上世纪八九十年代曾客孝感的艺评家许宏泉先生

管季超0712

痴狂中的真诚——记许宏泉        
  “梦乡云游心地广，半半诙谐半半庄。揽拥暖冷悲涩品，文墨江山戏沧桑。”
许宏泉先生是我在文化圈子接触的极有特色的一位人物。他的为人为艺散发出的光芒，他那深刻真实的文艺批评，他这形而上的气质与形而上实践的勇气……让我感受到了什么是严肃，什么是荒诞。他身上的沉实使命感警醒我们：宝贵的生命是不能承受如此之轻的。我们的神经怎能麻木？我们这处处弥漫“中庸”的国度，应该来点极端的东西了，或悲怆，或惆怅，或怜悯……不搞虚伪便好。平日我很爱读他的文章，欣喜于他顽强而灿烂的生命力。常闻关于他的艺术活动与朋友多多，著述多多，趣事多多……而从他的跌宕浑滋、冷韵隽永的画作里我倒觉得他是孤独的，他的思想走得很远了。
从做学问角度看，宏泉先生不但认真严谨，而且有着相当自由下的严肃。他是坚持学术自由取向的知识分子，他敢于触及现实问题，敢于呼吁艺术领域的道义关怀和人文精神。他的知识权力不受中国几千年前的“独尊儒术”的规矩。他徜徉在中华大文化的怀抱里，以极大的求知欲寻找着属于“本土化的资源概念”，他获得了，因为他有着良好的知识道德与坚韧的使命感。看他的笔记小说——《乡村十记》，里面记录了他对皖东一代农村生活的回望与思考，他的随笔《燕山白话》则表达了他对文化的向往和批判。从文字里知道了他是一位有着悲剧情结的文人，如他自序里说的：农民本色就是老土，我喜欢老土，但讨厌农民意识。老土，绝非农民意识，这或许便是我终于离开那个我曾经十分依恋的村庄的原因……我知道这还不算画家，至于怎样才叫画家，朦朦胧胧地觉得就是要像上海滩的杜老板一样非得混到那个圈那个份上才牛逼。（多年以后，我忽然发现这个裹着文化、艺术大幌的圈圈里毫无《上海滩》电视剧里所演的那些游戏规则可言，一切从“艺术”开始滑落。）
看看那些高高在上的所谓名府正派们，还有海外的佼佼学者们，他们身陷欲海仍肆意用很洋的“先进的方法”凑拼着走向世界的“本土化新概念”，这无非就是大家在一起骗来骗去，一会儿媚眼，一会儿秋波，一会儿陷阱，一会儿绊子，是多么的惶恐与狡猾。宏泉先生很诚实，他有着力量，他硬把痛快、有趣、寓意深刻的大实话说到了媒体上，艺术言论让我们震惊，打出很多历史的原形，他令人钦佩之处就在于这真良知与富有的人格。他不是面对优越的环境空发大论，他抛开了中国人基本的生存技巧，放身属于自己的顽强生命意志里。他通身光明，无处不自由，自由本身就是一种更主动更理性的立场，这对于以画画为主业的宏泉先生显然是先决条件。
“绘画一道，从文学艺术蜕化而出，是作者有话要说，借助绘画的形式来表达。因此，绘画艺术如果是作者有话要说，则好，否则但凭技法技巧作画，只是技术，不是艺术。”（石壶语）学养、修养都已很高的宏泉先生一直在艰辛探索着。他曾说过：“所谓探索，就像一个人在山洞里行走，必需经过漫长的孤独，不可能一下子就出现一片光明，一片天地……”其实艺术很简单，只要把真切的思想、情感、心灵表达出来也就够了。又如他所说：“最近老爱画竹，其实我早就喜欢竹子，也是对乡土的思念吧。……说我这人很土吧，就是土。说起这竹子我就是不往苏东坡、文与可、梅花道人身上想，不往什么“虚心劲节”字眼上靠，偏是立马想到我们的村。”





近来，宏泉先生的绘画境界更是可喜，他把对生命的崇敬与感动融入了画面，看那粗细相间的线条时而迂缓流畅，时而虬曲倔强，气息始终是连贯的，力量也很沉实，处处应和着自然的韵律以及宁静下的冷逸严肃与孤调惆怅。“无往不复，天地际也”（《易经》）宏泉先生也以这样独特的空间意识构筑着自己的视觉经验。他用墨似以黑重的基调为主，看山水系列，点线组合，出现大的块面，层次丰富，近似宾虹老人却别具一种倔强、刚中藏柔的形象。（山水画用墨，用水，打点，还没有人能赶上黄宾虹。黄宾虹善于用墨，其墨法变化大。他文人习气很深，强调用笔有趣，而在形象上应是没有刻意太多）。宏泉先生的山水画格调拙稚清新兼生辣，今后还会升提，因为他善于调换自己的环境，又常与同道名家切磋，阅览名迹杰作亦无数。再者，加上他多方面的修养，今后必趋大成。看其山水画面的墨点肆恣汪洋，“点点墨迹是心痕”。他的笔法巧拙互用，灵变，浑古，合乎天，而天之造物，自无轻佻混浊之病。我想他画画时的情态应是“带着成熟与沧桑的微笑”。他凭着自己的灵气，对待章法位置也很大胆。画面有时水晕、墨韵糅和着青青黄黄的颜色给视觉带来温雅、柔丽、厚重的冲击，很实在，内容很饱满！笔为画之骨，墨为画之肉，宏泉先生善用的短线条让我们感觉到每一笔既是“笔”，每一笔又是“墨”，如此的相得益彰，让我们领略到了他对艺术是如此的痴狂。


     继续欣赏宏泉先生的花鸟画，便映射出了他的心灵符号，散发的烂漫而醇厚的乡野气息直接诉说着受抑情怀的一种渴望，从而追忆着少年时光自由倾狂而潇洒的真趣。画里的一虫一鸟一兽表情有点执著的甜蜜，有点悲哀的无奈，有一点天真有一点呆，也有一点疯狂有一点帅。看来宏泉先生从没改变那个喜做少时梦的他。对万物生灵充满宽慈、感激的心灵使得他的艺术格调那么和谐。是啊，在大自然中，除了人类能主观制定法则来按意志莫名地痛苦经营生存，其他生灵无不是顺应着自然造物的框式：鸟儿能把颜色漂亮的羽毛集中到自己身上，栖息在花枝绿叶间，衬托出山间乡野或闹市一隅的喜情悦性；猴儿攀援上巨石，眼睛烁亮，浑身金黄，验证着远边山峦的柔和灵秀；牛儿，狗儿的欢畅映衬了草地、花丛的盎然生机……宏泉先生就是在这样的细腻美好的自然物景里一路徜徉过来的。而他的花鸟画大胆的构图与点彩敷色，是这些心象在情愫的涌动下再次升华了。他为了突出主要描写对象，有时“以少驭多”，舍弃背景，舍弃局部，把注意力集中于自然生态中的形象特征，“融会于心”“澄怀味象”地以中国传统笔墨的特有技法，描写出物景的生命神韵，利用墨的浓淡干湿变化表现阴阳向背，“不期然而然”地开拓出了生命运动的空间。他作画时又尽量保留骨线不被任何色彩水墨所掩藏，固而精神振作……就这样，他循着中国传统花鸟画的写意本旨亲近着适合自身特性的时代精神，冷逸蜿蜒里，曾被压抑扭曲过的一种饱含热情的大主义、大精神再次靠中国传统的“似与不似之间”的艺术特点超脱而出。


     



