少在华南地区，我们的优势是很明显的。今后的发展，还包括“走出去”和“请进来”两个方面。我们已经实实在在地“走出去”参加国内外的学术论坛等交流活动，“请进来”现在还显得薄弱些，如果将来以广美为平台，邀请学者举行学科论坛等等，那么我们在这方面的作用和地位也会得到认可和确立。在学术研究上个人的作用和学校的环境都很重要。比如说这次李清泉教授的论文和我的著作获得了教育部颁发的全国高校人文研究优秀成果奖，因为我们国家没有另设人文领域的国家及奖项，这个奖项在人文领域就算是最高奖项了。虽然我们没有获一等奖，但此次一等奖是空缺的，艺术类全国只有11位获奖者，而广州美院就占了两个名额，从这个比例来看对于我们广州美院是非常有利的。在广东的一个院校就获得两个这种荣誉，是对我们学术劳动的承认和鼓励。一言以蔽之，我们不能对自己放松要求，要持之以恒，争取个人与学校共同的推进，至于影响力等等那些都是自然而然的。

   记者：近年来社会上对于加强素质教育的呼声越来越高，您认为在美术院校中素质教育的特点与作用是什么？

   祁小春：毫无疑问，美术院校的学生需要重视动手能力，手头功夫是大家的看家本领，文化素养方面，尤其是理论水平，对于我们的本科生和研究生而言，与综合院校比起来显得薄弱些。打个比方，我们美院的硕士生要考中大的博士，首先就会遇到文化水平的问题。从这个意义上说，我觉得素质教育要包括两个层面，一个是文化水平的提高，一个是道德品质的提高。因为搞艺术的人，往往染上演艺界的风气，在人品方面有时不是主动的提高，而是以艺术的名义降低对自身的要求。我觉得我们应该对自己有更严格的要求，除了艺术之外，对于在社会中的责任应该主动承担。在我的理解中，真正的大师，都必然是这两方面都能兼顾的，否则很难走得长远。

   记者：我院成立艺术与人文学院反映了学校领导对于人文建设的重视，请问您作为人文学院的教授对加强广美学子的人文素养上有什么期待？

   祁小春：这个问题和我说的专家的教育也有关系，虽然我们现在提倡普及教育，重视人文素养，它们之间其实没有冲突。普及性的东西也有很多层面，首先就是个重不重视的问题。作为大学，我们仍然要对诸如助人为乐等等最基本的东西加以重视，继承和发扬传统伦常的优良养分，培养一种关心别人的意识。这样教育的学生走向社会才会懂得与人相处，才能创造和谐社会。这个问题与前一个问题，一个针对素质教育，一个针对人文素养，其实就是一个问题的两个层面而己。



转自《广州美术学院》校报

管季超0712

史料•史论•人----谈目前书法史研究面临的问题

作者：云鹏




    书法史是当代书法理论研究的热点，争论的焦点，经历了从简单的史料罗列到注重史料和史论综合应用的发展过程，是当代书法理论研究中取得成绩最大的一个学科分支。但是，从学术的高度和时代发展的角度来看当今书法史的研究，其广度和深度还远远跟不上目前书法发展的需要，也无法满足书法学科构建的需要，存在着诸多不足，主要表现在以下三个方面。
　　首先，书法史料的整理、考证和研究工作严重滞后。历史是在特定历史时空中所表现出来的人类活动的过程和事件，它们是在过去或消失了的时空体系中所发生的事情，在当下是缺席、不在场的，故而历史研究无法通过观察和实验的方法进行直接的推理，只能通过对历史文献的研究，进行间接的推理，实现古与今的联系。所以，史料成为历史研究的对象，是历史认识的客体，没有史料，根本谈不上对过去事实的“真实”再现，只有把史料整理好，在科学分析史料的前提下才能更加真实地认识书法本体的发展过程。中国古代的书法史不像社会史一样有丰富的历史文献和完整的历史记载，没有形成完整的书法史体系，书法史料往往是孤立和单线的，不能形成证据链，这就需要对大量的书法史料进行整理、考证和研究，只有这样才可以在书法研究中取得新成果。因为在历史研究中“一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货”（傅斯年语），只有不断的扩充资料才能不断的发现新问题，拓展新领域，摒弃已有错误的成见。但是，目前这方面的工作很滞后，使用史料时不辨真伪，或避开史料写史的人大有人在，其结果是不断地重复前人的陈述，形成片面、肤浅的书法史。所以目前书法史的研究必须在史料的整理、考证和研究上下工夫。首先，对古代文献资料存在的真伪进行研究和考证。古代的书法理论著作中存在着一些伪作，如引用这些伪作进行历史研究必然会得出错误的结论，只有对这些文章的真伪进行考证，去伪存真，才能成为历史研究的证据。一些古代传世作品的真伪问题也没有得到落实，如果用有争议的作品来证明某人某个时代的书风，必然会产生不可靠的结论。其次，关注、发现散落在民间的优秀书法作品和书法家。有许多优秀的书法作品和书法家在民间广为流传，而往往被书写书法史的人所忽视。如明末清初，身居西北的王了望与王铎、黄道州、张瑞图、付山等人相比，其艺术水平在仲伯之间，书风如一脉相承，又有自己的独特之处，其书风没有被他人涵盖，应当在清代书法史上有一席之地，但是在当代人所编著的书法史中找不到关于王了望的只言片语。当代历史研究必须对这些流落在民间的优秀作品和书家引起足够的重视，不应该视而不见，我们有义务让他们回归到应有的历史地位之中去。再次，加强对出土字迹的研究和考古。二十世纪出土了大量的简牍、残纸、帛书、瓦当、砖铭等文物，在出土时一些非书法专业的人士从文物考古的角度进行研究，并没有从书法本体的角度去关注，往往会忽视书法方面有价值的信息，未能准确、全面的将其书法价值发掘出来，今人治史时大多数人直接引用这些考古所得的研究成果。所以，十分有必要对这些出土的字迹从书法本体的角度进行系统的整理和研究，如果这一项工作能够开展并能取得成功，必将促进当今书法史研究的深入。反之，不论我们怎样努力，其结果必然是缺憾的。从目前的实际情况来看，史料研究的缓慢影响了书法史的进一步发展，许多史料还没有被激活，无法作为书法史研究的证据，所以史料的整理、考证和研究是当前书法史研究中亟待解决的首要工作，中国书法史的大兴之日就在这项工作取得突破性进展之时。  
　　其次，书法史研究缺少史论的支撑。史料的研究是历史学的基础，但不是历史的全部，把史料当作历史研究的全部已不能满足书法发展和学科构建的需要。书法史的研究与社会史、文学史等相比起步较晚，发展缓慢而显得力不存心，尤其是历史哲学在书法史研究中的运用更显不足。研究历史的目的就是通过对历史事实的考察，发现书法发展的规律，认识书法本体，并将过去的书法事实予以新的意义和价值，以解决当今书法发展存在的问题，这是历史研究的目的。要达到这个目的，必须在书法历史研究要有史论和历史哲学的支撑，反之就不会对书法史料进行科学的分析，无法得到更加接近历史事实的结论。有了科学的史观才能“对文献进行组织、分割、分配、安排、划分层次、建立秩序、从不合理的因素中提炼出合理的因素、测定各种成分、确定各种单位、描述各种关系”（米歇尔•福柯），也只有在史观的统摄下才能才能无限接近历史真实的，不断拓展的书法视野和领域。所以要形成建立在真实和充分的史料之上，具有史观的书法史研究，才能促进当今书法理论向深度、广度和高度的方向发展。但是当前大部分书法史的研究还停留在对古代书法资料的整理和编纂阶段，还只是在重复前人的工作，有史论支撑的书法史很少，尤其缺少一部全面而成体系的中国书法通史。在强调历史研究中注重史论和历史哲学的同时也要防止一些错误观点的蔓延。如一些人不顾中国书法史的实情，轻视或放弃史料，“以论代史”的做法；或一些人试图形成一部没有书法家的中国书法史，忽视艺术存在的最终目的想法；或受后现代主义的影响把历史仅仅看作是一种话语，消解中心，进行平面、拼帖和复制的研究等现象，这些都不符合中国书法本体的要求。套用现代西方的一些观念时要进行理性的分析，是否有利于问题的解决，决不能为了赶时髦而机械的套用。所以目前书法史的研究要结合中国书法的实际情况形成合理的史观，才能写出具有现代意义的书法史。  
　　三、人才的匮乏。由于书法热的持续发展，书法理论研究队伍迅速壮大，有力的推动了书法理论深层次、全方位的探索和研究，建立起了当代书法理论体系的基本框架，在书法史、书法美学方面取得了超越前人的成绩。但是，从学术的高度和时代发展的角度来看，书法理论的研究只是初具规模，书法史的研究更是如此。当前除了在研究方法和观念上存在不足的同时，最大的困难就是人才的匮乏。书法史料的整理、考证和考古是一项艰巨的工作，这些文献资料分布在不同的地区和部门，而国家没有专门的机构来组织此项工作，使跨地区、跨部门的协调工作十分艰难，这项工作只能由书法理论研究者自己进行，但是凭一个人或几个人是无法完成这样的工作，需要许多人的配合协作。另一方面，书法史研究是一项综合性很强的工作，既要有能力从文化、历史的高度进行宏观分析，又要有能力对具体的书法现象和书法作品进行分析，而目前普遍存在着有能力对具体的书法现象和书法作品进行分析，但没有能力将其上升到文化和历史的高度；有能力站在文化和历史的高度研究书法的人，又没有能力对具体的书法现象和书法作品进行分析。所以书法史的研究需要大批量、高素质的研究人员，只有有了高素质的研究队伍，才能对书法历史进行具有广度、深度的描述和概括，并揭示历史发展的事实和规律。尽管目前形成了从大专到博士的高等教育，培养出了大量的书法专业人才，但是书法专业人才毕业以后从事书法创作和理论研究的比较少，人才流失很严重。在早成名，早收益的浮躁之气的影响下，能安心坐冷板凳进行潜心做研究的更少。在书法研究中没有清代乾嘉考证学派的治学精神，靠投机取巧、浮光掠影的做法无法达到史学研究的要求。目前研究者的知识水平、知识结构、思维方式和认识能力不足和人员匮乏是制约书法史发展的最大障碍。所以必须培养更多的人才，只有更多的人参与到其中，进行有效的分派和利用人力资源，才能促使书法史研究的发展。
　　书法史的研究必须将史料和史论有机的结合起来，没有史论的史料汇编，其历史和学术价值就要大大折扣，而没有史料支撑的书法史就可能会成为个人的抽象臆断，不会对书法本体和发展规律进行科学的揭示。要解决这一问题就需要培养大量高素质的研究人员，并合理有效的利用人力资源，书法史的研究才有可能取得本质的进步，才能形成具有学术性又能为当代书法发展提供动力的书法史。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（约3200字）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　发表于《书法导报》

管季超0712

中国书法史  


中国书法史略      作者：包备五     
中国书法史        作者：钟明善等（中国书协培训教材）
中华书法史（复印本）        作者:张光宾
明代书法史探微    作者：张金梁      
隋唐书法艺术史论  作者：邢煦寰
民国书法史        作者：孙洵  
书法美学思想史（老版本）  作者：陈方既
中国书法风格史（老版本）  作者：徐利明
现代中国书法史（老版本）   作者：陈振濂   
中国书法史新论             作者：侯开嘉
六朝书法与文化              作者：王元军
书林藻鉴•书林记事（老版本） 作者：马宗霍     
20世纪书法研究丛书•历史文脉篇    上海书画出版社
《神居何所——从书法史到书法研究方法论》邱振中著
《兰亭论集》，华人德白谦慎主编  苏州大学出版社
《中国书画论丛书》，潘运告 译注   湖南美术出版社

管季超0712

《简帛书法研究》讲述了：时至今日，书法仍是最具中华民族特色并最受大众喜爱的艺术形式之一。但由于社会的发展，环境的改变，在当代，书法有着从传统社会的中心位置逐渐向边缘滑落的趋势，面临着极大的挑战。在坚守自身核心本质的基础上，书法如何介入当代文化，积极参与到当代艺术层面的对话中，成为其中最活跃的一部分，在当代文化建构中发挥作用并建立起足以对其他艺术门类产生影响力的话语权，从而摆脱书法在当代社会自吟自唱的尴尬局面？书法的理论研究无疑要起先导作用。因此，一方面，要在传统书法史论的基础上进二步挖掘和升华；另一方面，要借鉴其他艺术领域的研究成果、研究思维和研究方法，从而使书法的理论研究既是与传统的对接和延续，又呈现出开放性，成为整个当代学术研究领域中的有机部分并积极参与到当代的文化建设中。本丛书即尝试在这两个方面都能有所建树和突破。

