根植心灵的艺术------访湖美油画系主任胡朝阳教授

教师之友网

奔放的诗意 写就如火的激情 ——访著名油画家胡朝阳
作者：周笔锋 发布时间：2009-06-08

           有斯人如斯乎——印象胡朝阳
           我决定等到深夜才开始书写这篇文章，不仅因为深夜时分天地万物都归于寂静，更多的缘由在于，我想在一种平静的状态中走近胡朝阳。
           多年前便听说过胡朝阳的名字，留意他或许与那场袭卷中国的85美术思潮有关，记得当时他是颇为先锋的，因为装置艺术，也因为他的热情与创新意识。从《丢弃的梦》、《干脆Л/2=Φ》到《幽蓝》，及至随后一系列作品的应运而生，胡朝阳带有形而上意味的对于精神观念的关注与自由表达，一下吸引了包括我在内的许多人。
那是一段艺术与人文联姻的激情岁月，行走在思想浪花中的胡朝阳，无疑是特立独行的，然而，不久我却忽而发现了他的沉寂，及至随后不久见到他的作品《红柿果》并得知他的陕北之行后，我忽而觉查到了胡朝阳精神思维的变化。
           这种感觉至20世纪90年代初期开始，随着他艺术作品一件件的行世，我停留在他身上的目光，也由扩散似的关注转而变成聚焦中的关切，这恰似一种吸引，直至当胡朝阳真实的坐在我的面前，并且彼此抽着烟相视一笑时，我内心积蓄多年的由对他的困惑而生成的山体，这才轰然倾覆。
           初见，第一感觉便是胡朝阳的“冷”——言语不多，令人不禁生出一种不敢轻易走近的距离感。然而，我留意到他眼神中闪烁出的那份火热，一份腾升于热血、来源于心灵的火热，那是一种饱满的情感，它甚至可以临驾于思想之上，或许只有真实走近，方才能品得胡朝阳这一“冷”一“热”之间的玄妙！
一番对话之后，我不禁心中惊呼——“好一个坦荡荡的君子！”
          不假粉饰，在某种意义上讲，是一种为人的境界，而对于善于思考、长于思考、勤于思考的胡朝阳而言，这更是一种行世的准则。其实，他是直白而又快乐的，且听他将凌厉的话锋藏于朴素的言语间，便忽而让我觉得，与他的对话，颇似在与一位思想者对决。
          以语言为器，这种触及心灵本真的“较量”，真是过瘾！绝对痛快！
          话题并不局限于艺术，有时是“此”，而有时又是“彼”，许是找到了彼此沟通的“熔”点，虽看似泛泛而论，然而我却更喜欢这种无所拘束的畅谈，也惟有此，方才能够让我更加真切的在“透视”中理解胡朝阳。
          也就在此时，我忽然又捕捉到了属于他的另一种气质，那是一种游离于外表却又触及到灵魂的忧郁，象是在一个不易触及的地方传出地咆哮，这种忧郁，是思想者伤口的碘酊，这就使得我面前的胡朝阳，犹如一个虔诚的清教徒、坚定的守望者、圣洁的朝圣者……
          最深刻的真实，总是隐藏在事物的最深处，你必须剥开一层又一层的遮盖物，才能触及到灵魂最原始的形状。当思想一泻千里地裂开，当刻骨铭心的往事开始泛黄，当泛黄的往事平静如水，或者澄明、或者慢慢褪色，而那定义生活的某种意义，也随着黑白的日子轻盈而过！
于是，在这万籁俱静的深夜，请随着我笔端流淌的思绪，透过深沉的篇章，寻访那属于胡朝阳的故事……
               上阙：最是那凝视间撩动的心弦
           凡事包容。凡事相信。凡事盼望。凡事忍耐。
                                                     ——《圣经》
       1、那逝水流年中的如水温情
生命的线条往往印证着命运的玄妙！爱默生曾经说过：“人的一生，就是进行尝试。尝试得越多，生活就越美好。”而当我们拥有生命并从母胎中降临，其实也就延续着人生之旅的开始。不同的人，拥有不同的人生历程，也就注定了拥有不同的人生体验与感觉。
        在胡朝阳的记忆里，“关爱”应当是他来到这个世界时所最早感知的东西。这是一种凝聚着温暖的情感语言，在他整个的童年时代，这种温暖始终如一双大手，将他紧紧包围。
1959年隆冬，胡朝阳出生在湖北广水镇一户普通的家庭。早年毕业于黄埔军校15期的父亲、当教员的母亲，这种家庭背景为胡家后来的遭遇埋下了伏笔。
回溯于人生之源，断不能淡化对于往事的追忆，童年时代的胡朝阳，忘不了信奉基督教的祖母与母亲每日的祷告，亦忘不了的还有大姐那支灵动的画笔。父亲早在他出生之前便己回乡守业，而母亲那时正在镇上教书，开明与关爱是这个家庭的鲜明写照，因为开明，所以胡朝阳至小便懂得与人为善、质朴真诚；因为关爱，所以他和自己的四个兄姐始终享受着家庭的呵护，即使是在那个政治运动风起云涌的年代。
        岁月燃烧的激情，只属于那些“根正苗红”的人们。文革伊始，父母便相继因为成份问题而受到牵连，为了不至于让孩子受累，仍在县城执教的母亲将五个孩子悉数带在身边，而选择了与父亲长时间的两地分居。
        母性的温情与坚韧，在胡朝阳的母亲身上得到了全部展现。身居乡下、收入微薄的父亲，此时显然无法给予自己的孩子一些什么，所有家庭的责任与重担，几乎全部压负在母亲一个人的肩上。灯下伏案批改作业时映在墙上的黑影、穿针引线缝补衣服时垂落的发丝、面对责难与冲击时的隐忍，尤其是母亲对工作孜孜不倦的态度、认真细致备课时的隽秀文字……很多片断一直深深的镌刻在胡朝阳的脑海里，这种亲恩的深沉与博大，又岂非只言片语所能轻易言？！