“静观万物皆自得，四时佳兴与人同。”（程灏语）宏泉先生以其特殊的思维方式、敏锐的眼光把在实践过程中捕捉到的灵感迅速记了下来，先是在热情奔突的心灵上开始了潜移默化的艺术加工。循环往复，即“写生而后写意，写意而后复写生”。于此，自能形神兼备，更无陈腐之患了。
宏泉先生平日说话做事是低调的，谦和的，勤奋的。并不像远距离臆测中的“桀骜不训”“无厘头”甚而“为所欲为，天下横行”等等，他是一个很热心的实在人，他能潇洒地放下，只求把真理抛给人间。他经常云游山川，遍寻名迹。在他本就“艺术”的人生中一直痴狂着永不完结的“艺术梦”，他是一位有着深刻人性的真君子。潇洒地挥挥手，又要启程！

管季超0712

且将宏愿付墨耕——许宏泉其人其画其文其性 　 作者：　编辑： 　2008-6-30

晨曦 一尘不染 北京《复性艺术》 伏弘 李茂忠 许宏泉先生的画属于文人画，像古代画家苏轼、文同、梁楷、牧溪、倪云林、徐渭、陈洪绶、朱耷，以至近代的吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人，文之余其画也有卓越的表现。许宏泉内心充满文人遐想，在他的笔下大到天地山川，小至一花一草均以诗情文思入画，特别是他的花鸟画境界，自然、充实、凝重、高古，散发着醇厚的乡野气息和浓郁的人文情怀。因此推荐，以飨读者。 宏泉先生少时即喜山水，走过许多名山佳胜，自然的性情与自我的性情相契合，心胸中雄浑大气的一面得到了极大的陶冶，其人也，骨相清奇，气质浑朴；其画也，意境萧疏，笔墨清新苍厚，尤为可读。 宏泉眼界开阔，心胸博大，于绘事用心甚笃。饱览名贤古籍，诗书滋养其根，广游助添其气，心性写照其神。宏泉笔下神气自非寻常。因其喜天地间博大气象，故五代及北宋山水中荆关之雄壮、董巨之浑茫、李郭之苍秀，在其作品中皆有所取。然其在照顾自然形貌之际，更注重笔墨本身的审美内涵。在此方面，黄宾虹的艺术给了他莫大的启示。黄氏艺术华滋浑厚，在笔墨与形象的取舍上极有建树，为山水画在表现上完成了明清以来由物象向笔墨的转型。相对于自然物象的描绘，笔墨本身所具有的表现力与画家的心灵更为贴近，其一笔一墨、一点一划都直接呈现着画家的学养与心性。宏泉山水，小品清隽优雅，大幅雄壮萧淡，其笔墨的凝练清润与画境的开阔沉雄相得益彰。观宏泉山水，笔酣气壮，意韵无穷，天地之间浩然正气于铁豪老干之下勃然而出，气韵贯通，畅爽不滞，是为写山妙手。其笔力劲健，点划强韧，大有钟鼎文的用笔意味。相比黄氏的沉雄浑厚，宏泉山水多了些疏澹雅致，在画境的苍莽之中稍有清隽之气，从而更具文人意趣。写山摩水之余，宏泉亦喜为花鸟，构图开合大气，笔墨淋漓畅快。老藤连绵劲节似右军行书，新萼恬淡可人如芙蓉出水，显示出画家内心温婉细腻的一面。 宏泉善属文。所著《戴本孝评传》，史料翔实，思路严谨，为同类作品中佼佼者。《乡事十记》情感真挚，文笔优美，显出一个游子浓重的乡思与乡情；《燕山白话》以“一席话”、“一程路”、“一个人”、“一段情”为标题，言畅语谐，情真味长，娓娓道出作者对人的真情感悟，雅谑之外透着对生命的另样体味。除此而外，宏泉所书散文随记，极尽自如，妙语佳文，幽情雅悟，令人时有会心之笑。 宏泉于艺术评论方面显示出的眼光和天赋更是了得。其评析艺术作品，犀利中肯，一针见血，直指其实，其如剑的笔刀令不少虚荣、活跃而功力、禀赋俱欠的画家、书家汗出如浆。然而对于那些艺术品位甚高、默默耕耘于墨疆的老艺术家，宏泉对他们的人品极尽钦崇，不盲从、不势利，坚信自己的艺术眼光，对他们的艺术不遗余力地进行推介与宣传。这从其对江南老画家吴藕汀与祖籍安徽的贵州已故老画家刘知白的推崇可见一斑。文如其人，此亦非常明了地显现出宏泉个性中的刚正和真诚。 宏泉自性真挚，从其人其文其画中即可窥得。生活中的他清恬散淡，落拓无羁如世外高逸，于诗书墨海之中立定精神，于遨游冥思之中屡有所得。每当有思，即晏坐于中厅之摇椅，置素笺于膝头，握毫管于掌中，心内遐思悠悠，笔下行云流水，妙辞佳句渐次而出。双唇之间那杆烟斗中袅袅冒出的青烟，将他笼罩在一种几近神秘的氛围当中。在他的笔下，大到天地山川，小到一花一叶，均能入诗入画，历经其心灵的照耀之后阐发出妙理卓识。

管季超0712

宏泉于古人散文随记类所读极丰，时与先辈古贤心会神交，对中华文化精髓多有领悟，深情不泯，在时下快餐文化盛行、艺术日渐庸俗化的状态下不禁时发慨叹，怅时风之浮华，恨古意之不存，对目下多元的文化语境当中传统文脉之续断存亡多有忧患，彰显出一介文人“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的高贵品格与博大情怀。一个热爱生活、善于生活的人必定富有情趣。宏泉性情纯真，散怀无羁，有时见孩童嬉玩道边，兴起之下即参与其中，跑跃腾挪一回；及至焚香烹茗、高朋雅聚之时，兴至之处也会和着丝竹清唱数语。他喜藏画，好文人手迹，交游、观展之际时有所获；如遇中意之品，不惜于拍卖场上奋力竞回，置于左右。
夏日闲坐，曾以七绝一首问安于宏泉，其辞曰：且将宏愿付墨耕，欣然泉林遁此生。微雨夏来初晴早，草堂安坐听流莺。

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许宏泉的山水画

许宏泉（别名：虚弘、澳之、叶敏、烟云中人），画家、作家、著名美术评论家。1963年 5月生于安徽和县白渡桥，现居北京。自80年代初先后师从罗积叶、黄叶村、石谷风、陈传席先生研习书画和美术史，并得杨仁消、亚明等先生指授。本行是绘画，不过可能他的文名要盖过他的画名了。现为《边缘艺术》杂志主编，也时常写一些小说和随笔，2004年，他用了将近一年的时间访谈了40多位中国当代画坛上独具面目的画家，探寻他们各自的发现之旅。作品有《留云集》、《中国名画家全集——戴本孝》、《戴本孝评传（10品）》、《一棵树栽在溪水旁》、《巨作-艺术家访谈录》、《寻找审美的眼睛》、作家出版社推出的小说卷《乡村十记》、随笔卷《燕山白话》和《许宏泉文集》等。

