张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

引人入胜话发端
      发端，在本文中系专指诗词的首句或首联，即发起开端之句。抑或称之为发句、起句、破题。此乃一篇之锲入点。万事开头难，起笔很重要。历代诗论，多有涉猎，宋人严羽认为：“结句好难得，发句好尤难得”（《沧浪诗话》）；元人杨载有谓：“破题，要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”（《诗法家数•律诗要法》）。明人谢榛亦谓：“起句当如爆竹。骤响易彻”。（《四溟诗话》）；清人施补华有云：“起处须有崚 曾之势”。（《岘佣说诗》）；朱庭珍亦曰：“凡起处……贵用陡峭之笔，洒然而来，突然涌出，若天外奇峰，壁立千仞”。（《筱园诗话》）。上述诸论，有一个共同的特点，都是在强调诗词的开篇若要引人入胜，宜乎突兀、陡峭。窃以为此论极是，然不过诗中之一格耳。条条道路通北京，处处曲径可通幽。诗人在某种情况下，为表达那种幽深曲婉、细切绵绵的情致，尚须款款道来，鱼贯而入，故不宜一言以蔽之。即以诗圣杜甫诗中之起句而论，既有“战哭多新鬼，愁吟独老翁”（《对雪》）、“国破山河在，城春草木深”（《春望》）式的突兀、陡峭；亦有“好雨知时节，当春乃发生”（《春夜喜雨》）“细草微风岸，危樯独夜舟。”（《旅夜书怀》）式的平和舒缓。正因如此，起句虽有种种起法，均须以诗人们从完美表达诗中旨趣的需要出发而定。杨载论及“或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起”（《诗法家数》）；刘坡公也指出：“有明起，暗起，陪起，反起”；（《学诗百法》），都是说要求诗人在不同的境况下从实际情况出发，采用不同的起头法，强调其独创性。尽管是“千个师傅千个法”，但窃为还不妨从动因上、从手法上、从表达语气上等几个主要层面上来略举其隅，以供诗友们参考。
       先说从动因上看：大体主要有触景起、缘情起、因事起，议论起。
      1、触景起：鲁迅曾说：“诗人感物，发为歌吟。”（《汉文学史纲》）这景是触媒，情则是落脚点。明人谢榛有谓：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”（《四溟诗话》）。而景与环境则又因时、因地、因诗人之感发而异，乃至于千差万别，异彩纷呈。通常多是从正面入手触景而生情，景与情相辅而相成的。其例证几乎触目皆是，诸如：李白的“床前明月光”（《静夜思》）、张籍的“洛阳城里见秋风”（《秋思》）、元人徐再思的：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁”（双调）《水仙子•夜雨》辛弃疾的：“东风夜放花千树”（《青玉案•元夕》）……抑或有从反面入手触景而生情的，景与情则是相反而相成的。有如《诗经》中之“风雨凄凄，鸡鸣喈喈……风雨萧萧，鸡鸣胶胶……风雨如晦，鸡鸣不已……（《郑风•风雨》）则如同“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”一样都是“以乐景写哀，以哀景写乐。一倍增其哀乐。”（王夫之：《姜斋诗话》）的范例。
       2、缘情起：诗人之情不可遏，犹如脱缰之马、离弦之箭，遂脱颖而出，尔后再以景或事辅之、充之。周振甫有谓：“情不是由景引起，不同的情会给景物着上不同的感情色彩”。（《诗词例话》）。有如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（无题）；又如：陆游前妻唐婉的：“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落”（《钗头凤》）；元人徐再思的“平生不会相思，才会相思，便害相思”（[双调]）《蟾宫曲•春情》。诸如此类优秀诗词曲作，诚如清人袁枚所言：“情从心出，非有一种芬芳悱恻之怀，便不能哀感顽绝。”（《随园诗话》）。
       3、因事起：诗人生活在特定的社会环境中，总会耳闻目睹亲历许许多多不断变迁的人事，往往就会引发对其中感兴趣人事的独特感悟与诗意的评价。例如杜甫的“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”（《闻官军收河南河北》）；或如中唐元稹的：“远信入门先有泪”（《得乐天书》）。诗中之种种情态，该因某事而引发。
        4、议论起：源自于诗人对世态炎凉、人情冷暖的认知与感悟。常以   坦露襟怀、直抒感悟的方式出之，譬之若：“悲歌可以当泣，远望可以当归”（汉乐府《杂曲歌•悲歌》）；李清照的“生当作人杰，死亦为鬼雄”（《夏日绝句》）；孟浩然的“人事有代谢，往来成古今”（《与诸子登岘山》）；吴文英的“何处合成愁，离人心上秋”（《唐多令》）。这类以议论作开篇之句，往往“须带情韵以行”（清•沈德潜《说诗晬语》）。
再说从表现手法上看：则有顺起，反起，比兴起，悬念起等等。反起，是对顺起的超越和突破。而顺起，则是最常用的表现手法，几乎比比皆是，尽可信手拈来。其语气款款道来，从容不迫，有如顺水推舟，鱼贯而入。譬若唐人常建的“清晨入古寺，初日照高林。”（《题破山寺后禅院》）。反起，乃是从意脉思路上特意突破常规，从题意的反面起笔，用说反话的形式表现出来，足以令人耳目一新，感到它的确不同凡响。有如王昌龄的“闺中少妇不知愁”（《闺怨》，题作“闺怨”，却反说不知愁，直至篇末才以一个“悔”字回归题旨。
        比兴起：亦是诗词中常见的一艺术手法，却是最易于激发人们联想与想象、引人入胜的一种开篇方法。或单纯比起，或单纯起兴，或比兴兼顾，清人刘熙载乃以其取象与取义区分之，谓：“取象曰比，取义曰兴”（《艺概•诗概》）。兼而有之，则曰兴中含比。而清人方东树则曰：“兴而兼比者，亦终取兴而不取比也。若夫兴在象外，则虽比而亦兴。然则兴，最诗之要用也”（《昭昧詹言》）。用比起，即“以彼物比此物“（朱熹：《诗集传》），有如韩愈的：“天街小雨润如酥”（《早春呈水部张十八员外》）；起兴则是“先言他物以引起所咏之词”（同上）。有如北朝时期的《陇头歌辞》（其二）为：“陇头流水，鸣声呜咽。遥望秦川，心肝断裂”，其起笔即以陇头流水之声象起兴，以之触发漂泊异乡之乡愁旅思。兴中兼比者，则如《诗经•周南•桃夭篇》云：“桃之夭夭，灼灼其华……”以此兴而兼比，借以表达对新娘子出嫁后的美好祝愿。杜甫的《新婚别》开篇：“兔丝附蓬麻，引蔓故不长”，以之比兴“嫁女与征夫，不如弃路旁”。皆联想自然，比附精妙得体。
       悬念起：诗人于诗之开头就设下了足以引人入胜的某种悬念。这是一种颇耐人寻味的发端，值得诗人们很好地开发利用它。有如李白的“谁家玉笛暗飞声？（《春夜洛城闻笛》）、苏东坡的：“明月几时有？……（《水调歌头》〈中秋词〉）之类，皆有助于激发读者的审美企求与兴致。
以上仅是常见一些手法。除此以外，尚有种种发端之法，诸如：倒插起，有如王维的《观猎》首联：“风劲角弓鸣，将军猎渭城”。这种先描述状态，后交代出场人事，亦易于造成突兀雄奇、引人入胜之势；逆挽起：譬若唐人金昌绪的：“打起黄莺儿”（《春怨》）就是从结果写起，牵带出后面的原因，以果挽回。典故起：有如李商隐的（《瑶池》）起句：“瑶池阿母绮窗开，”诸如此类，未可穷举也。总之，尽可“千个师傅千个法”，大胆去尝试创新吧！
       后说从表达语气上看：则有款款道来的陈述句，这类起句，俯拾即是，即如：杜牧的“清明时节雨纷纷”（《清明》）；孟浩然的“故人具鸡黍，邀我至田家”（《过故人庄》首联）。突兀而起，引人入胜的疑问句：有如杜甫的“岱宗夫如何？”（《望岳》）、“丞相祠堂何处寻？”（《蜀相》）；李煜的“春花秋月何时了？”（《虞美人》）。感叹句起；则如李白的“噫吁 戏危乎高哉，蜀道之难难于上青天！”（《蜀道难》）；郁达夫的“生死中年两不堪，生非容易死非甘！”（《病中作》首联）；王维的“独在异乡的为异客，每逢佳节倍思亲”（《九月九日忆山东诸兄弟》）等等。
以上是对起句发端作的一番走马观花式的掠影，尚须特意挑明的是：在好些诗词作品中，起句还常常与承句相互配伍。律诗中首联两句之间常是如此，就是在绝句或词中亦往往是互相配搭，相辅相成的。即如苏轼的《和子由渑池怀旧》首联便是：“人生到处何所似？应是飞鸿踏雪泥”；《水调歌头》（中秋词）的发句：“明月几时有？把酒问青天”。便都是以设问设答的形式互相配伍的。绝句中起承两句相互配伍亦屡见不鲜。即如：王维的《杂诗•其二》便是：“君自故乡来，应知故乡事”。其中尤其是起承二句以对比、对偶句形式出现时更是如此。即如唐人崔颢的《长干行•其一》起承二句：“君家在何处，妾住在横圹”。则是以对白形式互相关联的。王之涣的《登鹳雀楼》是“白日依山尽，黄河入海流”，亦如是。古体亦然，陈子昂的《登幽州台歌》前二句便是：“前不见古人，后不见来者”。至若词曲之中，若以对比、对称句起始发端者，亦多相互呼应关锁。即如苏轼《满庭芳》的发端：“蜗角虚名，蝇头微利”与元人张养浩散曲小令[中吕]《山坡羊•潼关怀古》发端：“峰峦为聚，波涛如怒”，便都是如此。
       总而言之，一言以蔽：诗词的发端无论如何，都是为了激发调动读者的审美兴趣，引人入胜。因之，发端起始就得千方百计吸引读者，好让读者饶有兴味地读下去，从而从其中喜获某种特有的审美愉悦：感诗人之所感，味诗人之所味，悟诗人之所悟。或许还能悟出超乎诗人原作的创意来呢！为此，诗人既要善于借鉴前人的丰富经验，更要善于推陈出新，充分发挥自己的的聪明才智，不断探索创新，创作出异彩纷呈、令人耳目一新的开篇来！
                                           （载《中华诗词》2005，8）