文革岁月，恰是一场虚幻的梦境，虽然艰苦，但母亲的呵护仍然象是穿透黑夜的那抹光亮，跟随在母亲身边，胡朝阳的功课没有拉下，而同时，画艺名扬一方的大姐，也让他与艺术有了第一次亲密的接触。
       人生其实就是一个尝试的过程！人生就似一张空白的纸，如何让自己在那纸上描绘上色彩或者风景，关键就在于绘者自我。你需要什么样的色彩与风景，全在于自己的手中的笔如何去勾勒。不同的人有不同的思想，不同的思想又注定不同的爱好，所以每一个人勾勒而出的人生风景都会迥然不同，有的人简单几笔勾勒出一幅素描，有的人却浓墨重彩勾勒出一幅山水，而胡朝阳对人生的勾勒则与一次有意的凝视有关！
“朝阳，你说别人的画怎么画得那么好？！”
……
       还记得那个长久沉默的下午，几十分钟前，他的情绪还是有些得意的，然而，当他隔着一块薄薄的玻璃看到了教室墙上挂着的几张素描后，他的脑海忽而变得有些空白起来。同行伙伴的诉说仍然在耳边盘旋，那诉说除了赞美，更多的还有惊叹，是的，坐在路边发呆的胡朝阳，此时的感觉又何尝不是如此，只是，此时此刻，他内心的震憾或许远远要强烈过伙伴言语中惊叹！
       那是70年代初的一天，为了能去那所名为湖北艺术学院的学校看一眼别人的画，胡朝阳一早便和3个孩子搭着顺风车从广水赶到了汉口，之后便沿着铁路一直走到了武昌，到旧湖北艺术学院时已经是下午5点多了……应当说，他的此次武汉之行除了好奇，心里怀揣着的还有一种潜意识要与别人一比高低的意味，此时他的画名早已闻名四里八乡，只是令他想不到的是，颠簸了大半天后，武汉迎头给他的一份突如其来的震憾令他犹未防备，以至于坐在街边发了很长时间的呆，胡朝阳这才沉默着踏上了归途……
留存于记忆中的点滴，莫过于那些曾经震撼过我们心灵的往事，虽然只是稚气未脱的孩子，但此次武汉之行，却无疑成为了胡朝阳艺术求索道路上竖起的第一块警示碑！
       2、在辗转曲折的征途中寻找
       6岁就读小学，15岁毕业于湖北应山县二中，其后，胡朝阳旋即走上讲台，成为了一名小学教师。在那个极其特殊的年代，为了不至于象两个姐姐一样到偏僻的乡村插队下乡，母亲毅然走下耕耘多年的教台，让胡朝阳接过了自己的教鞭。
      在执教小学的那3年里，胡朝阳感受到的仍然是人情的温暖。在其它老师眼里，胡朝阳无疑还只是个孩子，虽然执教最初，他对于教学工作还极其生疏，不过得益于母亲和众多热心同事的指导，胡朝阳很快便适应了手边的工作，并变得游刃有余。
      大时代下的生命个体总是难以左右自己的命运，诚然，在此时看来，胡朝阳所走过的路是有些曲折的，不过，这种曲折却无疑令他的人生变得越加的丰厚与踏实，一如他从没放弃过的心中那份对于艺术的执着追求，无论身处何地、无论面对的是怎样一种环境，他至始至终都脚踏着广袤的土地、心浸润在五彩斑斓的艺术世界里。
       高中时，他带着自做的画夹行走在田野里；毕业后，无论严冬酷暑，他都从没让手中的那支画笔停顿过；工作时，他拿着自己微薄的工资走入市集，邀请那些赶集的农民担当自己的模特……与汗水共润线条、与寒冰同赏墨色，这种勤奋与执着，有时甚至连自己的家人都为之咋舌。
记得有人曾经说过，这世上最难做到的便是认真二字，倘若不是真正的痴迷，我想，胡朝阳也段然不会如此“忘乎所以”。忘，意味着聚精会神、意味着专心致志，或许得益于他这种两耳不闻窗外事的“忘记”，这才使得他对艺术有了一次次新的感悟。
      “胡老师，我画完了，您看画得怎么样？”
       “朝阳，你跟我到宿舍来一下。”
        ……
       这是70年代后期发生在湖北孝感师范学院的一段对话，主角便是胡朝阳和培训他美术的何作浩、胡炳清老师。那一年，孝感师范学院又如期举办了一届美术培训班，而那亦是胡朝阳第一次真正接触到专业的美术指导，如果说之前所有的“创作”都是稚嫩的，那么这一回，应当是他艺术观念摆脱稚气的时期。
         一尊石膏像摆在胡朝阳和其它学生面前，不到一个上午，胡朝阳便飞快的画出了一张素描。那一刻，少年争先的喜悦令他格外兴奋，只不过，随后老师却用事实，给他扎实的上了一课。
         在胡老师的宿舍里，胡朝阳看到了一大叠精美的素描底稿，当他一一翻看着它们时，他禁不住好奇的冲老师问道：“这一张素描，您画了多长时间？”
老师望了望胡朝阳，微笑了一下之后，他便和蔼的答道：“我每一张都画了两个星期。”
……
一些人、一些事，总是盘亘在胡朝阳的记忆里，挥之不去的缘由，是因为他们都是他生命中永远需要感激的人们。这一次的对话，可以说让胡朝阳重新学会审视自己，懂得自审，便预示着成长和成熟。
随后的1980年，胡朝阳以优异的成绩和扎实的美术功底，考入了湖北艺术学院美术系师范油画专业，从此，他正式涉过了梦想与现实之间的那条长河，开始朝着理想与希望的圣殿奔去……
              中阙：在阵痛与反思中游走
           遇亨通的日子，你当喜乐。遭患难的日子，你当思想。
                                                  ——《圣经》
       3、悬挂在生命枝头的那一枚青果
      我们常说当生命降临时总是拥有第一声啼哭而非欢笑，其实用佛言来诠注那就是人生其实就是一个注定要经历苦难的历程。人生不可能一帆风顺、不可能永远都和风细雨阳光明媚。