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梨园看马，浮世听泉

沈胜衣

对于京剧和昆曲，我的认识极为浅薄，却各有一句唱词难以忘怀：前者，是《林冲夜奔》的“红尘中误了俺五陵年少。”后者，是《牡丹亭》的“良辰美景奈何天，则为你如花美眷，似水流年。”——它们都是从人生至深处涌起的悲怜。
这些美妙动人的唱白，以及同样充满韵味的身段招式、精彩眩目的服饰道具，在现世的文化潮流中已渐渐淡远，“红尘误”、“奈何天”，倒正像是戏曲这一传统文化的哀歌。不过，有心于、醉心于此道之士依然不少，像被汪曾祺称为“画梦的人”的戏剧画家高马得，其生动而独特的作品，就等于使传统戏曲循另一种途径得以存留和传播，深受人们喜爱。黄裳曾有本英文版的《京剧故事集》，近来在孔夫子旧书网上几次出现，都被争相竞拍，成交价均百元以上；该书由高马得作插图，便是一个重要因素。
如今，“马迷”们可以在一本《醉眼优孟——说戏画戏》（中国人民大学出版社，2006年7月一版）中获得更多惊喜：该书是艺术家、作家许宏泉把他历年收集的高马得作品80余幅，每图（均彩色精印）各配上一文而成。书前有黄裳、章诒和序，书后有吴香洲跋。
高马得的戏曲画是漫画笔法，稚拙谐趣；但与同一风格的另两位名家关良、韩羽相比，又多了一份水墨氤氲的秀丽，隐隐有传统文人画的书卷气（这个词，到我读许宏泉的后记时看见他也用了，另赞高画“风雅”、“文雅”、“雅逸”等）。他能在绚丽的色彩中以流畅简洁的线条表达舞台人物的微妙情状，“眉目传情”，不需口鼻一一画出也。像前面说到我印象最深的两出戏，高马得都画得让我欢喜赞叹：《林冲夜奔》的《少年子弟江湖老》，黄永玉曾有同题一幅，而高作不下于黄，绘出英雄落魄、苍茫独立，悲风满纸；《牡丹亭》，还有《桃花扇》、《西厢记》系列，则那些女儿的妩媚与哀婉，真个令人“惊艳”，章诒和在序中亦专门称赏。其他的精彩作品也很多，洒脱传神，美不胜收。
——谈这本《醉眼优孟》，先由高马得的画说起（包括本文题目亦然），乃出于尊老，并不代表许宏泉的文章是无足轻重的附庸。即使不说许文的文化价值更高一些，至少也是相得益彰的。
许宏泉本身是画家，是票友，懂画懂戏；他与高马得乃忘年交，又与诸戏曲大家时相往还，耳目熏陶，故其文章谈戏曲、论演员、说梨园掌故（尤其是身历的趣事），以及对高画的评点，均头头是道。如谓：“武戏之美，贵在蕴藉”。这有点出人意表，但他说的确有道理，因为武戏“进退之间，自然默契，神运迹化……实则比文戏尤高出一境界也。”又如他能考证史地，引经据典指出《浣纱记》中伍子胥逃出昭关“迎面长江阻拦”的地理之误。（谁叫编剧搞错的地方正是他的家乡！）更值得重视的，则是他多处对传统戏剧没落与创新的看法，尽显拳拳之意和清醒之心。至于他评高马得佳作《李慧娘》等篇，片言只语，即点出高画神韵。甚至，高有几个题材先后画过数幅，他也能“接招”连写数篇，仿如戏台上的你来我往，煞是好看。而最妙的，则是他对戏、画两种艺术的“打通”，如评论李少春演林冲，唱腔“如宾翁（黄宾虹）晚年山水沉郁苍厚，透着几分苍凉。”说：“高老画戏，极具写意。‘写意’二字是传统美学的精义所在。戏之魅力亦在‘写意’。”等等。
然而，许文的丰富和深刻还不止于此。许宏泉是有心性、有见地、有学识之人，他经常不拘于谈画说戏，而是由之引发对历史文化、对现实生活的联想感喟，小中见大，寄意深沉。——他通过自己的思考，再辅以大量引用从众多学者到《圣经》的哲思妙论，并穿插现实中的故事、小时候的记忆，从而往往能在一幅画、一段戏中提炼出政治、伦理与人生。
他特别重视、多次论述的，便有传统文化中的君权与个体、男权与女性、知识分子与英雄侠士、爱国与自由、文艺与情爱等话题：“在中国传统道德中，只关注生命中的‘价值’，却无视生命高于一切的真理。”“屈原谈不上爱国不爱国，他爱君王……”“爱皇权，便是爱国，便是民族英雄。这是传统意义上的英雄主义。在这一前提下，个体生命便显得无足轻重了。”英雄侠士要“主持正义，除暴安良，具体的事便是要杀人”。戏曲中的江湖侠客梦，“无疑是带着浓厚民间气息的‘政治自治’和‘文化自由’的一个理想空间，但这种理想最终只会成为封建统治集权下的一种文化自娱”。……这类对传统政治、文化悲剧的剖析，一针见血，至为沉痛。此外如由孙悟空想到：“真正的自由是你想不去做什么就能不去做，而并非你想做什么就能做什么。”由古代的“诗文会”想到今天的“诗歌朗诵会”，由贾宝玉林黛玉偷看《西厢记》想到今天的少男少女同看三级片，由“太白醉酒”想到中国人“自尊自恋的心态”、“某些人所崇尚的扬眉吐气乃至爱国之情”等，均见出许宏泉汇通古今，从“形而上”到“形而下”都洞明透彻。
但他又绝非整天痛心疾首冷面孔的端严相，其笔下时带风趣，令人发噱。又其文间嫌散碎，却幸好，他的书卷气（这是许十分在意的一个标准，评论表演时屡用之）足以弥补此病，一些文章挥洒间自成精妙的小品。总之，他是沉吟之外忽有谐谑，恣肆之中常赋深情。
读这样一本书，有如随逸马入梨园，花光满目；听流泉于浮世，幽思入怀。像我这样的戏曲门外汉，也不免悠悠神往了。

