季超回汤立兄话：余姚人书今日已收到

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墨式：守望的距离



没有什么艺术的坚执者如墨式捍卫者一样在艺术文本的转渡之际显出“剪不断、理还乱”的焦虑与矛盾。一方面，他们以文字话语告示天下——消解汉字，为当代书法发展寻绎新视觉，使之与世界文化并行9；另一方面，在窘迫之际又迷恋传统。他们主观思维系统内，有一种功利性极强的思维模式时时左右着他们，那就是，告别传统，意味着他们将是历史的主人。

墨式萌芽于1984年，是由黄苗子、李骆公、王学仲等书家发难的。他们的初始目的在于打破旧有的秩序，在笔法、结构、章法规范的极大限定度之内，自觉地走向书法汉字化的“画意”。这种追求“画意”的书法探索成功与否暂且不论，墨式的真正出现是在1993年，洛齐、邢士珍、张强、白砥、李强等开始彻底弃汉字，走向续墨线的视觉领地。1994年创刊的《现代书法》及《书法研究》开辟的“当代书化”栏目，《书法导报》、《书法报》等等媒体的宣传，直至1994年11月中国书协评审委员会通过的关于允许“现代派书法”参加国家级展览的决定，都簇拥式地为墨式插上了“飞翔的翅膀”。虽然，书法界的芸芸众生参与墨式行动的人依然那么少。

王默曾对墨式理论构成的原因总结道：



“假名书法给中国艺术家的启示是：书法是否可以脱离汉字？因为日本的假名虽然源于汉字，是从汉字的草字符中而来，但它毕竭不是汉字。这一点启示使中国艺术家们开始尝试离开汉字以后的书法，这在白谦慎的实验中更有历史的意义。早在1981年，他根据楷字地结构原则，借助于毛笔的表现力，把不同的点画，偏旁富于艺术趣味地组织起来，书写出了不是汉字的汉字，可说是类汉字，虽不能认读，但看起来也很美，就像一幅精美的小楷一样。同时，一些艺术家对中国古老的草书艺术也进行了思考并提出：很多草书尤其是狂草并不能卒读，但这并不能抹杀它的艺术性。基于此，于是中国艺术家们总结出：书法是被看的，而不是被读。也就是说，书法可以脱离汉字而存在。这个结论，后来基本上成了当代书法中现代派书法理论的基石。”10



可以说，墨式的理论基石是相当脆弱的，论者在前文已论及，书法与汉字意义无关，但是，书法之美是生命线条与汉字表象意义的合力。欣赏一幅狂草作品，能识读汉字并能接受线的律动之美，这种美无疑是巨大的，相反，不能识读汉字而仅能体会线条之动，只是靠近原始思维的有感觉而无理性思度的单向性的欣赏而已，他们对作品中点线的幻变和章法的对立统一（美学因素）提不出任何切入的阐释话语并意见。因为不能识读，所以他们缺乏一种来自实践的对美或丑的参同体认，其感受是浅薄的。白谦慎“根据楷字的结构原则，借助于毛笔的表现力，把不同的点画、偏旁富于艺术趣味地组织起来，写出了不是汉字的汉字”（这是墨式的共性行迹）。表面上看来，他很有创造性，实质上还是对汉字结构意义指涉秩序上点线的被动重组，这种重组的耗时过程，比照书写汉字不是用几倍的时间能说明的，这不是画蛇添足寓言在现代艺术情境的粉墨重演吗？



“然而就目前的作品而论，它们都难以谈到成熟，尤其是脱离文字在宣纸上纯粹以线条组合方式构成的作品，无论在形式感上多么强烈和具有魅力，它们都是很难被认为是书法作品的，现在不行，至于将来如何，恐怕也难以为中国书坛完全认可。它们只有做为一种新的艺术品种，非书法画的品种，如叫书法画等，闯入艺术的圣殿之中，不过，到了对联个时候，书法界已可能基本与之干系不大了”。11



周俊杰先生作为一名著名书法理论家，对墨式所持观点让读者难受，因为他只和了一抹稀泥，体现不出他的学术见地。一方面他坚执于传统（书法作品证），另一方面，他又不能惹（不敢惹）协同协同精神极强的墨式捍卫者，这样才能显示出无所不容的大手笔姿态。当代书坛让人不解的是，往往一些知名度甚高的人，对学术研究中非正常的无序表现，不敢直言而持保留态度，这是缺乏学术思辩的苍白表现。我们希望的是，作为朋友或同道者，贵在情深似海，而在学术研究上，互相之间的针锋相对甚至激烈论辩，才不枉我们有了此余生的对艺术美的挚着之爱和读者之爱！

要完全认识墨式的面目，仅仅浏览他们的理论模式是不够的，我们还很有必要从墨式整全的观念文本考察并解析它的自足本文。

从上世纪80年代初《江苏画刊》刊发李小山关于国画“穷途末路”论之后，书坛的个别投机分子捕风捉影地把这种艺术消亡论挪移于书法领域。我们有必要看看王林先生在《反省书法及其主义》一文对当代书法新潮的归类：



“一类是行为化的书写艺术，如王南溟的字球组合，邱志杰的重复临贴等。二类是水墨艺术的现成品化，如吴山专的文革场景，谷文达的文字装置等。这些作品的共同特点是观念化，走山架上限制，把水墨、书写只作为一种手段来加以运用而不管它曾经有过的历史文化意蕴。当然，这两类作品尽管涉及文字和书写，书法界也不愿把它们作为‘书法’来谈；三类便是承现代书法而起的书法主义。”12



可以看出，无论是“行为化”的书写或是水墨式的“现成品化”乃至“书法主义”（墨式）都是彻底解构原书法艺术限制，走向纯自由的表现方式。这是对旧有范式的彻底否弃，亦是对书法笔墨锤炼和对汉字结构再创造之难的避“难”行为。书法凭借汉字而表现的混乱之美，很能显现作者之功力，而墨式提供的只是一种表象之乱：由于特殊制作方式的局限，忽视局部、细节之乱，其视觉效果是不耐看，不耐品味，缺乏书法所具有之大美。一个重要结论是，设若墨式注重细部之美，即在细部技术处理上追求一种表现秩序，那肯定就是缓画的尾巴了（无论是中国缓画或是西方绘画）。墨式只是当代书法思潮中艺术探索者可贵的尝试，但墨式本身的局限，必将使这些探索者作出无价值的牺牲。在书法创作中，材料可变，题壁书法可代替纸，朱砂可替代墨，指头也可替笔，这是与中国文人意趣相关的且受其限制（题壁书法因实用而成大宗）的小趣而已。抛却汉字的“书法”在书史上是绝对没有的。汉字是书法元素中含金量最高的元素，也是最能体现书写者即时情趣的最重要的载体。虽然然一些碑拓（残片）已不是整全文本，但单字之美欣赏者肯定是能体味到的。有些字好结体，感官上就已触及美，有些字不好结体，相应也传输了达到美有相当难度的信息，对此事实，每一个书法爱好者都有亲身体会，尤其是在庞大的汉字群面前，凭借创作者有限的表现能力，创作出自己满意的作品是相当难的。墨式制作中由偶然性、绝对自由性所带来图式的简单化，正是无力行进在书法艺术领域的流亡式的遁逃。墨式粗放而无约束力的线条，已完全远离了书法，成为日本现代书法的囊中之物。

细究之下，墨式和书法的区别还不只在解构否弃汉字上。墨式过程的制作也是其表现之一。墨式在制作过程寻找效果。制作——是不合乎艺术逻辑的，它的初始概念本来就带有极强的工艺性，它是解决实用艺术的最有效途径，其过程具反复修正特点，在词的内涵和外延上，人的主体性（理性自觉）是很弱的。而创作就不同了。它是古今中外艺术作品诞生的美学历程。创作本源意义就在于初创、首创，含有极强的理性自觉和严密的过程演绎语义，这种过程最忌反复修正，否则将泯灭主体的诗性的智性，书法的不可涂改是为明证。这也就是工艺缘何用制作而艺术用创作的原因。因之，在中国传统意义的书法创作理念中，制作是不合乎艺术逻辑的，只有真正的创作才是获得艺术之美的唯一有效途径。墨式探索者认为，不管用何种制作方式，只要达到满意的视觉效果就达到了目的，这是直接嫁取西方现代艺术理念，尤其是原封不动地挪移西方绘画中极端表现主义思潮来改造传统书法的荒唐表演。实因如此，墨式凸现的特点是弃我（中国）之长而取人（西方）之短。