      或许，人的成熟与成长，只能在所经历的失败与坎坷里才会寻得智慧。
“朝阳，你留校的事办不成了，你只能回孝感去！”
      一直记得这句回响在1983年仲夏清晨的话语，直到多年后，它都仍然会偶尔跳出，如同针刺般，闪着冰冷的光，带着令人无法吱声的痛楚。也许你们并不清楚此时的胡朝阳为何会如此无法释怀，事实上，这是一句回旋在毕业分配前昔的“判决”，还有一个钟头，他和所有同学就将确定自己的毕业“归宿”，很多人早在半年前便开始“活动”，然而胡朝阳却根本没有为   自己毕业分配的事着急过，因为，他一直以为他会留校的！
      从3年前进入学校开始，胡朝阳便如一块海绵般，拼命汲取着艺术的营养，如饥似渴的埋首于知识的海洋中。没有请过一次假，每次上课他都早早坐在教室的第一排，他的眼神总是那样清亮、那样专注，而每一次考试，他的名字总会排在班级的最前面……如此优秀的学生，理当留在学校的，事实上，老师亦是如此对他说的，然而，然而当胡朝阳将这个消息告诉自己的家人，并且安心等待留校消息落实的时候，突如其来的毕业分配“败诉”，无疑如一记闷棍，将他打入了情绪的谷底……
一个行李包、一个塑料桶、一双无神的眼睛、一张毫无表情的脸庞，在1983年的那一个明媚的夏日，随着拖拉机的轰鸣和不断的颠簸，胡朝阳迈进了孝感师范的大门，成为了一名普通的教师。
      悄无声息的来到孝感师范报道，心底里的无奈显然是无法抹去的，收拾好自己的行李后，站在学校外面广阔的田野上，胡朝阳长出了一口气，然后默默的告诉自己——“我一定要走出去！”
      人的一生，总会经历太多的选择，而每一次的选择，也注定是一个痛苦的过程。因为选择，所以就有了思考，也因为思考，所以我们才变得更加成熟！
直到在孝感师范呆了一个月后，胡朝阳这才将真实的情况告知家人。虽然同样感到意外，但家人却并没有过多的言述什么，他们给予胡朝阳的，惟有带着理解的关爱与支持。
在孝感师范一呆便是2年半，那是一个相对寂寞的时期，内心充溢的满是走出的意愿，而为了走出去，胡朝阳能做的，便是努力！努力！努力！
理智而清醒的选择自己需要的，适时学会放弃原本不需要的，胡朝阳一次次的在用自己的智慧与冷静为前途和生活定位。记得有人说，如果你只选择了左边的风景，或许不经意里就无缘欣赏到右边的美丽；如果你只选择了黑暗里的迷茫，或许你就体验不到黎明后阳光的灿烂。从某种意义上讲，在孝感的这段时间，成就了胡朝阳的沉稳与冷静，那种一股作气往前奔的意愿，远比任何力量都要强大！
      那是青涩年代不可忘怀的往事，众多年青的朋友走到一起，彼此交流着一切令他们感到新鲜与新奇的事物、一起憧憬着未来、一起在偏僻的学校感受寂寞与欢乐！应该说，孝感师范教学的这段经历，成为了胡朝阳青春年华中最值得回忆的一段时光。
      1985年底，胡朝阳完成了人生的另一次跨越，回到了武汉，并且进入了湖北美术学院。有喜！有悲！有快乐！亦有酸涩！或许五味俱存的感觉唯有胡朝阳自己理解得最为透彻。培根曾经说过：“毫无理想而又优柔寡断是一种可悲的心理。”是的，倘若这一切都转嫁于胡朝阳身上，倘若当他在面对命运给予的玩笑时始终沉迷于对人生的迷茫，而无法绝地反击的话，那么，或许，他的命运将是另外一种旅程
       4、跨越思维的精神翔舞
      人生玄妙似禅，唯有用心去吟诵……
在胡朝阳的艺术年表里，20世纪80年代中期，应当是矗立在他艺术求索道路上的一座里程碑。在许多人印象里，“85美术新潮”是当时曝光率最高的一个词语，它代表着中国美术的转型与躁动，它让中国美术界风起云涌，形成了一股强大的思潮。
艺术创作环境宽松，思想自由，这是重回湖北美院时胡朝阳所清晰感觉到的。那是一段激情燃烧的岁月，随着美术界产生激烈的论争，胡朝阳的创作激情也如同那久经封闭压抑后开闸的河水，奔腾激荡、一泻千里。
或许，85美术思潮让胡朝阳在传统与现代的对立并存中，找到了艺术创造的另一契机。一股新鲜的艺术血液让他对时下状态有了一种更为深沉的思考，而各种学术讲座的接踵而来，又潜移默化的影响了他。勤于作画，求知若渴，以及他在身居孝感师范时所翻看过的大量哲学书籍，都在此时如同酵母一般，让他打破常规，在寻找并诠释精神世界的过程中，为他后一段时间的艺术创作打下了坚实的基础。
《丢弃的梦》、（与王今合作）《干脆Л/2=Φ》、《幽蓝》等装置艺术作品的应运而生，标志了胡朝阳对于现代艺术的一种全新解读。这些构成性极强的作品，意外的给人以一种清音乐般的感受，有着诗书画意般的精致，却又明显含带着深远的意味，自然，当这些作品一经展出，便被收录于《美术》、《中国现代美术史》、《中国现代艺术史》，并立刻在湖北甚至全国引起了强烈反响，。
当西方现代哲学与中国传统文化发生碰撞所衍生的一种对于精神内核的反思，可以说，此时的胡朝阳，正站在美术观念的角度上，对原有审美进行自我的颠覆，这当是时代给他烙下的深深印记，而他也用自己的作品，为时代烙下了深深的印记。
然而，任何对于精神内核的追寻，都是带着痛苦的，即便只是尝试，也极有可能产生迷失。巴尔扎克在言及思想与精神的意义时，曾经这样说道：“一个能思想的人，才真是一个力量无边的人。”我们习惯并理解了胡朝阳朝向精神世界的这一声呐喊，只是，随着美术思潮的草草落幕，此时的他却忽而有些迷茫起来！