2006年7月25—26日

管季超0712

关于批评的批评 ——王南溟、许宏泉、徐聚一与刘正成谈书画批评现状     王南溟先生，先请你谈一谈对“王镛批评”的本意吧！那篇文章，我看过。我觉得,站在一个纯学术的批评立场，允许各人有不同的观点、不同的看法。我赞赏王镛的书法，我会说赞同的话；若不同意，站在学术的角度完全可以批评。正常的文艺批评，我们还是应该鼓励。所以，我觉得，把批评纳入人事的纠纷是错误的。反过来，把人事的纠纷融入批评，同样也是错误的。现在批评界，这两种交叉在一块儿，让人难以区分。 　　王南溟：国内的批评，职业不分工，造成比较多的误会。比如，一个人自己的作品参加展览，自己又做主持人，这样很容易造成制度上的混乱。分工不明确，很容易让人觉得你是在谋私利。如果作品、评论分开，评论家不参加这方面的活动，不与这个利益集团发生什么关系，他只是感觉到个人需要发点言，这样就比较相对独立。我们国内就缺乏这种评论家，缺乏一个评论家的状态。我去年去大英博物馆参加展览，如果在大陆展览，负责人都会问，你们开幕式有谁来，有什么评论家。而大英博物馆就跟我讲，我们这里展览开幕的时候，评论家都不会来的。评论家要在开幕式以后，他自己来；他来，我们都不会知道。他自己来看看就走了，他觉得这个东西有意思，他就关注，会写东西，他是请不来的。大英博物馆这么重要的博物馆，评论家都不是请的，其它博物馆也是一样。我们这里办一个展览，什么人都请，评论家都一起吃饭。 　　刘正成：还给车马费！ 　　王南溟：嗯！这种情况下，他怎么能评论呢？而且，中国人情上有一个传统，如果我们是好朋友的话，吃过饭啦，还说他的坏话，就会说你这人不够朋友。他会对你进行人格诽谤，他会觉得，你这人做人有问题。 　　刘正成：两面不是人！      　　王南溟：在批评界，为什么批评往往不容易展开？其实有一个很大的原因，我们容易喜欢用人格去批评批评家。比如说，你这人怎么老是骂人，在中国骂人、批评人家便是一个不好的品格。要吹捧，这样就会认为你这个人为人很好，很帮朋友忙！ 　　徐聚一：用世俗情感来看待理性批判，两者之间的差距就太大了！ 　　王南溟：所以不光是书法界搞评论，美术界搞评论也一样。中国的评论家也都存在这个问题。整天跟画家在一起，一起吃饭，一起玩；这种朋友圈子一进的话（我们称为“家族”圈子），很自然的，就没法再评论。 　　刘正成：对！石开就讲过这个道理。他说，原来我谁都不认识的时候，我写评论很容易，结果后来认识以后，就不好意思写啦！ 　　王南溟：所以现在没有分工，是一个很大的问题。彼此之间来往，这都影响了正常的评论。 　　刘正成：我记得，白谦慎曾跟我提了一个建议，让《中国书法》实行匿名审稿制度，就是每一个稿件来了以后，把名字蒙上，寄给审稿人，让审稿人去客观评论这个稿子能不能用，审稿人不知道这是谁的稿子，作者也不知道谁去审自己的稿子。这样，才能维护一个学术刊物的学术质量。 　　徐聚一：以至于有人比较极端的提出：批评家千万不能和搞艺术的绞在一起，不能跟他们做朋友，一个朋友都不能有！ 　　刘正成：但是，真正交往深入了以后，理解了以后，可能就可以批评了。他知道，这是在谈艺术。如果交流层次比较浅的时候，就不太好评。 　　许宏泉：对！这里面还要牵涉到一个问题，一个画家、书法家，你对他虽然是很深入客观的批评，但要不影响到他的其他方面。比如，你影响到他的市场啦！你骂了以后，他的画不能卖钱啦！再有，如果他马上要竞选什么主席的时候，你正好一骂，他这个主席就当不成啦！这里面很复杂。 　　王南溟：这里面有一个社会制度的问题。如果是一个比较民主化的社会，它就强调一个监督机制，艺术家和批评家同属一个监督机制里面。比如，一个人画画很好，卖得也很好，如果有一篇文章批了他以后，从此画卖得就不好的话，这证明他的画有问题。不仅仅是一篇文章的原因。这跟打拳击是一样的，你要做拳王，你就要和人家打，人家打不倒你，你就是拳王。但是，你不打是不能做拳王的。所以，西方艺术家对待批评就很正常，他们要出名很难，不容易的。他们要评论家在批评了以后，然后自己之间打来打去，打到后来，评论家把艺术家给逐渐建立起来。他们是在批评过程当中成长起来，锻炼出来的。我们这里像熊猫一样，搞一个玻璃房让它活起来。这是不一样的，人家的生命力就顽强，你打不倒！ 　　许宏泉：但是，国外有真正的收藏家，懂得真正的艺术，中国就不一样，收藏家没有几个内行，艺术市场和他的官位直接相关。 　　刘正成：看来，大家每一个人角色不一样，思考问题的角度也不一样。王南溟站在一个独立评论家的角度发言；许宏泉，当了这么久的主编，他在考虑批评了以后，学术环境和世俗的功利环境交叉一块的时候，它会发生什么作用？这是很重要的。在关键时候，你把他主席的位置给搞下去了，说不准，别人上去更坏，还不如让他呆在那儿好呢！所以，在中国做事情是很复杂的。 　　徐聚一：两全其美不可能，你只能取其一。所以，办杂志，有的时候，我们也很谨慎。因为我们其实不想得罪谁，也不想从另外的地方攻击谁，只是看到了这个问题，觉得有说的必要，觉得这是个有意义的话题，我们就做一做。但有的时候，考虑到别的因素，可能也很无奈，只能做出选择。 　　刘正成：你谈的这个选择，倒是很要紧。就是什么时候，选择一个什么样的题目来进行批评。掌握这个题目在当代的艺术发展中间起什么作用，这就是编辑中间需要考虑的啦。 　　徐聚一：原先机关刊物的一种思维方式，好像他们高高在上，我登了你的作品，你就成功了。现在办杂志，不应该再有这样的思维。这是错误的！我们没有这个决策权，我们首先提供一个舞台，我们也不是一个发牌人，我们也没有这样的资格、这样的权力，也没有这样的财力、物力，不可能来主持这个牌局。 　　许宏泉：我们《边缘》杂志，是一个舞台，不能像以往的机关杂志，上了你的作品，就证明是对你的肯定，我们这个大舞台里面，可能有英雄，也有小丑。 　　刘正成：我看王南溟对王镛书法批评的时候，还有这样一种感觉，王镛的书法对当代流行的一批年青人影响很大，在这个时候，适当的批评，对他们加深认识作用很大。反过来，这种认识加深在什么地方呢？因为是在批流行书风，流行书风正是处于边缘的时候，王南溟批评它，人家就以为，王南溟是不是跟那一伙一起去批流行书风去了？这就是因为我们学术环境不健全，人家会把它当成别的一种秩序、功利方面来考虑，王南溟是不是谁在指挥他，要批评王镛，现在不是要帮王镛说话吗？但反过来一想，我了解一些王南溟这个人，谁也收买不了！ 　　徐聚一：一般有一种习惯意识，马上会想，这里面背后有没有人？ 　　刘正成：我看了余杰的文章，他大学毕业不久，跟书法界没什么关系，但他写的东西很深，很有些刺激作用。如果他跟我们认识了以后，完了！回去以后，文章就写不出来啦！ 　　徐聚一：对他的“文化摇头丸”的评论，你是第一个确认的人，因为你读懂了他的文章，许多人都误读。 　　王南溟：他的角度还是可以，他不单说书法。 　　刘正成：魏明伦跟我是朋友，余杰批评了余秋雨，他就去作东，想把他们两个人拉拢到一块儿。魏明伦的想法是：余杰对余秋雨有误读之处。魏明伦这个人还是很有批评精神的，敢于说话。但是，他因为对余秋雨有所了解，有所友谊，就觉得余杰误读余秋雨了。但一定程度上的误读，也并不是没有价值的。据我观察，从魏明伦对我说话的口气来看，他想把他们拉倒一块儿，还是有点硬凑。因为，双方不一定很愿意坐到一块儿谈，或者余杰就不愿意在一块儿谈。 　　徐聚一：余杰借余秋雨的现象讲了一个什么问题呢？就是你曾经犯过错，是可以的，但是你不能不忏悔。 　　刘正成：所以说，不同的年龄有不同的看法。