《简帛书法研究》由荣宝斋出版社出版。

管季超0712

（转帖）白谦慎：书法研究方法刍议  
2009-09-21

    中国大陆学术界（包括书法艺术研究领域）对理论研究方法的关注始于七十年代末，至八十年代中期达到高潮，以致一九八五年被称为"方法论年"。毫无疑问，对方法论的关注，不但刺激了人们对研究方法的兴趣，活跃了学术研究的空气，也取得了虽然为数不多，但却令人鼓舞的研究成果。我常想，如果没有这十余年来学术界对理论方法的持续热情，像邱振中的《书法艺术的形态与阐释》这种以新的理论视野来关注和研究书法现象的比较成熟的著作，是不可想像的。但无庸讳言，在介绍和借鉴西方理论方法的过程中，也存在着一些值得注意的不足之处。这些不足之处主要表现在：一、对西方学者提出的宏观理论关注的比较多，对西方学者是如何在研究具体的艺术现象中运用研究方法了解不够。二、在借鉴和运用西方理论方法时，一些研究者缺乏审慎的态度。第一点不足和人们长期养成的理论观念和习惯以及翻译事业有关。多年来，人们总是认为，好的理论应该是放之四海皆真理的。当信奉多年的理论不再被认为是唯一正确的理论后，人们开始怀着极大热情寻找其他的具有一般性指导意义的理论。回顾一下人们关注方法论最初的那几年，我们不难发现，科学哲学、由自然科学引出的理论如信息论、系统论、控制论、耗散理论引起了人们的格外青睐，人们对科学的理论在研究自然界和人类社会的现象方面所具有的普遍指导意义是很少抱有任何怀疑的。这些理论不但被引入了法学、政治学、史学的研究中，也被文学界和艺术界的一些学人奉为圭皋。喜爱大理论成为时尚。
    由于大多数的中国大陆学者并不能直接阅读西文的学术著作，因此他们多借助翻译的著作来了解西方学术。而翻译者在选择西方的学术著作时，也多翻译比较宏观的理论，而对西方某一领域的学者是如何具体地研究本学科的问题则不大关注。翻译者的这种选择除了出于前述那种对宏观理论的喜爱外，大概还有这样一层考虑，即那些讨论具体问题的西方学术著作可能太专门而不宜为背景知识准备不足的中国读者所接受。正因为如此，中国大陆的书学论著中所引用的西方学术著作，多为朗格、阿恩海姆、贡布里奇这类纯理论性的著作。这些论著，很容易给不谙西方学术详情的读者造成这样一种印象，即西方的学者多是这样研究艺术和艺术史的。
    如果说，上述的翻译介绍对当代中国的书学研究可能产生了一些负面的影响的话，我们大概可以这么说，这些负面影响主要表现为，在对方法论有兴趣的研究者的著述中，比较空疏的、提纲式的论述偏多，有理论关怀和见解的细致深入的个案分析则不易见到（我这里指的是书法史研究）。而这一问题不解决，很难取得书法史研究实质性的进展。我们不能老是把自己的思考点停留在书法和民族精神、文化特征、生命的意味的关系这类问题上。
    那么，西方艺术史学者的一些比较具体的研究是否就具有方法论上的意义呢？回答是肯定的。比如说，目前西方艺术史界公认的最优秀的学者之一的美国加州大学伯克莱分校艺术史系的巴克森代尔教授的《十五世纪意大利的绘画与经验》一书，所谈为十五世纪意大利的绘画，却极有理论价值。在这本仅一百八十页的书中，巴克森代尔从当时人们谈论艺术时所使用的语言，艺术品的主顾和画匠间的合同，当时商业活动中的一些惯例等方面入手，展示了当时的社会经验如何给绘画活动以制约。巴克森代尔此书为西方学界从社会史的角度来研究艺术现象的经典。但在研究一个时代人们的社会经验和艺术现象、艺术家、艺术品的关系时，巴克森代尔并不是简单从一个大环境直接跳到艺术家、艺术品，而是非常注重中间环节。（这一点，在巴克森代尔的另一本著作《意图的模式》中有更为详尽的讨论（该书的中译本已由中国美术学院出版）。应该说，巴克森代尔的这一著作有很重要的方法论意义。
    有方法论价值的具体研究，不见得在文中宣称运用了那个学、那个论。对西方社会学和政治学有所了解的人，读了黄仁宇先生的《万历十五年》后不难发现，黄先生于西方社会学有很好的素养，他在书中不动声色地运用了一些堪资借鉴的西方理论。在一个具体的研究中，研究者如何选题，从什么角度切入他关心的问题，怎样甄别和使用历史资料，他的研究又是以何种方式对学术界所关切的重大理论问题做出回答，都可反映出他的理论素质和学术功力。
    西方许多学者的艺术史研究的特点，可用"大处着眼，小处落墨"来概括。这种"大处着眼，小处落墨"式的研究就是我称之为有理论关怀的个案研究。这种研究是具体的，可以具体到对一件作品、一种艺术现象作很深入细致的研究。这种研究同时又是有理论关怀的，因为它最终关心的是艺术品和艺术现象的意义（meaning），并期望通过具体的个案研究来对艺术史上的一些重要问题做出自己的回答。有理论关怀的个案研究和纯理论研究并非水火不相容。实际上，当代西方艺术界所关切的一些问题，如艺术和社会体制或机构（institution）的关系，艺术和话语（discourse）的关系等，都和当代西方的思想家提出的理论密切相关。
    因此，在起步甚晚、空白尚多的中国书法史研究领域中提倡多作一些有理论关怀的具体研究，意味着研究者既需要不断提高自己的理论素养，同时又需要对自己所研究的课题有相当持久的关注，辛勤地收集与之相关的视觉与文献资料。
中国大陆学术界在过去十多年借鉴西方理论的过程中暴露出的另一个不足是，一些研究者在应用西方理论时，缺乏审慎的态度。在此，我想借我个人的一些经历来谈些看法。
    一九八六年秋，我到美国的罗格斯大学政治系留学。当时，系统论、控制论、耗散理论、协同论、哥德尔定律、模糊数学等作为新方法正在大陆学术界走俏，社会科学、法学、史学、文学研究、艺术研究等领域里都有人怀着发现新大陆的兴奋和喜悦在尝试着这些新方法。介绍者也常把这种理论作为代表国外学术新思潮的东西来宣扬。我在罗格斯大学上的第一门课便是《社会科学中的研究方法》。我惊诧地发现，除了系统论曾在五十年代至七十年代被从事政治学研究的学者借鉴过外（人类学等社会科学领域也有学者这样做），美国政治学界的学者对上述理论往往不甚了了，甚至毫无所知。他们在研究中所运用的都是和本学科的性质有近切关系的理论，如马克思主义的国家与阶级学说、社会学中的冲突理论、从经济学中发展出的理性选择的理论、心理学中的行为主义和社会化理论，以及游戏理论、大众政治理论等。以后，我转学至耶鲁大学学艺术史，也未见美国艺术史界的学者对上述在中国大陆走红的理论有什么了解。我这么说并不意味着中国学者要跟在西方学者后面亦步亦趋。在某一领域内西方学者不曾用过的理论，不见得中国学者就不能用。但是，像耗散理论、哥德尔定律、模糊数学这些由在美国工作的学者提出的理论在美国的社会科学和人文科学领域中没有什么影响，和中国读书人对它们的热衷，这种现象不值得我们深思么？造成这种现象的原因甚复杂，但有一点可以肯定的是，大陆的一些研究者在运用西方理论时，缺乏审慎的态度。最近读了一篇论模糊数学和书法的文章。文章在前半部将模糊数学作了一番介绍后，罗列了中国书法史的一些不确定现象，而后稍作评论，便算是运用了新理论。其实，对艺术中的不确定现象的研究，从心理学和语言学的角度来探讨要妥贴得多。况且西方学者在探讨文学艺术中的不确定性现象方面有不少卓有建树的成绩。
    西方的理论可谓形形色色。有些理论的价值在于，了解和学习它们，是一种思维上的训练，可提高我们的理论素质，而它们的方法和现成的结论并不能十分贴切地运用到中国艺术史的研究中去。有些理论则可以为中国艺术史的研究提供直接的参照，如西方学者关于rhetoric（此词甚难译，一般译为修辞、言语，但在当代西方文学艺术的研究中，这一概念的内涵比中文的这两个词要更为复杂）的研究，则可用来观察研究中国书法史上存在的"修辞"问题。（关于这点，笔者拟有机会作专文讨论）还有一些理论，可以启发我们去关注中国艺术史上一些前人未曾细加思考过的现象。如近年来，研究艺术品的商品化、艺术家和赞助人的关系，一直是西方学界从社会史的角度来研究艺术史的学者们所关心的重要问题。受此影响，美国的中国艺术史学者中也有人专门研究商人对艺术的赞助、画家的润格等。在从社会史的角度研究中国艺术史的论述中，华盛顿大学艺术史系博士研究生龚继遂（龚毕业于北京大学哲学系）关于应酬画的研究独出机抒。龚继遂的研究无疑受到了西方艺术史界社会史研究的影响，但他没有把研究的重点放在商品画而是应酬画上，可谓别具只眼。从某种意义上来说，应酬画是一个比商品画更能反映中国社会文化特点的艺术范畴。应酬画不同于商品画，它不是用来买卖的，作画者和受画者之间所作的不是以银货两讫来完成的公开的金钱交易。这并不是说，应酬画的背后没有经济的动因，但作画者和受画者之间的交往是以一种"报"（报答、回报）的方式来进行和维持的。这种行为不仅可能有实际利益的考虑（有时并不那样直接明显），它还常包括着更为复杂的社会的、心理的、情感的因素。龚继遂的研究，对应酬画的类型、起源、社会功能、艺术特征都作了相当深入的分析，堪称师洋能化的好研究。
    以上所谈，都是理论方法或理论框架的问题。但对一个研究者来说，并不是一旦对某种理论方法有所了解，便能"让学术的光芒照亮自己"，搞出好的研究。学术的功力，一些本学科所要求的非理论性的研究方法的掌握，都是可以直接影响学术质量的因素。对中国艺术史的研究来说，对于研究课题相关的历史材料的熟悉、甄别、考订都是极为重要的。而这方面的工作常被热衷新理论方法的人们所忽视。和西方艺术史研究相比，中国艺术史研究在文献的准备方面，尚有许多工作要做，而在处理中国的历史文献时，一些中国传统的治学方法，如考据学与版本学的方法，是值得我们继承的。陈垣先生说过，不懂些考证学，不曾搞过些考证，很难体会中国史学研究的甘苦（大意）。陈先生的看法是同样适用于中国艺术史的研究的。中国艺术史（包括书法史）研究中有不少看似"定论"的东西，实际上并不那么靠得住。以八大山人一六九四年开始在其书画作品上使用的花押为例，自清代顾文彬把这一花押释为"三月十九"亦即崇祯皇帝自谥的日子后，一百多年来，人们都把这一花押作为八大山人这一明朝旧王孙思念故国的例证。但我本人的一项考证表明，这一花押的原型是八大山人的叔叔朱谋垔刊刻的南宋薛尚功编著的《历代钟鼎彝器款识法帖》中记载的周代青铜器上的一个合文。这一合文读为"十有三月"，而非"三月十九"。又如，在提出"四宁四毋"这一著名书论观点的五言诗《作字示儿孙》的长跋中，傅山曾谈到他少年时得到赵孟頫的墨迹，没临几遍便很像，由此感到学正人君子难，学小人易。在《霜红龛集》的不少版本中，傅山的原话是这样的：“偶得赵子昂、香光诗墨迹，爱其圆转流利，遂临之，不数过，而遂欲乱真。”因董其昌号"香光居士"，文中的"香光"两字，常被解释为董其昌。有的学者在比较傅山和董其昌的书法时，据此大肆发挥，说傅山把董其昌和赵孟頫绑在一起批。但是，在乾隆年间张耀先刊刻的《霜红龛集》中，\\"香"后一字为"山"。所以，傅山见到的实际上是赵孟頫书写的白居易（香山居士）的诗墨迹。我们在傅山的孙子傅莲苏的友人王又朴的《诗礼堂杂纂》中亦找到了旁证。根据王又朴的记载，他在一七三○年拜访傅莲苏的学生、山西闻喜县的张质夫时（张是最早收集傅山散佚的著作并计划将其刊行的人，后因意外事故未果），在张的案头见到傅山的论书墨迹，王又朴抄录了傅山的论书墨迹，其中有上引的那段跋，“香”字后亦为“山”字，而非“光”。张耀先刊《霜红龛集》和王又朴《诗礼堂杂纂》，都早于其他几个版本的《霜红龛集》，加之傅山在同一段跋中称董其昌为"董太史"，我们可以肯定，傅山在跋中提到的是赵孟頫书白居易诗墨迹（或关于香山的诗）。我举这两个例子是想说明，中国传统的治学方法对我们今天的研究来说依然是很重要的。
    最后我想说的是，对书学研究方法的关注和讨论，应避免造成这样的印象，即中国书法研究发展在目前的关键或当务之急是解决研究方法的问题。在我看来，文献资料（包括文字和图版资料）的整理、出版以及现代学术体制与学术规范的建立和健全，对推动中国书学研究和深入来说，都是至关重要的。这些已不在本文的范围之内，在此不详谈，容日后再作讨论。

管季超0712

从政治学到书法史

本报记者　丁杨

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　　人物简介：

　　白谦慎，艺术史学者，1997年至今任教于美国波士顿大学艺术史系。他于1955年生于
天津，1974年毕业于上海财贸学校金融专业，1978年考入北京大学国际政治系，1982年毕业后留校任教。1986年赴美国罗格斯大学攻读比较政治博士学位，1990年在获硕士学位和修完比较政治博士课程后转学至耶鲁大学攻读艺术史。1995－1997任教于西密执安大学艺术系。主要著述：