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张其俊先生著《诗艺管锥》全文。

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神舟8号

欣看承接涌波澜
        /font]size=6]承接，顾名思义，此乃专指律诗中承接首联破题之后的颔联隶属承题的那一联，抑或是因受律诗影响并与之相应的绝句中承接首句的次句，隶属于近体诗结构美学的技艺部分。通常所见者，平平居多；但亦有波澜迭起，令人刮目相看者。此处不妨略举其隅，窥斑以见豹，以期有所禅益于学诗刚入门之诗友们。
      元人杨载《诗法家数•律诗要法》有云：“颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证。此联承接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱” 。至于颔联应如何在写意、写景、叙事上有创意，令人耳目为之一新，“意境说”的创导者、清人王国维《宋元戏曲考》中则有谓：“何以谓之有意境？曰：写事则沁人心肺，写景则在人耳目，述事如出其口是也，古诗词之云佳者，无不如是”。王国维在这里虽说是对“意境”的界定，其实就作为对抒情、写景、叙事诸方面亦要有“创意”的要求，亦未尝不可。
纵观近体诗之佳胜者，则常于承接之处起波澜，诚足以教人赏心悦目，供人借鉴。且从情、景、事、理及用典诸方面简述之，以供品鉴：
        一、言情则沥血呕心，意切情深：诗，贵得真情，真情是诗歌的生命，只有情真意切，方能感铭肺腑。唐代富有独创精神的诗人李贺曾为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹曰：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉外传》）。苏轼《读孟郊诗》有云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”信然。以“郊寒”著称的苦吟诗人孟郊《古怨别》诗，承接处即为：“含情两相向，欲语气先咽”。白描离情，贴切精当，入木三分。而李商隐的七律炉火纯青，其精妙处常在颔联，含英咀华，诚教人过目难忘。诸如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》），皆掷地作金石之声，尤以“春蚕”“蜡炬”句更以灵动丰满之意象抒写其对爱情之执着忠贞，以至于极致，诚教人刻骨铭心！杜甫诗中承接早有如此情之极致者，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，抒写“安史之乱”给广大人民带来的乱离之深重苦难，催人泪下。而于绝句，亦有以情极之语承之者，则如柳宗元诗：“海畔山峰似剑铓，秋来处处割愁肠”。（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）即景生情，情景齐到，思乡怀旧之情搅得肝肠寸断。
        二、写景则绘声绘色，身临其境：此即王国维之所谓“写景则在人耳目” 是也。情根景苗，情魂景躯。情依景而物态化，景因情而意象化，情依景载，景因情活。清人刘熙载有谓：“寓情于景而情愈深”（《艺概•诗概》）岂只寓情，甚或寓理趣于其中呢。即如有口皆碑的陆游《游山西村》诗之颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人不仅以欣喜之情引领读者一道去探寻那“世外桃源”般的幽深如画之意境，且又隐含经历一番曲折奋斗终于成就事业之理趣。王维五律有云；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋螟》）“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）则“诗中有画”，令人神往。又杜甫七律中承联亦多有绘景警句，诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）；或则写夜泊江渚，星垂月涌；或则写春夜细雨，滋润万物；或则写巴山蜀水之夜色声情并茂；或则写夔门登高，则无边秋色，满目萧然。而于绝句亦然，李商隐《夜雨寄北》紧承起句“君问归期未有期”之后的次句渲染环境：“巴山夜雨涨秋池”，这是漂泊异乡之诗人，顿将身处异地之亲友引领到他此身此夜凄清冷漠之处境中，领略到那漫漫长夜，丝丝秋雨，绵绵思绪，殷殷深情的凄凉氛围，给人以无尽的遐思。
        三、叙事则切肤体察，甘苦备尝：鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”（《叶紫作<丰收>序》—《且介亭杂文二集》）诗，贵得真情，唯有切肤之感，方能体察入微，入木三分。有如唐代诗僧无可《秋寄从兄贾岛》诗中颔联；“听雨寒更彻（一作“尽”），开门落叶深。”抒叙其于深秋彻夜难眠，深切怀念从兄贾岛之情事。先写隔宿彻夜“听雨”，次写晨起开门却诧见“落叶深”之情状，一闻一见，由感官上的错觉而入情入理，妙得“诗之三昧”。宋人魏庆之评曰：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。”此即司空图之所谓：“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）是也。即于象外“听雨”，得“落叶”之“环中”，以寄深情于思念，格外耐人寻味。
       四、议理则理寓物中，带情韵行：钱钟书《谈艺录》有谓：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫则在其《钱钟书<谈艺录＞读本》中作进一步阐明：：“以事拟理，还不是理趣。理趣要即事即理，事理凝合。”有如明代罗念庵有《改组诗》（其十）颔联有云：“人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”即于曲曲弯弯水之中寄寓人心之叵测，又于重重叠叠山中寄寓世事之纷繁。又如曹植七步诗《兄弟》乃以“豆在釜中泣”紧承起句“煮豆燃豆萁”之后，且为后半转合“本是同根生，相煎何太急？！”铺平垫稳，已将深刻微妙的人生哲理寄寓于其中，诚经久传诵不衰，令人回味无穷，妙趣横生。
       五、用典则贴切精当，含蓄委婉：诗中颔联或绝句之承句，若是用事引证，则更见丰瞻。刘勰在《文心雕龙•事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就明确界定了用典的特点，至于它的作用，则在于借助成语典故以丰富诗中之内涵，激发人们的联想，增加诗句凝炼与容量，从而使之表达也更为委婉曲达，耐人品味。有如李商隐无题《锦瑟》诗之颔联连用二典；以寄生平之慨（或作悼亡之悟）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄子曾梦见自己化作蝴蝶，逍遥自在地翩飞于蝶群之中，醒来恍恍惚惚竟分不清蝴蝶是自己，还是自己是蝴蝶，意味往事成空，还如一梦中。又借古蜀国君王望帝（杜宇）国亡身死，其魂魄化为杜鹃鸟，伤春之情，悲鸣不已。以此隐喻自己伤逝的情怀，又只能像望帝化鹃那般，化作无尽的哀鸣。巧借此典以抒发少壮时美好的梦想，幸福的爱情，而今已成泡影，畄下无尽的哀鸣。这便能激起人们更多的联想，拓展诗中之内涵和感染力。又如晚唐诗人李群玉的绝句《赠人》诗，其承句“惹得巫山梦里香”就是巧借巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的神话典故，婉曲地劝慰一位失恋的多情男子。典出宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其谓楚怀王曾游于云梦泽台馆时，梦中邂逅巫山神女，临别时，神女乃告以“旦为行云，莫（暮）为行雨”，后人乃以“云雨”借代男女之私情。后来宋玉陪侍楚襄王游云梦泽，又从梦中会过神女。后两句进一步点明，“神女”“朝云暮雨”，暗喻神女朝秦暮楚，对爱情的不专一，并不值得为之钟情不移。诗中妙用此典，诚不失为一剂清凉疏滞之苦口良药。
       综观承接：在律诗中处于颔联位置，自然是常以对仗句出之，其为抒情，则情与情对出，绘景则景与景对峙，用典则双典并驾齐驱，叙事则多为流水行云，一气贯注，顺序承接，不涩不滞；而于绝句，其承句多系顺势承接起句发端，进而深化叙事抒情，诸如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”。（王昌龄：《出塞》[其一]）；“移舟泊烟渚，日暮客愁新”。（孟浩然：《宿建德江》）。抑或与起句对偶出之，双峰对峙，并蒂莲开，或若对照鲜明，迭宕生姿，有如“他人骑大马，我独跨驴子”。（王梵志诗）“火树银花合，星桥铁锁开”（苏味道：《正月十五夜》）；抑或逆折冲波，与起句构成否定式条件句，即如王维《息夫人》[注]诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩！看花满眼泪，不共楚王言”。这首诗十分巧妙地引典以喻今，侧击旁敲，收到了意想不到的艺术效果。
       总之，承接之处，贵乎波澜涌起，宜乎别开生面，醒人耳目，务须力戒平淡，拒绝平庸，方能有所突破，有所创新，不妨好好学学老杜（甫）和小李（商隐），幸许从中亦有所悟呢！
                                                              （2007年4月草成）
      [注]：息夫人本是春秋时息国君主之妻，公元前680年楚王灭了息国，将她据为已有，她在楚宫里虽已生二子，却一直默默无言，始终不和楚王说一句话，王维作此诗乃别有用意；据唐人孟棨《本事诗》载：宁王宪（玄宗兄）员盛，宠姬数十人，皆绝色上艺。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见瞩目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之，‘汝复忆饼师否？’默然不对，王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（《息夫人》）王乃归饼师，使终其志。