我这个年龄，就同意魏明伦，为什么？因为我们年龄差不多，同情余秋雨，因为在那个时代，确实，违心的话不说，那个关就过不了！但是，还是要把事情说清楚，要有一种敢于直面的精神。你看巴金晚年的《忏悔录》，他就写的这些。 　　许宏泉：我们可以理解余秋雨当时的所作所为，可以原谅他；但是无论怎样，他都要忏悔。这种忏悔，对当代的发展有着直接的影响。 　　徐聚一：不然，历史就被遗忘与扭曲了！ 　　刘正成：第七期《边缘》，余杰批张艺谋的《英雄》，我觉得很独到。批张艺谋的人很多，对其思想性的批评，余杰还是有一定深刻性的。 　　王南溟：本来我也想这样写。 　　徐聚一：作为一个观众，我看了《英雄》的片子之后，有强烈的被愚弄的感觉。就是说，你无视我们曾经经历过的痛苦，而另外做一套说辞，是对我们观众的一种污辱。 　　刘正成：我原以为，奥斯卡要给《英雄》发奖，但是，美国人也有良心啊！不一定帮我美国说话的，我就给你评奖。王国维有一个观点，他说，有“主观的诗人”和“客观的诗人”之分，要么，你就不要入世，做主观的诗人；永远保持一颗童心来看待世界；要么，就彻底的入世，做客观的诗人。像雪莱这样的，是主观的诗人，曹雪芹就是客观的诗人，他历经兴衰与荣辱。我觉得批评家，也可能存在这两种状态。要么，我根本不认识你，根据我主观的价值尺度作审美观察；要么，最彻底地了解作者，然后“入木三分骂亦精”，可能这样的批评更为贴切。 　　王南溟：就是要研究，研究很重要。 　　刘正成：嗯！做一个“个案”的专题研究，才能深刻与全面。 　　王南溟：涉及书法批评,我是从前年批评沃兴华的文章开始的，其实，评沃兴华之前，我几乎对书法界没写过文章，一直在美术评论界里。但我并不是不思考书法，我一直在思考。后来，我觉得有点成熟了，专门作了一个写作计划，不光是批流行书风。这个写作计划，第一篇是沃兴华，第二篇就是王镛和华人德，接下来是现代书法里面陈振濂和邱振中。整个九十年代以来，流行书风到现代书法是连成一条线的。整个一条线，就是书法在变化过程中所出现的问题，我只是抓了这一点。书法在变化过程当中，不管它是古典范畴里面的流行书风也好，还是在现代范畴里面的现代书法也好，它出现了一些什么问题，这是一条线索。我发的稿子，第一篇是批评沃兴华，这也是一件很巧、蛮奇怪的事情。我写之前还没什么人谈流行书风，整个书坛变化还没有产生，等我发了这篇文章以后，才开始变化。我是一个独立写作者，为什么《书法》杂志能连续发表我的文章，卢辅圣也没反对，社里的人也没反对。他们都知道，这么多年来，我个人不拉帮结派，不跟书法界的人发生利益关系。他们觉得我完全是很独立的一个人，卢辅圣就觉得这是自由来稿一样。整个一个过程，我自己想想，当初就是因为我没有介入什么活动，反而树立了一个比较好的自由评论人的形象。 　　徐聚一：批评界的人要特立独行很不容易。 　　王南溟：好多人都不了解情况。平心而论，我跟王镛从来没见过面，华人德也没见过面，很多人都没见过面，石开也没见过面。 　　刘正成：你躲在书斋里面，叫“不识时务”。“物有本末，事有终始；知所先后，则近道矣”，知道“先”和“后”，也就是察其时变，才可能更接近事物本质的真理。所以，批评的时间在世俗功利中间起重要的作用。当他在全盛的时候，你去批他，大家就觉得对；当他走下坡路的时候，你去批他，大家就觉得有点落井下石啦！ 　　徐聚一：赞是一种手段，骂也是一种手段，可能以后，骂将会更加猛烈，因为骂人过瘾，能引起人的注意。 　　刘正成：他们攻击你一下，你就很恼火、很难受。他们不知道，港台影视圈里，每部电影出来以后，先制造绯闻，那些人很容忍，其实是假的，主要为了片子好卖。 　　徐聚一：就操作而言，一味吹捧，现在不行了，人们压根就不看啦 ，以后挨骂的人肯定还要请人来骂他呢！所以，骂人也要谨慎，不然，很难堪！弄不好最终还是要跟着世俗、流行走。所以，做批评家不易。 　　王南溟：中国的体制不健全。简单地说，比如，今天请你吃饭，如果你说不行，在北京、上海还可以，如果到内地，人家马上会不高兴啦 ！就觉得你不给我面子，你不喝酒，一定要劝你喝，喝一定要喝醉；就这种风俗习惯！ 　　徐聚一：人情的泛滥，影响了纯粹的学术。你写得怎样、本意是什么，他不管你，只是猜度你是什么倾向，代表了谁在说话，他就这样来看你的文章。 　　王南溟：这就是我们原来的政治体系培养起来的一种习惯思维，要揣摩里面的意图。 　　刘正成：所有下级，对上级的稿件都要揣摩透彻才行。 　　许宏泉：是不是马上要搞一个人啦！ 　　徐聚一：所以，现在的杂志，包括网站，能够营造一个更好的环境，不需要什么“猜摩功夫”，走出历次运动遗留下来的阴影，我认为已经是一个进步。 　　王南溟：我批沃兴华那篇文章，其实，在社会上也有许多误解。沃兴华离开上海书协，秘书长不当，是他自己的原因。当时，华东师大给他一个通知，你要么在华东师大，要么留在书协，不能两头都占着。他自己选择回华东师大，不是因为《书法》杂志发表我哪篇文章，使他离开了那个秘书长的位置。这两件事情，其实一点关系都没有。 　　刘正成：“凤凰卫视”天天都在播一位首席评论员的广告：你看，有些看起来不相关的事情，实际是有关联的。中国人就往往要看这个关联的东西。 　　许宏泉：我们刚刚收到一位读者的来稿，叫《博导也抄书》。现在搞博士点，本身是画画的画家，非要让他有学术专著，不然，不能做博导，那怎么办呢？他只好找他的研究生去把资料汇集起来编《中国美术史》，他怎么能写呢？一个真正的美术史专家写一部美术史都很难，他只能抄啊！所以，这个稿子来了，我一看，这个作者又是好朋友，而且他是当官的，院长，大家正在搞他，马上可能就要下台，抓不住他的把柄。这篇文章，如果我们一发出来，对他就有影响。但是，我们不想掺和到人事里面去，将稿子等一等再发表，因为我知道这个事，等他上去了，或者下来了我再发表都可以。 　　徐聚一：这其实对我们办杂志的来说很无奈，不应该这样做的。 　　许宏泉：其实还是体制的问题。他本身也不愿意去抄书，画画就行了，抄书浪费精力，抄一本书的时间，他画画就能卖很多钱啦！ 　　王南溟：评职称的制度有问题，比谁写的书厚、著的书多，不对，他没质量的。 　　刘正成：其实，一篇论文往往比一本书还重要，更有学术含金量，个案研究的学术论文，必须自圆其说，很复杂的。一本用遵命实用的教科书，一条、两条、三条它是用一种方法制造出来的，看起来煞有介事，其实也许很容易。 　　王南溟：他不懂一篇学术论文，要超过你抄一本厚厚的书。 　　刘正成：孔子就抄书，祖述尧、舜、禹、汤、文、武，述而不作。关键在于，抄首先要注明是抄谁的，再有，你对抄的东西作什么评价，观点自然就表明了。这种继承里有创造，表面上看，整个儒家的学术著作全是抄书、注书，其实有其系统地历史发展阶段性的。 　　徐聚一：“述而不作”。这恰恰是儒家做学问一大特点。 　　刘正成：宋代的理学，明代的心学都是这样。注解是经院哲学的方法，也有它的合理性。 　　徐聚一：它有选择在里面-----有取舍，取舍就是它的学问，这个很重要。“人心千古不易”，历来根本的东西没有变，那么，没有变的东西，古人已经说过了，但是，今人你要有侧重点，以前重要的东西，可能现在不重要了，以前被忽略的东西，现在重要了。“述而不作”这四个字有大学问， 后现代追求的恰恰是这个东西。动辄独创的东西是很可疑问的。 　　刘正成：批评也有风格，也有流派，就像朱清时说的，科学论文也有风格。 　　王南溟：对！有风格流派，有学历背景，哪一个学派出来的？好坏都看得出来，决出深浅很容易。        ---——王南溟、许宏泉、徐聚一与刘正成谈书画批评现状