据笔者考察，书法（水墨画）中黑白两色是一切抽象图像中最深刻、最复杂的表现图式。这种艺术抽是《易》学中八卦图像演化的审美推进。与设色绘画平行发展的水墨画的经久不衰，并在国画体系中相对地保持着一定的独立，是黑白二色单相完成艺术图式的原始色相与阐释者现代智识的最高结合。书法史上曾经有过朱笔，仅为小趣，因为黑白二色是自然界中显示阴阳二性的最高层面的颜色，它色运用于书画，在审美视境内只充当了确指（限定）角色，分散并限定了审美思维，其深入当然就很有限。它色引入的确指性，把阐释者困在有限的框框内，没有外向延伸的可能。




理 性 及 其 限制

中国艺术批评
感悟式的批评把对艺术图像的阐释限定在点到为止的浅层境地，这种鸟瞰式的获取有整全效果（大致印象），但不能使学术研究更深入。

西方艺术批评
完全以科学的逻辑演绎究其纵深。过分注重“自我”而忽视“自然”，这与他们在艺术史观上思究的“返回源始”、“原始之美”所追寻的自然之大美构成不可调和的矛盾。相形之下，西方艺术始终在终极情境上若即若离。

中国书法 水墨画
中国书画是寻求自然之美的写意艺术（天人合一），因而不太注重科学性，但表现过程则特别注重时间因素（速度甚或一次成功），不事雕琢而又恰如其分（增之嫌长，减之嫌短等等）。

黑白两色传释的不确定视境，为自然中最逼近艺术始源的符号化的单色系统。因其单调，更见难度；因其对立（统一），愈显深广。

西方绘画
由于工具材料的限制，西画不注重速度，不长于写意（文化传统绝不相同），而注重写实；从技法的运用到题材的选择都很严谨，且注重科学。



作品表象五彩斑斓，但丰富的色彩消解了图像概念本质上应具有的不可测性、不确定性，滞人思维于定物。有趣的是，印象派绘画的终极意义和中国书法（水墨画）毫无二致，但偏偏却是杂乱的设色工序，在中国文化环境中生存的人看来，它远没有中国书法（水墨画）更能怡人心机。




结合前文，墨式的诞生附骥于西方艺术批评和西方绘画。需要申述的是，中国书法中的点画与西方现代艺术史研究中的符号模式有同工之理，而中国书法自公元三世纪开始已辉煌了十六个世纪。

同样，中国水墨画也是符号模式的实证，我们的祖先已走得很远了，这于中国老庄哲学思想的启蒙有很大关系。西方艺术先于思想，而中国哲学先于艺术；西方思想“巨大宝库”所经历的里程无时不显示出递变中的对前思想的否弃与瓦解，而中国思想在时间流向上因积累而愈显坚实；西方思想与艺术的互映时断时续，而中国艺术的发展与哲学思想始终保持着一种高度的默合。西方思想与艺术的偏离反映在科学态度上，哲学反科学阐释自我。而艺术寻求科学又远离了自然，即远离了艺术的本质。立体派、印象派、未来派在现代的穷途末路，使西方艺术家在未来之途上将消除科学而重新寻绎自然。——“欧洲中心论”的消声匿迹与当代文艺思潮中的东学西渐，多少已给我们传递了这种信息。

因而墨式所追寻的制作效果，是对西方现代艺术批评和绘面的翻版移植（亦是本末倒置式的），是与中国人文审美心理完全相异的派生图式，它已与书法完全拉开了守望距离，行径在陌生的制作空间。墨式已不成其为书法，因为，它彻底抛弃了书法艺术的表现规定。“没有什么比继承传统的时断时续更是对时代真正艺术的离经叛道了。艺术和其它事物一样都是持续的。如果没有艺术的过去，如果不需要也不强制保留往日艺术精华的标准，那么，像现代派这样的东西是不可能存在的。”13

西方现代美术理论家格林伯格对现代派绘画的论述，对墨式捍卫者可资一阅，并有提醒之功用。他在《现代派绘画》中还有震撼意义的洞见：“现代派的精髓在于运用某一学科的独特方法对这门学科本身提出批评，其目的不是破坏，而是使这门学科在其权限领域内处于更牢固的地位。康德利用逻辑指出了逻辑范畴中大胆解脱出来时，逻辑自身的地位比过去更为可靠了”。14



墨式：近现代文艺思潮的尾巴



从中国近现代文化史上考察，当代书法思潮是中国各类文艺思潮的尾巴，而墨式制作者思想根源只是近现代思潮中激寒派“革命”运行的延续而已。鼓吹书法现代化者，对近现代以来学术研究中两难困境置若闻，往往是流于沾沾自喜的造反革命。要做到本文论述的目的，我们还得回溯一下“五四”运行以来的旧景。

对“五四”新文化运行的评价，直至今天在学术界还是一个常新的话题。因是常新，也就在于对它研究的不够深刻，没有从现象的分析深入进去。“五四”运动阵营《新青年》杂志从安营扎寨的第一天起就把文化与政治两种不同价值取向混为一谈。这也是影响到后来学术界一直未能自圆其说的原因，对艺术的发展造成极大的负面影响。“五四”激进派的文化选择作了传统文化历史延续的牺牲品，他们抛充分旧意识而与之对垒，建构新秩序而濒临泥潭。著名学者张宝明先生在《启蒙与革命——“五四”激进派的两难》一书中对“五四”政治、文化越位与错置做了精辟的分析，他通过陈独秀、李大钊的大量言论，揭示了二人将政治与文化一锅煮殃及后世的深层危机，其后他做了精辟的断言：



“陈独秀在文化与政治上的价值标准错误势必影响到我们今天对传统文化的评价。……我们可以从价值理性与功用理性（工具）两个标准来对社会大系统中的子系统分别判断在社会这个系统中政治、经济、文化三足立，各有自己的独特功能，三者不可相互越、替代。就政治、经济而言，它与工具性、功利相对应，价值理性的标准以伦理、文化价值本身为尺度，如所周知，五四激进派人士在把握社会价值系统的多层性上未能尽如人意，因此，自1915年开始的东西文化论战时时带有标准换位的弊端。不言而喻，把富强的要求同时当作衡量学术与文化价值的标准必然导致文化的价值理性越位于政治、经济的功用理性，造成了严重的犯规。而今天学术界痛感人文精神的失落，正是当年越位后的又一越位。从一个犯规动作走向另一极犯规，我们离客观、中立、公正的仲裁还有多远？”15



当代文艺思潮中的激进表现是“全盘西化论”影子的曲折投射，是一种庸俗的文化喧嚣。这种文化观把人类历史、人类社会理想化了，这同摩莱里提出的“合乎自然意图的蓝本”有何区别？他们忽视了在漫长历史上人类以民族的形式存在的这一事实，因而没有看到文化的国家、民族特点对于民族认同的巨大价值。古往今来，压迫民族总是想办法消灭被压迫民族的语言，被压迫民族则总是要为保卫自己的语言而斗争，不明白这一点，实在很难说具有思想头脑和历史眼光。国家现代化了，文化就该现代“化”，书法也该现代“化”吗？这是把政治与艺术价值混为一谈且扰乱了艺术逻辑秩序的无序表现，以至使其后艺术发展上走近我们的只是劳而无功。“五四”新文化运动中文化价值越位的负面影响一直使其后中国文化艺术的发展处在摇摆不定的颠跌境地上。本世纪20至50年代的一批文人，有着深厚的国学根基，并适体地吸收了西方学术之长，在学术上迎来了西学东渐的文艺思潮，创作了大量艺术精品。50至80年代，由于国家的贫穷和政治运行的影响，中国学术上几乎是一片空白。自80年代以来，文化的世界性开放与近现代学术思潮的重新接，才迎来了今天学术发展（偏激并存）的现代艺术情境。

不可否认，自80年代以来学术思潮所引导的文艺创作，从图像或文本上都显现出前所未有的改观与精进，然而就在这种精进趋势中，陈独秀、李大钊的影子又魔力一般地左右着我们。诗歌首其冲，而后电影、小说、雕塑、音乐、绘画奔波向前，书法是落伍的冲刺者。

诗一向是艺术发展中的开路先锋。十几年来，诗歌的发展就隐喻了一种思潮的危机。当代诗歌不也出现了进亦难、退亦难的僵局吗？“世界上没有任何一种文字，能像汉字这样突现形式美的视觉美，从而达到形神合一的美妙境界；同时世界上也没有任何一种诗歌像我国古典诗词这样富有内在的神思和情韵。”16