神舟8号

欣看承接涌波澜
        /font]size=6]承接，顾名思义，此乃专指律诗中承接首联破题之后的颔联隶属承题的那一联，抑或是因受律诗影响并与之相应的绝句中承接首句的次句，隶属于近体诗结构美学的技艺部分。通常所见者，平平居多；但亦有波澜迭起，令人刮目相看者。此处不妨略举其隅，窥斑以见豹，以期有所禅益于学诗刚入门之诗友们。
      元人杨载《诗法家数•律诗要法》有云：“颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证。此联承接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱” 。至于颔联应如何在写意、写景、叙事上有创意，令人耳目为之一新，“意境说”的创导者、清人王国维《宋元戏曲考》中则有谓：“何以谓之有意境？曰：写事则沁人心肺，写景则在人耳目，述事如出其口是也，古诗词之云佳者，无不如是”。王国维在这里虽说是对“意境”的界定，其实就作为对抒情、写景、叙事诸方面亦要有“创意”的要求，亦未尝不可。
纵观近体诗之佳胜者，则常于承接之处起波澜，诚足以教人赏心悦目，供人借鉴。且从情、景、事、理及用典诸方面简述之，以供品鉴：
        一、言情则沥血呕心，意切情深：诗，贵得真情，真情是诗歌的生命，只有情真意切，方能感铭肺腑。唐代富有独创精神的诗人李贺曾为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹曰：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉外传》）。苏轼《读孟郊诗》有云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”信然。以“郊寒”著称的苦吟诗人孟郊《古怨别》诗，承接处即为：“含情两相向，欲语气先咽”。白描离情，贴切精当，入木三分。而李商隐的七律炉火纯青，其精妙处常在颔联，含英咀华，诚教人过目难忘。诸如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》），皆掷地作金石之声，尤以“春蚕”“蜡炬”句更以灵动丰满之意象抒写其对爱情之执着忠贞，以至于极致，诚教人刻骨铭心！杜甫诗中承接早有如此情之极致者，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，抒写“安史之乱”给广大人民带来的乱离之深重苦难，催人泪下。而于绝句，亦有以情极之语承之者，则如柳宗元诗：“海畔山峰似剑铓，秋来处处割愁肠”。（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）即景生情，情景齐到，思乡怀旧之情搅得肝肠寸断。
        二、写景则绘声绘色，身临其境：此即王国维之所谓“写景则在人耳目” 是也。情根景苗，情魂景躯。情依景而物态化，景因情而意象化，情依景载，景因情活。清人刘熙载有谓：“寓情于景而情愈深”（《艺概•诗概》）岂只寓情，甚或寓理趣于其中呢。即如有口皆碑的陆游《游山西村》诗之颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人不仅以欣喜之情引领读者一道去探寻那“世外桃源”般的幽深如画之意境，且又隐含经历一番曲折奋斗终于成就事业之理趣。王维五律有云；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋螟》）“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）则“诗中有画”，令人神往。又杜甫七律中承联亦多有绘景警句，诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）；或则写夜泊江渚，星垂月涌；或则写春夜细雨，滋润万物；或则写巴山蜀水之夜色声情并茂；或则写夔门登高，则无边秋色，满目萧然。而于绝句亦然，李商隐《夜雨寄北》紧承起句“君问归期未有期”之后的次句渲染环境：“巴山夜雨涨秋池”，这是漂泊异乡之诗人，顿将身处异地之亲友引领到他此身此夜凄清冷漠之处境中，领略到那漫漫长夜，丝丝秋雨，绵绵思绪，殷殷深情的凄凉氛围，给人以无尽的遐思。
        三、叙事则切肤体察，甘苦备尝：鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”（《叶紫作<丰收>序》—《且介亭杂文二集》）诗，贵得真情，唯有切肤之感，方能体察入微，入木三分。有如唐代诗僧无可《秋寄从兄贾岛》诗中颔联；“听雨寒更彻（一作“尽”），开门落叶深。”抒叙其于深秋彻夜难眠，深切怀念从兄贾岛之情事。先写隔宿彻夜“听雨”，次写晨起开门却诧见“落叶深”之情状，一闻一见，由感官上的错觉而入情入理，妙得“诗之三昧”。宋人魏庆之评曰：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。”此即司空图之所谓：“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）是也。即于象外“听雨”，得“落叶”之“环中”，以寄深情于思念，格外耐人寻味。
       四、议理则理寓物中，带情韵行：钱钟书《谈艺录》有谓：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫则在其《钱钟书<谈艺录＞读本》中作进一步阐明：：“以事拟理，还不是理趣。理趣要即事即理，事理凝合。”有如明代罗念庵有《改组诗》（其十）颔联有云：“人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”即于曲曲弯弯水之中寄寓人心之叵测，又于重重叠叠山中寄寓世事之纷繁。又如曹植七步诗《兄弟》乃以“豆在釜中泣”紧承起句“煮豆燃豆萁”之后，且为后半转合“本是同根生，相煎何太急？！”铺平垫稳，已将深刻微妙的人生哲理寄寓于其中，诚经久传诵不衰，令人回味无穷，妙趣横生。
       五、用典则贴切精当，含蓄委婉：诗中颔联或绝句之承句，若是用事引证，则更见丰瞻。刘勰在《文心雕龙•事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就明确界定了用典的特点，至于它的作用，则在于借助成语典故以丰富诗中之内涵，激发人们的联想，增加诗句凝炼与容量，从而使之表达也更为委婉曲达，耐人品味。有如李商隐无题《锦瑟》诗之颔联连用二典；以寄生平之慨（或作悼亡之悟）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄子曾梦见自己化作蝴蝶，逍遥自在地翩飞于蝶群之中，醒来恍恍惚惚竟分不清蝴蝶是自己，还是自己是蝴蝶，意味往事成空，还如一梦中。又借古蜀国君王望帝（杜宇）国亡身死，其魂魄化为杜鹃鸟，伤春之情，悲鸣不已。以此隐喻自己伤逝的情怀，又只能像望帝化鹃那般，化作无尽的哀鸣。巧借此典以抒发少壮时美好的梦想，幸福的爱情，而今已成泡影，畄下无尽的哀鸣。这便能激起人们更多的联想，拓展诗中之内涵和感染力。又如晚唐诗人李群玉的绝句《赠人》诗，其承句“惹得巫山梦里香”就是巧借巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的神话典故，婉曲地劝慰一位失恋的多情男子。典出宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其谓楚怀王曾游于云梦泽台馆时，梦中邂逅巫山神女，临别时，神女乃告以“旦为行云，莫（暮）为行雨”，后人乃以“云雨”借代男女之私情。后来宋玉陪侍楚襄王游云梦泽，又从梦中会过神女。后两句进一步点明，“神女”“朝云暮雨”，暗喻神女朝秦暮楚，对爱情的不专一，并不值得为之钟情不移。诗中妙用此典，诚不失为一剂清凉疏滞之苦口良药。
       综观承接：在律诗中处于颔联位置，自然是常以对仗句出之，其为抒情，则情与情对出，绘景则景与景对峙，用典则双典并驾齐驱，叙事则多为流水行云，一气贯注，顺序承接，不涩不滞；而于绝句，其承句多系顺势承接起句发端，进而深化叙事抒情，诸如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”。（王昌龄：《出塞》[其一]）；“移舟泊烟渚，日暮客愁新”。（孟浩然：《宿建德江》）。抑或与起句对偶出之，双峰对峙，并蒂莲开，或若对照鲜明，迭宕生姿，有如“他人骑大马，我独跨驴子”。（王梵志诗）“火树银花合，星桥铁锁开”（苏味道：《正月十五夜》）；抑或逆折冲波，与起句构成否定式条件句，即如王维《息夫人》[注]诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩！看花满眼泪，不共楚王言”。这首诗十分巧妙地引典以喻今，侧击旁敲，收到了意想不到的艺术效果。
       总之，承接之处，贵乎波澜涌起，宜乎别开生面，醒人耳目，务须力戒平淡，拒绝平庸，方能有所突破，有所创新，不妨好好学学老杜（甫）和小李（商隐），幸许从中亦有所悟呢！
                                                              （2007年4月草成）
      [注]：息夫人本是春秋时息国君主之妻，公元前680年楚王灭了息国，将她据为已有，她在楚宫里虽已生二子，却一直默默无言，始终不和楚王说一句话，王维作此诗乃别有用意；据唐人孟棨《本事诗》载：宁王宪（玄宗兄）员盛，宠姬数十人，皆绝色上艺。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见瞩目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之，‘汝复忆饼师否？’默然不对，王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（《息夫人》）王乃归饼师，使终其志。