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王南溟先生，先请你谈一谈对“王镛批评”的本意吧！那篇文章，我看过。我觉得,站在一个纯学术的批评立场，允许各人有不同的观点、不同的看法。我赞赏王镛的书法，我会说赞同的话；若不同意，站在学术的角度完全可以批评。正常的文艺批评，我们还是应该鼓励。所以，我觉得，把批评纳入人事的纠纷是错误的。反过来，把人事的纠纷融入批评，同样也是错误的。现在批评界，这两种交叉在一块儿，让人难以区分。 　　王南溟：国内的批评，职业不分工，造成比较多的误会。比如，一个人自己的作品参加展览，自己又做主持人，这样很容易造成制度上的混乱。分工不明确，很容易让人觉得你是在谋私利。如果作品、评论分开，评论家不参加这方面的活动，不与这个利益集团发生什么关系，他只是感觉到个人需要发点言，这样就比较相对独立。我们国内就缺乏这种评论家，缺乏一个评论家的状态。我去年去大英博物馆参加展览，如果在大陆展览，负责人都会问，你们开幕式有谁来，有什么评论家。而大英博物馆就跟我讲，我们这里展览开幕的时候，评论家都不会来的。评论家要在开幕式以后，他自己来；他来，我们都不会知道。他自己来看看就走了，他觉得这个东西有意思，他就关注，会写东西，他是请不来的。大英博物馆这么重要的博物馆，评论家都不是请的，其它博物馆也是一样。我们这里办一个展览，什么人都请，评论家都一起吃饭。 　　刘正成：还给车马费！ 　　王南溟：嗯！这种情况下，他怎么能评论呢？而且，中国人情上有一个传统，如果我们是好朋友的话，吃过饭啦，还说他的坏话，就会说你这人不够朋友。他会对你进行人格诽谤，他会觉得，你这人做人有问题。 　　刘正成：两面不是人！      　　王南溟：在批评界，为什么批评往往不容易展开？其实有一个很大的原因，我们容易喜欢用人格去批评批评家。比如说，你这人怎么老是骂人，在中国骂人、批评人家便是一个不好的品格。要吹捧，这样就会认为你这个人为人很好，很帮朋友忙！ 　　徐聚一：用世俗情感来看待理性批判，两者之间的差距就太大了！ 　　王南溟：所以不光是书法界搞评论，美术界搞评论也一样。中国的评论家也都存在这个问题。整天跟画家在一起，一起吃饭，一起玩；这种朋友圈子一进的话（我们称为“家族”圈子），很自然的，就没法再评论。 　　刘正成：对！石开就讲过这个道理。他说，原来我谁都不认识的时候，我写评论很容易，结果后来认识以后，就不好意思写啦！ 　　王南溟：所以现在没有分工，是一个很大的问题。彼此之间来往，这都影响了正常的评论。 　　刘正成：我记得，白谦慎曾跟我提了一个建议，让《中国书法》实行匿名审稿制度，就是每一个稿件来了以后，把名字蒙上，寄给审稿人，让审稿人去客观评论这个稿子能不能用，审稿人不知道这是谁的稿子，作者也不知道谁去审自己的稿子。这样，才能维护一个学术刊物的学术质量。 　　徐聚一：以至于有人比较极端的提出：批评家千万不能和搞艺术的绞在一起，不能跟他们做朋友，一个朋友都不能有！ 　　刘正成：但是，真正交往深入了以后，理解了以后，可能就可以批评了。他知道，这是在谈艺术。如果交流层次比较浅的时候，就不太好评。 　　许宏泉：对！这里面还要牵涉到一个问题，一个画家、书法家，你对他虽然是很深入客观的批评，但要不影响到他的其他方面。比如，你影响到他的市场啦！你骂了以后，他的画不能卖钱啦！再有，如果他马上要竞选什么主席的时候，你正好一骂，他这个主席就当不成啦！这里面很复杂。 　　王南溟：这里面有一个社会制度的问题。如果是一个比较民主化的社会，它就强调一个监督机制，艺术家和批评家同属一个监督机制里面。比如，一个人画画很好，卖得也很好，如果有一篇文章批了他以后，从此画卖得就不好的话，这证明他的画有问题。不仅仅是一篇文章的原因。这跟打拳击是一样的，你要做拳王，你就要和人家打，人家打不倒你，你就是拳王。但是，你不打是不能做拳王的。所以，西方艺术家对待批评就很正常，他们要出名很难，不容易的。他们要评论家在批评了以后，然后自己之间打来打去，打到后来，评论家把艺术家给逐渐建立起来。他们是在批评过程当中成长起来，锻炼出来的。我们这里像熊猫一样，搞一个玻璃房让它活起来。这是不一样的，人家的生命力就顽强，你打不倒！ 　　许宏泉：但是，国外有真正的收藏家，懂得真正的艺术，中国就不一样，收藏家没有几个内行，艺术市场和他的官位直接相关。 　　刘正成：看来，大家每一个人角色不一样，思考问题的角度也不一样。王南溟站在一个独立评论家的角度发言；许宏泉，当了这么久的主编，他在考虑批评了以后，学术环境和世俗的功利环境交叉一块的时候，它会发生什么作用？这是很重要的。在关键时候，你把他主席的位置给搞下去了，说不准，别人上去更坏，还不如让他呆在那儿好呢！所以，在中国做事情是很复杂的。 　　徐聚一：两全其美不可能，你只能取其一。所以，办杂志，有的时候，我们也很谨慎。因为我们其实不想得罪谁，也不想从另外的地方攻击谁，只是看到了这个问题，觉得有说的必要，觉得这是个有意义的话题，我们就做一做。但有的时候，考虑到别的因素，可能也很无奈，只能做出选择。 　　刘正成：你谈的这个选择，倒是很要紧。就是什么时候，选择一个什么样的题目来进行批评。掌握这个题目在当代的艺术发展中间起什么作用，这就是编辑中间需要考虑的啦。 　　徐聚一：原先机关刊物的一种思维方式，好像他们高高在上，我登了你的作品，你就成功了。现在办杂志，不应该再有这样的思维。这是错误的！我们没有这个决策权，我们首先提供一个舞台，我们也不是一个发牌人，我们也没有这样的资格、这样的权力，也没有这样的财力、物力，不可能来主持这个牌局。 　　许宏泉：我们《边缘》杂志，是一个舞台，不能像以往的机关杂志，上了你的作品，就证明是对你的肯定，我们这个大舞台里面，可能有英雄，也有小丑。 　　刘正成：我看王南溟对王镛书法批评的时候，还有这样一种感觉，王镛的书法对当代流行的一批年青人影响很大，在这个时候，适当的批评，对他们加深认识作用很大。反过来，这种认识加深在什么地方呢？因为是在批流行书风，流行书风正是处于边缘的时候，王南溟批评它，人家就以为，王南溟是不是跟那一伙一起去批流行书风去了？这就是因为我们学术环境不健全，人家会把它当成别的一种秩序、功利方面来考虑，王南溟是不是谁在指挥他，要批评王镛，现在不是要帮王镛说话吗？但反过来一想，我了解一些王南溟这个人，谁也收买不了！ 　　徐聚一：一般有一种习惯意识，马上会想，这里面背后有没有人？ 　　刘正成：我看了余杰的文章，他大学毕业不久，跟书法界没什么关系，但他写的东西很深，很有些刺激作用。如果他跟我们认识了以后，完了！回去以后，文章就写不出来啦！ 　　徐聚一：对他的“文化摇头丸”的评论，你是第一个确认的人，因为你读懂了他的文章，许多人都误读。 　　王南溟：他的角度还是可以，他不单说书法。 　　刘正成：魏明伦跟我是朋友，余杰批评了余秋雨，他就去作东，想把他们两个人拉拢到一块儿。魏明伦的想法是：余杰对余秋雨有误读之处。魏明伦这个人还是很有批评精神的，敢于说话。但是，他因为对余秋雨有所了解，有所友谊，就觉得余杰误读余秋雨了。但一定程度上的误读，也并不是没有价值的。据我观察，从魏明伦对我说话的口气来看，他想把他们拉倒一块儿，还是有点硬凑。因为，双方不一定很愿意坐到一块儿谈，或者余杰就不愿意在一块儿谈。 　　徐聚一：余杰借余秋雨的现象讲了一个什么问题呢？就是你曾经犯过错，是可以的，但是你不能不忏悔。 　　