　　中英文著作有《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》、《傅山的世界：十七世纪中国书法的嬗变》、《天倪——王方宇、沈慧藏八大山人书画》（与张子宁等合作）、《傅山的交往和应酬——艺术社会史的一项个案研究》等。

　　近年在海内外学界颇具影响力的旅美艺术史学者白谦慎做学问不拘领域局限，擅于跨界，融会古今。他专事中国书法艺术史研究，却将不同学科的思考方法和学术元素糅进著述，这才有《与古为徒和娟娟发屋》、《傅山的世界》那样视角独特、见地深刻而流畅好读的书法史佳作。

　　最近，凝聚其书法艺术研究心血的《白谦慎书法论文选》由荣宝斋出版社出版，由他参与编选、撰写评注文字的《张充和诗书画选》（生活·读书·新知三联书店出版）也刚刚与内地读者见面。前不久他回到北京，在国家图书馆做了题为“中国文人艺术的现代命运”的讲座，现场听众反响强烈。该讲座前一天，在颐和园南门外一家咖啡馆，白谦慎先生就书法艺术、著述、传统文化现状等话题接受了记者采访。采访过程中，他不时运笔写下不易用语言表达的某个字，用的是友人所赠的一款日本笔，笔尖是撮毛，笔腹却如自来水笔似地藏着墨汁，这种古今、中西结合方式他亦能认可，写起小楷来精致隽永，毫不含糊。

　　自1986年告别北京大学教职到美国罗格斯大学读比较政治学博士学位，后来转向耶鲁大学攻读中国艺术史，直到1997年至今在美国波士顿大学教授艺术史，白谦慎的求学、执教、治学之路走得还算顺畅，这固然有偶然因素，更多还是源于他的学业背景、专业走向以及人格因素。许多年间，遭逢人生、学术研究的十字路口，他每每做出事后证明是正确的选择。1972年，要么听父亲的去工厂做个工人，要么依母亲之见继续读书，他决定去上海财贸学校，且不说所学金融专业对其后来学术生涯有何裨益，那所学校练书法的传统对他今天的专业所向影响颇深。1978年恢复高考，当时他是上海一家银行的职员，对政治兴趣浓厚，就考上北大国政系……他总能遇到如耶鲁大学班宗华教授和介绍他去耶鲁读书的张充和女士这样的“贵人”，他曾在一篇文章中回忆，“1989年秋，我决定离开政治学界……有一天，我打电话给曾在耶鲁大学美术学院教书法二十余年的前辈张充和女士。当她听说我打算转行后，稍稍停顿了一下，突然说：‘小白，你愿意到耶鲁来读艺术史吗？如果愿意的话，我将郑重推荐！’”（《机缘、爱好与专业选择》，见2010年7月1日《南方周末》）

中国人不用中国符号用什么？

　　读书报：正式学习书法与转向艺术史专业，你都像是“半路出家”？

　　白谦慎：是啊，我是在上海财贸学校读书的时候开始学书法的，那是1973年，我都十七岁了，确实不算早，但我学得很投入。那时遇到了好的书法老师，也得到一些鼓励。在那之前，毛笔字总归写过，“文革”时会抄点东西。后来我在美国读书，1990年从政治学转向攻读艺术史，从年龄上来说也不是很早，可是我为此准备了二十几年，很多年里我一直和文人、书法艺术打交道。

　　读书报：从前的政治学专业背景对你后来的艺术史研究有帮助吗？

　　白谦慎：应该说非常有帮助。有人说我的著述是多学科的，那是因为我本来就有多学科的背景，很自然地就那么写了。如果说多学科的背景对我后来的学术发展有帮助的话，首先，我对创作的过程非常熟悉，我研究书法史，自己也一直在练习书法，这一点是一般的艺术史学生不容易做到的。我读艺术史的时候常常需要辨认草书、印章，还要面对古汉语，这对很多艺术史专业的学生是困难的，但我对此非常熟悉。对于创作的过程，一般西方的艺术史教授也未必有这个背景。而我在波士顿大学还教创作课。其次，我看问题比较宏观，这是政治学专业养成的视角。我每天都看政治新闻，比较关心时代背景和社会大环境。

　　读书报：多年西方求学、治学经历令你能更好地反观中国文化？

　　白谦慎：这方面很有裨益，哪怕是逐渐的。西方的学术规范、他们关心的问题、如何找资料等等，哪怕我没有刻意去学，还是潜移默化地受到影响。像《与古为徒和娟娟发屋》中的议题就是关于“经典是怎样形成的”，这本身就是西方学界非常关心的问题。

　　读书报：这些年，很多中国艺术家在西方世界很受关注，但他们大多以东方的、传统的元素取得成功，比如蔡国强的火药装置艺术，还有徐冰的“天书”，你如何看他们的成功？

　　白谦慎：有人批评他们的成功是中国符号的竞赛，可是换句话说，一个中国人，不用中国符号还用什么符号呢？这也是很自然的。我更关心的是，为什么那么多艺术家都走向汉字？谷文达、徐冰的艺术作品都用汉字元素。我接触的外国人对书法特别有兴趣，他们把汉字当成抽象符号，有一点神秘感。西方有一批抽象主义画家受到东方的绘画和书法的启发，他们看到这不是拼音文字，觉得是奇特的文化现象，觉得汉字不可思议。

今天的书法最缺书卷气

　　读书报：你觉得今天中国的书法艺术环境如何？

　　白谦慎：我没做具体的统计，但感觉上喜好书法的人还是很多的，特别是离休干部啊退休职工啊。有些小孩子也学书法，有段时间他们通过学书法可以达到升学加分的目的。

　　我们对书法的理解最缺乏的就是文气、书卷气，现在人们不太读书，艺术家也不爱读书。大家别总是玩形式，更要靠内涵。为什么张充和的字出来后人们觉得好？因为她的字特别有书卷气，技法上并不复杂，主要是靠内涵。

　　读书报：你曾在媒体采访中说中国传统书法是精英文化，那今天的书法是什么？

　　白谦慎：今天的书法不太精英，也并不小众。自古以来，中国的文人文化就是统治阶级的文化，是社会精英的文化。当然，我们可以把文人分成低层和高层，比如我眼下正在研究的吴大澂，他是清代的封疆大吏，当然是高层文人，他自己也是特别优秀的艺术家。在中国历史上不乏这样的例子，明代的董其昌，大书法家，做官做到礼部尚书，一品，是很大的官。今天，喜欢书法的大有人在，收藏书法作品的人也还有，但真正写得好的很少。

　　读书报：书法的实用性日渐淡化，你怎么看这门传统艺术的传承和发展？

　　白谦慎：当书法越来越淡化实用性，就会凸显其艺术性，这么大的变化是好是坏还不好说。艺术院校毕业的人写书法更强调创新，而在过去，人们每天写的手稿都是书法作品，过去的书法更接近日常书写，很实用，体现的东西比较精微、比较细致。现在的书法常常比较夸张，追求视觉冲击。这不能用好或坏来概括，过去写字，给别人看，也给自己看，这是从前文人艺术的一大特点。倪瓒说过，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。张充和女士就很好地保持了这个传统，她的书法自娱性很强。现在的人，很大程度上把书法当成作品推向社会，你不能说他没有自娱的成分，但关键还是写给别人看。

　　读书报：有句话说“字如其人”，书法到底在多大程度上能反映一个人的内心世界和文化修养？

　　白谦慎：我觉得书法反映人的文化修养更确切一些，这确实是字如其人，像傅山那么怪的人，字也怪；张充和是个很有修养的人，她的字也很雅致。我们评价一个人的字俗，常常跟这个人的俗有关。今后，是不是还能这么直接地看待字和人的关系就不好说了，因为现在的很多书法作品写得很夸张，能不能代表书写者还要研究。

　　读书报：对书法而言，汉字是基本元素，你如何看这些年汉字的繁简之争？

　　白谦慎：对书法界来说，不存在繁体和简体的争论，我们历来都是写繁体字。我妻子是教汉语的，她说简体字简单易学，很受外国人欢迎。书法家一般还是写繁体，因为好看，像古代的行书，笔划多有笔划多的道理。中国政府把简体字用行政手段加以推广。但我跟台湾朋友讲，不要总把简体字当成对中华文化的破坏，傅山也写好多简体字啊。更不要低估中国大陆年轻人阅读繁体字的能力，本来就都是汉字，有上下文就可以阅读，他们有大量接触繁体字的机会。所以，我想这不是特别大的问题。

晚明像今天　傅山最特别

　　读书报：《傅山的世界》来自你的博士论文，在成书过程中，内容和写法上有什么调整？

　　白谦慎：当时，我的博士论文委员会中史景迁教授对这篇论文的评价比较高，他认为这部作品跟一般的艺术史著作相比历史感强，比较扎实。我的导师班宗华建议我应该多关注晚明。后来证明他的建议很重要。另外有位教授说我在论文中的叙述不够流畅。后来成书的英文版是我在叙述上下了很大功夫的，叙述变得流畅，还加强了晚明的比重。

　　博士论文完成后，我参加了哥伦比亚大学商伟教授的一个关于晚明印刷文化的项目，极大开阔了我的视野。我就想把这些内容也加进书里，让文本生动一些，还想把关于书法中“奇”的讨论作为一个主线。1999年我拿到了盖梯基金会的一笔钱，单位也给了我一笔钱，我可以一年不工作，专心写书。差不多半年快过去了，也没想好该怎么入手来改写。有一天，突然想起论文中引用了江西文人徐世溥的那封信札，那封信对万历年间文化事业、风流人物概括得那么好，为什么不从它开始谈？我就以这封信作引子，将论文重新组织了一下，加重了印刷文化和晚明的部分。

　　读书报：你在《傅山的世界》导言中说，“本书虽然是一本艺术史的著作，但它也为其他学科的读者而作。期望它的问世能为其他学科的学者提供一些参考”，我们姑且称之为“野心”，这能代表你治学、著述的基本理念？

　　白谦慎：有的时候，我写的文章不见得有意为谁写或不为谁写，可我写完之后就能知道，这本书是否对其他领域的读者有所启发，比如《傅山的世界》就会对从事清初思想史研究的人有帮助。我在这本书中涉及了傅山的那个文人圈，他们共同的学术兴趣。2007年我在山西开会时遇到武大的一位哲学教授，他说他们学院的一位资深教授向思想史专业的学生推荐了《傅山的世界》。

　　读书报：不管怎样，《傅山的世界》终归是一部由专业论文衍生的学术著作，它吸引了很多非专业读者，你是否有意在表达方式上有所倾斜？

　　白谦慎：我在写法上讨了个巧，但不是刻意的。傅山所处的晚明社会太像今天了，经济发展、对外交流、商品化、城市化、娱乐化、儒家经典的衰落等等，艺术上追求“奇”，追求震撼效果，这跟当代艺术也类似。所以，这本书被艺术史之外的读者接受，很大程度是借助了题材，加上傅山这个奇特的人。

　　读书报：最初为何确定傅山为持续十几年的研究对象？

　　白谦慎：选傅山做研究对象与我的书法背景有关，从事书法史研究的人都知道，书法史上最大的变革就是碑学的崛起，重要性相当于西方美术史上印象派的崛起。1990年，我从罗格斯大学比较政治学专业转而到耶鲁大学读艺术史，当时我的导师和八大山人专家王方宇先生在美国合办了八大山人书画展，导师建议我写一篇关于八大山人书法的文章，那是我写的第一篇长文章，讨论了八大山人晚年的书法如何向碑学转化。在写作过程中涉及到金石学的问题，这就跟清代的学术风气有关了。后来我发现在这个问题上，傅山比八大山人更典型，于是我就很早确定了以傅山为研究对象。

　　读书报：现在关于傅山的研究还在进行吗？

　　白谦慎：我仍在关心和傅山相关的新材料，但除非是特别重要的材料我才会考虑写一些东西。一般情况下，我会把材料交给我在山西的一个好朋友，他在研究傅山，而我现在的研究重点是吴大澂。

　　读书报：《傅山的世界》简体版至今印量多少？

　　白谦慎：我从三联书店得到的数据是首印加上重印一共有两万二千册，目前库存已经不多了。记得当时8000本起印，一个月后他们就给我打电话说要加印。我问过上海书画出版社的朋友，书法理论类图书的印数大多在四千册左右。国内书法界关心书法理论的人大致是这个规模。再加上一些从事书法创作的人关注这方面的书，大概可以印六千册。《傅山的世界》除了上述读者之外，我想还有相当一部分艺术史专业的人士。此外，就是其他各方面的读者了。

研究吴大澂是文化问题

　　读书报：有评论认为《与古为徒和娟娟发屋》比《傅山的世界》还要精彩，你自己怎么看这部作品？

　　白谦慎：这本书在写法上逻辑推理性特别强，如果你接受了我的前提，跟着我的论证过程走，最终就要同意我的观点。碑学初兴起时是对传统帖学的补充，逐渐发展起来后，就特别强调原始、古朴，人们的审美观也在变化。到了晚清，康有为认为，穷乡儿女造像，无不佳者，都是好的。到最后，一般工匠随手雕刻的、歪歪扭扭的东西，都可以成为临摹的对象。后来20世纪有汉简和敦煌文书出土。敦煌文书里，你把唐代写经中很精致的作品拿出来作为临摹范本还可以，可是有些人把写经纸背面像小孩子写的很原始的东西，用完全是赞美古代名家的语言来形容，甚至有些此类的东西已经印到中国书法史的著作里去了。