当代诗歌发展的尴尬是对墨式恰切的注解。对于当代诗歌发展的两难情境和读者的大批流失，理论家已展开了多次的讨论，其裹足不前的原因主要是：“诗歌形式是民族审美心理的凝聚，因此，每个民族都有自己独特的诗歌形式。中国古典诗歌形式严谨，韵律鲜明。如大家熟知的律诗、词曲等诗歌形式。这些形式并非人们强加给诗歌的锁链，而是历代诗人探索、实验的结晶，它往往暗接民族的深层心理，成为一种共同的审美范式。为什么西方人喜欢十四行？为什么中国人爱好七字句？这不是一个随意选择，而是民族审美经验的积淀。……现代赞歌并不缺乏形式，而是还没有找到一种植根于民族心理的审美范式。这种审美范式既是民族心理的积淀，又是时代精神的反映，它是二者的凝聚。”17

诗歌的读者业已流失，墨式的读者亦寥寥无已。我们还有继续自得其乐于“艺术”吗？



“图像仅仅通过我们并为了我们而存在。因而，它不但向艺术家也向读者提出存在的要求。当代的接受美学十分直截了当地认为，作品的意义正是由接受者的参与而实现的（即把‘艺术文本’转变成为‘审美文本’），甚至在很多时候还是由后者所决定的。当图像在不同的接受个体眼中衍化成种种不同的意味，不仅不是对图像本身的游离或错位，而恰恰是对图像全部含义的一种开放与确证。因而，图像的意义与其说是由艺术家所构成的，不如说是在接受者与阐释者那里被构成的。”18



正如上文所说，一件艺术作品是由创作者和接受者双方共同构成的。只有创作不算艺术作品，唯有接受者的介入才实质性的完成艺术作品。当代诗歌和墨式孤鸣式的自吹自擂，都是自封式的“崇高”，不知它们还能风靡多久？

墨式的捍卫者脚踩两只船，一面昭示天下，鼓吹墨式“艺术”，另一方面却拂不去传统书法中的汉字范式，依然留连于汉字视像。这是一种功利因素带来的图谋行为，隐喻着墨式未来进程的危机。在这些探索者的思想深处（许是非理性的），不敢越雷池一步，迈过这道门槛，即成为西方抽象派的囊中之物，这种疑虑，已隐藏着一种艺术试验的失败。因为，无视艺术本质存在及美的永恒性，者属成功率不高的冒险行为。

有必要重申的是，因有汉字及其复杂的结体和造型，才加大了书法创作的难度。墨式图式如大家想热衷一试的话，如法炮制，也许在一夜之间，你们就可以赶上他们的先进水平，因为墨式根本谈不上难度可言，只是对视觉效果碰巧式的寻求。格林伯格有言，作为艺术作品创作的局限条件能够无限减少，直至一幅画不再是画，而变成画家随心所欲的产物，这是一种荒唐行为。中国的各类艺术都说明了这个道理。一首律诗不讲平仄就不是律诗，因有规矩才见其难，亦显功力。体育比赛的规则就是很好的说明。我们的古人很聪明，但也很严谨，词乃诗之余，但不能再叫诗，因为约束规定变了；书法之为书法，必以汉字为载体，消解、否弃汉字的“书法”，就该另取名字。偌大的书坛，绝不允许滥竽充数的南郭先生发颓废之音，佯狂之语。汉字之美的多重视境，曾被香港语文学会名誉会长安子介先生誉为中国的第五大发明。我们的祖先在文化文本上所作的伟大探索——汉字从形、音、义及线的复杂程度，超过了世界上任何一种文字本体之美。汉字本身就是一种深刻的美学。正因她的艰深之美，才带来了汉字进入科学的难度。日本人为了把文字输入电脑，天皇政府不惜牺牲文化，呼吁废止日语中的汉字，也有人建议干脆全部使用假名文字。1946年，日本政府颁布了“废除汉字”命令。19事实上，日本政府的这项命令，说明了日本电脑科学家对汉字缺乏从形到期音理解的无能为力。也标志了日本社会单向疯狂于工业文明而带来的民族思想与文化缺乏底蕴的危机。近年日本汉学研究的繁荣和对书法（中国式的日本书法）的弘扬，从文化维度的共时性（民族性）差异来体认，由民族性所形成的相异斥力和人性，是日本文化默默膜拜于中国文化文明的偷渡行为。当代书法思潮中的激进行为和自“五四”运动陈独秀、李大钊对文化与政治价值标准的错位影响，使墨式沦为一种艺术史上的轻薄之见、失败之举。质言之，当代书法流向上的激进主义者，大多是死搬了学院教化的专业教条，试图以一门单一的学科的知识来开拓本学科的新疆域，这本身就是缺乏整全的文化史观的失态表现，因为墨式捍卫者根本不具备康德思想和学问的博大与精深。因之，墨式抛弃汉字是对汉字美学意义的反动，也是对汉字书法不能心会的误读。他们盲目否弃传统文化的激进表现，也是漠视中西艺术历史经验的无知表现。

在近年发现的毕加索日记中，20毕加索诚恳地陈述道，自己早期的作品才是他艺术的结晶，后来被人称为“立体主义”的“经典之作”，尽管使他在声誉和经济上十分富足，但连他自己也不懂这是什么东西。他最后沉痛地说，他既欺骗了自己，也欺骗了观众。无论是毕加索或者观众，都充当了“皇帝的新衣”的自我陶醉者（毕加索并未陶醉，他是清醒的）和无知的观赏者。但愿所有真正挚爱书法艺术之人，万万不可做“皇帝的新衣”闹剧的扮演者。不能令我们沮丧的是，中国书法本体在未来之途上必将继续在存在，亦是永恒的：



“假如有一朵花，它只在唯一的一个黑夜开放，而我们却觉得它这种昙花一现并非因此减少了姿色。我同样看不出艺术作品以及精神成就的美与完善竟会由于时间的局限性而失去价值。要是出现了这样一个时代，其时那些使我们至今还惊赞不已的绘画雕塑无人问津了，或者我们的后代对我们的诗人和思想家的作品完全陌生了，不能理解了；或者甚至出现了一个地质时代，在这个时代，地球上的一切生灵都哑默无语了，而一切美与完善的价值都有要依其对我们的感性生活的意义来确定，到那时，美与完善本身就来需要再继续存在下去了，因为，它们已不依赖于时间的延续了。”21



注：

1、沈子善语。《中国书沦辑要》P305，江苏美术出版社，1990年。

2、《书法学》P718，江苏教育出版社，1992年。

3、叶秀山语。《书法研究》第53辑。

4、参看《书法研究》第80辑，P61、62。

5、宗白华先生在《中国书法里的美学思想》中说：“罗丹在万千雕塑的形象里见到这一条贯注于一切中的‘线’，中国画家在万千绘画的形象中见到这一笔画，而大书家却是运此一笔以构成万千的艺术形象，这就是中国历代丰富的书法”；“画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是‘美’”！宗先生对线性之美不乏精彩深刻的论述，但此处运用的“见到”“创造”是他的失误。线是自然界早已存在的，艺术之线是创作者把最能表现、概括自然之“线”提升至符号意义而运用于艺术文本，对于“线”不只是艺术家所能“见到”的，人人都能见到。同样，艺术家不是“创造”了线，而是运用（属加工但非独创）了典型之“线”。“运此一笔”亦为失误，书家运用的是由点、线组合的汉字形制，而不是孤立的线，这是概念次序上的越位。另“罗丹在万千雕塑的形象里见到……”、“中国画家在万千绘画的形象中见到……”，其“雕塑”“绘画”前人已创造了艺术范式，罗丹和画家还有重点表述（只在此处）的必要吗？参看《宗白华全集》第三卷P407，P409。安徽教育出版社，1996年。

6、参看张宝明《启蒙与革命——“五四”激进派的两难》，第二章《多元与一元的抉择》，学林出版社，1998年。

7、同4。

8、徐悲鸿语。《中国书论辑要》P29。江苏美术出版社，1990年。

9、虽然墨式也鼓吹书法的现代“化”，但其源委还是由《书法学》而来。《书法学》对墨式有一定的怂恿作用。《书法学》结语《关于书法的现代思考》中说：“因此，在哲学、美学的意义上，现代书法的成长即意味着对书法古典形态的破坏和否定；也就是说，在中国现代文化变革运动中，现代书法作为其既是手段又是成果的新的审美形式，代表着书法的未来方向，而古典书法形态作为艺术形式将逻辑地逐渐消亡”。而此著在前篇目中很醒目地有这样的文字：“书法是中华民族审美心理的基础”、“书法是东方艺术美学的核心”。在此，我们无意于否认书法的崇高，但书法是中华民族审美心理的“基础”，这是价值的错位。与其说书法是“基础”，还不如说诗歌是“基础”更牢固；书法是东方艺术美学的“核心”，这又言过其实。书法只是中国的，中国虽大，但代表不了特殊性之下的“东方”（印度的佛学，日本的版画都有是很深厚的），唯有泛化的音乐、文学、诗歌等才能构成东方艺术美学的“核心”。就中国而言，书法并不能成为“核心”，她仍然不能与诗歌相提并论，这是越俎代庖。再结合前引文“古典书法形态作为艺术形式将逻辑式地逐渐消亡”，也就相应说“基础”动摇了，“核心”颠覆了，那么，“书法”还能成为艺术吗？   参看《书法学》P1458，目录P5。江苏教育出版社，1992年。