神舟8号

欣看承接涌波澜
        /font]size=6]承接，顾名思义，此乃专指律诗中承接首联破题之后的颔联隶属承题的那一联，抑或是因受律诗影响并与之相应的绝句中承接首句的次句，隶属于近体诗结构美学的技艺部分。通常所见者，平平居多；但亦有波澜迭起，令人刮目相看者。此处不妨略举其隅，窥斑以见豹，以期有所禅益于学诗刚入门之诗友们。
      元人杨载《诗法家数•律诗要法》有云：“颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证。此联承接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱” 。至于颔联应如何在写意、写景、叙事上有创意，令人耳目为之一新，“意境说”的创导者、清人王国维《宋元戏曲考》中则有谓：“何以谓之有意境？曰：写事则沁人心肺，写景则在人耳目，述事如出其口是也，古诗词之云佳者，无不如是”。王国维在这里虽说是对“意境”的界定，其实就作为对抒情、写景、叙事诸方面亦要有“创意”的要求，亦未尝不可。
纵观近体诗之佳胜者，则常于承接之处起波澜，诚足以教人赏心悦目，供人借鉴。且从情、景、事、理及用典诸方面简述之，以供品鉴：
        一、言情则沥血呕心，意切情深：诗，贵得真情，真情是诗歌的生命，只有情真意切，方能感铭肺腑。唐代富有独创精神的诗人李贺曾为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹曰：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉外传》）。苏轼《读孟郊诗》有云：“诗从肺腑出，出辄愁肺腑。”信然。以“郊寒”著称的苦吟诗人孟郊《古怨别》诗，承接处即为：“含情两相向，欲语气先咽”。白描离情，贴切精当，入木三分。而李商隐的七律炉火纯青，其精妙处常在颔联，含英咀华，诚教人过目难忘。诸如：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（《无题》）“天意怜幽草，人间重晚晴”（《晚晴》），皆掷地作金石之声，尤以“春蚕”“蜡炬”句更以灵动丰满之意象抒写其对爱情之执着忠贞，以至于极致，诚教人刻骨铭心！杜甫诗中承接早有如此情之极致者，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，抒写“安史之乱”给广大人民带来的乱离之深重苦难，催人泪下。而于绝句，亦有以情极之语承之者，则如柳宗元诗：“海畔山峰似剑铓，秋来处处割愁肠”。（《与浩初上人同看山寄京华亲故》）即景生情，情景齐到，思乡怀旧之情搅得肝肠寸断。
        二、写景则绘声绘色，身临其境：此即王国维之所谓“写景则在人耳目” 是也。情根景苗，情魂景躯。情依景而物态化，景因情而意象化，情依景载，景因情活。清人刘熙载有谓：“寓情于景而情愈深”（《艺概•诗概》）岂只寓情，甚或寓理趣于其中呢。即如有口皆碑的陆游《游山西村》诗之颔联：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”诗人不仅以欣喜之情引领读者一道去探寻那“世外桃源”般的幽深如画之意境，且又隐含经历一番曲折奋斗终于成就事业之理趣。王维五律有云；“明月松间照，清泉石上流”（《山居秋螟》）“江流天地外，山色有无中”（《汉江临泛》）则“诗中有画”，令人神往。又杜甫七律中承联亦多有绘景警句，诸如“星垂平野阔，月涌大江流”（《旅夜书怀》）；“随风潜入夜，润物细无声”（《春夜喜雨》）；“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”（《阁夜》）；“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）；或则写夜泊江渚，星垂月涌；或则写春夜细雨，滋润万物；或则写巴山蜀水之夜色声情并茂；或则写夔门登高，则无边秋色，满目萧然。而于绝句亦然，李商隐《夜雨寄北》紧承起句“君问归期未有期”之后的次句渲染环境：“巴山夜雨涨秋池”，这是漂泊异乡之诗人，顿将身处异地之亲友引领到他此身此夜凄清冷漠之处境中，领略到那漫漫长夜，丝丝秋雨，绵绵思绪，殷殷深情的凄凉氛围，给人以无尽的遐思。
        三、叙事则切肤体察，甘苦备尝：鲁迅曾经说过：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”（《叶紫作<丰收>序》—《且介亭杂文二集》）诗，贵得真情，唯有切肤之感，方能体察入微，入木三分。有如唐代诗僧无可《秋寄从兄贾岛》诗中颔联；“听雨寒更彻（一作“尽”），开门落叶深。”抒叙其于深秋彻夜难眠，深切怀念从兄贾岛之情事。先写隔宿彻夜“听雨”，次写晨起开门却诧见“落叶深”之情状，一闻一见，由感官上的错觉而入情入理，妙得“诗之三昧”。宋人魏庆之评曰：“唐僧多佳句，其琢句法比物以意而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：‘听雨寒更尽，开门落叶深’，是落叶比雨声也。”此即司空图之所谓：“超以象外，得其环中”（《诗品•雄浑》）是也。即于象外“听雨”，得“落叶”之“环中”，以寄深情于思念，格外耐人寻味。
       四、议理则理寓物中，带情韵行：钱钟书《谈艺录》有谓：“若夫理趣，则理寓物中，物包理内，物秉理成，理内物显。赋物以明理，非取譬于近，乃举例以概也。”周振甫则在其《钱钟书<谈艺录＞读本》中作进一步阐明：：“以事拟理，还不是理趣。理趣要即事即理，事理凝合。”有如明代罗念庵有《改组诗》（其十）颔联有云：“人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。”即于曲曲弯弯水之中寄寓人心之叵测，又于重重叠叠山中寄寓世事之纷繁。又如曹植七步诗《兄弟》乃以“豆在釜中泣”紧承起句“煮豆燃豆萁”之后，且为后半转合“本是同根生，相煎何太急？！”铺平垫稳，已将深刻微妙的人生哲理寄寓于其中，诚经久传诵不衰，令人回味无穷，妙趣横生。
       五、用典则贴切精当，含蓄委婉：诗中颔联或绝句之承句，若是用事引证，则更见丰瞻。刘勰在《文心雕龙•事类》中指出：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”这就明确界定了用典的特点，至于它的作用，则在于借助成语典故以丰富诗中之内涵，激发人们的联想，增加诗句凝炼与容量，从而使之表达也更为委婉曲达，耐人品味。有如李商隐无题《锦瑟》诗之颔联连用二典；以寄生平之慨（或作悼亡之悟）“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”借庄子曾梦见自己化作蝴蝶，逍遥自在地翩飞于蝶群之中，醒来恍恍惚惚竟分不清蝴蝶是自己，还是自己是蝴蝶，意味往事成空，还如一梦中。又借古蜀国君王望帝（杜宇）国亡身死，其魂魄化为杜鹃鸟，伤春之情，悲鸣不已。以此隐喻自己伤逝的情怀，又只能像望帝化鹃那般，化作无尽的哀鸣。巧借此典以抒发少壮时美好的梦想，幸福的爱情，而今已成泡影，畄下无尽的哀鸣。这便能激起人们更多的联想，拓展诗中之内涵和感染力。又如晚唐诗人李群玉的绝句《赠人》诗，其承句“惹得巫山梦里香”就是巧借巫山神女“朝为行云，暮为行雨”的神话典故，婉曲地劝慰一位失恋的多情男子。典出宋玉《高唐赋》与《神女赋》，其谓楚怀王曾游于云梦泽台馆时，梦中邂逅巫山神女，临别时，神女乃告以“旦为行云，莫（暮）为行雨”，后人乃以“云雨”借代男女之私情。后来宋玉陪侍楚襄王游云梦泽，又从梦中会过神女。后两句进一步点明，“神女”“朝云暮雨”，暗喻神女朝秦暮楚，对爱情的不专一，并不值得为之钟情不移。诗中妙用此典，诚不失为一剂清凉疏滞之苦口良药。
       综观承接：在律诗中处于颔联位置，自然是常以对仗句出之，其为抒情，则情与情对出，绘景则景与景对峙，用典则双典并驾齐驱，叙事则多为流水行云，一气贯注，顺序承接，不涩不滞；而于绝句，其承句多系顺势承接起句发端，进而深化叙事抒情，诸如“秦时明月汉时关，万里长征人未还”。（王昌龄：《出塞》[其一]）；“移舟泊烟渚，日暮客愁新”。（孟浩然：《宿建德江》）。抑或与起句对偶出之，双峰对峙，并蒂莲开，或若对照鲜明，迭宕生姿，有如“他人骑大马，我独跨驴子”。（王梵志诗）“火树银花合，星桥铁锁开”（苏味道：《正月十五夜》）；抑或逆折冲波，与起句构成否定式条件句，即如王维《息夫人》[注]诗云：“莫以今时宠，能忘旧日恩！看花满眼泪，不共楚王言”。这首诗十分巧妙地引典以喻今，侧击旁敲，收到了意想不到的艺术效果。
       总之，承接之处，贵乎波澜涌起，宜乎别开生面，醒人耳目，务须力戒平淡，拒绝平庸，方能有所突破，有所创新，不妨好好学学老杜（甫）和小李（商隐），幸许从中亦有所悟呢！
                                                              （2007年4月草成）
      [注]：息夫人本是春秋时息国君主之妻，公元前680年楚王灭了息国，将她据为已有，她在楚宫里虽已生二子，却一直默默无言，始终不和楚王说一句话，王维作此诗乃别有用意；据唐人孟棨《本事诗》载：宁王宪（玄宗兄）员盛，宠姬数十人，皆绝色上艺。宅左有卖饼者妻，纤白明晰，王一见瞩目，厚遗其夫取之，宠惜逾等。环岁，因问之，‘汝复忆饼师否？’默然不对，王召饼师使见之。其妻注视，双泪垂颊，若不胜情。时王座客十余人，皆当时文士，无不凄异。王命赋诗，王右丞维诗先成，云云（《息夫人》）王乃归饼师，使终其志。