刘正成：所以说，不同的年龄有不同的看法。我这个年龄，就同意魏明伦，为什么？因为我们年龄差不多，同情余秋雨，因为在那个时代，确实，违心的话不说，那个关就过不了！但是，还是要把事情说清楚，要有一种敢于直面的精神。你看巴金晚年的《忏悔录》，他就写的这些。 　　许宏泉：我们可以理解余秋雨当时的所作所为，可以原谅他；但是无论怎样，他都要忏悔。这种忏悔，对当代的发展有着直接的影响。 　　徐聚一：不然，历史就被遗忘与扭曲了！ 　　刘正成：第七期《边缘》，余杰批张艺谋的《英雄》，我觉得很独到。批张艺谋的人很多，对其思想性的批评，余杰还是有一定深刻性的。 　　王南溟：本来我也想这样写。 　　徐聚一：作为一个观众，我看了《英雄》的片子之后，有强烈的被愚弄的感觉。就是说，你无视我们曾经经历过的痛苦，而另外做一套说辞，是对我们观众的一种污辱。 　　刘正成：我原以为，奥斯卡要给《英雄》发奖，但是，美国人也有良心啊！不一定帮我美国说话的，我就给你评奖。王国维有一个观点，他说，有“主观的诗人”和“客观的诗人”之分，要么，你就不要入世，做主观的诗人；永远保持一颗童心来看待世界；要么，就彻底的入世，做客观的诗人。像雪莱这样的，是主观的诗人，曹雪芹就是客观的诗人，他历经兴衰与荣辱。我觉得批评家，也可能存在这两种状态。要么，我根本不认识你，根据我主观的价值尺度作审美观察；要么，最彻底地了解作者，然后“入木三分骂亦精”，可能这样的批评更为贴切。 　　王南溟：就是要研究，研究很重要。 　　刘正成：嗯！做一个“个案”的专题研究，才能深刻与全面。 　　王南溟：涉及书法批评,我是从前年批评沃兴华的文章开始的，其实，评沃兴华之前，我几乎对书法界没写过文章，一直在美术评论界里。但我并不是不思考书法，我一直在思考。后来，我觉得有点成熟了，专门作了一个写作计划，不光是批流行书风。这个写作计划，第一篇是沃兴华，第二篇就是王镛和华人德，接下来是现代书法里面陈振濂和邱振中。整个九十年代以来，流行书风到现代书法是连成一条线的。整个一条线，就是书法在变化过程中所出现的问题，我只是抓了这一点。书法在变化过程当中，不管它是古典范畴里面的流行书风也好，还是在现代范畴里面的现代书法也好，它出现了一些什么问题，这是一条线索。我发的稿子，第一篇是批评沃兴华，这也是一件很巧、蛮奇怪的事情。我写之前还没什么人谈流行书风，整个书坛变化还没有产生，等我发了这篇文章以后，才开始变化。我是一个独立写作者，为什么《书法》杂志能连续发表我的文章，卢辅圣也没反对，社里的人也没反对。他们都知道，这么多年来，我个人不拉帮结派，不跟书法界的人发生利益关系。他们觉得我完全是很独立的一个人，卢辅圣就觉得这是自由来稿一样。整个一个过程，我自己想想，当初就是因为我没有介入什么活动，反而树立了一个比较好的自由评论人的形象。 　　徐聚一：批评界的人要特立独行很不容易。 　　王南溟：好多人都不了解情况。平心而论，我跟王镛从来没见过面，华人德也没见过面，很多人都没见过面，石开也没见过面。 　　刘正成：你躲在书斋里面，叫“不识时务”。“物有本末，事有终始；知所先后，则近道矣”，知道“先”和“后”，也就是察其时变，才可能更接近事物本质的真理。所以，批评的时间在世俗功利中间起重要的作用。当他在全盛的时候，你去批他，大家就觉得对；当他走下坡路的时候，你去批他，大家就觉得有点落井下石啦！ 　　徐聚一：赞是一种手段，骂也是一种手段，可能以后，骂将会更加猛烈，因为骂人过瘾，能引起人的注意。 　　刘正成：他们攻击你一下，你就很恼火、很难受。他们不知道，港台影视圈里，每部电影出来以后，先制造绯闻，那些人很容忍，其实是假的，主要为了片子好卖。 　　徐聚一：就操作而言，一味吹捧，现在不行了，人们压根就不看啦 ，以后挨骂的人肯定还要请人来骂他呢！所以，骂人也要谨慎，不然，很难堪！弄不好最终还是要跟着世俗、流行走。所以，做批评家不易。 　　王南溟：中国的体制不健全。简单地说，比如，今天请你吃饭，如果你说不行，在北京、上海还可以，如果到内地，人家马上会不高兴啦 ！就觉得你不给我面子，你不喝酒，一定要劝你喝，喝一定要喝醉；就这种风俗习惯！ 　　徐聚一：人情的泛滥，影响了纯粹的学术。你写得怎样、本意是什么，他不管你，只是猜度你是什么倾向，代表了谁在说话，他就这样来看你的文章。 　　王南溟：这就是我们原来的政治体系培养起来的一种习惯思维，要揣摩里面的意图。 　　刘正成：所有下级，对上级的稿件都要揣摩透彻才行。 　　许宏泉：是不是马上要搞一个人啦！ 　　徐聚一：所以，现在的杂志，包括网站，能够营造一个更好的环境，不需要什么“猜摩功夫”，走出历次运动遗留下来的阴影，我认为已经是一个进步。 　　王南溟：我批沃兴华那篇文章，其实，在社会上也有许多误解。沃兴华离开上海书协，秘书长不当，是他自己的原因。当时，华东师大给他一个通知，你要么在华东师大，要么留在书协，不能两头都占着。他自己选择回华东师大，不是因为《书法》杂志发表我哪篇文章，使他离开了那个秘书长的位置。这两件事情，其实一点关系都没有。 　　刘正成：“凤凰卫视”天天都在播一位首席评论员的广告：你看，有些看起来不相关的事情，实际是有关联的。中国人就往往要看这个关联的东西。 　　许宏泉：我们刚刚收到一位读者的来稿，叫《博导也抄书》。现在搞博士点，本身是画画的画家，非要让他有学术专著，不然，不能做博导，那怎么办呢？他只好找他的研究生去把资料汇集起来编《中国美术史》，他怎么能写呢？一个真正的美术史专家写一部美术史都很难，他只能抄啊！所以，这个稿子来了，我一看，这个作者又是好朋友，而且他是当官的，院长，大家正在搞他，马上可能就要下台，抓不住他的把柄。这篇文章，如果我们一发出来，对他就有影响。但是，我们不想掺和到人事里面去，将稿子等一等再发表，因为我知道这个事，等他上去了，或者下来了我再发表都可以。 　　徐聚一：这其实对我们办杂志的来说很无奈，不应该这样做的。 　　许宏泉：其实还是体制的问题。他本身也不愿意去抄书，画画就行了，抄书浪费精力，抄一本书的时间，他画画就能卖很多钱啦！ 　　王南溟：评职称的制度有问题，比谁写的书厚、著的书多，不对，他没质量的。 　　刘正成：其实，一篇论文往往比一本书还重要，更有学术含金量，个案研究的学术论文，必须自圆其说，很复杂的。一本用遵命实用的教科书，一条、两条、三条它是用一种方法制造出来的，看起来煞有介事，其实也许很容易。 　　王南溟：他不懂一篇学术论文，要超过你抄一本厚厚的书。 　　刘正成：孔子就抄书，祖述尧、舜、禹、汤、文、武，述而不作。关键在于，抄首先要注明是抄谁的，再有，你对抄的东西作什么评价，观点自然就表明了。这种继承里有创造，表面上看，整个儒家的学术著作全是抄书、注书，其实有其系统地历史发展阶段性的。 　　徐聚一：“述而不作”。这恰恰是儒家做学问一大特点。 　　刘正成：宋代的理学，明代的心学都是这样。注解是经院哲学的方法，也有它的合理性。 　　徐聚一：它有选择在里面-----有取舍，取舍就是它的学问，这个很重要。“人心千古不易”，历来根本的东西没有变，那么，没有变的东西，古人已经说过了，但是，今人你要有侧重点，以前重要的东西，可能现在不重要了，以前被忽略的东西，现在重要了。“述而不作”这四个字有大学问， 后现代追求的恰恰是这个东西。动辄独创的东西是很可疑问的。 　　刘正成：批评也有风格，也有流派，就像朱清时说的，科学论文也有风格。 　　王南溟：对！有风格流派，有学历背景，哪一个学派出来的？好坏都看得出来，决出深浅很容易。