　　我有个观点，没有被书法经典影响过、熏染过的人写的字，比如有些老人、儿童，他们写的字是有天趣的，傅山也认为儿童写的字很好，像上古的一样。古代有儿童，现代也有儿童，为什么一定要与古为徒？既然古代老百姓随手写的东西受到尊崇，今天老百姓的书写为什么不能学？

　　读书报：你有“素人之书”的提法，如何理解？

　　白谦慎：素人这个提法来自日语，日语中管外行叫素人，像白纸一样没有被污染。内行叫墨人，近墨者黑，已经被染过了，学过了。素人之书不是一个阶级或文化程度的概念，素人完全是没临过帖。临帖这事情很顽固，一旦临过就不一样。小孩子只要学过基本音符，唱歌再变调也有感觉，如果在原始森林里找到一个人，没听过人类唱歌，他嚎一嚎，还是不一样。小孩子是最纯粹的素人。

　　读书报：《张充和诗书画选》是你编的，她参与多少？

　　白谦慎：书中的诗是张充和女士自选的，画和书法是我选的。之所以这本书直到2010年才出版，是因为2004年三联书店的张琳提出这个想法后要报项目，签了合同之后，我还在修改《傅山的世界》，此外，为书中书画作品拍照的时间相当长。我和张充和女士并不在一个城市，一般两三个月见一面。她九十多岁了，找作品也不太方便。我忙完其他事情后开始专心写这本书的评注，那时我很担心老太太的健康，她得过严重的肺炎，一到冬天我就紧张。后来又在等余英时先生的序言，他写了那么好的长文，写文章过程中又开刀。这些因素加在一块，就花了六年时间才完成了这本书。

　　读书报：你现在坚持每天练字吗？眼下在研究吴大澂？

　　白谦慎：我每天都很认真地练字，一三五晚上写大字，二四写小楷。晚上我睡不多，总是四五个小时后就醒，醒来就干点事情。在美国，我就长期把课安排在上午，因为我要午休。每周一三五上课，下午午休后，就是备课，写作，做一些应酬。晚上练字。二四没课，早晨就写小楷。

　　目前是在研究吴大澂，他是政治人物，也是艺术家和收藏家。我关心的是他除了办公以外的业余生活，他刚好处在一个历史转折点，研究他也会牵扯出一批人，这和研究傅山是相似的。吴大澂代表了那个年代的精英，他们的文化生活和爱好是我感兴趣的。研究他和研究傅山的不同在于对傅山的研究是纯艺术上的，研究吴大澂则是文化问题，当然也要有些艺术形式上的分析，更关键的是研究他为什么这样写，为什么做这些？

管季超0712

2010中国苏州（沧浪）书法史讲坛综述



        2010中国苏州（沧浪）书法史讲坛于7月17日—20日在苏州饭店隆重举办，来自海内外的书法史研究专家，国内众多知名大学的在读硕士、博士研究生，主办、承办单位领导，全国多家书法专业媒体记者共100余人出席了本次讲坛。本届书法史讲坛由中国书法家协会、江苏省文学艺术界联合会、苏州市文学艺术界联合会和沧浪区双塔街道共同主办，由苏州市书法家协会承办。中国书法家协会副主席、江苏省文联副主席言恭达，中国书协理事、江苏省书协秘书长李啸，苏州市委宣传部副部长郦方，苏州市文联党组书记朱建华出席17日上午的开幕式。

         中国苏州书法史讲坛重在培养书法研究的高层次后备人才，因此每次都邀请五位国内外知名的书法史研究专家，有针对性地为国内书法史方向在读博士、硕士研究生、年轻学者以及书法爱好者开设高水平的学术讲座。本次讲坛同前两次一样，特设50个名额资助这些青年学子的食宿费用。为保证演讲的质量，让演讲者有充足的时间发表学术见解，表达学术观念，每位专家演讲半天。全部演讲结束后，组委会还安排半天让五位导师与学员进行互动交流，释疑解惑，使讲坛成为难得的书法研究的学术盛宴。这种培养当代书法研究人才的新模式得到了书法界的普遍赞誉。

          7月17日下午，台北故宫博物院研究员、书画处处长何传馨先生作题为《故宫藏法书研究概况》的演讲。他首先介绍了唐摹王羲之三帖，即《快雪时晴帖》册、《远宦帖》卷、《平安何如奉橘帖》卷的基本研究情况。作为“三希”之一的《快雪时晴帖》原为手卷后改成册页，乾隆为之题签、题引首、题诗、配画，目的何在？“永兴军节度使印”为何颠倒钤盖？乾隆题诗的数量、年代及其书法风格的演变情况怎样？何传馨先生都作了交代。《远宦帖》卷墨迹与收在《十七帖》中刻本的细节差异较多，由此指出唐人书写喜折纸，会形成所谓“节笔”，刻帖中往往省略。《平安何如奉橘帖》卷显示了唐人钩摹的典型方式。随后，何传馨先生对孙过庭《书谱序》卷的内容与书写（如论旨、衍文、改写、分卷、折行与节笔等问题）作了较详细的归纳与分析。通过高清晰拍摄、荧光拍摄、红外线正反透视等手段，不少问题都有了令人信服的解答。怀素《自叙帖》卷同样通过透视等手段，证明把“水镜堂刻本”当作先于此墨迹本的原迹的说法是错误的，刻本不是底本，而是处处模仿墨迹的写法，有的还笔顺不对，所以，明代仿本说是错误的。第三部分是“宋代士人的际遇与书法创作”。通过对欧阳修《集古录跋》卷和苏轼、黄庭坚、米芾等人墨迹的分析，说明了北宋书家大都学识丰富、多才多艺，书写是内心真实情感的表达，塑造了文人书家的典型。同时应该看到他们的遭际对书写过程都要重要的影响。此外，何先生介绍了黄公望《富春山居图》（前后两段分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院）筹备合展的情况。展品还包括黄公望的其他书画墨迹，及其友人杨维桢、倪瓒等人的书画。黄公望对后世如董其昌、四王等人的影响也将有相应的展示。

        7月18日上午，台湾大学教授、博导傅申先生的演讲题目是《黄庭坚〈砥柱铭〉墨迹卷的确认》。傅先生在35年前的黄庭坚研究博士论文中，对日本有邻馆墨迹本《砥柱铭卷》的真伪不能遽断而存疑，此疑一直延续到今年初。近期因《砥柱铭卷》易手之际，引起了众多的关注，故而重温旧题，较为细心地爬梳了此卷中的有关资料，以及参考手头已有的学者意见，一再地反复思考并自我辨正，得出了结论，肯定此卷为山谷书风转换期的真迹。
傅申先生首先从笔法结字、异写字、补笔、山谷书风的不断变易等四个角度，全面解疑有邻馆墨迹本《砥柱铭》，进而对《砥柱铭》各本进行考证，揭示黄庭坚书魏征《砥柱铭》的意义，认为在飘扬隽爽的字里行间及谆谆教诲的语句之中，可以感知贬谪之后的黄庭坚那种不哀不怨，执着于一个知识分子忠君爱国、培育后进的高贵人格和胸襟。他对《砥柱铭》墨迹本的书写年代进行推断，认为此本绝非建中靖国元年（1101）石刻底本。在将史料与书风交叉比对之后，认为此墨迹卷的书写年代很可能是黄庭坚被贬入蜀时期的初期，大约是在绍圣二年(1095)前后。卷后宋、明、清人的题跋与收藏印很多，诸跋最早者距黄庭坚下世不到半世纪，不但肯定了此卷为黄庭坚真迹，也提供了此卷为黄庭坚早年书风的观点。

       7月18日下午，暨南大学艺术学院教授、博导曹宝麟《志在破案——谈谈我的碑帖考据》演讲介绍了他多年从事的宋代碑帖考证。其专著《抱瓮集》和《中国书法史•宋辽金卷》，许多论点均建立在考据之上。如对米芾，通过其一百多幅作品的考据，排出一个序列。从米芾这个点扩散到整个北宋，《中国书法全集•北宋名家》两卷涉及一百多个书家，要对他们的生平、事迹、交游、传记详细考证，还原历史真相。把这些作品排列起来，能看出北宋书风的变化。博物院研究人员重在纸、墨、印章等，内容也许对他们并不是十分关键。但碑帖文字内容的研究对于书法作品作者、年份、受书人的确认十分重要。要找到考证的切入点，首先要正确断句，切忌因望文生义而致误。徐邦达在《古书画过眼要录》中对两岸博物院藏书画考证中即有不少这样的失误。其次，要找准“关键词”。如文彦博的《定将帖》，共十一个字，每个字都很重要，其中“开浚漕河”是最关键的，涉及王安石变法，从此入手可定该信札的年份。另外要注意书信格式，上平下阙的“平阙制”在北宋得到完善，像苏东坡用得非常地道。还有，“若有线索，必穷考至水落石出乃已”，往往会有新的发现。根据书风改正作者、根据考证改正作者、根据典章制度辨伪，都是文献考证中一些重要的手段。

         7月19日上午，美国佛利尔美术馆中国书画部主任张子宁博士的演讲分两个部分。他首先介绍《佛利尔美术馆藏宋元书法》。华盛顿市佛利尔美术馆是以收藏东方艺术品为主的国立博物馆，有中国书画收藏2000多件。在宋元部分，独立的书法作品有三件：东晋王献之《保母帖》存世唯一拓本（有赵孟頫、郭天锡跋），南宋国子监本《淳化阁帖》（全套十卷，缺第九卷），元赵孟頫小楷《太上老君说常清静经》卷。另外，在许多早期绘画作品中，保存了大量的宋元人题跋，有很高的研究价值。如金代李山的唯一传世作品《风雪松山图》后有王庭筠跋，是仅见的两件王氏书迹之一。南宋末龚开《中山出游图》，有其本人的小字长跋，和元代高僧宗衍的题跋。还有一些宋元之际禅僧书画，保存了西岩了惠、简翁居静、一山一宁、中峰明本、元叟行端的书迹。元代钱选《来禽栀子图》有赵孟頫跋。元代画家邹复雷唯一传世作品《春消息图》，后有杨维桢长跋，书法极精彩，还提供了画家的情况。佛利尔美术馆于今年2月开通了网站，馆藏85件宋元书画作品都可以在网上浏览，并附以详尽的注释，方便学者利用。

       随后，张子宁博士与听众分享了《雪庄的故事》。这是一个被人忽视的研究题材。黄山从17世纪才被开发，“四僧”画家中的渐江、髡残、石涛都画过黄山。稍晚于他们的释雪庄（约1653-1721，法名传悟）自康熙二十八年（1689）十一月策杖进黄山，筑庐“云舫”，居住三十年，一直以黄山为其绘画、诗歌题材。时人将其与渐江并称“黄山两画僧”，然而现在人们几乎不知道雪庄。雪庄的43幅版画《黄山图》，非常写实地描绘了黄山景物。关于其居住的云舫，在程功《黄山图卷》（1704）、雪庄《云舫图》（1705）、雪庄《黄海云舫图》（1718）三件作品中，都有相似的描绘。《黄海云舫图》左下角“寿昌五世”印，对揭示雪庄佛门世系极有意义。因为寿昌法系是曹洞宗在江南的支派，雪庄既为“五世”，则与八大山人平辈，比渐江、髡残、方以智、龚贤晚一辈。从汪士鋐《黄山志续集》保存的雪庄与友人的大量唱和诗，可以了解雪庄在云舫的生活及交游。

        19日下午，南京艺术学院副教授薛龙春博士作《图像资料的搜集与利用——以明清书法史研究为例》演讲。书法史研究不同于一般意义上的历史研究，它最终要面对作品与风格，因而图像史料的搜集与利用不能偏废。我们不仅应该努力对于艺术作品的风格做出描述，而且应当格外重视作品的视觉组织与艺术家所处环境的关系，这个环境包括：历史资源，文化场景，艺术家面临的形式问题及其解决方案，艺术家与其他艺术家的关系等等。薛龙春博士认为，目前的艺术史研究在很大程度上依赖于其他学科的解释方法，在强调跨学科的同时，还应当发展出适合自己的技术手段，这个手段应与图像的解释有关。图像资料的搜集渠道主要是：1博物馆、图书馆的收藏图录，以及博物馆和图书馆的专门出版物，博物馆的特展图录；2、机构与私人收藏图录；3、拍卖会图录；4、古籍、刻帖与碑刻；5、晚清民国珂罗版、石印版图书杂志；6、观摩展览和实地考察。至于图像资料的利用，主要关注图像中的文献信息与形式信息。文献信息包括内容、上款、年代、印鉴、题跋、环境、姊妹篇等，通过大量资料的排比，可以发现许多未曾发现的信息。形式信息包括风格的来源与影响、用笔、结构、章法、材料、图像的比较与统计等，从中可以分析作者的各种书写习惯。