涉足过连环画创作，亦参与过美术大展，然而，无论是参加第七届全国美展的连环画作品《雪地上的星星》，抑或是参加油画展的油画作品，面对它们，获得鲜花与掌声的胡朝阳，其实是极其落寂的，一种源自内心深处的孤独感弥漫在他周围，恰似那漂于水上的无根浮萍，无数次，他都清醒的告诉自己：“我不是我！”
“我”不是“我”！那“我”又是谁？一连串的自我拷问，无可回避，必须面对！此时的胡朝阳，没有理由的开始回首自己的生命历程，这种回望有着寻找精神家园的意味，而这种寻找也终于让他发现了自己内心中不经意流露出来的怅惘之源。
其实生命就像一座周而复始的座钟，能量守恒定律预示：永远没有生命的终结，生命只是一种轮回，一种的反映形式，好在生活还在时时启迪着我们，一如胡朝阳在迷茫中仍然保持对于精神力量的坚守，正是这种坚守，才让他在坚持不懈的努力着、孜孜不倦的追求着的同时，开始走上了一条回归之路……
            下阙：关于本真与自我的归去来
      用铁笔镌刻，用铅灌在盘石上，直存到永远。
——《圣经》
5、赞美那一匹绕磨而行的老马
你是否有过这样一种感觉：当你学会仅以一个人的主体和个体意义，站在某一个地方的时候，你能够清晰的捕捉到空气中弥漫的最原始、最纯粹地生命气息，这是一种如同历史废墟重又焕发勃勃生机的感觉，又如同一粒果实的种子从树上掉落并被泥土包裹，或许，这就是所谓的生命回归。
1991年，在陕北，胡朝阳的艺术生命开启了另一扇窗口。
绕磨而走的老马，无声无息却无怨无悔；面色黧黑的农民，衣着朴素却面露欢笑，那一曲劳作时唱响的高亢秦腔、那一份端坐土地上享受阳光照耀时的惬意，那种源自内心的对于生活的满足，一下子便让胡朝阳躁动的心安稳了下来。
从80年代末开始，胡朝阳先后三次走进陕北农村。从带着学生采风写生到不久之后的孤身前往，选择现代交通工具都无法进入的乡村，淡化了一切与世俗的牵系，在那偏僻的地方，胡朝阳一呆便是一个多月，如同当地农民一起住窑洞、吃面食，或许，惟一不同于农民的地方便是他手中拿着的不是锄头，而是画笔。
淳朴的民风、平淡但却有些倔强的性格、粗犷而又毫不做作的处世态度，这种生命个体所展现出的原始自然的风貌，是胡朝阳身在城市时所从未见到过的，这无疑如同一把打开他迷茫心灵的钥匙，然而，这把钥匙所开启的，又何止是胡朝阳的心门呢？
找到真正属于自己的艺术生命力——个性化的绘画语言，这是他陕北之行的重要收获，而这一新发现也奠定了他以后的创作题材与绘画精神。始终记得那带着眼罩一圈圈绕着石磨行走的老马，那种脚踏大地的沉默，无疑容易让人联想到与精神有关的一系列特质，于是胡朝阳真正开始自觉的追求本土文化色彩，并将艺术的创造性予以重新定位，并最终将艺术创作确定在精神性高度上，继而也促成了他朝着一种“平实”而又极“不平实”的风格，开始了不断的探索与追求！
回首胡朝阳大学期间的油画作品，题材上多风景、静物为主，色彩艳丽，给人以一种阳光、自由、浓烈的感觉，这颇为暗合了他不拘泥于小节的性格，事实上，那正是当时他无拘无束性格的自由表达。
随后，在胡朝阳毕业所创作的《四月里》，则明显能够感觉到他所受超现实主义的影响。唯美而生动的风格，他用细腻的笔触，描画出了在宁静、和谐的氛围中一家三口日落而归的情景。在构图处理上，他以视觉感受为主体，将人物背向定格于画布前端，力图传达油画材质所具有的魅力，具有一定的装饰性。
而在他以陕北为题材的一系列作品中，黄土地、黄河水、窑洞、北方的人、动物，开始成为他画面中司空见惯的表现符号。这些极赋特征的图式符号，被有胡朝阳赋予了无穷的生命力，这似乎是他着力表现精神世界的一种沉稳有力的语言，那种可感可悟而又不可言说的精神，无疑表达了他在艺术探索上的尝试与开拓。
只求精神愉悦、自给自足的北方农民，让胡朝阳对人有了另一种深刻的认识，放之于画面中，他自然而然的着力突出了北方农民的轻松欢乐，而他所描绘的动物，甚至也被赋予北方人的秉性，并成为一种独立的精神而活跃于画面。而在他随后所出现的猫的图式中，胡朝阳对于表征性符号的重视，显然表现了他对于某种精神表征的顿悟，而这种抽象的艺术张力，亦是对于黄土精神的即兴诠释与自由表达，而我们也于此是，不难窥见当代中国油画的表现之风……
6、思想风暴与潘多拉宝盒
       2003年，在北京举办的“首届中国北京国际美术双年展•中国十所美术院校教师作品展”上，一幅名为《品马三号》的油画作品，获得了大展的“学术奖”，或许你已经想到了，的确，这幅作品的创作者，便正是已将“马”作为图式语言的胡朝阳。
记得蒲松龄曾言及：“性痴则其志凝，故书痴者文必工，艺痴者技必良。” 确然如此，而放诸于胡朝阳的笔端，这种在表现技法之外突破精神意象的表达，契合了“马”这种“有意味的形式”所潜藏的精神实质，它是陕北之行对于胡朝阳精神世界影响的铭证，这亦是一种中国式的宏观念——粗犷、大气而又理性、冷静。
作为一个对外部世界有着敏锐感知能力的艺术家，多年来，胡朝阳在艺术创作题材的延续、艺术本身与精神内涵的思考等诸多方面，都有着极具前瞻性的探索，而当年就读美院，著名美术理论家阮璞先生的治学态度，又让他秉承了老师治学与创作的严谨务实。由此，当我们顺着他创作风格与手法改变的过程向前望时，我们也就不难窥见到他沿着精神世界前行的屐痕……