10、《书法导报》总第425期。王默《中国当代三大书法流派的形成及其演变》。

11、《书法导报》总第270期。周俊杰《走向多极的中国书坛》。

12、转引自《书法导报》总第419期。

13、格林伯格《现代派绘画》，《现代艺术和现代主义》P11。上海人民美术出版社，1996年。

14、同上，P3。

15、同（6）P81、P82。

16、张同吾语。1998年2月20日《人民日报》有这样一个专版《为诗歌插上飞翔的翅膀》。编者按言：“诗歌曾被誉为‘艺术的女王’。中国是一个诗的国度。在民族精神的凝聚中，诗歌起到了其他文学样式不能替代的作用。新时期以来，我国诗歌取得了重要成就，然而近几年却出现了备受冷落的局面”。正文中雷抒雁、张同吾、李元洛、张同道、叶延滨等对当代诗歌失去大批读者和不能深入人心及诗人的自吹自擂展开了反思讨论。其结症在于：当代诗歌遭受冷落的主要原因是“没有找到一种植根于民族心理的审美范式”。

17、同上，张同道语。

18、丁宁《绵延之维——走向艺术史哲学》P239，三联书店，北京，1997年。

19、参看叶平、罗治馨著《中国换笔潮》P102，珠海出版社，1994年。

20、这一事实曾刊登在1985年—1986年《人民日报》大地栏目上，标题为《毕加索的悲哀》，笔者现无法查找，只凭记忆所录。

21、弗洛伊德《论非永恒性》，刘小枫主编《人类困境中的美学精神》P238，东方出版中心，1996年。

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北 气 南 腔

                                     ——由青年画家张明宇艺术话语引入的话题

                                                                             余姚人

处在二十世纪末的国画图式，完全以“水墨”质核与中国传统绘画形成了语言上的对视，相应地，当代绘画的价值观也因之走向了对笔墨个性上的获取，这是由吴昌硕、黄宾虹一路画家始作俑者对国画入世功用的放弃行为而致。也因如此，当代国画研究中的“笔墨论”与反“笔墨论”引入的实践图式，已无可争辩地走向两极，即，以笔墨方式呈现个性或以傅抱石、石鲁、李伯安式的震荡世俗之作而入主画坛。对于青年画家张明宇而言，他的绘画语言纯然取向于前者。

张明宇，他是一个生存于北方的很地道的南方人。1962年出生于浙江宁波，1989年只身来到西北一隅天水，他以普通人的生存格式在天水一晃就是十几年，但他始终没有搁下属于自己生命另一端的画笔。张明宇上中学时就痴迷于中国山水画，那时主要靠自学，其后投身吴野夫先生门下，深得先生指迷，由是，其画日进。自1986年开始，他曾参加浙江省中青年花鸟画展及其它一些大展，并在全国各种报刊上发表国画作品多幅，可以说，这仅仅是张明宇破浪生涯的开始。

张明宇喜欢上绘画完全是由祖上与蒲作英先生有着过深的交往乃至以其精美作品而被诱入的。他家所藏蒲作英先生酣畅淋漓的水墨竹子及近于哀远凄楚的梅花图式曾深深地感染了他，许因如此，他才在自己的绘画中过多地强调了呈现自然观念的水墨意象；或者，张明宇在承传蒲华绘画艺术生命衣钵的当代优秀画家曾宓的图式世界里，找到了直接借鉴与吸纳的参照。他用当代笔墨观解构浙派大师蒲华之图式，又相应注入自己的个性语言，同时又在曾宓的起点上迂回地寻找着属于自己个性图式的终点。

他作画有常人难得的野逸之态，先用阔笔恣意横扫，待大构图出现后，即以精细之笔小心收拾；他的画作深具西北民性之粗犷之气，同时，又深深地坦露出一种追寻自然之象的宽怀与从容。他的山水画，所施笔墨承继了当代浙派宿墨法之衣钵，也就是，在他的介质语言上还是属于南方画作细润、幽雅一路。正因如此，他的绘画有着极为浓厚的江南意味，用墨极透丽，但画面却始终笼罩在暮霭沉沉的一种乡愁凝绪中，可以说，他的绘画品格的维向，早已在不经然间就汇入了当代浙派山水画以“水墨”观构架生命形式的潮流中。清代张式在《画谭》中云：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。古人水墨并称，实有至理”。笔者在此处借助张式之语来评隲张明宇绘画的内在思谋理路，许不无不当。



张明宇于绘画是一位勤奋的实践者，他在艺术探索上属于感性一派，在绘画创作上又深具艺术理性。出于作宿墨画之需要，张明宇案头供奉了时间不同的好几笔洗宿墨。尤其在山水后景的处理上，他常用手套“泼”出大块面的色墨块，以求远山厚重、透明之质感。其画往往在当代大众意义中的“黑”色体系中表征出一种“自然”色相，也就是，能表达自己于当下艺术观念与行为在传统绘画流变中作者灵魂之本性。

张明宇获取绘画激情的介质完全是在“笔墨”一路上，以厚而“透”的墨色尽洗铅华，以追寻体现自己生命意味之朴而不雕的艺术真象。在他的艺术知觉中，无水，墨便没有，水晕才能墨彰，水墨相生才能谓之画。清代画论家沈宗骞曰：“墨着缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨。死墨无彩，活墨有光，不得不亟为辨也”。为了求得真纯气息，他更多地回避了在其写意绘画图式中多争事端的质实陈式，而在沈宗骞所道明的“所谓气韵生动者，实赖用墨得法，令光彩奕然也”形而上的阐释理路中追寻当代国画笔墨价值精神所“在”的语境意义。在这种艺术阐述中，也许，蒲作英绘画所蕴含的自然意象，还真是他毕生所向往并追求的一种高境。

张明宇习惯于描写南方的小丘陵一类，因而，在我们北方人的审美知觉中，觉得他的画近于简平，不若北人山水险绝、繁密，他的绘画意象，大多以半歪半倒的房子、水气氲氤的竹子等物象来传达，整个画面让介入物及水墨交响“流韵”，其实，这正是中国当代国画发展重镇——中国美院的教学要义。《秋风忽乱几许屋》构图为三段“论”，前段的密竹与后景中几欲凝固的苍茫远山以相对的形式对中部进行挤压，生发出些许的混茫之气，尽管前后景墨色更深沉一些，但丝毫不减置身险境之中景，故而，我们的视觉仍被拉到中景上，这在接受者眼中又多出了构成上的多维意象；此画构图相对简单了些，但由深度笔墨所表征的语言密度，确乎达到了笔简而意厚的效果。《坡高暮上迟》充分应用了力学原理，坡度之斜势，不若同势老树之斜，后景两树丝毫不能改变并维持画面平衡之视像，作者之机趣与慧心就是设置了两个破险式的“称砣”：人与房子；房子的出现更使画面险上加险，人物的置陈则一下把三重险境全破了；在中国山水画里面，由人物动感和重量所引入的生命气象是其它任何衬物都无法比拟的。《渔矶西畔》似乎更多地借鉴了石壶之画意，笔墨宕落，诗意勃发；张明宇学画而不拘泥于琐碎之技术性操作，纯然在理法上化“它”为我，着实很见才性。



值得思考的是，张明宇的绘画实践完全是以业余者的身份介入的，但他又孜孜不倦地在国画的学行上以中国美院的教授体系要求自己，锤炼自己，这既是对曾经养育过自己本土文化的热切回望，又是对中国传统水墨表述方式直透心魄的追忆。正因如此，张明宇先生绘画以“北气”注入“献腔”的整合观念，就是他的绘画一直可能让笔者感动的引力所在。



赵孟頫人格的转化与超越

                                        ——兼谈对中国古代人品与书品的再认识

                                          余姚人



一



我们若把中国古代以书艺产名的艺术人才规模一个群体星座，那么，能以“篆、籀、分、隶、真、行、草书”诸体兼纳之博，书、诗、画、印、音律学养之渊深的星座，再没有一颗比元代赵孟    更璀璨的星了。