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诗于转接藏机窍

前人多以“起承转合”论及律诗之章法结构；本文则侧重以诗中前后两半转接处探究其所藏之机窍。由于这机窍又与“起、承、转、合”之“转”密切相关，故尚须寻根究底侃侃道来。
自唐以降，律诗的章法结构，大体都在遵循着一条没有成文的规则，这就是“起承转合”之法。即是：首联破题，是“起”；颔联承题，是“承”；颈联转折，推开一层，是“转”；尾联收合，归题是“合”。这条规则，直到元人杨载才明确地将它总结出来。杨载在其论著《诗法家数》中指出“律诗要法”是：“破题……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联……要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联……与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句……必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”何谓“剡溪之棹，自去自回”？相传南朝王子猷曾雪夜游浙江剡溪，趁兴而往，兴尽而返。此处借以隐喻结尾要清新自然，不事雕琢，而余味隽永。唐人不仅写律诗大都符合这条规则（但也并不拘泥如此），乃至好些绝句也深受律诗的影响，也暗暗符合这条规则，起承转合之法，还不只是章法结构之法，也是体现诗中意脉和技巧之法。杨载之所谓“律诗要法”，也就突现了律诗之意脉和诗艺技巧问题。本人在学诗过程中，对此亦颇有领悟，尤在于探究转接处所藏之机窍。
窃以为：无论是律诗或绝句，既是一个整体的流程，又是可以大体分作前后两半的。作为一个整体的流程来说，“起承转合”之法，好比作运动员跳高：“起”，有如起跑；“承”有如助跑，加速；“转”，则有如起跳、腾空；“合”，有如越竿，落地，完成了全过程。而作为动作的分解来说：前半的一“起”，一“承”，都是为起跳腾空做好充分准备的，是必不可少的预备动作；然而，成败的关键则在于后半的这一“跳”，跳得高、跳得好，就能成功地越竿，完成好这个动作，反之，跳不高就会前功尽弃。因为起跑、助跳，尚属常人也能完成的动作，运动员在这阶段的水平尚难见分晓，一旦腾跳越竿，运动员的水平高低便见分晓。由此可见，转接之处，便独见其真功，亦是其机关窍门之所在。若非训练有素的优秀跳高运动员而莫能为之。虽说成败在此跳越一举，但前半的起跑、助跑毕竟是必经之路，腾跳的基础，若没有很好的起跑助跑加速与之配合，单靠这竿前原地的一跳，也是很难取得优异成绩的。
在通常的情况下，律诗也好，绝句也好，大体都可以划分为前后两半（有如词通常可分为上阕与下阕一般）。前半是“起”、“承”，彼此间联系得更紧密些。且多是承接关系；后半是“转”、‘“合”，彼此间也联系得更紧密些，除承接关系外，也还有其他种种关系（诸如对照、层进、因果……）。而前半与后半之间，也总要“相应相避”、“要变化”。所谓“相应”，即互相照应，藕断而丝连，意脉不断，遥相呼应，不即不离，亦即亦离；所谓“相避”，即是要相回避，要从相“承”处跳脱出来，或由实入虚，跃上更高的台阶，或推开一层，另辟新境，以大跨度的腾跃、超常规的跨越之态势，跨入一个别开生面的新的审美境界。而于其间便藏有机关窍门。清人刘熙载云：“律诗之妙，全在无字处。每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。”（《艺概•诗概》）窃以为：“机窍”者，机关窍门之谓也，与今之“技巧”说大体相当。虽说“每上句与下句转关接缝”处皆藏有“机窍”，然而诗中至关重要的机窍，乃在于诗中之前后两半转接之处。不仅律诗是如此，绝句亦复如此。若不信，且看信手拈来人皆熟知的一些例诗吧：
五律有如王维之《观猎》：“风劲角弓鸣，将军猎谓城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”诗中有画的王维，在诗的前半描绘出一幅将军“出猎图”；后半则又换上一幅“猎归图”。而于前后两半转接之处推开一层，另辟新境，别开生面，更丰富了人们的美感。两半前两联关合甚紧，后两联亦关合甚紧。两半之间从“出猎”到“猎归”呈转折关系，圆转自如，珠联璧合，天衣无缝。
七律则有如杜甫之《狂夫》：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪。风含翠筱娟娟净，雨浥红蕖冉冉香。厚禄故人书断绝，恒饥稚子色凄凉。欲填沟壑唯疏放，自笑狂夫老更狂。”题作“狂夫”，乃自嘲耳。即从客居成都草堂之境遇侃侃道来，诗分前后两半，前半写景，描抒草堂一带幽美的风光：成都南门外有座小石桥名“万里桥”，相传为诸葛亮送费祎处。桥西乃杜甫草堂，桥东为“百花潭”（即浣花溪），水乡景美，竹影荷风，互体相含，有如“沧浪之水清兮，可以濯我缨”（暗寓《孟子》语意）。意谓：既有此潭，又何须沧浪呢，知足长乐耳！借此以为后半之张本。后半转而抒情，抒写自己穷愁潦倒的艰难处境及所抱的疏狂人生态度。故人周济断，生活毫无着，稚子饥黄瘦，家人困不堪，行将成饿鬼，欲去填沟壑的诗人，竟还能以“疏放”的人生态度面直现实，泰然处之。前后两半由景转情，本该是以美景反衬苦情，相反相成。清人王夫之《姜斋诗话》谓：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”按说此景此情自当“一倍增”其苦的，然而老杜却并未被生活的磨难所压倒，尚能以“疏放”的豁达情怀苦中作乐，尽情地享受这大自然恩赐的美景良辰，还“自笑狂夫老更狂”呢！这是何等的气度胸襟？！也确实是老杜的过人之处。而诗中之机窍也就藏在这两半之间的转接处，这机窍在诗人构思此诗时就已设定了。
如果说，律诗中间的“承”与“转”是以对偶句出之的两联，而某些律诗中间这两联关联较紧，以致于前后两半之间的分界未必显而易见的话，那么绝句前后两半之间的分界，则多是显而易见的了。或五绝，或七绝，前后两半，常有转接。转接之法，花样翻新，因人而异，因诗而异，或转折、或对比、或景而情、或旁衬、或跳脱、或逆推、或反结、或归谬，如此等等，不一而足。以下信手拈例，略举其隅：
前后两半之间转接处表转折而兼有对比关系的，五绝有如唐人李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”这是一首代言体的闺怨诗，系借潮水与弄潮儿的诚信，以讽怨所嫁的“朝朝误妾期”的“瞿塘贾”的不诚信。转接处以恰如其分的联想巧妙地作比照，暗藏其机窍，能给人以新的审美愉悦。七绝则有如王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗的前半：纵观秦汉以来历代边关征战延绵不断，给人民带来深重的痛苦与灾难，以互文出之，精当洗练；诗的后半：转而从当前严酷的现实中跳脱出来，回顾历史，设想若是汉代的“龙城飞将军”李广还健在，仍在镇守边关的话，那么就决不会再让胡马度过阴山来内地骚扰了，人民也就可以过安居乐业地生活了。巧借咏史，颂古非今，意在婉讽如今边关守将用人不当而颇有微词。其他如王之涣的《凉州词》亦与之类似，只是于转接处由物象转到声象罢了。而机窍都暗藏于转接处。
或于前后两半之间作由景而情（抑或由事生议）的转接。有如王维的《送元二使安西》（或作《渭城曲》）：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青春柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”前半写景，烘托渲染送别挚友的环境气氛，以作后半抒情之张本；后半转抒离情，巧借饯别祝酒以出之，且从劝干最后一杯入手，由果及因。正是因为“西出阳关无故人”，难得与君再度团聚开怀畅饮，所以挚友无论如何也得干了这杯盛情难却的美酒！由景转情，一往情深，堪称送别名曲！至若由事生议，且举晚唐曹邺《官仓鼠》为例：“官仓老鼠大如斗，见人开仓亦不走。健儿无粮百姓饥，谁遣朝朝入君口？”这首诗特意以“官仓鼠”为题，便不难窥见诗人指桑骂槐、椰揄寄讽的良苦用心！前半叙事：令人触目惊心。鼠类本以小而怯著称，而官仓之鼠则不然，不但体硕而且胆大：体“大如斗”，胆大见人“不走”，何其猖獗！后半转而由事生议：以劳苦终日的“健儿”，和广大的“百姓”“无粮”而“饥”来与“官仓鼠”坐食而肥作鲜明强烈的比较对照，进而发出“带情韵以行”的愤怒责问：“谁遣朝朝入君口”？！诗人巧妙地特意在此称之为“君”，看似拟人，实则也是暗示指人，暗喻那帮尸位素餐饱吸民脂民膏的贪官污吏们。讽刺辛辣，读之令人痛快淋漓，忍俊不禁。
转接之处所藏之机窍，除了常见的转折、对比、触景生情、因事生议而外，旁衬也是较为多见的机窍之一。即如贺知章的《回乡偶书二首》其一，设想若没有以后半“儿童相见不相识，笑问客从何处来？”作旁衬，又岂能有如此激起人们深切共鸣的审美效应？反主为宾、背面敷粉，便是此中所藏之机窍。同样，李白的《朝发白帝城》也是后半作旁衬，才使得这首诗生辉放彩的。其他于转接处所藏之机窍五花八门，诸如：跳脱（如刘禹锡的《杨柳枝词•其一》、《乌衣巷》等）、升华（如王之涣的《登鹳雀楼》）、逆挽（以因挽果如金昌绪的《春怨》；以峭挽平如郑板桥的咏雪诗等）、逆推（如杜枚的《赤壁》、《题乌江亭》等）、反结（如李绅的《悯农二首•其一》）、归谬（如陆龟蒙的《新沙》）等，皆因人而异，因诗之题旨而异，皆出于各人的性灵，皆出自诗人的灵感构思、意脉结构、技巧与驾驭语言的能力，即所谓“千个师傅千个法”是也。千法万法，重在一个启发；千机窍万机窍，重在用把“钥匙”开个窍。

（载《中华诗词》2003，2；并入选《中华诗词十年评论选》）

神舟8号

结句贵得绕梁音                                                                                                          
        结句，在诗中可称之为“结穴”，在词中或可称之为“煞尾”，总归是终篇结尾之处。在诗词中扼驻要津，也往往还会成为诗眼词眼之所在。谢榛《四溟诗话》有谓：“结句当如撞钟，清音有余”。沈义父《乐府指迷》亦云：“结句须要放开，含有余不尽之意。”当代学贯中西的大学者钱钟书在其《谈艺录补订》中则曰：“象征派以还，诗每能有尽而无穷，其结句如一窗洞启，能纳万象。”英国莎士比亚在《查理二世的悲剧》中则喻之为：“最美味的佳肴总是放在最后，留给人们一个无限余甘的回忆……”的确，一场演出，总要把压轴好戏放在最末，才好让观众流连而忘返。而一首好诗词，往往会在结穴处给人们留下绕梁余音和久久难忘的回味。而这番余音和回味，又是怎样得来的呢？概括说来，结句多彩多姿，或以景结情，或以事寄意，或以情深化，或以理升华，且常与转句联袂配伍，相得益彰，皆各有千秋，别具韵味。元人杨载论及“结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事。必放一句作散场。如剡溪之舟，自去自回，*①言有尽而意无穷”。(《诗法家数》)。下文将融入杨载的论述，试就四个方面略举其隅，意在窥斑而见豹也。
       其一，以景结情：沈义父认为：“结句……以景结情最好。”(《乐府指迷》)。而为何最好呢？窃以为：这便是“形象大于思维”艺术规律的生动具体的体现。鲜活的艺术形象、景观，往往会有更大的艺术张力，能给人们提供充分发挥其艺术想象力的广阔空间，得以让人见仁见智，以其各自的人生体验和感悟去感受它。有如北宋词人贺铸《青玉案》的煞尾：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，以博喻“闲愁”之无边无际、繁乱纷纭、丝丝缕缕、细细切切，出神而入化。而苏轼的悼亡词《江城子》(记梦)的结句：“料得年年肠断处、明月夜，短松冈”。则是将生死两隔、相思无寐之情结抒写得入木三分！……以景结情不仅可以正面作结，尚有别开生面推开一层的旁插法作结的，有如杜甫的《缚鸡行》的结穴名：“鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁”。则是诗人意欲从世事纷争犹如鸡虫得失中跳脱出来，回归大自然，从大自然的开阔景观物象中去寻求某种新的心理平衡与解脱。与之类似的尚有北宋黄庭坚的名句：“坐对真诚被花恼，出门一笑大江横”(《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》)亦然。也是从室内坐赏水仙花而至于发腻，乃步出室外换换空气，而当他一见大江横陈，烟波浩渺，顿觉心旷而神怡！
      其二，以事寄意：用事之法多姿多彩，有正，有侧，有反，还有对照。皆各有特色。
      1、从正面以事寄意：即以某种事象深化题旨，寓意寄慨，含蓄蕴藉，别有韵味。有如晚唐李群玉的《火炉前坐》：“孤灯照不寐，风雨满西林。多少关心事，书灰到夜深”。诗中抒写的是在一个风雨不眠之夜，诗人孤灯独坐炉前，家事、国事、往事、今事一齐涌上心头，于是便下意识地在炉灰中不停地书写，以此寄慨无限，将百味一锅煮,说也说不清，道也道不明，深含而不显露，更能为读者提供了丰富的艺术想象空间。
      2、从侧面以事寄意：若是诗从侧出，睹影而知竿，则更耐人寻味。中唐诗人元稹的《行宫》的结穴句便是如此，其诗云：“寥落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗。”好一个“闲坐说玄宗”，便将这些曾遭杨贵妃“侧目”、被遣送到洛阳行宫的宫女们，经历了“安史之乱”的劫后余生，而今已是红颜褪尽，白发丛生，无可奈何的无限感慨与幽怨，尽蕴于意味深长“闲坐说玄宗”之中了。
       3、从反面以事寄意：诗词中用反结法，乃是从反面来举事以寄意，则更教人反思，发人反省，中唐李绅的《悯农二首》其一云：“春种一粒粟，秋收万颗籽，四海无闲田，农夫犹饿死！”结穴处出人意表，教人反思。此诗若按前三句之意顺理成章地推导，其结句理当是“丰衣又足食”才是，而此诗却偏偏以此反结，“丰收”反而酿成了“丰灾”，便引发出中唐社会赋税徭役多于牛毛，致使民不聊生，不堪重负，足以引起有志于社会改革之士对这类严重社会问题的特别关注与疗救。
      ４、对照以事寄意：诗词中全用事实说话，只列举两种截然相反的事实来相互对照，并未对此加以评说，反而更让人触目惊心，更有说服力。中唐白居易《轻肥》是写一批达官显贵“夸赴军中宴”，吃腻了山珍海味之后，神气十足，洋洋得意，却于结穴处写道：“是岁江南旱，衢州人食人！”即以此骇人听闻的现实，从反面对照作结，反而会更强烈地震憾人心！张籍的《野老歌》结穴处是：“西江贾客珠百斛，船中养犬常食肉！”也是将当时“人吃野果狗吃肉”两极分化的社会现实两相对照，让人们自己去得出结论，反而会更为有力。
       5、借典故用事寄意：成语典故，内涵丰富，诗人有时为了表达题旨旨趣的需要，借典故以寓意明志，婉转曲达，更耐人寻味。有如李清照的《夏日绝句》的结句“至今思项羽，不肯过江东”，便是借此典以婉讽偏安江左的南宋小朝廷的，用得恰到好处。
       其三，以情深化：在抒发亲情、爱情、友情的诗词佳作中，结句还常常以情深化，突显其一往情深。有如五代词人顾瓊的《诉衷情》结句是：“换我心，为你心，始知相忆深！”就是用这种“换心术”(古人认为“心之官则思”)来深化那种铭心刻骨的相思痴情的。而李清照的《一剪梅》的结尾便是“此情无计可消除，才下眉头、却上心头”来深化两地相思之苦情。苏轼的《水调歌头》(中秋词)的煞尾是：“但愿人长久，千里共婵娟。”深化了亲情。从中秋之夜月圆人不圆中，道出了“兼怀子由(苏辙)“的手足情深。
       其四，以理升华：有好些诗词名篇佳构的结句，往往是由该篇的主旨意趣中提炼出作者从中感悟到的人生哲理，且又是“带情韵以行”的(沈德潜：《说诗啐语》)诚能给人以睿智的启迪，且掷地作金石之声，足以振聋发聩。
       1、有从正面作理性升华的：往往成为一篇中之警策：有如南宋民族英雄文天祥《过零丁洋》的结穴句：“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”。而元代散曲作家张养浩的 [中吕 ]《山坡羊•潼关怀古》的结尾则是：“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”这类诗词的结句，都是从该篇的意象群中提炼出的作者人生感悟的至理名言，体现出了自然辩证法和历史辩证法的精髓。结句还有以激问形式出现的，则如晚唐罗隐的《咏史》诗的结尾“西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？！”便是对世俗陈词滥调所认定的“女人是祸水”的有力反讥！以激问句出之，更以能发人深省。
      2、也有从背面作反思型的理性升华的：诸如逆推、逆挽、反串，乃至于归谬诸法，皆各有旨趣。
     ①逆推之法：乃是运用逆向思维的方法，对客观存在的事实作假定性的反思逆推，从而得出与客观现实完全相反的新结论，诚令人耳目一新。例如晚唐杜牧的《题乌江亭》：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知！”这首咏史诗乃是由乌江亭引发的，针对西楚霸王项羽兵败垓下、乌江自刎的历史故事引发的反思，结处慧眼独识，力排众议，对此持批判态度，从而得出与史事完全相反的全新结论，足以醒人耳目。
      ②逆挽之法：其中有以因挽果一则，有如唐人金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西。”此诗前果后因，结处以因挽果，反常合道，别有韵味。
       ③反串之法：或作“反接法”，亦即“矛盾修饰”法。即如宋代词人吕本中的《采桑子》词云：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。  恨君却似江楼月。暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时？”结句 “暂满还亏，待得团圆是几时”用激问句出之，与上片之末“南北东西，只有相随无别离”，遥相呼应，矛盾修饰，紧扣了“江楼月”的双重属性，别有韵味，深化了词中之旨趣。
      ④归谬之法：别具一格，既具有形式逻辑推理的性质，又抓住诗词表现意象的特质，始终是带情韵的行的。即如晚唐陆龟蒙的《新沙》：“渤海声中涨小堤，官家知后海鸥后。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝(灵芝草——传说是神仙吃的仙草)。”结穴处乃是诗人作出的假定性的推论：假若仙人们聚居的海上蓬莱岛有路可通的话，那么神仙们自种自食的灵芝草，也就得年年向官府缴纳税收呢？神仙们要向官府纳税乃是诗人由前半顺理成章推导出的荒谬结论，以此深刻地揭露出晚唐赋税徭役之重，使得广大劳苦人民民不聊生的社会现实，足以让人们心灵震撼！
      至于就题作结，乃是一般常见的结题方法，此中尤从倒点题意，画龙点睛之法令人瞩目。即如王维的“此物最相思”（《相思》）；柳宗元的“独钓寒江雪”（《江雪》）便是。
值得注意的是：在绝句中好些结句还是和转句相互配合、联袂共生的。诸如：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”(陈陶：《陇西行》)；“凭君莫话封侯事，一将功成万骨枯！”(晚唐曹松：《己亥岁》；“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”(中唐李益：《夜上受降城闻笛》)……正因如此，好些名篇佳构，若要在结穴句上狠下功夫，还得从转句做起呢。
      综上所述，只是大略从景、事、情、理等诸方面，对结句作个巡礼，这只不过是略举其隅而已，但愿能对学诗者有所启发。诚然“千个师傅千个法”，不同的诗人词家尽可根据其充分表达不同题材、不同旨趣的需要，创造性地设定不同结尾法，各有千秋，各得其所。但却又可一言以蔽之，结句总“须含蓄旨趣”(《文彧诗格》)，“能纳万象”(钱钟书：《谈艺录补订》)，余味隽永，余韵悠悠，足以给人留下“当如撞钟”之“清音有余”(谢榛语)，和“字过音留，可供摇曳”(周济：《宋四家词选目录叙论》)等余音绕梁的久久回味。
                                   （《中华诗词》2006，7）