90年代初期，胡朝阳的一些作品颜色单薄，张扬冷静的灰色，低调而稳重，而他有如皴擦式的渲染，又使得他的作品有一种冷静沉思的风格，在不动声色中传达出了最坚实、厚重的黄土精神。如《三头牛》中，浅黄的色调，虚实勾勒的线条，以及他对于牛眼的简单刻画，都将牛憨厚、不羁的性格塑造得逼真细微。而在作品《青玉米》中，作品略为浓重的暖色对比，而他对于人物形象的塑造，则于简洁、朴实中接近表现，具有明显的陕北意味。
对于东方文化的再认识与再创造，使得胡朝阳在创作中，总是采取另外一种创作风格来反映自己的情感写照，这种“采取”并不是求刻意的刻画，他只是通过一种“瞬间有故事的情节”，用心理的色彩，描绘出陕北的人和事，在赋予艺术形象以新的表现力及显著特征的同时，来表达属于自己的“独我”感受。
用厚实的绘画语言来诠释他对艺术的理解与追求，这是胡朝阳始终追寻的目标所在，随着时间的延伸，他的作品颜色更加趋于明快，色彩更加饱和厚重，而他的笔法，也更为大气自由，而这种艺术风格的转变与对图式符号的运用，也尤以他笔下的“马”体现得最为突出。
以对动物的理解表达自己的主观感情，将动物赋予人的灵气，这是胡朝阳极为喜欢的一种创作主旨，他似乎一直在寻求某种精神而并非外行的酷似，这是对于艺术作品共性中存个性的判定，或许，他笔下的马，更象一个个特立独行的“思想者”。
在作品《秦风》中，略带抽象变形的造型，略带灰色的基调，头颅的相对硕大与马腿的细小，显示出了美的力度。带有立体主义手法的马的造型，延伸的笔触却附带了国画意味，画面中对于马身下的阴影所做的非写实亦非写意的处理，则显然成为了胡朝阳以个人经验取代空间形态的客观显现。
而在这之后创作的《品马系列之2》，则摆脱了其传统的国画用线，通过笔触的动势，用艳丽及富于肌理的色彩传神达意；《画马3号》中整个画面橘红的基调，给人热烈的感觉，传达出积极的黄土精神……
多采用居中的正面构图，给人以稳重之感，这是胡朝阳艺术作品倔强又理性的特性；丰富多彩的画面肌理语言，或动、或静、或诉说，在对比中和谐存在。这应当是胡朝阳不断尝试与探索后的结果，放逸笔墨，着眼于形、色、笔触的自由摆动，在作品突出整体形象的似与不似和马们神情的若有所思之间，达至了和谐统一，这就不得不让人得沉下心来独自咀嚼它的意味。
对于表现性绘画的坚持，使得胡朝阳创造性的提出了“色波”理论，而寻找与时代对话方式的过程，又使得他突破了中国美术“虚妄”的成份，继而坚持了自己艺术创作的平实与质朴。在胡朝阳眼中，技术与形式，已经成了随创作思维闪动而变化的自由表达，而他平静随机的心态，也在综合多样的变化中得到了最好的体现。
鲜明的民族特色，饱满的时代精神和真诚的个性创造，这是胡朝阳的艺术作品所传递给我们的精神感受。对于灵感的敏捷捕捉，对于艺术形式表达自我感受的恰当合理的运用，以及他对于个人艺术风格转变过程的理解，这些，都成为了他不断完善自我、成熟自我的过程。
艺术过程与思想成熟带来的思想叠加，让胡朝阳于理性中不断的自由挥发感情。作为一个东方文化的忠守者，他热衷于陕北题材的绘画，并将他的绘画图式——“马”，不断的在对抽象的追求过程中完成自己更为完美的艺术显现。然而，作为一个成熟理性的艺术家，他的目光却也绝不囿于一面或者另一面，多方面的艺术关照，透出了他思想与智慧的光泽。
和所有注重“当下性”的艺术家类同，毫不拘泥于文人情结的胡朝阳，在艺术表达过程中，也颇为切入当下现实、关注社会生存，强调一种对于人类命运以及社会抉择心态的解读，一如他在1995创作的《世纪末日——和平崇拜》，他将冰河时期的恐龙、西北虔诚的藏人、快乐的小孩、工业文明的“副”产物——导弹等形象有意的放置于同一时间与空间的画布上，却又隔离开来，留给观者以更具视觉冲击的选择……
                        结语
对于东方本土精神文化的独特关照方式和人文情结，使得胡朝阳的艺术作品，寓意深远却并不含蓄，非常直截了当的蕴藏了明显的时代精神。可以说，胡朝阳是另类的，另类就在于80、90年代中国油画的发展历程与波折，都在他的身上得到了淋漓尽致的演绎，然而他又是本真的，这些留在胡朝阳艺术创作平面上的时代印痕，也正好印证了他艺术追求与精神体悟的执着不懈求索过程。
今天的胡朝阳在教学路上已经走过了第31个年头，而其严谨、勤思的治学态度逐渐成熟了他的教学思想。作为一个善于思考的学者型艺术家，胡朝阳在艺术理论研究中，不但提出了《晃动视觉》、《直线主义》等艺术观点，而且在教学中他所提出的“纯”色彩问题、视觉中三维后补问题、线概念的起源，以及他提出的“关于艺术中三维到一维趋于复杂的研究”、“视觉的形波理论”等理论和观念，都具有划时代的意义。
关于参展、获奖之类的情况，我悉数忽略了，毕竟面对庞大的数量，我无法一一概述出来，更何况胡朝阳关注的始终是对于一种精神意象的表达，或许，这就成为了一个令我钦佩而又让我颇为烦恼的理由——
因为我一直在尝试，不知应该用何种方式、何种语言，来为我与胡朝阳的相见作结，这当是极其困难的一件事情，尤其对于一个始终行走在路上的艺术家而言更是如此，于是最后我索性决定放弃，毕竟在我眼中，胡朝阳要走的路还有很长！
直至——
访谈结束后的第三天，我与胡朝阳又相逢在江城冬日的阳光下，我忽而发现他的头发与三天竟然有了巨大的差别：三天前，他黑色的头发“条理分明”，而三天后，他竟然理了个光头……
我突然笑了起来，发自内心的毫无任何感情色彩的欢笑，也就是在那一刻，我这样告诉自己：其实，胡朝阳就是胡朝阳！其实，这就是他自己！