然面，自赵氏而后，对其书法艺术的评价上，褒扬与贬耻却奇迹般地走向两个极端；有的说他“松雪先生翰墨之妙，名贯一代，其下笔之势，出规入矩，洒落超逸，非钟王不足与议也”（丘宗语），明董其昌《画禅室随笔   临米书后》曰：“大都家米书，与赵吴兴各为一门庭。吴兴临米，辄不能似，有以也。吴兴书易学，米书不易学，二公书品，于此辨矣。”也有说他“软滑流靡，”甚至诋毁为“ 奴书”，说学他的人要“堕阿鼻牛犁地狱。”在对赵书褒贬两个极端的评价中，我们发现，赵孟  因传统封建伦理人格的影响，他的艺术成就明显被打了折扣，以致后人对他的艺术成就没有很好地借鉴和吸收。在与封建社会制度相去甚远的今天，对历史人物的研究和评价，我们不但担负着再现历史的任务，而且要有说明历史的责任，否则，一切批评都是苍白无力的。这就要求我们历史性地评价分析历史。说得具体点，就是把今天我们要研讨的赵孟   这位艺术家提到与之相应的历史范围之内去考察评价，来判断他一生的得失或价值。在评价赵氏之前，我们必须注意的是：“第一、不止是说明研究、评价的对象是赵孟       ，而且要分析赵孟    为什么是这样；第二、在研究、评价这位艺术家的得失和价值时，我们应着重考察其在历史上为以后的社会提供了什么新的成果、业绩，以及他自身无法超越的历史局限性。我国古代史学批评中的历史主义因素所以值得称道，首先，它是十分注重评价对象“所值之时”，即其所处的“时势”，或谓之“古人之世”。其次，是注意到即使是处在同一“时势”即“所值之时”相同的人，其各人之“身处”亦不尽相同。清代历史学家章学诚认为“诸贤易地而皆然。”这一句话，道出了不同的客观环境，必然对对处于特定位置的历史人物产生影响，表现为历史功过及人格等诸方面。章学诚又说：“身之所处，固有荣辱、隐显、屈伸、忧乐之不齐，而言之所为而言者，虽有子不知夫子之所谓，况生千夏天以后乎”（《文史通义  文德》！这里论说了“知古人之身处”的重要。他说在史学批评中，要避免“妄论”和“遽论”，可谓至理名言，对于我们今天的书法评论不啻剂世金针。

基于上述态度，我们来看看赵孟  传统封建伦理人格“低下”之成因。

南宋末年，宋室政体腐败，经济萎靡不振。元世祖忽必烈锐意进取，于至元十六年（1279年）灭宋，完成了统一中国之大业，同时在此之前取《易经》“乾元”之义，将蒙古的国号改成了汉化味十足的“大元”。忽必烈当政后一改先祖横冲直撞作风，重视农桑，任用儒生，崇奉程朱理学，成了有元一代唯一重视文化建设，努力汉化的皇帝，获得了相当一部分汉族士大夫的好感，赵孟   就是在这种政治环境下仕元的。

人类的文明，总是夹杂着愚昧和落后向前推进的，没有愚昧，就无所谓“文明”。元蒙初期的统治者虽然也懂得运用羁靡汉族文人的政治手段，对大官僚阶层加以乱络，给他们官做，但华   畛域之见和南北界限没法一下子消除，狭隘的民族情绪深入各民族人民的骨髓，元把当时居住在中国的人分了四个等级，以便分而治之。在元统治的九十年中，中国各族人民经济政治势力犬牙交错，互相消长，民族矛盾一直很尖锐，当时任何人拱手于异族的统治，当视为大逆不道，而由宋金封建统治政权嬗变进入元统治阶层的刘因、戴表元、方向、赵孟  等文人仕大夫，在深受数千年中国儒学“三纳”“五常”伦理教化而醒醐灌顶的民族学子的舆论面前，其封建伦理意义上人格之低下可想而知。就连不囿于狭隘民族情绪而为元初经济改革和文化交融做出杰出贡献的政治家、诗人耶律楚材（辽东丹王突谷八世孙，金尚书右丞耶律履之子），也逃脱不了中国封建社会伦理人格对他的盖棺之论，赵孟  亦然。狭隘民族情绪之对立，是构成赵氏人格“低下”的原因之一。。

其二、赵孟  是宋太祖儿子秦王赵德芳之后，因赐第湖州，故为湖州人，其曾祖、祖父“仕宋皆为大官。”他的父亲官至中奉大夫，户部侍郎兼知它府浙西安抚使等职。赵孟  十一岁时，父亲谢世，十四岁时，以父荫补官，被授予真州司户参军，宋亡后，他闲居乡里，派御史程钜夫到江南“搜访遗逸”，赵孟  经程钜夫之荐，遂出仕于元朝政府，颇得忽必烈之信任，先后在中央和地方担任过多种官取，到元仁示延仁三年（1316年），升至翰林学士承旨，荣禄大夫，用夏天彦的话说是“荣际五朝，名满四海”。可见赵孟  在元朝影响之大。

可以看出，在南宋政府被元政府取而代之以后，赵氏做为赵宋直系宗室，非但未视蒙古统治阶级为寇仇，而且被元政府所重用，并担任了各种官取，最后荣光五朝，名扬四海。这显然和中国封建社会的伦理道德是背道而驰的，他不但对应然原则的“自律”倒行逆施，而且突破了自然法则“他律”和“五伦”、“低下”之律，即他丧失了伦理道德为标准的“人格”。当赵氏的“低下”人格在中国封建社会满纸道德的大限上定位后，由于时代的局限，没有人能去和观地说明它，辩证地分析它，后人只对赵氏固有的人格模式做逾越历史的唱和，陈陈相因，这种偏见一直影响到现代人们的审视心态。

我们再来看看明代张丑对赵孟的评述：



“子昂书法，温润闲雅，远接右军正脉之传，第过妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气，似仅不若文信国天详书体清疏挺竦，其传达室世《六歌》等帖，令人起敬起爱也耶！”



此论与其说是评书法，还不如说是评人，评比封建伦理意义上的人格。在南宋王朝覆亡之际，文天祥积极抗元，被俘后宁死不屈，成为光照史册的民族英雄，他写的《过零丁注》诗，慷慨悲壮，传为千古绝唱，而他在元军攻破杭州之前写的诗，则被认为“全部草率平庸。”赵孟      不同于文天祥，不同于陆秀夫，他却走上仕元道路，与铮铮铁骨的时人文天祥、陆秀夫相比，他的封建伦理人格不言而喻。此其三也。

综上所述，构成赵孟  人格“低下”的原因既有特定历史阶段狭隘民族情绪对立下的仇视，也有赵孟  做为赵宋宗室违反“自律”和“他律”之大限，亦有当时民族英雄之陪衬。然而，这些都不能本质地反映出艺术家赵孟  的真正人格。面对赵孟  这位古人，我们唯心地以他“低下”的人格去削弱他艺术的魅力，毒涂他的生命意志，抑或不能历史地、本质地揭示他真正的人格，对这位古人无异于“千古遗恨”，而我们又将何以  颜地生存在今天五十六个民族大团结的这块古老土地上！

二



我国古代人格问题的提出与形成和中国宗法一体化社会结构有着不可分离的互应关系，它的萌发和攀附，胶着于中国古代的伦理型文化之中。继孔学之后，孟轲提出了“仁我礼智，孝悌忠信”以及“礼义廉耻”的条理性道德内容，是谓“父子有亲、君臣有信”的人际结构。他的这一套实体性的人伦道德规范，标志着我国古代人格基础理论的确立，亦构成了评定人格的标准。生活在古代的人，个人的所做所为，一言一行都要遵守宗法伦理的规范，以除“恶”从“善”，去“欲”存“理”，修身养性，“蓄德”成为人生第一重要的目标；由“修身、齐家”进而“治国、平天下，”成为我国封建社会最高的理想人格，伦理原则成为绝对的价值尺度，对主体、客体的评价一律以宗法道德关系为原则。我们不妨看看严复在《社会通诠》一书的译序中精辟的论述：



“自唐虞以讫于周，中间二千余年，皆封建之时代，而所谓宗法亦于此时最备，其圣人，宗法社会之圣人也；其制度典籍，宗法社会之制度典籍也。由秦以至于今，又二千余岁矣。君此士者不一家，其中之一治一乱常自若。独自今籀其政法，审其风俗，与其秀桀之民所言议思惟者，则犹然一宗法之民而已矣。”



由此可见，存在于我国宗法封建下的各种宗法关系以“放大”、“缩小”、“比照”、“意会”的各种方式，扩充渗透到社会生活的各层次，对人物的品评亦不例外。现代著名学者汤用彤有言：“溯自汉代取仕，大别于地方察举，公府征辟，人物品鉴，遂极重要，有名才入青云，无闻者委沟壑。”及至曹魏时期，品评人物蔚然成风。汉魏之间人物品藻的审美方式对我国古代的文艺评论产生了极大的影响，在这种审美思想的直接熏陶下，钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》等文艺评论专著问世了，同样这种风气也影响到书法艺术的批评领域。最早出现的书法评论是六朝时期庾肩吾的《书品》和袁昂的《古今书评》，此后书评迭出，大大推进了我国书法艺术事业的发展。