       在7月20日上午的互动环节，五位导师和学员就书法史研究展开对话，对学员的提问一一给予解答。苏州大学研究馆员、博士生导师华人德主持了本次讲坛。他指出，五位导师的研究方法给予我们很多启发，比如书法史研究要多发掘常人忽视的选题，多关注拍卖会上出现的作品，多做田野考察，等等。他还以中外博物馆作比较，对国内博物馆、图书馆针对研究者利用资料的重重限制提出了批评。中国书协学术委员会副主任、南京艺术学院教授黄惇，原中国书协学术委员、上海古籍出版社编审水赉佑，广州美术学院教授祁小春也参加了讲坛并与学员交流。

       苏州作为历史文化名城，也是中国书法家协会首批命名的中国书法名城，其书法艺术已形成了鲜明的学术形象和独特优势。为进一步打造中国书法学术品牌，培养书学后备人才，推动书法研究走向深入，2007年，苏州成功地举办了“明清书法史国际学术研讨会”，随后的2008年、2009年又在相城、吴江连续举办了两届“苏州书法史讲坛”，其高端的学术追求、开放的学术视野与自由的研讨气氛赢得了海内外书学界与文化界的好评。

        中国苏州（沧浪）书法史论坛活动延续以往两届的宗旨，那就是，办一次开放的、面向全国的高层次学术讲坛。继续秉持平等、务实、阳光的会风，所有邀请的嘉宾一视同仁，不讲排场。力求把讲坛办成当前书法艺术理论研究和学术水平不断提高的重要载体，发挥它对于培养书学研究后备人才、推动书法史研究走向深入、搭建高端学术交流平台的重大作用。

       当代苏州的书法事业在各级领导的关心下，不断取得丰硕的成果，苏州的书法工作因而走在了全国的前列。苏州的书学研究，已经形成了一支老中青结构合理、水准较高的研究队伍，其中有博士、硕士十余人。作为中国书法名城，苏州举办这样的高端讲坛，力求使苏州的书法创作、书法研究、书法教育协同发展。在保障学术规范和学术质量的前提下，着眼研究人才的培养，走可持续发展的书法研究之路。地方政府、企业和地方书协多方联动，使苏州的书法学术活动形成了富有启发性的思路和运作模式。





                          



                             2010中国苏州（沧浪）书法史讲坛


       2010中国苏州（沧浪）书法史讲坛于7月17日—20日在文化积淀深厚的苏州市沧浪区隆重举办，来自海内外的书法史研究专家、学者、国内众多知名大学的在读硕士、博士研究生，中国书法家协会、江苏省文联和苏州方面的领导，全国多家书法专业媒体记者200余人出席了本次讲坛。讲坛开幕式由苏州市文联副主席王伟林主持，主办单位沧浪区双塔街道徐天图书记、苏州市文联朱建华书记先后致词，苏州市书法家协会主席华人德介绍讲坛策划、筹办过程及特点，中国书法家协会副主席、江苏省文联副主席言恭达出席并讲话。

        苏州作为历史文化名城，也是中国书法家协会首批命名的中国书法名城，其书法艺术也已形成了鲜明的学术形象和独特优势。为进一步打造中国书法学术品牌，培养书学后备人才，推动书法研究走向深入，2007年，苏州成功地举办了“明清书法史国际学术研讨会”，随后的2008年、2009年又连续两届举办了苏州（相城、吴江）书法史讲坛，其高端的学术追求、开放的学术视野与自由的研讨气氛赢得了海内外书学界与文化界的好评。

       中国苏州书法史讲坛重在培养书法研究的高层次后备人才，因此每次都特别邀请5位国内外知名的书法史研究专家，有针对性地为国内大学50名在读硕士、博士研究生、年轻学者以及书法爱好者开设高水平的学术讲座。本次讲坛同前两次一样，特设50个名额资助这些青年学生的食宿费用。为保证演讲的质量，让演讲者有充足的时间发表学术见解，表达学术观念，每位专家演讲半天，5位专家全部演讲结束后，组委会还安排半天让5位导师与学员进行互动交流，释疑解惑，使讲坛成为一次难得的书法研究的学术盛宴。这种培养当代书法研究人才的新模式得到了书界及媒体的普遍赞誉。

本次讲坛五位专家的演讲题目分别是：

1.故宫藏法书研究近况
何传馨（台北故宫博物院研究员）

2.黄庭坚《砥柱铭》墨迹卷的确认
傅申（台湾大学教授、博士生导师）

3.志在破案——谈谈我的碑帖考据
曹宝麟（暨南大学艺术学院教授、博士生导师）

4.佛利尔美术馆藏宋元书法（上半场）、雪庄研究（下半场）
张子宁（美国佛利尔美术馆研究员）

5.图像史料的搜集和利用：以明清书法史研究为例
薛龙春（南京艺术学院副教授、硕士生导师）

       本次论坛的学术主持为华人德先生（苏州大学研究馆员、博士生导师、苏州市书法家协会主席）。

      中国苏州（沧浪）书法史论坛活动延续以往两届的宗旨，那就是，办一次开放的、面向全国的高层次学术讲坛。继续秉持平等、务实、阳光的会风，所有邀请的嘉宾一视同仁，本着合理、实惠、健康为原则安排饮食，不讲排场。力求把讲坛办成当前书法艺术理论研究和学术水平不断提高的重要载体，发挥它对于培养书学研究后备人才、推动书法史研究走向深入、搭建高端学术交流平台的重大作用。

      沧浪区历史悠久、文化内涵深厚，举办本次讲坛，也必将进一步扩大和提升沧浪区的影响力和知名度，推动沧浪书法艺术和特色文化的发展。

      当代苏州的书法事业在各级领导的关心下，不断取得丰硕的成果，苏州的书法工作因而走在了全国的前列。作为中国书法名城，苏州举办这样的高端讲坛，把它纳入书法名城的重要活动来抓，力求使苏州的书法创作、书法研究、书法教育协同发展。在保障学术规范和学术质量的前提下，着眼研究人才的培养，走可持续发展的书法研究之路，地方政府、企业和地方书协多方联动，使苏州的书法学术活动形成了富有启发性的思路和运作模式。中国书协与江苏省文联热切期望中国苏州书法史讲坛办出特色与创意，为中国书法研究人才的培养与教育模式作出有益的探索。

管季超0712

线性诗学：关于书法史的结构方式



余姚人







我们不可能从一种语言过渡到另一种语言，社会科学的实质就是在一个假设的基础上或一套为各门语言所专有的概念基础上重建各门语言。



       ——[法]雷蒙·阿隆《论治史》











在既有的传统书法史学编篡上，截止目前，我们还没有见到过一本避开单线文字进化而以一种切入书法本体研究的方法以分节的方式对书法本体进行论述之作。书史编篡者不是以王朝变更分节，就是在书家背景材料的统摄下比附书家作品。由此“史”观之误导，大量书史著作其实业已成为一些初涉书法研究之人可有可无的文献参考书，而真正对当下或将来书法发展能产生推动作用之作，直至现在，我们还未得一见。由此误导，广大书法接受者只能无穷无尽地接纳着被概念化且无研究方法、观点上的新意著作！这种书法研究所层累的积习，无疑使当下的书法创作与接受，乃至书法审美与批评，都不免游离出书法之外。



书法创作、书法接受、书法研究同属书法内在的组成结构，这些存在结构并以相互冲突、相互循环的方式不断进行转换。在当下的书法研究还没有解释清楚“从（写）文字（汉字）到书法”的内在转变成因，还有，作为艺术的书法是如何产生的，书法是一种什么样的艺术……等等实质性问题时，那么，他人完全有理由认为书法只是一种简单的毛笔书写，如此，这岂不和有些文化学者提出的“书法是中国文化核心的核心”成了悖论？当代的书法史编撰，只不过比前人所写在资料上更为详细了一些而已，其后果只能是：扩充了文字量，增加了读者的阅读负担。编篡艺术史的目的若仅以明晰过去史为要务，而不能从书法图像本身研究入手，所撰著作若要想对当代书法艺术发展进程产生推动作用，我想，那绝对将流于一种空话。







一、抽绎原理







抽绎，是笔者在历史存在论基础上提出的关于书法研究的方法论概念。提出这一研究方法的目的在于，既有书法史无一例外地都是在文字进化论中依朝代更迭所进行的表层陈述，由这种模式所带来的结果往往成为探求作者生平背景的“书法名人史”，而非直面作品的艺术风格史。尽管，近年来出现了不少关于书法史断代的著作，于古代书家生平研究确有入微之论，但是，它们无疑都割裂了这些书家风格在书法大历史中承传的连续性，或者说，就是在“以作品说话”的风格形成探索上莫能对既有研究模式进行否定性批判，亦即不能“按图索骥”。现代杰出的美术史论家藤固认为：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。”1  因而，对于治书法史者而言，由作品风格文本入手，抽绎出作者用笔特点、章法习惯、审美感觉等等，并结合其书传承风格流变，且联系同时代人物、事件之关系，——这才算是一条更为贴近书法本体来治书法史的最好途径。



抽绎，既是对历史肯定性的陈述，也属否定性的批判。抽绎方法的应用，就是中间取值，从汗漫的历史深处寻找合乎历史规范的类同关联价值。其实，作为抽绎方法，在书法史著作局部性的问题分析上是经常被人使用的，如张旭、怀素比较研究，颜真卿、何绍基比较研究等等。这里，笔者所陈述、运用于书法史结构方面的抽绎，非但有比较研究的目的，更为重要的是：直截了当地进入书法本体研究，简化人为增添的非书法构想，还原书法艺术本身的深度，使书法更显文化性和社会性。当我们习惯于某种思维定式之后，倘以逆向思维方式去检点我们所司空见惯的事态时，可能，整个事态的存在格式都将在我们新的视觉中发生出人意料的转换或变化。对于理想中抽绎意义的书法史，我不妨这么说：整全的书法史就如某一超市中一个庞大货架，你勿庸从头到尾地清查商品，只须用视线在五颜六色中抽出形制相同的商品其中各一个，你就了解了这个货架系统。对于书法史而言，无论是精典还是普通应制，只要抽绎出历代代表性的作品，通过分析，就能反映出书法本体史的总体风貌。其实，对传统书学史所进行的否定性批判本身就是对固有书法史研究的抽绎，比如，清代李文田、叶昌炽、阮元乃至近现代胡小石、郭沫若、熊秉明、徐邦达、启功等人皆言王羲之没有真迹传世，甚至有人干脆就怀疑王书图式存世，而为何当代编撰书法史者，还要在没有图像作为例证的前提下依然评判王羲之伪图式为书法“第一”呢？！



波普尔认为，历史是没有意义的，只有人赋予它才有意义。历史——传统是不变的，但对我们却是空的，任何一个人都有给它赋予意义的价值认知。“承认历史是一种由历史学家所强加的解释方式，也有助于我们认识到它的多元性。有多少历史学家就有多少种历史研究方法，就有多少种历史理论或解释模式。同样，有多少艺术史家，也就有多少种艺术史。正因为如此，没有一种理论，没有一种方法有权宣称它是唯一有效的。”2  在普遍通用也切实可行的考据学与阐释学这两种研究途径中，要治书法史，阐释学的综合功能更强大一些，它的研究方法是多样的，避免直线顺叙，始终如一地面对的是一个上下千余载的大传统。同样，它在一些琐碎的历史事件中可能会发现更大的，也许是不被时人察觉的特殊艺术现象。而在书法考据学（文献学、资料学）那里，从传统的这边取一些东西填充到那边，再把那边的东西取一些填在这边，双向互证。考据学可以增加历史文献的透明度，但不能增加历史本文价值的厚度，它也不能丰富或减少传统的量，而是寻求一种敞明历史文献的次序和秩序。实际上，考据的学问不是一个传统内的1+1=1，就是1-1=1。基于这种认识，历史传统在你没有赋予“抽绎”意义期间，它的学术的量和质没有丰厚意义上的本质变化，唯有“抽绎”的介入，才有增加传统艺术史价值份量的可能性。



为了构筑更加接近书法本体的理想书法史，我们就得抛开既有书法史。但大家需注意一点，面对传统，在存在论意义上，即使你持多大的否定性结论，其质核是永远不会变的。你能把张旭从传统中抽掉吗？你能把宋代从历史中抽掉吗？正因为抽绎原理对传统学术研究具有的批判性能丝毫无损于传统，我们才有在学术价值层面上对传统书史研究运用“抽绎”原理的必要性，而这种行为真正的目的正是为了再现更为伟大而丰厚的传统。



历史是人类社会、生活、艺术等等活动迹象的记录史，它是由不同大小的如卡片一样的史迹串成的一个连续并绵延的系统。对历史的研究，都是对过去史迹局部或某一史迹演变特征，经过运用抽绎而进行的回顾性批判。总而言之，历史的价值观体现都是由一代一代批判者抽绎，再使之丰厚、复杂而迭加的，历史价值之优劣乃是以后代批判者在当下的现实映照（或者审美标准下）下对其考察定性并结论的。如根据历代大多数人的审美判断标准，颜真卿的字是美的，这只是一个世俗意义上的概念，你也可以认为它是丑的，这个问题的关键是你把颜书从书史中抽出来后，运用相对稳定的审美价值标准，与其他人作品进行比较，酌参他人对其评价，这样，我们才能发现颜真卿书法笔法技巧、审美风格的原创性在什么地方，唯经这种复杂的分析过程，我们才能对其进行合乎情理的定性。一旦这种课题研究完成之后，就如拉开的抽屉，从中取出或添加东西后，再推进去，也就是抽屉里物什的多少依然作为一种现实存在，又还原于历史序列，而且，这种存在又将是以否定性的面貌显现的，最后的结局必将或轻或重地改变历史固有之秩序或次序。这种抽绎，它不能改变历史事件之质（文献），但能改变人们的意识形态，这就如有生命之体的人，他的顺利生长或夭亡，总是所有人数中曾经有过的一员，人们可以从其生存价值上去褒扬或者贬损，但其生命本体之存在是不以褒扬、贬损所能改变的。