教师之友网

形形色色——湖北当代油画十人展

红鼎艺术新展览信息：
展览名称：形形色色——湖北当代油画十人展
策展人：周益民
参展艺术家：徐建   张光平   岑龙  胡朝阳  王心耀   肖丰  冷军  罗实  彭麒  王晶
开幕酒会：2007年10月2日   10：00—11：00
展览时间：2007年10月2日—2007年10月31日
展览地点：北京市朝阳区酒仙桥路2号（798艺术区）红鼎艺术
T&F:010-84599633   
E-mail:   topredart798@yahoo.com.cn   
Website:  www.topredart.com

  策展人：周益民

（美术理论家、湖北美术学院教授、研究生部主任）

前  言
      湖北油画在中国油画史上一直占有十分重要的位置。从上世纪20、30年代的武昌艺专开始，就直接得到中国最早的一批留法艺术家带回来的西方绘画真传。抗战期间，武昌艺专专迁到四川江津，与国立艺专、杭州艺专共同形成了中国绘画三足鼎立的局面。80年代，“湖北部落部落”作为青年美术思潮的先锋之一，他们对个体价值的追求，给中国美术界带来了新的挑战和新的文化景观，对于中国当代美术多元化及参与国际对话局面的形成，其影响是不可估量的。
      今天，又20年过去了！艺术世界犹如凤凰涅槃，迸发出了更为鲜活和旺盛的生机，开辟了更为广阔的新天地。20年中，湖北油画家表现出楚人特有的执着与自信，他们一步一个脚印的走过了当代油画“新生代”、“近距离”、“新客观”、“玩世现实主义”、“陌生化图式”等实验性探索历程，进而开始转向了对艺术本身的追问。
      本次参展的湖北油画家正是这一历程的践行者，他们大都亲历和见证了80、90年代中国油画的发展轨迹与波折。与仍然注重“当下性”的艺术家不同的是：他们不再把关注社会生存，强调对于人类命运和社会抉择心态的解读作为艺术家必须承担的主要责任；不再在乎表现什么，而是注重如何表现！尽管他们的作品中时时流露出东方本土精神文化的独特关照方式和人文情结，尽管他们的身份是学院的，但思想却是自在的、开放的、宽容的、甚至是另类的！正如利奥塔所说：他们“各自遵循着自己的游戏规则”，沉湎在形形色色之中的追逐、思考与嬉戏，自在自为，乐此忘返！

Foreword
Hubei has always been playing an important role in the history of national oil painting development. Early in the 1920s and the 1930s, there were returned artists, among the first batch of Chinese artists who studied in France, teaching oil painting at Wuchang Art School and introducing the western painting system. During the War of Resistance Against Japan, Wuchang Art School was relocated in Sichuang Province’s Jiangjin, standing together with Beiping Art School and Hangzhou Art School in the national art circle like the three legs of a tripod. In the 1980s, the so-called “The Hubei Tribe and Tribe”, as one of the pioneers leading the youth art movement with their pursuit of individual values, brought new challenges and a new cultural landscape to China’s art circle and was enormously influential in the diversification of contemporary Chinese art and its opening up to the international art circle.
In today’s China, twenty years after the 1980s, the art world has regained its full vitality and opened itself to a new world. As part of it, Hubei oil painters, in the past two decades, had undergone an experimental process in their exploration from “new generation”, “short-distance”, “neo-objective”, “cynical realism”, “unfamiliarized schema” before they turned to approach to art itself.
The Hubei oil painters participating in the present exhibition are among those experimental artists. More or less, they have witnessed the development of Chinese oil painting in the 1980s and 1990s and thus are different from those artists always focusing on “contemporariness” in that they no longer focus on how instead of what to express in their art works. Being orientally humanistic in their art works and being artists working in the art academies, they are open, tolerant, or even odd in their minds. They simply “conform to their own rules of the game”----in Jean-Francois Lyotard’s words, and devote themselves to their individual pursuit to art and enjoy it.