由汉字直接的表情达意性和“情动而言形，理发而文见”的文章的构建，我们对人品决定“文品”论是勿庸置疑的。倘若我们再回眸一下中国古代的书法批评史，便函发现对书品之评价，是以“文品”之评论标准为源头的。“论人才能，先文而后墨”（张怀   《文字论》）。“书品”二字最早见于《文苑英华》：“北海守李公，文人之雄，书品之能者也。”这里，书论家则犯了一个文学与书法概念上极大的错误，即由人品决定“文品”等同于人品决定“书品”！

我们知道，文学是以语言文字作载体，借助作者的想象力，表述作者思想感情的。语言是文学创作必不可少的工具，古今中外的一切文学作品，都是用语言来塑艺术形象，反映社会生活的。作者的世界观和阶级特色以及作者的人品在文学作品中可以直接或间接的反映，或积极、或身废、或卑劣。书法由以汉字作载体，运用毛笔这种特殊的书写工具，用墨线的动态和节律农副业抒作者的情感，说简单点，书法就是线和的艺术，这就决定了书法的文字作用只是辅助的，亦是可以重复的，不能直接表情达意，否则将不能称为书法。书法的文字内容有别于文学之文字，它的变体、组合、伸长、缩短都包含着丰富的美。我们欣赏一幅书法作品，可以不看文字内容，就能获得一种艺术享受，而欣赏文学伤口领悟文字之含义，将一无所知。我们能从书法的线条跃动和黑白对比中微辨出作者之性格，但不能看到作者之人品，亦看不出线条组合尾“积极”、“消极”或“卑劣”。古之评赵孟  书法“软滑流靡”“媚态”及“奴书”者流，可谓“慧眼”独具，笔者倒想请教一下，魏晋遗留的大最璀灿耀目的佚名墓志书写者的人品是高尚还是低下？还有，被誉为狂草大师的怀素，设若有史册文字之记载，你能断定出那些跌宕古今的狂草巨制出自一个和尚之手？

因之，从一件真正称得上是艺术作品的书法上是看不出作者人品来的，至此，我们对“人品”决定“书品”论不得不打个问号。

我国最早开书法评论先河的是南朝梁国的庾肩吾，他官至度支尚书，他的论著《书品》把汉至齐梁能真草者128人分为九品，各系以论，而以总序冠其前，总序有言：



“书名起于玄洛，字势发于仓史，故谴结绳取诸爻象，诸形会诸人事，未有广此缄腾，深兹文契。是以一画加大，天尊可知；二力加大（？），地卑可审。日以君道，则字势圆；月以臣铺，则文体缺。及其转注假借之流，指事会意之类，莫不状范毫端，形呈字表。……记善则恶自削，书贤则过必改。”



从庾氏的段议论中，我们至少可以得出如下结论：

第一、中国书法艺术，自古至今是表象之艺术，用笔中有生命的模仿、结字中有动态的平衡，具有强烈的抒情节律，并非借助汉字作写实，随着社会的发展，其实用性会越来越小。

第二、对书法艺术人为地施以主观愿望是不符合艺术发展规律的，是对书法艺术的亵渎。

第三、“记善则恶自削，书贤则过必改”——挚着地追求书法艺术，真正感受其美，可以促使缺限型人格向自我完善型转化，从而说明书法是陶冶人类情操的艺术，无论是圣哲还是贰臣或山野乡民，这正是艺术对人类的伟大作用。“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”（黄庭坚语），这样的论述至少是片面的，它抹杀了艺术对推动人类文明进步的作用。

下面，再看看人品与书法艺术之关系。

首先，人品是受时空限制的，而艺术是不受时空限制的。

只有人的存在，人品即存在。人在有效的存在时空内，高尚者对人类的贡献自当给予十分的肯定，卑鄙者在社会各个环节中的所做所为，不能否认其危害之大，理应进行严厉的鞭笞和惩罚，而后者对人类社会的危害随着有效生存期的消失，即生命的死亡，其危害性亦同时了结，历史对其“恶性”的批判，好让后人引以为戒，勿重蹈覆辙，这种借鉴只能是意识形态的。而书法艺术作品从诞生后，它就具备了物质之存在性和美意识的源远流长性，它的诞生，源自生活，但它一脱离创作过程这个特定时空后，就具备了自身存在的独立性，随着社会形态的更替，其时代的局限自然被剔除，因而可以超越社会形态之束缚，感受其美者自当不受国家、民族之限制。元之赵孟頫、明之王铎、张瑞图，其中国传统意义上的人格可谓不高，如若人品决定书品的话，他们的书法无疑糟粕，理当弃之沟壑，相反，这些书法艺术却被后人大量借鉴和吸收，连日本、朝鲜、东南亚等国人民也受益匪浅，外国人欣赏中国书法，他们对作者人品之感知将是如何？持人品决定书品者，显然搞错了书法之概念，忽视了艺术作者人品时空之限制，抹杀了真正意义上书法艺术作品的源远流长性。

其次，人品和书品具有相对的分离性。

上面我们提到，书法的文字内容仅是艺术作品的表现形式，由于内容的可以重复，（譬若王羲之《兰亭序》诞生后，后之书家成就《兰亭序》千万种而风格迥异，亦为书法艺术作品），这就决定了作者的艺术风格是极其重要的，艺术风格也就是艺术作品的生命力，诸如字的结体、线条的粗细变化，用墨的浓淡等等，这是抒发作者性情最有效的表现形式，说绝对点，书法艺术丝毫不能掺杂作者之人品，而可以包容作者之学养。我们分析一副艺术性相当高的作品时，总说是作者灵感骤来时的渲泄，这是十分正确的。书法创作，是作者当时激情和笔墨技法功力的物质再现，没有“物我两忘”、“出尘之境”创作作品，绝对不是高格，至少是带有雕凿痕迹的，从这一意义上说，书法艺术是作者物质地再现激情的最有效的手段，绝非先人为地注入人之品德而做艺术作品。挑赵孟頫书法“媚态”“媚骨”者流，一是抹杀了艺术风格的多样性，二是忽视了书法艺术作品创作的“物我两忘”性，三是唯心地把书法艺术加以主观愿望，这都是极端错误的。当然历史上一些实用性很强的书法作品，譬如写经、尺牍、筒书等，具有书法和文学双重性，我们在其价值取向时，次序上绝不是同时吸收，而是双重意义的吸取。

历史地、辩证地看，中国古代传统人格理论，有其精华和积极的一面，而特定的历史条件下成为人们维护正义、抵御邪奸、忠于民族的精神支柱。做为社会群体依附人格一部分的古代知识分子，以他们得天独厚的文化修养和精神素质，在历史的舞台和社会生活中发挥着意识形态的学术构建和社会政治实践示范的双重功能，他们真正的人格胸怀，自我完善、自我确立的理智和封建的愚忠、愚孝掺和在一起，他们可以成为当时社会积极的批判力量，但永远不能成为对当时社会有效改造的独立力量。以人品而论书的古代书法理论家，本身是掺和着封建伦理道德而生存的，历史的局限而触及学术构建的局限亦是不能超越的。古代书家对中国书法艺术的贡献无疑占他自身人格的主导地位，除艺术而外的一切因素都是次要的、辅助的，否则将不能称为书法家。在不同制度和不同时代对书法艺术的不同取舍和批评，是书法批评势不可挡的潮流。因此，我们今天对古代书法艺术之评价，是不能持人品决定书品论的。同样，我们对赵孟  的艺术成就因他重塑的伟大人格而不应该降低其艺术高度。



三



据《元史》本传载：“孟頫幼聪敏，读书过目辄成诵，为文操笔立就。”和赵氏一样由宋仕元的大诗人、文论家戴表元在《松雪斋文集序》里谓赵氏：“未弱冠时，出语已惊乡里儒先，稍长大，而四方万进而重购以求其文”，可见赵氏很年轻时就以文名。1279年南宋灭亡后，年仅25岁的赵孟頫在家闲居，刻苦于读书作画。正当风华正茂的赵孟頫和其它人一样，不可能屏伏闾里，以终其身。我们知道，在权力高度集中的封建社会，“普天之下、莫非王土；率土之滨，莫非王臣，”而王朝的兴衰、更替，有封建社会发展的客观规律，不以某一个人的意志为转移，何况象赵孟頫一样的一芥文人，更无回天之能！改了朝、换了代，卸任旧朝之达官，要么做新朝臣民，要么以守节之名一死尽仁臣之义务，博个有口皆碑；或者隐居山林，博个“逸士”清名。前者虽然有悖于封建人伦、民族之“气节”，但大批象赵孟頫一样心正无邪，“出淤泥而不染”之文人仕，高居庙堂而心忧黎民，在王朝的各个领域为社会的发展做出了一些有益的贡献，他们自然无愧于天地，褒贬当予春秋论之，何况我国封建社会也有“为臣择明主而事”的生存信条呢！后者死则死矣，“克己复礼”，“舍身取义”；隐居而博取清名者，则为社会、为人类没有做出任何有益之事，其真正意义上的人格，无疑算不上高格，在今天看来，他们的做法是极端消极和不可取的，何况我国封建社会儒家思想还主张入世，“学以致和”，“天行健，君子以自强不息”。贯穿着“安国家，定社稷，序人民”的求治心理呢！