*①剡溪之舟，自去自回：相传(晋)王子猷(徽之)雪夜访戴逵，于淅江剡溪登舟，至其门而不入。乃乘兴而往，兴尽而归。此处借指兴之所致，听其自然。

神舟8号

词的过片艺术探秘
        词，原本是隋唐以来为配合燕乐而创作的歌词，“倚声歌唱”。后来逐渐脱离与音乐的关系，成为一种长短句的新格律诗体，遂简称为“词”。清•刘熙载有谓：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳”。（《艺概•词曲概》）而“片”或称“遍”与“阕”，是词段的名称，还保留着乐段的的色彩。除单调词（亦可称之为单片词）不分段外，通常的词多分为两段（或称之为双调词，双调词则又有双调重头和双调换头之别），也还有某些词是分为三段（称三叠）和四段（称四叠）的，其分段处仍称之为“过片”，也可称之为“过变”。——这可以理解为词的上下片之间，即过渡转换衔接之处需要有变化，有如律诗要法“起承转合”中的“转”那样。词中这种过渡变化，主要包涵：虚实情景方面的、风格情调方面的、章法结构方面的，乃至还兼有语义语气修辞方面的等方面的转换变化。清人沈祥龙在《论词随笔》中说：“词换头处谓之过变。须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处”。而刘熙载则进而将词中上下片之间的虚实关系具体化而为情景关系。他在《艺概•词曲概》中说：“词或前景后情，或前情后景。或情景齐至，相间相融，各有其妙”。纵观沈氏之“虚实说”与刘氏之“情景说”，从表面看来，说法虽不一，而其实质则是一脉贯通的。因为，一般说来，表示客观存在的“景”为“实”，而表现心理活动的“情”看不见又摸不着的则为“虚”，“情景齐到”则为虚中有实，实中有虚，“虚实相生”。由是可见，词的过片，若按虚实情景关系来划分，则大体可分为三种类型：
      一是先景后情，由实入虚：过片往往是先承景而后启情。这类词作亦可涵括先咏物或叙事而后抒情述志之作。在历代词作中，这是通常见到的词格，为词人所习用之。其过片处往往安在下片开头处。此处信手拈来有口皆碑的毛泽东的代表作之一《沁园春•雪》作为典型例证，此词的上片挥毫泼墨描绘北国壮丽的雪域风光；下片转入咏史抒情述志。过片处则在下片开头：“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰”。上句承上片囊括雪景之壮美，下句启下片转入抒写情志。过片起到承上启下转折过渡的枢纽作用，圆转自如，力挽千钧。由横向大笔扫描转入纵向抒叙，织纬牵经，开合纵横，情调豪放斗（陡）健，诚令人气荡而肠回！
       至于过片到底是安在下片之始，抑或是上片之末，尚须视具体词作情韵抒发需要而定，并无固定模式，而读者则须从具体词作中去体悟而得之。仍以毛泽东另一首《沁园春•长沙》为例约略陈述之。该词亦是上片写景，下片叙事抒情述志，而其过片处，当在上片之末：“怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？”下片遂由此一“怅”、“问”引出“谁主沉浮”的“谁”来——“携来百侣曾游，忆往昔峥嵘岁月稠。”这“百侣”也正是“指点江山”、“风华正茂”的“恰同学少年”们，少年强，则中国强！在这首词中，过片安在上片之末，岂不也是恰到好处么。
        二是先情后景，由虚入实：过片往往是在由情而景的转换之处。相对而言，这种格局的词作较为少见，往往是词人情不得己而为之。先以不可遏之情出之，继而辅以景物境况烘托渲染之。有如宋初晏殊的《采桑子》词：“时光只解催人老，不信多情，长恨离亭。泪湿春衫酒易醒。    梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊。何处高楼雁一声？”
        三是情景齐到，虚实浑融。过片处，常以情景交融句出之，亦或单以景语、情语借典用事出之者。有如毛泽东词《采桑子•重阳》：“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。    一年一度的秋风劲，不似春光。胜似者光，寥廓江天万里霜。”词的上片，情中有景；下片景中寓情，两片中都是情景齐到，虚实浑融。而其过片处则不甚一目了然，须得仔细斟酌权衡。这首词的过片，宜乎落在上片末句“战地黄花分外香”上，因为它上承上片“重阳”，又下启下片“胜似春光”。以之赞美战斗的人生，其乐无穷！
        若再从风格情调上来审视，词中过片则又与豪放婉约的词风密切相关。刘熙载在《艺概•词曲概》中又说：“词中承接转换，大抵不外舒徐斗健，相交为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之”。其所谓“舒徐”者，乃舒缓从容、婉转悠扬之谓也；而所谓“斗健”者，则是陡峭刚健、激越冲荡之谓也。这也正是婉约与豪放风在过片上“相交为用”的具体表现。而在具体词作中，“所贵”能将阴柔之美、阳刚之美，抑或刚柔兼济之美，“融会章法，按脉理节拍而出之”。其所谓“舒徐斗健，相交为用”乃是指词人在具体词作中依据其表达词旨情韵的需要或选取舒徐，或选取斗健，或舒徐斗建兼用，各有所取，皆属“相交为用”。豪放词其过片斗健、激越，有时甚至教人气荡肠回。即如毛泽东的《满江红•和郭沫若同志》其过片在下片开头：“多少事，从来急，天地转，光阴迫。”由此紧接“一万年太久，只争朝夕！”给人以“时不待我”的紧迫感。还如上例所举，毛泽东的两首“沁园春”（雪、长沙）词，也都是过片斗健之范例。而婉约词过片舒徐婉转，则是别有一番风韵。在历代名篇佳作中，此类范例，尽可信手拈来，此处且举当今词人奚晓琳的《临江仙•长发为君留》为例：“前日欲剪短发，与夫说起，未得许，感而有记：欲短青丝君却语：喜她纤似柔肠。无声牵系梦尤香。根根知我意，寸寸用心量。   从此不言轻动剪，今生休换头妆。一根一寸为君长。朝来霞绾髻，夜晚束星光。”此词因事生议，寄情染景，词风清新婉丽，贵得天然，感情真挚细腻，扣人心扉。过片处在下片之始，承上启下，紧扣题旨。至若舒徐斗健“相交为用”，又兼情景交织、融会贯通之佳构，且举首届华夏诗词奖一等奖得主、加拿大华裔诗词名家叶嘉莹教授的《水龙吟•秋日感怀》为例：“满林霜叶红时，殊乡又值秋光晚。征鸿过尽，暮烟沉处，凭高怀远。半世天涯，死生离别，蓬飘梗断。念燕都台峤，悲欢旧梦，韶华逝，如驰电。      一水盈盈清浅，向人间做成银汉。阋墙兄弟，难缝尺布，古今同叹。血裔千年，亲朋两地，忍教分散。待恩仇泯灭，同心共举，把长桥建。”词的上片：秋日登高怀远，念故国家园，天涯飘泊；叹人生易老，韶华易逝。景中织情；下片：感事寄慨，寄情海峡两岸骨肉分离，展望泯恩仇，结同心，共建双赢桥。议事融情，设景辅之。巧将自家身世之切肤感受与家国情怀忧患意识相交织，融会贯通。现代著名美学家朱光潜在《谈美书简》中说：“刚柔兼济是人生应有的节奏。崇高固可贵，秀美也不可少。这两个审美范畴说明美的复杂性，可以随人而异，也可随对象而异。”此词过片处设在下片之始：‘一水盈盈清浅，向人间做成银汉”遂由舒徐导入斗健，展现出词人高瞻远瞩的博大胸怀，足以赢得炎黄同胞的深切共鸣。
       而刘熙载之所谓：“融会章法，按脉理节拍而出之者。”（《艺概•词曲概》）则是：或则按情景虚实之脉理而出之（诸如：触景生情，缘情设景，情景交错之类）；或则按事理、事情之脉理而出之者（诸如：因事生议、借典用事、寄情申志之类）；或则按语义语气、修辞之脉理而出之者（诸如：转折、对比、层进、跳脱、反串等等）皆因词人而异，因具体词作而异，相交为用，得心应手。诸如此类“章法”“融会”的好些例证，即使是从上述引例中，读者仍可从中自行领悟得出。此处不妨再从语义修辞方面予以补充，以便举一反三。
        转折：可算是过片中最常见的形式。而其中情景虚实转折则又是转的主要表现形式。其例证则已如前所述。其他的如情景事义转折，由事生议寓情转折。亦可由叶嘉莹、奚晓琳词中悟出。尚有花样翻新多样化的转折，皆因人因词而异。此外，或对比（有如辛弃疾《丑奴儿》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。    而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”）或层进（有如李之议《卜算子》：“我住长江头，君住长江尾，日日思君不见君，共饮长江水。      此水几时休，此恨何时己。只愿君心似我心，定不负相思意！” ）或跳脱（有如毛泽东《卜算子•咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到，已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。  俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”）或反串（有如宋代吕本中的《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。    恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆昌几时？！”）凡此等等，未可穷举。而这些从总体上看来，也大可纳入转折的大范畴，只不过是转折的具体形式不同而已。
       总之，过片在词人心中笔下呈现出异彩纷呈、千姿百态之势。诚可谓“千个师傅千个法”是也。以上仅举其隅而己。意在启发而以三反之。归根结蒂，还是宋人张炎所说的那句话：“过片不要断了曲意，须要承上启下。”（《词源•制曲）。