管季超0712

闺秀楮墨大家看□许宏泉
	传统意义上的闺秀品格已为现代女性主义颠覆殆尽，对艺术的“性别化”她们大不以为然。某次，王佩瑜在沪演出，主持人称王是女老生中最优秀的，一位画家老太立马上台正色道：为什么说女老生中最好的，王佩瑜与男老生比也是最好的！我对这位女画家的“好意”亦不以为然。王佩瑜好就好在是女老生，就像当年的孟小冬，如果唱得和余叔岩一模一样，也就索然无味了。黄宾虹先生当年极重视对“闺秀书画”的研究，因为在常人的浅见中，“闺秀艺术”总是纤弱柔媚，而黄先生独以为，乾嘉以来，书画之道日见市井江湖之习气，惟闺秀绘事不为功利所动，依然葆守着传统文人与士夫之品格，清韵欲流。而这种清新与雅逸于当下无形而浮躁的书画界依然显得非常的可贵。 　　此次胡秋萍、杨晓琳、韦斯琴之联合书展，我很希望能从她们的作品中看到独具魅力的女性艺术之品味，而非人云亦云所谓“大气”，或什么“毫无女性之柔弱”之类的套头。 　　胡秋萍生在中原，杨晓琳在荆楚，韦斯琴则生江南。如果说秋萍的书法多些大气，晓琳的字静逸淳厚，斯琴则饶有几分清丽之质，实在理所当然之中，所谓地域特色，一方水土一方人。 　　三人中，胡秋萍年长，其书法亦有“大姐大”之派头。可能由于她擅长大幅草书，纵恣潇洒，故常给人“阳刚大气”之印象，我则在其点画间感到她的细腻与遒劲。字体的宽博实则是胸次之体现，而非止审美之“阳刚”，线条的飘逸亦正体现一种性情，所谓剑胆与琴心。杨晓琳善书能画，书法二王、米、黄，雍容典雅而不失俊朗宽舒的气度，尤其小幅行楷，点画精到，结字端雅，而自有一种娴静平实之质。晓琳画兰，墨色清润，鲜妍含情，楚风湘韵，清芬可挹。盖能以书入画，纯任自然。韦斯琴的小楷端丽娟好，满纸雅秀而充盈书卷气息，所谓黄庭初写，恰到好处。秋萍喜爱填词，晓琳、斯琴长于美文，斯琴的文字和她的书法一样淡而幽雅，风花雪月、草长莺飞的一片江南之韵，可谓别具一格，尤为同代人中罕见。 　　无论秋萍之洒脱，晓琳之平实，斯琴之雅静，皆其个性之流溢。我们常说“字如其人”，乃其心灵之外化。柳如是作品古雅清秀的背后，让我们看到的是一个身怀亡国之痛、忍辱负重、气节高古的女子形象。而柳的艺术之魅力恰在于她那自然清新的个性流露，反之，一个刻意的女英雄“造型”与其作品是多么的不谐调。只有在那种扭曲的时代，才会有花木兰和“不爱红装爱武装”的女子。莎士比亚说，“女人，你的名字是‘弱者’”，正是莎翁对女性的深刻理解和敬爱，女性其弱，若水之柔，其广，其深，其多变，其博大，正是女生天生之美德。就艺术而言，女性之柔美可能恰恰是我们不应该忽视的。 　　2006年1月于京华留云庐

管季超0712

许宏泉专题] 143_100.jpg (49.95 KB)
2004-4-16 13:03

许宏泉，1963年生，安徽和州人。别名：任我行、许和州、Hare等。90年代初居黄山，% b, F! B) \: c2 y
策划编辑《现代名家画黄山》、《现代名家黄山楹联书法集》；6年后移吴门，编辑《
0 o% {; q. z( K/ G; L% R5 J8 X太湖诗词书法集》，现居北京。曾任河北教育出版社北京颂雅风文化艺术中心艺术总监. r& c% [7 v' m
，参与编辑”中国名画家全集”丛书。现为《边缘·艺术》主编、《东方艺术》特约编$ Q. m4 R" y7 G. g5 S% b
委、《水墨》栏目主持、《书与画》、《艺术状态》专栏撰稿人。著有《戴本孝》(评) ~* }" ^; x/ v5 x+ q! y+ o
传)、《寻找审美的眼睛》(文集)、《留云集》(随笔、画集)、《这片画坛》(评论集)、
( }1 O1 G& D+ n7 f2 K: U, E/ U0 ^《乡事十记》(小说)、《淇园清影》(画集)等。

管季超0712

[许宏泉专题]    我是不喜欢那些”自说自画”、“自画自说”的，像歌星要去拍戏，拍电影的要去唱歌。现在人讲玩、会玩、玩文化。玩一回游戏，不说也罢，倘若一时尚起来就没劲(现在动辄就要流行，就会时尚)。
* }0 v& t6 F! k* I    一个杰出的写作者还希望再通过绘画语言去表达文字中尚未表达深入的东西，确实有点可悲，如果你的绘画语言半生半熟，就更糟糕；同样，一个画家需要用一段文字来说明画的意境作一旁白也很倒味。有些东西不可说，不说便好。强占了读者的想象空间到底不是智慧的作法)   * _% q' k, |+ e9 @! ?6 b
    其实，我很喜欢文学作品的插图。小时候读《安徒生童话》，后来读《金瓶梅》，这书里的画儿都很经典(我并不把它作为“插图”，而当作具有独立审美取向的艺术创作去品读)，与现在那些作家“逸逸萆草”的情趣啊。玩玩啊，何啻天坏之别?
" w/ q" X- Z' G3 c    再说画家的”自说”，吴冠中、范曾都作过这等事情。凭心而论，吴、范的“随笔”也倒有些看头，吴的文字和他的；‘江南水乡”一样“优美”；范的文章和他画上的古人一样”故作姿态”，若非是要亮一下自家的”实力”，多少还有点港台明星影。视、歌”三栖”炒作之虞呢!' I) @5 c: P4 M7 U
    吴先生有一幅叫《纵横》的画，在我看来和那些”抽象”的江南水乡没什么两样，吴先生在画下写了段文字”自说”起来：“苏秦、张仪谈合纵连横之术，就是想占领地域,成霸业。绘画也是占领画面空间的霸业……“玄说了一番,反面觉得画儿没趣了。   
7 N5 H+ N7 l' n* z    又一幅《楼群》“自说”云：“高楼密，全是钢筋铁骨。居民回眸自家居室，风雨阴晴。朦胧时，如见海市蜃楼，因此地昨日,枣树矮屋护庄稼。”恐怕也太浅薄了一些。: [) p7 y$ b# `  ?7 @9 l
    我之所以要说这样“不合时宜”的话，因为我觉得很难读到一本确实“自说自画”得很体面的书来。2 x- @6 z) B. Z' F1 w
    我也在为我的小说《乡事十记》画一组图儿，越看越觉得不对劲，我独个儿朝着那小人儿发笑，这就是x x x吗?
1 ~' {  C+ l: G; f- Y6 Q1 ^    尽管朋友说，我这画儿有点味道。这“味道”二字真是害人匪浅，也蒙了很多人。就像现在艺术家们张口闭口要“禅味”，指东道西，让你捉摸不透。耳朵当眼睛使，由来已久,皇帝新装的故事天天上演。

管季超0712

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