赵氏仕元，其封建伦理意义上的人格无疑是低下的，那么，在我国古代不受封建伦理人格影响的人格是怎样的呢？请看看现面两个例子：

春秋时代，鲁国季孙把鲁昭公赶跑了，之后鲁昭公便流浪死在外面。之从君臣的关系说是不忠，从宗族的关系说也有乖孝道，总归是鲁季孙不对。可是晋国的蔡墨，他在答复赵简子对于这件事的询问中是这样回答的：



“赵简子问于史墨曰：‘季氏出其君而民服焉，诸侯与之，君死于外，而莫之或罪也’！对曰：‘……鲁君世从其失，季氏世修其勤，民忘君矣。虽死于外，其谁矜之！社稷无常奉，君臣无常位，自古以然。故《诗》曰：高岸为谷，深谷为陵；三后之姓，于今为庶，主所知也……”（《左》昭三十二年传达室）。



还有，晋国的栾武子和中行献子共同把晋厉公杀了，鲁国的里革在答复鲁成公对这件事的询问时，并不以为这是栾武子和中行献子的不对，里革做了如下回答案：



“君之过也，……若君纵私回而弃民事，民旁有慝，无由省之，益邪多矣，若以邪临民，陷而不振，用善不肯专，则不能使，至于殄灭而莫之恤也”（《国语·晋语》）



从以上两事例看出，在贵族的统治走向崩溃的途中，一般宗子们对于所谓孝于氏族的观念已趋于淡薄，甚至公开地干起大冒不韪的事来，这于社会作急激变革是分不开的。孝和忠是一个东西的两个面，种族国家和封建国家靠孝与忠来保全他们的血族和巩固血族的统治，在人类社会走向文明的时候，是不能十分有效地维系人心的。忠与不忠，在特殊的历史发展阶级，不仅不应有所归罪，并且还要被认为这是正理，对他们的评价应随特殊历史时势而评定。上面两例中的蔡墨和里革，均生活在中国封建伦理人格理论诞生之前，他们未受封建伦理之束缚，站在人类社会发展的高度去评判忠与不孝，确实具有独特、深远的眼光，对我们今天评价赵孟  有极大的启迪意义。

事实上，元朝统一中国，标志着蒙汉各族统治者的进一步联合，是我国少数民族入主中原后建立中央集权的第一个封建帝国，并为后来国家的长期统一奠定了基础。尽管元统治者为蒙古少数民族，在民族关系上与中原统治几千年的汉族统治者有相当程度的民族隔阂。但南宋“一勺西湖水，渡江来，百年歌舞，百年酣醉”的腐朽统治必将被蒙古族的铁骑所践踏，这是必然的历史局势。南宋政府被元统治者取而代之以后，赵孟頫认识到赵宋江山已一去复返，便顺应了历史的潮流。因此，他的仕元不能说是屈从，而是对历史必然的顺应。可以说，没有中国古代各民族之间的战争和象赵孟  一样为民族融和做出贡献的人，就没有今天中华土地上五十六个民族大团结的共和国！

赵孟頫在社会激变的时势下，择主而事，他背判封建人伦道德后，由“好人”变成“坏人”，形成他人格的二重性，从而也构成了他的苦闷人生。



“在山为远志，出山为小草，……昔为水上鸥，今为笼中鸟。哀鸣谁复顾，毛羽日摧槁，向非亲友赠，蔬食常不饱，病妻抱弱子，远去万里道。骨肉生别离，丘陇谁为扫。愁深无一语，日断南云杳。恸哭悲我来，如何诉穹昊”。（赵孟  《罪出》诗）



上诗是赵氏在复杂心境下苦闷彷徨的真泪啼哭，大胆地披露了自己的情绪，追悔自己不能坚持气节，出山仕元，其右左为难，自怨自艾的悲叹，最终以艺术形式表现出来：



“齿豁头童六十三，一生事事总堪渐，唯余笔砚情犹在，留与人间作笑谈。”



无疑，赵氏对艺术的追求是挚阗的，是高于一切的。他仕元后处在被元统治阶级猜忌的地位上，也曾几番想游离出来，这在他的行述和诗文中不时流露，“何当乞身归故里，图书堆里消残年，”（《十札卷》），“孟  只留德清山中，终日与松竹为伍，无复一豪荣进之意。”（《十札卷》

赵孟頫虽然处在元统治阶层，但他对祖上和宋室还是相当留恋的。据史载，天水乃赵氏家族郡望（详见1991年第六期《书法艺术》拙著《天水玉泉观赵孟頫书诗碑》文），在赵氏的书画作品里，常铃有“天水郡图书印”章，就连赵孟頫死后二十五年他儿子赵雍的《挟弹游骑图轴》上也铃有“天水图书”印；这说明赵氏家族对祖上的功业还念念不忘，天水西南礼县现存赵孟  所书的《赵世延家庙碑》亦说明了这一点，只是囿于元政府的统治，不能直言，以铃方寸之印或书法以寄思情。他生前写的诗文里也对宋室的衰亡和世事的沧桑进行了不同程度的流露：



“南渡君轻社稷，中原父老望旌旗。”（《岳鄂王墓》）

“新亭举目山河异，故国伤神梦寐俱。”（《和姚子敬秋怀》）

“谁向夜深吹玉笛？伤心莫所后庭花。”（《绝句》）



赵孟頫出山仕元后，处在统治阶层内部相互倾轧和相互猜忌的环境中，给他带来了进退失据的人格追悔，在元政府羁靡、笼络汉族文人的强权政治面前，他无力摆脱这种束缚，无法逃避现实矛盾；面对南宋遗民以气节相尚的徵词，他又忧谗畏饥，苦闷彷徨，这些极为复杂的因素，铸就了赵氏抑郁苦闷的人生。受困于“长林丰草我所爱，羁   未脱无由缘”的束缚，他极力寻觅精神上的解脱和自由。这种自由，他只能从艺术中去感受。从立普斯的“称情”说看来，“审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。”赵孟頫正是在对自己封建伦理人格死亡歌哭悲吟的追悔中，全身心地转向艺术，非理性地开始了艺术对生命人格的超越，从而构成他伟大的艺术人格。

四



据《元史》本传载，赵孟頫生前著有《尚书注》、《琴原》、《乐原》，“得律吕不传之妙，”诗文朴实清邃。“篆、籀、分、隶、真、行、草书，无不冠绝古今”，“天竺有僧，数万城来求其书归，国中宝之，其画山水、木石、花竹、人马、尤精致。”由是足见赵氏学养之渊深，正如史官所载称他的才华：“颇为书画所掩，知其书画者，不知其文章，知其文章者，不知其经济之学”。他的书法，继承了晋唐以来的传统，博采众家之长，字体秀美，笔法圆润自如，具有独特的风格，成为中国书法史上继二王之后，又一丰碑。正如清祝嘉评元代书法：“然是代书家，……未能出其肘下……。子昂之在元，亦犹晋之二王，唐之欧虞……。”后人亦尊他为“上下五百年，纵横一万里，举为甚匹”的书法大家。

中国的书法艺术，自晋魏间王羲之、王献之的涌出，具备诸体。及至唐代欧、虞、诸、薛、颜、柳诸楷书大家的迭出，把楷书以各种独特的面貌纷纭于世，大大丰富了书法艺术的美学意蕴。然而，自五代以后，由于我国封建社会政治经济的衰退，战事频繁，阻碍了文化事业的发展，就是宋代苏、黄、米、蔡四大家也只以崇理的行书独步天下，中国书法的楷书艺术走向了低谷，频于消亡的危地。没有民族文化的危机感，就没有对艺术伟大的继承和创造。生活在少数民族占统治地位的赵孟  ，目睹着中国传统书法艺术事业的日趋衰落，他把对自己进退失据的追悔，转化在拯救祖国传统书法艺术的轨迹上来，达到了传统人格的自我完善。