神舟8号

“诗中有画”说虚实
      虚实相生是我国古典美学中的重要审美范畴，广泛存在于多种文学艺术作品之中。这原本是中国画的传统技法之一：实， 即是画面上笔画繁富的重点描绘部位；虚，则是画面上笔画稀疏的部位和特意留下的空白处，“相生”，则是画面上的虚实两个部分互相搭配，互补共生。这就是国画中的虚实相生。清代著名画家方薰在其《山静居画论》中曾说：“所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之， 生发无穷。”诗与画一脉相通，苏轼曾在《书摩诘蓝田烟雨图》中评论唐代诗人兼画家王维的诗画：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画， 画中有诗。”古典诗词就借鉴了国画中虚实相生的表现手法。诗歌中的虚实相生，系指将对客观事物意象的描述与对主观心象的表现有机结合起来，水乳交融在一起，互补共生，乃至互相转化，相反相成，以达到虚中有实，实中有虚，化实为虚，化虚为实的境界，从而为读者拓开广阔的审美空间，丰富人们的审美趣味。虚实相生的途径，通常多是从实入手，以实求虚。但究竟怎么个求法，就得挖空心思找个窍门。仍以绘画而论：“绘花不能绘其馨，绘水不能绘其声，绘人不能绘其情”（清•笪重光：《画筌》）。这些都不能直接从正面来表现，但却也未尝不可从其侧面去暗示。《踏花归去马蹄香》传说是宋代画院考试的一个试题。这“香”该怎么画法？然而就有这么一位考生画了落红满径，几只蝴蝶飞逐 于马后， 这就意味着对花香异常敏感的蝴蝶紧跟不舍地追赶着沾满多种野花馨香的马蹄而来，这种别开生面、不同凡响的构思，岂不正是从其侧面描绘出野花的香味来了么？而另一幅《蛙声十里出山泉》，则是出自现代国画大师齐白石的大手笔，“蛙声”又怎么画呢？大师却别出心裁、删繁就简， 只画了一些蝌蚪涌现在山涧流泉之中。人们就不难想象到：既有蝌蚪，自必就会有蛙，而繁殖期之蛙自当时常鼓噪不已。诗画同理，诗中之以实求虚，则是以少言暗示之，以有限之言概无尽之意，乃至以不言言之——“此时无声胜有声”。诗中之“实”，  是虚的信号和向导。换句话说，诗中之实与虚的关系犹如根与苗的关系，根壮则苗旺，反之根枯则苗死。虚与实， 还是一个相对的概念，孰实孰虚，还须视具体情境而定。 蒋和在《学画杂论》的说法对我们是颇有启示的，他说：“山水篇幅从山为主，山是实，水是虚。画水村图，水是实而坡岸是虚。”由是可见，对具体作品须作具体分析、具体对待，下面就从虚实相生的几种表现形式略举其隅：
       其一、化虚为实，以实显虚：即是变无形的心态而为有形的物态意象或意境，变抽象而为具象，这就须得诗人巧妙地运用比喻，比拟象征等形象化的手段，将抽象化的情思物态化。也就是将那些难以捉摸的心象、声象 ，化而为可触可感的具象，这种化法，局部展现于诗中几乎比比皆是，尽可信手拈来，即如表现“愁”情的：可使之有声有色：“行宫见月伤心色，夜雨闻钤肠断声”（白居易：《长恨歌》）；可使之有数有量：“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”（秦观：《江城子》），还可使之有长度深度和重量：“请君试问东流水，别意与之谁短长”（李白：《金陵酒肆留别》，“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”（白居易：《浪淘沙》），“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（李清照：《武陵春》）而整首诗写愁的亦未尝少见，即如北宋石象之的《咏愁》：
      来何容易去何迟，  半在心头半在眉。
      门掩落花春去后，  窗涵残月酒醒时。
      柔如万顷连天草，　乱似千寻匝地丝。
      除却五侯歌舞地，  人间何处不相随。
     这首近乎谜语的诗作，全诗未曾见一“愁”字，而谜底却被诗题点破，乃是泛咏愁情的。首联追踪“愁”的影迹：悄然而至却又难以排遣，藏在心头露在眉头。颔联则进一步揭示“愁”是如何伺机而动，乘虚而入的：“愁”很容易乘“门掩黄昏，无计留春住”（欧阳修《蝶恋花》）之时， “窗涵残月”与“酒醒”之际潜入的。颈联，则状“愁”之铺天盖地而来，其柔则如“万顷连天草”；其乱，则如”万顷匝地丝“。尾联先宕开一笔：虽得排除达官显贵（五候）醉生梦死的“歌舞地”，则无处不在、无时不有：“人间何处不相随？”这样，将愁情化虚为实，又反过来以实显虚了。
      其二、化实为虚，以虚显实：本为实象实境，诗人却能由此生发奇妙的联想，从实象实境中跳脱出来，避开正面描写，却以清空之虚笔间接地反映现实，诗人巧妙的构思不同凡响，往往能给人以空灵境界的美感，多以梦境或神话鬼蜮世界的幻觉虚象幻境作为现实的折光。此法贵乎题外有远旨，象外生妙境，能让人久久回味其妙趣之所在。例如南宋词人蒋捷的《燕归梁•风莲》；
     我梦唐宫春昼迟，正舞到，曳裙时。翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，手双垂。　　忽然急鼓催将起，似彩凤，乱惊飞。梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹。
     此词的正题是“风莲”，即风中的荷花池。词人避开正面描写，却巧借梦境，以梦见唐朝宫中美女轻盈灵巧的舞姿，隐喻莲池风中荷花之神韵。以其三种情态风韵暗喻风过荷池的三种景观：一是“正舞到，曳裙时”，使人联想到、微风掠过荷池时撩拨荷叶的风采，二是“翠云队仗绛霞衣，慢腾腾，双手垂”，则使人联想到清风徐来，荷池泛起层层绿波，那亭亭玉立的荷花也在频频点头暗送“秋波”；三是“忽然急鼓催将起，似彩凤，乱惊飞，”又使人联想到大风忽至，满池莲荷挤挤攘攘，狂旋乱舞 ，恰似舞女们兴高采烈达到了狂欢的高潮，这三种场景，由缓而急，逐层推进，直至顶峰。忽尔又笔锋陡转，由虚入实，结穴到“风莲”的题旨与旨趣上来：“梦回不见万琼妃，见荷花，被风吹，”由一场美妃欢舞的梦境中苏醒，一下子又回到眼前的现实中来，倒点题意，则词中虚境与眼前实象相映成趣，兴味怡然。
      其三、虚实互相转化，跌宕生姿：文艺家们在从事诗画创作过程中，这种由物质到精神，又由精神到物质的虚实互相转化过程是显而易见的，清代著名画家兼诗人郑板桥，以其画竹的经验现身说法作出了生动的解说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气皆浮于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，（由实入虚）。其实，胸中之竹 （虚），并不是眼中之竹（实）也，因而磨墨展纸，落笔倏忽作变相，手中之竹（即画出的竹，艺术品，实）又不是胸中之竹（虚）也”。（《郑板桥集》），这“眼中之竹” 是客观实物的物象，“胸中之竹”则已由实入虚，转化为“胸有成竹”的竹之意象，再又“胸有成竹”转化而为“手中之竹”的艺术品，即又由虚化实了，然而，眼中之 竹的实体物象，却又大不同于“手中之竹”的艺术品的实了：前者有实用价值，而后者则只有艺术审美价值了。这也就是艺术创作源于生活又高于生活的道理吧。郑板桥不仅善于画竹，也善于写竹，且看他的《竹石》诗吧：
       咬定青山不放松，   立根原在破岩中。
       千磨万击还坚劲，   任尔东西南北风。
      诗中洋溢着诗情画意，也生动地体现出了由“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”这种由实入虚、又由虚入实的虚实互相转化的创作过程， 也从其塑造出的坚顽强，刚毅不屈的竹的形象中体现出其象征义来，竹，俨然也就是诗人清廉自持、高风亮节的自我形象的写照。这也就体现出其更高层次的“象外象”和“味外味”来了。诗画创作中虚实互相转化的艺术辩证即此可见。