岑龙作品《陕县人》

65×80    2007年

胡朝阳作品《品马8号》

教师之友网

湖北油画的本土精神严长元 发布时间：2011-04-21 来源：中国文化报

　　　湖北油画的本土精神：崇德、笃学、敏行、致美

葛洲坝人（三联油画之三） 157厘米×140厘米 1984年 唐小禾 程 犁

爷爷的河（油画） 100厘米×150厘米 1984年 尚扬

青年工人像（油画） 61厘米×50厘米 1979年 刘依闻

　　湖北美术馆自2009年启动了梳理本土文化的学术项目“回顾与展望——湖北系列艺术展”，相继推出雕塑、水彩、版画、中国画等展览。4月15日，作为该系列的最后一个项目，“回顾与展望——湖北油画艺术展”在湖北美术馆开幕，190位艺术家的380余幅油画精品，为系列展画上了圆满的句号。
　　湖北油画源远流长
　　“纵观近一个世纪以来湖北油画艺术的发展，始终与中国油画的发展一脉相承。在启蒙、发展、壮大的各个时期，既有着中国油画发展的共性，又体现出独有的个性特征。”湖北美术馆馆长傅中望说。
　　湖北油画在五四新文化运动热潮的推动下起步，它的发展要追溯到1920年成立的私立武昌美术学校（武昌艺专的前身）。其中，从法国归来的艺术家唐一禾对湖北油画的发展产生了重要影响。当时任教于武昌艺专的还有冯法祀等油画家，唐一禾的学生杨立光、刘依闻等不仅继承了老师的教学思想，还通过培养大量美术人才，开启了湖北油画的一代新风。本次展览上，主办方不仅从中国美术馆等兄弟单位借来了《七七的号角》、《女游击队员》等经典作品，还从家属手中征集到了冯法祀以及杨立光、刘依闻、郑昌中、孙葆昌等老一辈油画艺术家的代表作。在一层展厅庄重的砖红色背景下，这些承载厚重历史、点燃艺术薪火的作品让观众油然而生敬意。
　　油画艺术源自西方，湖北油画的百年发展呈现了逐渐将外来艺术与本民族艺术相融合，并不断创新发展的历史脉络，特别是在深入研究西方油画传统和探索油画表现语言的过程中，湖北油画的本土艺术精神得到了彰显。
　　时代变迁中的探索
　　对于湖北油画的百年探索，本次展览学术主持、湖北美术馆艺术总监冀少峰表示，一方面，无论是上世纪初期的刘海粟、李铁夫、林风眠之风，还是50年代的“马训班”风、60年代的博巴风以至“伤痕风”“乡土现实主义”之风……中国油画界无论流行什么思潮，似乎都跟湖北关系不大，湖北油画表现着“独步风潮之外”的本土特点。另一方面，湖北又是“85美术新潮”的重镇，1985年在湖北创刊的《美术思潮》以其激进的锋芒引领了当时的美术界风潮。在第六届全国美展上，湖北油画家苏笑柏的《大娘家》获铜奖，尚扬的《爷爷的河》，方少华《白云》，唐小禾、程犁的《葛洲坝人》等入选。
　　90年代，波普和超级写实主义成为湖北油画发展的重要标志，武汉在这一阶段扮演了现代艺术之都纽约的角色，涌现了石冲、石磊、冷军、曾梵志等被称为“新写实”的代表画家。本次展览上，这些艺术家的代表作品均有呈现。石磊的《一定要把房子盖好》揭示了人类生存的困境，房子越建越多，生态破坏越来越大，对自然的掠夺越来越多。曾梵志从《协和三联画》起，作品所散发的触目惊心的力量一直延续至今。冷军则受装置艺术启发，把一些有代表性意义的物件重新组合，营造出一种怀旧的出土文物式的氛围，通过逼真的再现，反思工业化带给人的危机感。他入选十一届全国美展的超写实作品《天光》，吸引了不少观众拍照观赏。
　　进入新世纪以来，油画开始告别传统语言而向图像转型，卡通一代、图像一代的形成，使得年轻人开始把景观社会的视觉经验当成自我的视觉表达方式，用虚幻的语言营构一个超现实世界。此次展出的380余幅作品中，除了前辈艺术家的经典之作、中坚力量的实力佳作外，年轻艺术家的新作也为展览增添了几分青春的气息。
　　难以割舍的湖北情结
　　展览中名家名作不少，油画家徐芒耀专程来到了展览现场，“文革”时期他下放到武汉，在一个卫生防疫站工作，后来得以在武汉青少年宫举办美术培训班，培养了李全武、王小宝、曹丹、鲁虹等一批学生。“此次参展艺术家中，或多或少都带有湖北情结。有的在武昌艺专、中南美专、湖北美院等地驻足，有的从全国各地来到湖北工作生活，有的从湖北走向全国。追求着油画发展的理想，但他们都丰厚了湖北油画的土壤，为湖北的油画发展树起了一座丰碑。”傅中望馆长告诉记者。
　　整个展览虽是以湖北油画家为核心，但很多知名艺术家其实已经走出了湖北这片土地：艺术家尚扬、杨国辛、李邦耀、石磊、方少华南下广州，谢源璜去海南，李全武、苏笑柏携名声走向海外，石冲、曾梵志、马六明北上北京；理论家鲁虹、孙振华走向深圳，皮道坚、黄专南下广州，彭德到了西安。“85时期”令无数艺术家魂牵梦萦的“艺术之都”已辉煌不再。
　　这时，魏光庆、袁晓舫等领军人物的坚守显得尤为可贵，在艺术氛围的营造以及对青年一代的学术引领上，使湖北当代艺术的繁荣渐露曙光。
　　冀少峰认为，湖北作为一个美术大省，长期以来，没有自己的美术馆，艺术家出走、艺术作品流失，是难以估量的损失。因而湖北美术馆此次倾全馆之力梳理并展示湖北艺术的历史具有重要意义。湖北美术学院油画系主任胡朝阳认为“崇德、笃学、敏行、致美”代表着湖北油画的学院精神，也是湖北油画的创作精神。百年历史倏忽而过，这种精神何时重放光芒？时间将会作答。