二、方法的途径







勿庸置疑，我国传统的史学是极为发达的，但是，作为抽象艺术或视觉艺术的书画史却显得甚为孱弱，其本质根源在于，书画史学者从研究方法上混淆了作为人类活动历史的人类史与书画作为艺术的图像史之区别。也就是说，书画史家犯了方法论意义上的极大错误。



历史学对人物、事件的定位标准是以“正、反、大、小”四字来定位的，而书法学的标准则是主要以图像空间构成的谐调程度高低和笔法的原创程度来定位的，两者的编撰方法截然不同。对于治书法史者而言，必须要注重下列几个标准：



1、作为一种艺术门类最为重要的成熟性标志就是与艺术同时成熟的理论阐释，没有理论的时代能算作艺术自觉的时代吗？一门艺术理论的萌生，必然是伴随着此种艺术的成熟和独立而诞生的。对书史持“文字同期”说者，是没有“理论”依据的。



2、随着汉末魏晋楷体、草体成熟而同时诞生了一些理论著述，相应，也就出现了相对浅显的书法审美标准；“四体”皆备乃是书法审美标准诞生之前提。上古实用写字之“美”，只反映出书写者的本能意识，对于书法而言，不属（也没有）在历时性和共时性审美价值标准下检视的自觉创造图式对象。



3、作为一种艺术门类的独立，还得检查它是否在初创之时其艺术价值就体现出社会性，即拥有广大的接受者，这些创作者和接受者在社会心态的自觉状况下以书写的好坏、以及鉴赏行为成为一种普遍时尚。否则，将不能名之为独立，或者，它必然附属于其它门类；因而，我们可以这么说，书法艺术原初的附属体就是写字。设若没有群众性接受者产生，那么，就如怀素的字是不是书法（作为艺术品）都是颇令我们怀疑的，或者可以说，怀素的笔迹既非“书法”，更不属于艺术。



我们不能将一种借助前提——其它范畴派生、发展出来的另类艺术范畴统统命名为同一范畴（只在时间前后意义上区别），尽管这两种艺术范畴之间相同成因比较多，内在联系更直接。我们总不能因为宋词是改制唐诗格式就说唐诗也是宋词，同样，哈贝马斯美学理论就是马克思美学理论。前范畴与后范畴有传承，有抛弃，更有发展。



伟大的思想家韦伯认为，社会科学方法论的首要任务便是对区别于自然科学的社会科学的说明与规定，即文化科学和自然科学在方法论意义上的区分，而无存在论上的意义。他所构筑的“思想图象”在方法论上无疑具有深度意义：







“这种思想图象将历史活动的某些关系和事件联结到一个自身无矛盾的世界之上面，这个世界是由设想出来的各种联系组成的。这种构想在内容上包含着乌托邦的特征，这种乌托邦是通过在思想中强化实在中的某些因素而获得的。”3







在书史上，最为“实在”且可信之史料就是书法作品本身，只有抽绎作品，我们才能构造“理想图象”。在绘画上，李铸晋、万青力先生所著中国绘画史《晚清之部》、《民国之部》就是很好的例证。我们这样设想，当我们把传统书法史上所有有关文字资料抽出，只留书法创作图像资料，注重时间因素，传统名人生平背景于我们而言可谓一无所知，那么，我们将如何构造书法史？我们有没有可能在这些数目庞大的图像中分析出图像构造作者出自什么样身份，什么样动机、心态而创作的呢？可能，这样撰写出的书法史将更接近书法本体，也将和目前我们所能读到的所有书法史大异其趣。



西方历史学发展的重大转折就是将视觉图像作为历史证据的充分应用。法国伊波利特·泰纳曾言：“我立志要以绘画文献为史料来撰写一部意大利历史”。图像资料从某种程度上能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。其实，在中国，宋代郑樵早就对历史学中的图谱提出极为重要的见解：







“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。……后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。”4







“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化这虚文矣。”5







郑樵不但把图谱提到历史研究中最重要的位置，而且，他还对历史学中的“语言”之末“辞章”、“义理”进行批判，并谴为“虚学”，由此可见图谱在一个杰出史学家心目中的重要性。而作为以图像呈现的书法艺术，自古至今谈书史者，为何一直在映象式批评的文字游戏中远离书法本体，本末倒置，做着喋喋不休的呓语呢？



依以上思路，我们在编撰书法史时又将如何分析图谱呢？例如，怀素个人资料很少，其实，对于构造书法史中的怀素，我们未必就非得凭藉庞大史料来说明、比附书法问题，让我们不妨读一读怀素的《自叙帖》：







时间：公元777年10月28日



地点：上国（唐都长安）



工具材料：纸本   兔毫笔   天灶墨



形式：长卷   28.3CM×755CM（由15纸拼接而成）



作品真伪：自北宋至清末，历来鉴定家皆认为《自叙帖》为真本无疑。自近代马衡先生呈见疑窦之后，当代启功、徐邦达先生一致定论为伪迹，然所论证据不足，断言轻率。笔者浅见，《自叙帖》绝非摹本！从装裱上, 当代穆棣先生考证苏舜钦补书为真 , 言之有理 ,着实可信。



作品分析：《自叙帖》是以圆笔草法所创作的划时代经典巨制。怀素为和尚，功利心当然比常人淡得多，但是，“经禅之暇，颇好笔翰，然恨未能远睹前人之奇迹”，从长沙千里迢迢到长安（上国）学书，足见怀素对书法之沉迷已非普通爱好,而是作为高深的学问、艺术来对待；我们可以从唐代诗人韩偓、李白、窦冀、许瑶、钱起等等诗人胜赞怀素狂草的诗中可以看出，社会各阶层诗人和书法家对待艺术创作以及审美观念的自由与浪漫，同时也足以表明，唐代社会各阶层对狂草书法作为至高艺术之偏爱。我们不难发现，唐代诗人盛赞张旭、怀素等大草书家诗作甚多，而对楷书书家很少歌诗，这更能说明楷书一系在诗人眼中艺术性之低！笔法，多为古代书家不传之秘，由此足见写字这门独立技艺在古人眼中的神圣性，从汉末书家不外传笔法开始，写字就已自然分道两支，即实用性写字和书法艺术。固而，我们由怀素学书经历及《自叙帖》可以得出一个更为重要的结论，那就是：







书法至唐，已经成为一种专门的、很纯粹的艺术，绝非如后代所有理论家所言，书法只是一种古代文人士夫业余遣兴的方式而已。







由此看来，当我们用考据式方法对历史资料进行扩充或叠加，用顺序式的人名罗列，即使在作者的既定策略中已经完成了应该达到的终极结论效果，而这并不见得就能清晰或提高书法作为艺术的高度与难度。原因在于，由于既有书法史编纂方法的缺欠而使庞大的文字资料不期而然地愈加远离了书法本体的风格质核。王羲之、颜真卿、张旭、怀素等等书家作为消失的历史人物对我们来说早已没有了意义，而他们的艺术文本却依然对我们传释着美，为当下的书法创作和学习起着极为重要的作用，只有对他们图像文本的深入探索，才是真正构建一流书法史的主体内容，而且，也是我们重建书法史的唯一选择！







三、书法：诗性阐释







书法，是一种诗化的线性笔迹表露。



在不同艺术的创作中，笔者认为有两类艺术的创造途径是完全不同的，即一次性创造和二次性创造。诗歌、文章、舞蹈、绘画都属一次性创造，即创作者运用相对（二次性）比较熟悉、简单的特定符号，凭自己的知识修养和直觉直接切入欲入之本文境界；音乐（加入歌词）、雕塑、书法则属于二次性创造。如雕塑首先得研究造型，这已经就很难，其次还得熟悉并捕捉具体物像之神态，这又是一难。而对于书法创作呢？不但要具备在文本中恰如其分地借用并拆解汉字程式符号之坚强基础（汉字结构本身很复杂，这属于知识区域，——第一难度！），又要进行打开创作者的第二意识区域，即感觉领域的造线及其水墨知识等等问题（此为天赋、才情区域，第二难度！）。只有把这两层难度皆通过自身修炼攻破，才能配作书家。故尔，就因中国书法创作比绘画创作多了一个创造性层次，书法就比绘画创造更难！在传统书画史上，写字人比绘画人多好几十倍，但优秀书家却屈指可数，而三流（都画得很好）以上画家则多如牛毛，毋宁说，这也属于一个确证罢！



在我们的阐释中，书法作为艺术的写意性与抒情性与创作主体的确有着说不尽、道不明的模糊感，同时也隐藏着接受层面随机性极大的弹性张力。在我们的研究视界中，书法之实用性与艺术性相对于艺术美学范畴而言，应做“两张皮”之思，即实用性只为它用，而纯艺术性则是考察人类诗感心性变化的唯一文本。那种单纯地把书法认为是作者写意之托体亦非的论；笔者反问，孙过庭《书谱》是写意的吗？显然，它只是用草体这种“形式”书写的，我们并不能牵强地说孙氏在写什么“意”；其实，孙氏书迹本身就是他本人在具备书法基础能力之后其个性化才性的自由表露。“写意”既是理性的，又是主动的，而书法之“写”是偏重于感性的，是一种自然的，也是一种很特殊的自由动作迹化的过程。对于书法史家而言，有时不一定非得是位专门家：“直截了当地说，黑格尔与康德可谓最后两拉对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。这之所以可能，是因为艺术的意义取自那些综合性的、无疑为创造性艺术家所接受的规范。”6  因为抽象艺术史毕竟不同于历史。笔者作如是想：书法家所偏重之书体及运笔速度等等，绝对和书家本人性格有关，当一个书家世界观形成之后，在他所擅的书体及构造视觉图像上，其选择性几乎是唯一！其关键在于他本人如何不断完善与提高。创作者对其作品之得意，只是自我比较之后的满足感，其过程充满了极大的身心愉快，这就如作者被动地和一合作者干了一件活，因为配合默契，从结果产生记忆，于这一过程行为获得了一种愉悦的诗意。书法作品之美在创作者方面就是这么诞生的。



书法在社会价值意义的体现，不是由创作者来实现的。假如，有幅很经典的作品藏之名山，与天地同寿，但没有任何一名接受者能目睹其迹，它就不能实现其社会价值，它附着于创作者个性的诗性阐释在没有接受者的前提下，只能是镜花水月。艺术作品一经和现世接受者见面，那么，作品就必须要用接受者所具有的标准去权衡、评判、定位。请注意，艺术品在接受层面，还有一个历史价值再创造的环节，那就是随着接受者水平的高低进行评价的问题，也许，作品价值被接受者评估得比本体价值低，或者由于附着于一些其它因素而评价得更高（《红楼梦》就属显例）。这样，作者的创造性诗性可能在历史社会众多的接受者中因所持标准的趋同就成为相对稳定的定论，这种大体一致的结论一旦经历长时段，就成为约定俗成的史学概念，对于个别尚持有异见之人，很难动摇它，改变它。



书法是线的构造，我们完全可以认为一幅书法作品皆由线构成，并且从中抽取任何一个完整的部件（抑或一个没有实在意义的单字）都流动着一种难以言表的诗意；而书法史又属于一种图像诗学，她同样是线性的，我们在这个完整的体系中，随机抽取一些图像样式都能形成独立的艺术单元。这就如我们从中国律诗中随便截取两句都是一个完整且独立的意象部分。正因如此，中国书法构造的行为本身就是创作者在自由、自然中所不期而遇的一种心会、陈述过程。清王文治有言：“书之艺，自东晋王羲之至今，且千载。其中可数者，或数十年一人，或数百年十人。自明董尚书其昌死，今无人焉。非无为书者也；勤于力者不能知，精于知者不能至也。”7  这里，王氏很自然地流露出他对书史上限的观念性看法，这源于他认为真正的成功书法家必须具备的两个条件：“力”与“知”，即功力和才情，而后者正是一名书家在汉字线性笔迹中自然贯注并蕴涵生命诗性的最为重要、且最为基本的先天赋予的要求。



构造书史者若忽视书法本文的诗性特征，意欲在中国传统史学构架方式（方法）内营求一种学术性的书史范本，确属枉费心机。书法创作的不可重复性和不容修改特性，就已经表明了它的诗感特质，从某种程度上，也道出了它的“无涉政治”，以及作者在创作过程中很自然地所排除的“实用”目的。对于艺术学概念里的书法史来说，编撰者必须是思想史家，至少属艺术史者。如何在文字文本中永远显现出书法风格所隐喻的诗性，这就要求我们必须在最大程度上抽绎能体现书法本体特征及贯穿于时间因素之图像，以至阐释出书史完整创作领域启示将来的绵延维度。这样，由书法风格本体所引入的“史”学结构途径，才属我们早已期待已久的！