赵孟頫对二王的书法推崇备至，他在《阁帖跋》中云：“渡江后，右将军王羲之，总百家之功，极众体之妙；传子献之，超轶特甚，故历代善书者，必以王王氏父子为举首，虽有善者，蔑以加矣！”故他在元代书坛倡导远追晋人，师法二王。他的取向主张和自己的艺术作品对同时及后代的书法家俞和、康里子山、揭  斯、鲜于枢、文证明、宋克、宋  、祝枝山等产生很大影响，赵氏被公认为二王之正传达室。明监察御史刘仑在天水玉泉观赵孟頫书诗碑跋中写道：“赵松雪书法，早岁得之王右军，后又感于管夫人之言，乃自成一家而风格不群。脍灸人人者，亦不在右军下，然其传达室，盛于江之南北”，此言极是。

元虞集在《道园学古录》中，较详细地论述了宋元时期书法的发展和演变，并肯定了赵孟頫提倡书法学晋的积极意义：



“大抵宋人书，自蔡君谟以上，犹有前代意，其后坡、谷出，遂风靡而从之，而魏晋之法尽矣！米元章、薛绍彭、黄长睿诸公，方知古法。而长睿所书不逮所言；绍彭最佳而世遂不传；米氏父子，书最盛行，举世学其奇怪，不惟江南为然。全朝有其用法者，亦以善书得名，而流弊南方特盛，遂有千湖之险。至于即之，恶谬极矣！至元初，士大夫多学颜书，虽刻鹄不成，尚可类鹜。而宋未知张（即之）之谬者，乃多尚欧阳率更，书纤弱，仅如编席，亦气运使然耶。自吴兴赵子昂出，学书者始知晋名书然。”



虞集的评述很中肯，做为在中国书史上占相当地位的晋代书法，由于时代推进和人文演化，宋元书界竟不能很好地取法它，以至不知晋书之名，可见赵孟  对倡导学晋是独具慧眼的。别则，赵氏追求和提倡魏晋风度的崇尚畅意、自在平和的精神气质，与元朝强权政治和尖锐的民族对立的政治氛围是相悖的，对现实一定的批评意义，这样，赵书的独特风格，超越了我们所领会的书法技能及面貌的范畴，他的书法艺术有比风格更重要的精神所在。

赵孟頫留下来的书法作品，数量极大，各体兼备，其皙书影响最大，世称“赵体”。他的小楷功底扎实，自云：“余临王献之《洛神赋》凡数百本，间有得意处，……亦自宝之……。”元鲜于枢在他的小楷《过秦论》跋中说：“子昂篆、隶、正、行、颠草，俱为当代第一；小楷又为子昂诸书第一”。明代文证明称赵书《汲黯传》为“楷法精绝”，清笪重光跋曰：“松雪此册，字形大小，无不峭拔，云唐人遗我，其源乃出山阴耳。”他用小楷写的经卷《黄庭经》、《道德经》、《法华经》、《阴符经》、《心经》、《金刚经》等作品筋骨备肉，相溶互济，结体雅美、气贯神足，皆为后世之楷模。随着宗教的国际交流，他缮写的经卷，被传达室入朝鲜、印度、日本等国家。

赵孟頫的书法虽师法晋唐，但他对宋四家苏、黄、米、蔡也曾认真揣摩临习，并对宋代著名书家逐一进行评论，可见他对艺术的取舍是不受一门一派之限制的，“根柢钟王，而出入晋唐，不为近代习尚所窘束”（卢熊语），吸收各家之长，参以李邕笔意，楷中带行，流动飞舞。没有人比元代柳贯对赵氏的博取了解得清楚：“犹记寒夕宿斋中，文敏读馀，试濡墨覆临颜、柳、徐、李诸帖，即成，命取真迹——覆校，不惟转折向背，不无绝似，而精采发越，有或过之。予问以何以能然，文敏曰：‘亦熟之而已’”（见柳贯《柳待制文集》）。故赵书被称为“颜筋柳骨，铁画银钩”是有源之所在的，并非虚妄之语。赵书对中国唐代楷书起到了推波助澜的作用，他被列入中国楷书四大家之列是当之无愧的，他的大楷书《头陀寺碑》、《仇锷墓碑铭》、《寿春堂记》、《重修三门记》、《道教碑》等等作品，对后世的影响是极大的。

赵氏行草不多见，从传世的《十札卷》、《旧去来兮辞》、《千字文》、《嵇叔夜与山巨源绝交书》来分析，他的行草作品亦很有艺术价值。《十札卷》为赵氏随兴之作，流露出作者出尘之情趣和功力素养，笔势映带匀美，无丝毫羁束之态，宛转萦回，骨肉均停，可谓“精审流丽，度越魏晋”，是难得的佳作。《绝交书》则运笔舒缓、逶逶道来。现藏天水玉泉观的赵氏书诗碑，和赵氏《行书七绝一首》帖源出一脉，一洗赵书字体秀美、意居形外的妍丽风采，以大气磅礴而受世人称誉，如此风格者，赵书存世极少。

当然，赵孟頫的篆隶作品想是偶尔为之。他的学生唐棣曾说：“文敏公真草隶篆，平日未尝多写，观此必为焦侯好事而书”。但赵氏是我国最早开始注意印章艺术的。唐宋时代，私印甚少，只有个别的书画家如米有“楚国米          ”、“祝融之后”等印章，赵氏根据吾丘衍的《学古编》把古印进行了谱录，编为《印史》一书，他自己用的一些书画印章，线条圆润流畅，清雅可爱，为后世篆刻家所摹仿，并把这种风格之印称之为“圆朱文”。赵氏的圆朱文印篆文工稳秀润，一洗唐宋以来九叠文的旧习，为印章艺术开创了崭新的局面。

赵氏以深广的学养，在传统绘画上亦取得了杰出的成绩，在他的影响下，绘画涌现了黄公望、唐棣、柯九思、王渊、倪瓒、王蒙等后世一大批画家，成为元明清书画界及诗文上独树一帜的艺术大师，这些成绩，岂是一般经生胥吏所能梦见！

艺术从诞生的第一天起就没有完美的命运，不能否认，赵孟  的各类艺术作品都有不同程度的缺限，前人多有深中肯綮之评，这里不复赘言。

除艺术而外，赵孟頫做为封建文人，奖励提拔人才的雅量是十分难得的，据清代梁  在《评书帖》所记：



“子昂见僧雪庵书酒帘，以为胜已，荐之于朝，名重一时，僧书未必果胜，而子昂奖拔之谊不可及”！



元代陶宗仪在《辍耕录》中亦有类似记载：



“延佑间，兴圣宫成，中宫李丞相邦宁传达室奉太后懿旨，使赵集贤孟书额。对曰：‘凡禁匾皆李雪庵所书，公宜奏闻’。既而，命李、赵仳至雪庵处，雪庵曰：‘子昂何不书，而以属吾耶’？李因具言之，雪庵遂不固辞，前辈推让之风，岂后人所可企哉！”



由是足见，赵氏的非凡气度和虚怀若谷之涵养。在元政府任职期间，他居然以“劣等”的南人身份，敢不畏权势和色目的重臣桑哥较量，这应该说是不失书生本色的，比起历史上那些高居庙堂，失势后委曲求全的置庶民于不顾的利己主义者，在人格上要轮廓得多，他在《题〈耕织图〉》诗里写道：



“一日不力作，一日食不足，惨淡岁云暮，风雪入破屋，老农气力衰，伛偻腰背曲，索民事急，昼夜互相续。……农家极劳苦，岁岂恒稔熟。能知稼穑艰，天下自蒙神福。”



这首诗是赵孟頫奉懿旨为宋刘松年的《耕织图》所题，他没有为统治阶级歌功颂德，逢迎巧谀，而是大胆地揭露了生活在元政府统治下广大人民的艰苦困顿，这无疑是赵氏感于庶民稼穑之艰而为统治阶层提出的控告。

1322年夏，这位书画艺术大师背着沉重的封建伦理道德的思想包袱，留下超越生命人格的大量艺术作品，以六十九岁的不高年纪，离开了人间，为他充满悲剧色彩的人生划了一个让世人难懂的感吧号。元朝政府追封他为魏国公，谥“文敏”。谥文称：“呜呼，非世皇有公平广大之度，则无以网罗胜国之贤，非公有博雅渊深之学，则不能藻饰太平之美。”这两句话，很能说明他出山仕元的原因。也许，因他生命人格的转化而重塑的伟大艺术人格，正悲壮而又美丽地渲泄着在他生命躯体死亡以后对人类封建伦理大限之超越和艺术上登峰造极而复活的他的生命的基本意志。之一意志可以概括为：

死亡的生命即刻腐朽，不能死亡的生命可以超越一切，尤其在美的方面。







1997年第6期《书法研究》