神舟8号

“诗中有画”说透视
      
     透视，原本是绘画艺术中的重要技法之一。画家若要在平面的画幅上表现出被描绘事物景观的空间立体感，显现出其间的大小、远近、高低、深浅等适当比例关系时，就须得运用透视艺术。而在具体运用透视技法时，还需特别注意视点、视角、视线和水平线等相关因素的紧密配合，才能充分发挥透视艺术的美感效能来。中国画与中国传统诗，其理同源，异曲同工。画中有诗，诗中有画，诗画神理互相通融，这在我国古代山水画和山水诗中表现得尤为鲜明突出，而透视艺术更在其间得以充分施展技艺的机遇。宋代山水画家郭熙在其论画著述《林泉高致》中说：“山有三远，自山下面仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”而我国现代美学家宗白华则由此推而广之，谓：“‘高远、深远、平远，’是构成中国透视法的‘三远’。”（《艺境•论中西画法的渊源与基础》）。这里所说的“高远”，是仰望；“深远”是俯瞰；“平远”，则是平视。这些都涉及到视点和视角问题；“三远”兼用，便造成了视觉的流动感。“三远”，就是运用多重透视艺术以建构具有立体美感的“全面视境”。若从画面上反映出来的便是：远则高，近则低；远则小，近则大。若从山水诗中反映出来的，仰望则如“牛羊上山小，烟雨隔林疏（一作‘烟火隔云深’）”（唐•钱起：《题五山村叟屋壁》）；俯瞰则如：“窗中三楚尽，林上九江平”（王维：《登辨觉寺》）；平视则如：“独立衡门秋水阔，寒鸦飞去日衔山”（唐•窦巩：《寄南游兄弟》）。这些诗中佳句，都体现出了透视艺术的美感效应来，若悉心体会，便可得“三远”之“三昧”。
     “三远”的透视艺术，在诗词中主要是通过线条、色彩、分散（散点）、集中（焦点）等多种形式体现出来。兹分述如下：
     其一、线条透视：线条透视又可称之为“形体透视”或“几何透视”。乃是运用几何学和光学原理，在平面上用线条来图示物体的空间位置、轮廓和光线明暗投影的表现手法。而具体体现在山水画中为皴染手法；体现在描绘景物和山水诗中则为具体描绘点、线、面、体及其间的关联与投影的形态。即如盛唐山水田园派著名诗人兼画家王维的《使至塞上》一诗的颈联：
        大漠孤烟直，  长河落日圆。
      这首描写边塞特异风情的诗篇，是诗人出使边关宣慰、察访军情途中写的。这一联写得画面壮阔，意境雄浑，充分展现出边塞奇丽风光的鲜明特色，被近人王国维称之为“千古壮观”的名句。从线条透视的角度来察看，“大漠孤烟直、长河落日圆”就意谓着：在平沙莽莽的广袤地平线上（面），一缕狼烟直上（与地面相交的垂直线），九曲黄河蜿蜒流过这片空旷荒寂的大西北黄土高原（曲线与平面相交），一轮火红的落日映照在波光粼粼的宽阔河面上（圆点与曲线相交）。从而构成了一幅富有立体感的雄浑壮阔的“塞上风光图”（体）。诗中的“直”和“圆”，就是运用线条（直线、曲线）透视法，勾画出了塞上风光的显著特色来的。曹雪芹在《红楼梦》中第48回借香菱之口评说此诗：“我看他《塞上》一首，内一联云：‘大漠孤烟直，长河落日圆。’想来烟如何直？日自然是圆的；这‘直’字似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景的。若说再找两个字换这两个，竟再找不出两个字来。”后来，宝玉笑道：“……听你说了这两句，可知‘三昧’你已得了。”这恰好道出了线条透视之妙处。仰视与平视并用，“高远”与“平远”交互。
      其二、色彩透视：色彩透视，又可称作是“空气透视”。即是通过空间距离，透过空气或透明液体与固体的折光，体现出对视觉中物体色彩及其显现程度所产生的影响的一种艺术手法。在正常人的视角中，常有这样一些共同的感受：近山青翠，远山灰蓝；水浅无色透明，水深则变蓝；水气近则成雾，远则成云。兼之不同光源对色彩照射还会有不同的审美效果等等。作为写意的中国画（尤其是水墨山水画）对色彩光线的透视功能并不太注重；可是作为山水诗则大不然。在山水诗中，色彩却是十分丰富的。诸如杜甫诗中的：“碧知湖外草，红见海东云”（《晴二首》之一）。描绘出一幅彩画：湖外，接天芳草无穷碧（平视）；海东，万朵朝霞映日红（仰望）。草碧、云红的色彩，远处透视效果便十分鲜明突出，给人印象深刻。白居易诗词中的：“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”（《忆江南》）（平视、俯视）便描绘旭日映照波浪和春江水满时的光线与色彩透视效果；还有他的：“万丈赤幢（红旗）潭底日，一条白练峡中天”（《入峡次巴东》）。俯瞰潭底红日之倒影，仰观峡江中之一线天，却又别是一番色彩与光线的反射与透视效果。所有这些，差不多都是光线通过物体的空间距离、从空气或水等透明体的折射、反射及光源的明暗变化中体现出来的。色彩透视，使得诗歌五光十色，异彩纷呈，足以令人赏心悦目。
      其三、散点透视：散点透视的主要特征是视角的移动性和景观物象的分散性。或可称之为“多重透视”和“跑马透视”。这是由于中国山水画和山水诗在处理物象景观的时空关系的灵活性的特点所决定的。这和西洋画的焦点透视手法迥然异趣。中国画重在“写意”，而西洋画则重在“绘实”，因而视点动静有别。唐代诗人画家王维在《山水诀》中为山水画制定了一个原则，也算是个诀窍，这便是：“咫尺之图，写千百里之景。东西南北宛尔目前，春夏秋冬生于笔下。”设想：若不用散点透视法，又岂能将长江万里紧缩于尺幅之间？梅兰竹菊又岂可并置于一纸？山水画能如是，山水诗亦复如是。诗人游刃于这种散点透视法，尽可将视点与视角不断地移动，仰望，俯瞰，平视，骋目驰神，俯仰于天地之间。优秀诗人往往善于以小处见大、近处窥远的视点、视角，移大景入小景、移远景入近景，得以体现出散点透视艺术的效果来。诸如：窗观远山，帘窥雨雾，阁抚睛岚，水映山影。而且多以意象叠加的形式出现。这些景观物象虽是随着诗人的视线的不断转移而相应地不断更换，从而不断丰富人们对散点透视的美感。有如杜甫的《绝句》：
      两个黄鹂鸣翠柳（平视），  一行白鹭上青天（仰望）。
      窗含西岭千秋雪（仰望），  门泊东吴万里船（平视）。
     这是杜甫客居成都草堂时，对居处周围物象景观所作的散点透视。春日景观，生机盎然。有动有静，有山有水，有远有近，有声有色。时而平视，时而仰望。时而窗观远山，时而极目长空，时而柳浪闻莺，时而倚门赏水，而诗人惬意之情亦隐寓于其中。这便是诗中散点透视给予人们的美感。
      其四、焦点透视：（一作“定点透视”）：焦点透视是西洋画中普遍采用的表现手法。即是将透视的焦点集中于一处，围绕某个特定的中心物象或场景，多角度、全方位地透视它，以造成某种“全面视境”。这种表现手法在中国画中是罕见的，而在中国山水诗中则有之，且尚有虚实之分。且看：
之一、实境焦点透视：即运用多重透视法，从不同的角度对某一中心事物意象进行透视，从而获得该中心事物意象“全面视境”的立体美感。例如杜甫的《望岳》：
      岱宗夫如何？  齐鲁青未了。（概写平视）
      造化钟神秀，  阴阳割昏晓。（光线明暗透视）
      荡胸生层云，  决眦入归鸟。（仰望）
      会当临绝顶，  一览众山小。（俯瞰）
      诗人从多角度地“望岳”来描写泰山的“全面视境，”展现五岳之尊的雄奇壮丽风貌。“岱宗”是对泰山的尊称。放眼望去，郁郁葱葱的雄伟泰山，就座落在辽阔的齐鲁大地上。大自然把山川的灵秀都赐予了神奇的泰山。仰天望去高耸入云，朝晖夕照，明暗分明，光线透视效果十分显眼。山腰云气层层叠叠，蔚为壮观，令人心旷神怡。睁眼凝望，在夕照中飞鸟阵阵归林。诗人兴会高昂，巴不得一下子直攀泰山之巅，设想尽情地登高临远去“一览众山小”：诗人杜甫就是这样处处紧扣“望岳”，运用定点透视法，平视，仰望，俯瞰，多角度地聚焦泰山这个主体形象，突现出它的立体美感来。
      之二、虚境焦点透视：有如通过描写倒映入水中的叠加重合的诸意象来烘托渲染实境中的主体形象。辛弃疾的《生查子•游雨岩》便是如此：
      溪边照影行，天在清溪底。天上有行云，人在行云里。
      高歌谁和余？空谷清音起。非鬼亦非仙，一曲桃花水。
      此词上片写景，下片抒情；上下片有声有色地描抒出了词人游雨岩时的情景。上片即选取了从溪边俯瞰溪中倒影叠加的美好境界，以虚境焦点透视的手法表现出来，别有一番妙趣。从词中还可窥见那报国无门，知音难觅，洁身自好，顾影自怜、忧独孤愤的爱国志士的情怀和词人的自我形象。
     总之，透视法能够使得诗情与画意更好地水乳交融在一起，其艺术趣味也就更浓了。