四、构造书法史







藤固早在上世纪30年代初所著的《唐宋绘画史》中就明确提出：







“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（STILENTWICKLUNG）”。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。







也因如此，中国书法旧有史观：时代背景——书家——作品模式，就成为书法史编撰者所例行的忽略书法图像诗性流露的荒唐游戏。这种固有书法史观对早已约定俗成的天才或书法精英在同种套路中的叙述，实质上是人为地割断了作为作者个性和整体风格个性连续的历史，沦为碎片式文献综论。如作书法工具史、书法笔法史、书法材料史、书法风格史、书法装潢史、书法理论史等等专史时，书法史可能在撰写者的视野中，将很自然地剔除晋、唐、宋、元、明、清等朝代更迭的视线干扰，在所涉叙述主体本文的演变中抽绎出它对书法诗性本文的文化性作用，同时也必将显现出历代社会书法风气中官僚化、平民化等不同阶层士人作用于书法创作时风及历史性风格进程。



书画作品向来是传统文人士夫养心怡魂之才艺展示，仕途得意好为，退隐山林亦为，那么，政治权变对作者书法创作又能有多大的改变呢！治书史者又为何屡屡以王权的更张而对书法史做无关的分节呢？书法研究中合乎历史、逻辑的多维向度的图像展现，从来不是一种现成的，也不是能够随时一目了然的存在。因之，对于我们来说，反思传统书史研究中诸多缺陷的“重演”方式，较为真实地再现书法本体历史，就成为当代书法理论家直面的首要研究任务。回头来看，现代陈彬和所著《中国文字与书法》、祝嘉《书学史》等等，从书名上给人有耳目一新之感，但酌读所述，依然因袭古人程式，字体与书体不分，直线叙述。至当代，姜澄清先生所著《中国书法思想史》，则从文字到书法这一演进作了批评性的原创性研究，他论述了汉末至魏晋间碑石、缣纸及书学思想之后结论到：“故三国至晋，为我国书法真正的确立期。”9  在此著中，姜澄清先生从文化学角度对书法艺术的源流及美学内涵进行了别出新裁的阐释。在我看来，书法艺术的渐进与发展，是由若干艺术创作者于繁复意识状态中，以多相的交融、蜕变、渗透、发展而来，绝非属某些单一的地域性书法创作者——个别精英的单线推进。当我们再次检讨当代史学批评方法时，客观、系统地研究并推进当代书法艺术的发展，必须以宏阔的思维视觉，在社会学、民俗学以及借助西方接受美学、现象学等等前沿理论分析中，同时，必须兼顾地域性诸多因素，才能本真地把握书法理论研究的现代流向。



“历史”一词是宏观的大概念，而在书法的过去中，所有存在的文字叙述资料及各样图式都不是书法“史”，它是书法史有待添加的资料碎片，只有当后人对这些文献碎片运用特定方法进行有效连缀，并运用抽绎原理，注入自己的审美思想观念之后（绝不是原历史，因为历史已不可能被后人还原），所展现在我们面前的有连续也有断裂的系统性(体系性)文本，才是书法“史”。在方法论意义上，笔者的这种做法似乎从西方语言学研究大师索绪尔先生的精彩论断中得到回应：







“如果重建的唯一方法是比较，那么，反过来说，比较的唯一目的也只是为了重建。我们应该把在几个形式间所看到的对应放在时间的展望里，最后重建出一个单一的形式，否则就会徒劳无功。”10







必须注意的是，作为中国艺术中的书画史的连续性、整体性以及连贯的脉胳和历史学的特点是毫不相干的。这个问题的提出，必然要涉及到中国艺术传统（它文另述）。书画史传统，就是历代艺术家个性图像化的承传及转变史。为了把书法放在中国文化的大背景下，如社会学、民俗学及其士人化、平民化的普遍文化状态下来考察，那么，要写书法史，我们只有以具体作品风格演变作为历史化进程，划出若干单元，在公元纪年的框架中，才能避免被历史学中的政治演变冲淡对艺术本体内在发展延续的研究缺失，这样也就相应减少了我们在方法论方面所犯的错误。



因而，笔者尝试对中国书法史做出如下分节：







引论：从文字（汉字）书写到书法



一、公元二世纪中叶至九世纪



此节书法风格实际上是一个连续的单元，其中比较大的区别就是楷体碑刻由散逸、自由走向庄严规整，书法主体——行草，并没有随政治政权的变换而改变发展路向，也未出现较大的风格“断裂”现象。这一单元一是从“二王”一系行草从发韧到高峰的帖学大草风格体验，二是楷体（北碑、墓志风格）从多样性、复杂性走向高度规范之实践。



二、公元十世纪至十六世纪



这个单元除了赵孟頫复兴章草之外，是了无生机的书法时代。



三、公元十七世纪至十九世纪末



这个单元不但有恣肆草书的复兴，同时也有碑派书论的萌芽和总结性成果（《广艺舟双楫》成书于1889年）。其中，最为重要的是碑学的复兴，这关系到历史性书法形制的变迁；当然，书法对联形式的出现更是文化学、民俗学和形式美学引向深入研究的独特课题。



四、公元二十世纪初至八十年代



这是书法书写内容出现白话文的时代，同时，书法书写内容也极大地受到政治指令、风气的影响；这是唯一受政治影响的单元。在这节中，郭沫若先生是一位极为重要的历史性中转人物，因有他，才连结起了二十世纪书法发展的起点和终点。



附录：篆刻史







一部书法史就是一部中国传统文人的心性史，相对于接受层面而言，则又属于社会民俗史中的一部分。书史若以政治历史单元作为分节标准，那么，书法本体的风格质性以及内在流变理路根本就无法在我们的叙述中凸显出来。当我们在由风格构成的每一个单元面前作无尽沉思时，那么，萦绕于脑际的自然是构成作品的笔法、墨色、造线、字法、章法、内容等等内在组成部分，可能，我们在合理地抽绎这些质件时，又能合乎逻辑和历史要求地发现一些被时间所遮掩的历史文明，由图像所抽绎出的这种研究成果，——这是永远不能被既有汉字文献所能替代的。相反，以朝代更换为分节的书法史，撰写者必然被政治演变背景的相关史料所包围，而且要被动地去诠释甚至推测它对当时书法现状所起到的作用。以当下例，2003年春季扩散的“非典”病毒，给全国甚至全世界都带来了严重灾难，受其影响，由中国书协主办的“八届全国展”征稿延期。这一“书法”事件的出现，应当说是中国书协出于考虑作者创作环境（心态）和邮件而做出的明智决策。几乎就在同时，《美术报》刊出了记者电话采访全国各地20多位书法人言谈记录的《“非典”时期的非常书法》，其中，90%的被采访者生活、写字都很正常，只有个别人是自己吓自己！“非典”过后，笔者发现（是惊异的！），书法家自己的风格并没有因为“非典”事件而有丝毫更改，除个别书家因工作需要在书写内容上有“非典”印迹外，书法依旧！应该说，“非典”事件远远要比古代王朝权变对书家个人生命、生活、书法创作影响严重得多，但都没有影响书家的正常创作，那么，治书法史者一味固守书家“背景”藩篱，于书法史又有多大的补益呢？



结合上文，对书法史结构之上限界说，笔者依然坚持公元二世纪中叶，其理由在于：书法是在书写汉字的基础上完全转渡于失却汉字字义（对于可识读之实用层面而言），同时又弱化汉字规范性构造的——，即当属“第三感觉系统”的抽象“线”性诗学艺术。我们以此为基点，围绕书法用笔、墨法、章法等等迹象构件而形成的美学分析，就是书法研究之本体。反之，无关书法作为艺术本体的考索论证及写字，应属与书法研究关系不大（对于历史学有很大意义）的文献实践阶段，当然，也就不属于书法学范畴。如前所论，书法既然是书家个人审美感觉图像化（个性化）之行迹，那么，书史编篡者为何屡屡还要把中国上古写字实用时代勉强地拉入书法史呢？在编撰体例和方法上，上古文字书写史作为书法史之序论（引论）或者附录出现，是否会“抹杀”早已存在的历史呢？！恰恰相反，这种史学方法更能增加书法作为一门艺术学科的体系性和纯粹性。在中国艺术学自觉之史学观念上，对于讨论书法史上限而言，章启群先生之睿见无疑是我们需要聆听的：







“魏晋哲学自然观的这一转变，在确立理性和经验原则的基础上，沟通了自然之境理与人性之性理。……从率性自然，到自然深情，这是魏晋人性发展的一种内在逻辑。从美学的维度说，这也标志着一种审美主体的建成，而这又是自然美的发现和艺术创造的自觉的绝对条件。”11







以研究切入点而言，书法史上限尽管断为汉末乃至魏晋，然而，在我们的艺术视野中，对于学习书法的人来说，两千年以上汉字书写甚至更早先民所刻画在摩崖、器物上不可辨识的符号，都可以纳入我们学习甚至改造成书法文本的范畴；你完全可以在这些庞大的前书法资料中去感触，去体味，以互化的思变方式派生出完全属于自己的书法风格样式。在此，作为理论家一定要谨记，千万不要让中国大美术体系中的工艺质性僭先早已从纯粹艺术品质上独立于汉字普遍书写价值观上之书法！







五、结语







理论家与批评家的专业职责就是对常人还未明了的现象世界问题进行辨析与说明。没有锐敏的专业鉴识水平和强大的逻辑分析能力，仅凭文字基础作业，就很难切入甚至不可能达到对书法本体艺术价值的学术研究与分析，相应地，他们也不具备对诗性化书法图像进行抽象阐释之能力；这类人，可能搞传统考据类的历史学研究反倒更容易出成果。



诚如以上所述，书法史最为美丽的历史实践过程，那就是让我们刻骨铭心的经典图像。只有在对历史庞大而有序的图式变迁考察中，我们才能以最直接、最可靠的图像文献，并将有待最大可能地走近书法本体特征，发现曾被历史遮掩、尘封的历史文化现象。无疑，这种研究旅程充满了诸多诱人思考的哲学意味。也许，每当书法研究者沉浸在迷人的时间之流，并为之心潮澎湃的时候，未必能引起我们警醒并关注的另一书法认知世界却是：时间次序（及政治演变史）在艺术图式实践的方向上并不是唯一、可靠地让我们对历史进行有效分节的研究凭证。



















                                  2003年11月30日完稿于叙异斋



连续刊发于2004年3月31日、4月7日《书法导报》











注：



1、《藤固艺术文集》，P113，上海人民美术出版社，2003年1月。



2、曹意强《艺术与历史》，P157，中国美术学院出版社，2001年1月。



3、[德]韦伯《社会科学方法论》，P39，韩水法译序，中央编译出版社，2002年1月。



4、郑樵《通志二十略》，P1825，中华书局，1995年11月。



5、郑樵《通志二十略》，P1827，中华书局，1995年11月。



6、[德]阿多诺《美学理论》，P560，四川人民出版社，1998年10月。



7、转引自季伏昆辑《中国书论辑要》P579，江苏美术出版社，1990年7月。



8、《藤固艺术文集》，P114，上海人民美术出版社，2003年1月。



9、姜澄清著《中国书法思想史》，P85，河南美术出版社，1997年7月。



10、[瑞士] 索绪尔《普通语言学教程》，P305，商务印书馆，2001年5月。

11、章启群《论魏晋自然观》内容提要，北京大学出版社，2000年8月。

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书法史文献目录  




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�牐犠魑�“文献”的书法，应该是以书法史实及其资料为中心的书法研究，它是对史有记载的文本（包括史有定评的文本）进行清理和重构的一项工作，其目的在于求“真”。从严格意义上来说，这个“真”在两个方面展开，即史实的“真”和“词”言及“物”的“真”。前一个好说，就是事实真相，不要被历史的浓雾所遮蔽。后一个却涉及相当复杂的哲学命题，即词语如何能够去说清一个在视觉上的物体？更何况是“词”言及“物”还不“虚”。
�牐牎�—引自 沈必晟 《作为风格的书法与作为文献的书法》
�牐犛缮涛裼∈楣�2000年出版的秋子著《中国上古书法史》，由上海古籍2001年出版的沃兴华所著插图本《中国书法史》，不管是资料使用还是体例编制，都有其不同人处。而由江苏教育出版社从1999年至2002年历时4年出版的丛文俊、华人德、刘涛、朱关田、曹宝麟、黄忄享、刘恒主编的七卷本分代书法史，更应该算是煌煌大著。而祝嘉先生《书学史》问世于1941年。书学通史研究在那时是颇为寂寞的，其体例殊乏新气象，如仿元人陶九成《书史会要》于每章简要述史之后，即一一罗列书家，且首列帝王，乃至右军、鲁公皆在帝、后之后。这种体例，祝嘉先生前，马宗霍《书林藻鉴》及《书林纪事》都取法于此。钟明善先生的《中国书法史》的体例，已非前人面目。
�牐牎�—引自 吴振锋 《书法批评的理由》
�牐犚韵率锹蘖械囊恍┦榉ㄊ肺南鬃柿稀�
�牐�1、朱关田 著 《中国书法史：隋唐五代卷》 江苏教育出版社
�牐犝獗炯芄古哟蟆⒙雎缜逦�、内容丰富的书法专著，如同漫步在我国书法史上最伟大的隋唐时代。该书10个章节，系统论述了隋唐及五代书法艺术发展的历史，各时期书法艺术的演变；介绍了各个时期有关书法名家，并追溯其艺术特点形成的原因；还充分论述了唐代文化与书法的关系，系统介绍了唐代墓志、唐代书法的域外传播和唐五代的书法理论。本书主要介绍了隋代与初唐书法,唐太宗与书法复兴,盛中唐书法,雄秀独出的颜真卿,晚唐书法,唐代文化与书法,唐代书法的域外传播,五代杨凝式及其他书法家等内容。
�牐�2、从文俊 著 《书法史鉴》 上海书画出版社2003年出版
�牐牴糯�书法论著的起点很高，从经验到哲学，从书写技术到精神归依，都建树起高大恢宏的框架，给人以艺术的启蒙和审美的诱导，吸引人们不断地探索、充填并发展它。古人关于书法艺术的两千年智慧结晶，对今天的书法研究来说，不过是初启尘封的定期，我们应该有足够的准备和想像，去接近它、全面地了解它，使之重述书法史是怎样的一回事，之后才是今天的评说。
�牐牨臼橄低陈凼鲆韵滤南钅谌荩浩湟唬�探讨书法史与书法艺术传统，为三千年书法史的发展建筑活的灵魂，并试图由此建立起新的书法史观和指导学术研究的理论方法。其二，总结、评价古人对书法的理解和阐释，充分利用古代书论，帮助我们复原或接近历史的
�牐�3、徐明利 著 《中国书法风格史》 河南美术出版社
�牐牳檬橐早敲芏�透彻的分析，提出了钟繇、王羲之二大笔势系统。这一观点，不仅填补了我国书法理论的一项空白，而且理清了整个书法发展史的基本规律：运用这一理论分析我国历代的书法，如晋韵、唐法、宋意、明代浪漫主义和清代碑学书法，原先扑朔迷离的各种书法流派，竟都有总体规律可寻、基本特色可法。
�牐�4、于茂阳《20世纪中国书法史》河南美术出版社1998年版
�牐犝馐枪�内第一部 20世纪书法史研究的专著，1998年出版以来，已倍受书法界关注。
�牐�5、明代 陶宗仪 编 《书史会要》
�牐犑檠�史传著作。九卷，补遗一卷。续编为朱谋垔补。宗仪，生卒年月不详，字九成，号南村，浙江黄岩人。家贫，教授自给。平居寡言笑，至论古今人物。洪武初累征不就，晚年有司聘为教官。著有《辍耕录》，又有《说郛》、《古刻丛钞》等多种。此书前八卷载有上古三皇五帝至元末能书者小传，有详有略。评者千余字，略者几字。卷九为书法，录其李斯、蔡邕、卫夫人、王羲之、僧智果、欧阳询、孙过庭、颜真卿、张怀瓘、虞世南、黄庭坚、姜夔、陈绎曾等众家论书之法。卷末有补遗和考评1篇。续编撰者朱谋垔，明宗室，字隐之，号八桂，又号厌厚山人。封奉国将军，擅书法，喜陶氏之书，为有益书家，乃摭有明一代，续其卷后。后人对卷九所录书法论述，评谓：“杂采古来书家绪论，真伪杂淆，殊不足取。”对《续编》谓：“多托于评者之言”。少有个人见解。有明洪武九年（1376）卢祥等刻本（无续编）、崇祯二年（1629）朱氏寒玉馆刻本、《百川学海》本、民国十八年（1929）武进陶氏影刻洪武本。
�牐�6、祝嘉 著《书学史》
�牐犠＠显谌�十年代编写我国第一部《书学史》，并由国民党元老于右任先生作序出版，后继续写作，在跨越近一个世纪的历程中他给后世留下了三百六十余万字的书学专著和数以千计的书法作品。已故著名近代文史掌故学者郑逸梅先生评谓：“近代书法名家以祝嘉先生最为宏富。”是一点也不过分的。祝老对碑学与帖学都有较深的见解与研究，故他在《书学论集》中写道“王羲之有帖而没有碑刻，郑道昭有碑而没有帖，两者璧合珠联，才为尽美。应尊郑道昭为北朝书圣，与南朝书圣王羲之并尊。”国画大师刘海粟在香港《书谱》上发表《论郑道昭》一文中说：“祝嘉先生称郑道昭为北方书圣，与南方的王羲之并列，可谓大胆而有见地。”祝老一生临过无数碑帖，仅临百遍以上的就有四百余种，如此深厚的临池功夫是罕见的。
�牐�7、潘伯鹰 著 《中国书法简论》上海人民美术出版社1961年初版
�牐�8、沙孟海 著 《近三百年来中国书法》
�牐�9、《中国书法史》江苏教育出版社2000版
�牐犂�时8年、投资150多万元完成的这部《中国书法史》，按历史年代分为7卷，总字数300多万字，图版约千余幅，内容涉及书法家、书法作品、书法流派、书法理论、书法创作和书写工具等，从各个方面对我国书法艺术的发展历程进行了深入、系统、全面的介绍，集中反映了中国书法史研究的最新成果，其深入性和完备性获得书界和学界的一致赞赏。
�牐�10、《中国书法史略》 黄敦、庄希祖
�牐�11、《中国书法史》 黄敦等著 辽宁教育出版社
�牐�12、张光宾《中华书法史》台湾商务印书馆1994出版
�牐�13、朱仁夫 著 《中国古代书法史》 北京大学出版社1992出版
�牐犞烊史� 著 《中国现代书法史》 北京大学出版社1997出版
�牐牨臼槭羌獭吨泄�古代书法史》之后的又一力作。全书分上下两篇。上编共六章，分期从不同角度阐述中国现代书法发展特点。下编八章，分题论述吴昌硕、康有为、于右任、沈尹默等已故名家的书法成就及各自特色。结语部分综述其他书家，并展望未来。附图近六百幅。
�牐�14、《中国书法史•宋辽金卷》浙江教育出版社。
�牐�15、钟明善 著 《中国书法史论》、《中国书法简史》
�牐犝饬奖臼榇邮榉ɡ�史的角度出发，较为全面地阐述了书法艺术的渊源及发展流变。在传统书法史构架的基础上，补充了大量的考古新材料、吸收了最新的学术研究成果。作者力图以追摹历代书迹的真切体验去阐释中国书法的心灵境界，以内在的艺术规律为脉络去梳理书法艺术现象，并通过最新最全面的书法史料去寻求对于书法历史和书法传统的完整性观照。全书体例规范、重点突出、语言简练笃实，是两本极富可读性的中国书法简史。适合于美术及书法专业本专科、高师高专及广大书法艺术爱好者。
�牐�16、冯振凯著《中国书法史》艺术图书公司
�牐�17、蒋文光著《中国书法史》文津出版社
�牐�18、侯开嘉 著《中国书法史新论》上海古籍出版社
�牐牨臼槲�四川大学艺术学院教授、书法家侯开嘉先生几十年从事书法史论研究的呕心之作。“其理论研究之特征，是每发必有新见”。他的研究论著在应用新材料，利用新的学术成果上寻求新的发现、阐明新的观点。对书法史上长期有争议的学术问题不回避，而是进行深入的研究、考证和独立的思考，并大胆地提出自己的独特见解，以促进学术的发展。
�牐�19、《中国硬笔书法史》
�牐�20、马宗霍 著《书林藻鉴》文物出版社１９８４年出版
�牐犝馐且徊坷�代书法评论资料汇編，依时代顺序和人物编次，按朝代分为１２卷。每卷的绪论评述书法的发展和书风，相当于一部简明扼要的中国书法史。
�牐�21、沃兴华 著《书法观止：图说中国书法史》上海人民出版社2002年出版
�牐� 本书是一本图文并茂，雅俗共赏的图册（176页）。全书按字体分为：甲骨文、金文、篆书、分书、楷书、行书、草书七个部分。每个部分之前，有一个总论：简介字体的发展演变过程和点画结构特征，在书法史上的地位。全书入选作品中，一部分是各种字体书风的典型－－名家法书，它们的形式高度完美，作为一种极致，是学成规矩的典范。另一部分是各种在字体书风的发展过程中起承先启后作用的作品——民间书法（几乎不见于他书介绍），没有他们，中国书法的历史将成为不能连接的片断，中国书法的风格将显得靡弱和单调，它们的形式虽然不够完美，但是充满真情实感和新意妙思，能够启发书法家的创作灵感。这两部分作品环肥燕瘦，各擅胜场，有的娴雅，有的雄肆；或者清秀，或者粗犷，所表现出来的不同的思想感情和审美趣味相辅相成，相得益彰，全面反映了中国书法艺术的博大精深。从入选作品可以看出作者的独到见解，也是本书不同于其他书法画册的不同之处。在每一幅作品下，附特色赏析和历史影响。本书对于没有接触过书法艺术的读者可以把它当作连环画，一边看图一边看说明，在轻松愉快的心情中去了解中国书法艺术字体与书体的发展演变，去感受中国书法艺术的魅力，为中华民族能创造出这种书法艺术字体而骄傲。
�牐�22、真田但马 著 《中国书法史

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明确的基点，科学的方法

──读秋子《中国上古书法史》

●汪小玲●





    在收到秋子先生寄来的力作《中国上古书法史》(商务印书馆2000年1月第1版)之前，我就从有关报道中了解到该书写作的大致情况，虽然我曾对该书绪论《上古书法要略》(刊于《书法研究》1998年第4期)提出过尖刻的批评(同前，1999年第3期)，但仍然不得不为两个数字所折服：一是“10年”──该书从选题到定稿耗费了10年时间，其间必然贯注了作者的呕心沥血和反复斟酌，这与当前不少作者急功近利、数月一书的著述过程相比，其治学精神无疑是难得可贵的！二是“43万字”──在史料匮乏、史观难构因而少人问津的情形下，作者把上古书法史铺陈为43万字，说明他在书法史学方面具有扎实的学问功底和良好的理论修养！

    现在，该书已置于我的案头，并且被我一口气读完。在阅读过程中，作者对人负责的治学精神和扎实的理论基本功不仅得到了印证，而且该书以下特色明显地凸现出来──

    一是研究基点的明确

    理论的作用在于指导实践。书法理论要对书法创作发挥现实的指导作用必须具有独立于创作之外的研究基点：有了独立的基点，理论才会具有独立的价值，才不致成为创作的婢女、跟随在创作主子的身后亦步亦趋；也只有如此，理论才可能先行于创作而引导创作向健康的方向发展。作者深知此理，故而他力避把上古书法史描述为上古书法作品的技法集评和形式鉴赏，力图把研究基点调整到文化哲学的基点上来。应该说，这是一个正确的基点：只有把艺术和书法放到自然、社会的宏观大立场中进行观照才能明确艺术和书法的本质，而自然和社会的立场实则是哲学的立场，文化哲学处于其中的核心地位。作者在书名下设置了副标题“对魏晋以前书法文化哲学研究”，说明他对文化哲学基点的把握是明确而自觉的。

    虽然，明确文化哲学基点的书法研究者在当前也并不乏人，但真正把它落到实处的并不多见，而在此基础上形成一部书法史

学专著的更是为零。就此而言，秋子先生的著作具有一定的突破性和开创性。

    二、描述与思辩的统一

    历史著述的方式有描述与思辩两种，前者侧重于史料的搜集和整理，后者注重史观的构建，两者是不可分割的，它们的关系是基础和上层建筑的关系。从理论上说，由于研究的重点不同，两者可以有所偏重；然而在现实中，不少研究者在有所偏重的同时把二者割裂开来、对立起来，把书法史研究引向了歧途。秋子先生基本上克服了此病，一方面，他搜集整理了大量的史料，描述了近五百件上古书法作品──除一部分为人所熟知，相当部分是首次出现在书史著作中，并且它们不是简单的列举，而是围绕史观精心遴选出来的；另一方面，作者提出了一些全新的史观，这些史观不是空谷音响，而是作者在文化哲学的研究基点上，结合上古书法实际而作出的合理推论。因此，在这本著作里，描述与思辩是统一的。

    三、注重揭示历史背景与书法发展之间的必然联系

    书法史著作离不开对历史背景的描述。不少作者在描述历史背景时未能揭示历史背景与书法发展之间的逻辑联系，使人感到作者所要回答的仅仅是“在书法发展历程中，社会上发生了哪些事情”这么一个与书法发展无关的问题；或者把作为背景的历史仅仅理解为政治史、阶级斗争史，机械套用马克思主义的唯物史观来阐释书法史，把书法发展片面地理解为官僚贵族的书法史。而在这本著作中，作者把社会史、文化史、哲学史、美学史、宗教史、民俗史等纳入历史范畴之后，通过对历史背景的扼要描述，分析了由特殊历史背景所产生的特殊的文艺思潮，并由此自然导出书法发展的时代特色，这就在逻辑上揭示了书法发展与历史背景之间的必然联系。

    客观地说，书中若干论述缺乏足够的说服力，数处采用“权以为”“姑且认为”的立论方式在一定程度上降低了该书的学术品位。然而尽管如此，由于具有以上特色，我仍然认为它是一本值得认真研读的好书──不仅是对书法理论爱好者而言，即使是专门的理论研究者也是如此。