教师之友网

历史的穿行——湖北油画的历史与现状 2011-05-07
来源: 99


湖北油画艺术的发展，已经历了百余年的风雨，在百余年的发展历程中，它是和中国社会的发展历程密切相关的，在风云激荡的社会变革面前，湖北一代代油画艺术家筚路蓝缕，薪火相传，不仅成就了湖北油画艺术的光荣与梦想，更以他们的真诚与真情的视觉描述，及对艺术社会与人生的敏感把握，在中国油画艺术的发展史上书写了散发着浓郁的本土情怀的篇章。探寻湖北油画艺术的发展轨迹，不难发现，湖北油画在融入激变的社会潮流之时，又有着自身独特的文脉线索和知识谱系，它清晰地呈现出如下五个特征：一、时代的需要与历史的责任;二、本土文化的坚守;三、叛逆的师承;四、多元文化的融合；五、与艺术批评、艺术展览、艺术机构的互动。
一、时代的需要与历史的责任
（一）时代的需要
一百年前的辛亥革命，摧毁的不仅仅是维系中国二千年的封建制度，伴随而来的则是封建教育体制的彻底崩溃。而五四运动、新文化运动又是高扬“科学”与“民主”的大旗，以提倡新学为主，加之1840年鸦片战争以来，西方的“船坚炮利”所给中国人心理带来的危机感和耻辱感，使中国的传统文化遭遇着前所未有的冲击，而改良中国画则又成为冲击的焦点。陈独秀在《美术革命——答吕徵》一文中，针对如何改造传统中国画阐述了自己的态度：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实主义的精神，才能……不落古人的窠臼”。[①]康有为认为“今宜取欧画些形之精，补吾画之短”。[②]蔡元培则认为“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”[③]。而他的“以美育代宗教”说更是对20世纪初期的新艺术教育的兴起与发展起了推波助澜的作用。蔡元培1917年还在北京神州学会作了《以美育代宗教》的演讲，“感激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”。“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，便有高尚纯洁的习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也，改以美为普遍性，绝无人我差别之见能参入其中。”“只有美育可以代宗教，美术不能代宗教”。从而结束了以宗教代宗教的历史，更为自由进步和人性解放吹响了号角，特别是他的一系列思想遂成为新式美术学校的办学思想和教育方针。西学东渐，倡导文化融合成为时代的主潮。
（二）私学的兴起——私立武昌艺术专科学校
西画(油画)在辛亥革命以后的中国已经得到了广泛的认可，而在提倡美术教育的热潮下，各地纷纷呈现出一股股兴办新型的艺术学校的现象，伴随着新式艺术学校的兴起，私立武昌艺术专科学校也终于登上了历史舞台，由此，也揭开了湖北百年油画发展的帷幕。通过对1898年-1937年间主要西画专门学校的统计，40年的时间，就涌现出了近百所新式学校，如私立南京美术专门学校(1920年成立)、私立武昌艺术专科学校(1920年)、私立苏州美术专科学校及早于以上学校的“国立北平艺术专门学校”(1918年)、上海师范专科学校(1919年)、稍晚的还有国立中央大学艺术系(1927年)、国立杭州艺术专科学校(1929年)等。据邵劲之编辑的《湖北美术纪事》(1920-1948)，“1920年4月13日，蒋兰圃、唐义精(粹庵)、徐子珩等绘画同仁创办私立武昌美术学校(设函授、中学两部)，蒋兰圃为校长、唐义精为教务主任、徐子珩为总务主任，校址设武昌芝麻岭，学生数人。从此，国内中部始有美术学校”[④]。从以上史料中不难发现，湖北的艺术教育起步是比较早的，而曾在武昌艺专(1930年更名为私立武昌艺术专科学校)担任西画的教员主要由留法和留日的两部分人员组成，其中许敦谷、关良、倪贻德、王道平留学日本，庄子曼、唐一禾留学法国，这批人正是中国早期油画艺术教育的奠基人和开拓者。他们在上个世纪二三十年代的留学风潮中，率先接受了西方的艺术教育思想，易英在《烽火岁月的痕迹——武昌艺专西画的历史》一文中这样写到，20世纪“20、30年代，这时西方现代艺术的高潮已经过去，现代主义已成为正统，古典主义、学院主义早已终结，到欧洲留学的学生接受的已是学院化的现代主义，或者是经过现代主义改造的学院教育”。由此，可知他们从西方学习的其实已经不是完全的现代主义艺术样式，而是现代艺术的东方化，是现代艺术和学院艺术相结合的写实艺术，这也不难理解为什么写实主义之风在湖北一直风行的原因了。应该说这时期的湖北油画教学力量、教学理念、教学思想相较于北京、上海是不落后的，此后湖北油画艺术的繁盛也得益于这种开风气之先的引导。
（三）革命的激情
对湖北油画艺术的发展产生重要影响的是唐一禾。在20世纪中国油画发展史上，唐一禾占有极为重要的位置，这不仅仅因为他为后世留下了《七七的号角》和《女游击队员》，更因他1934年从法国回来至1944年罹难，一直在武昌艺专，从事油画教学，他的教学思想无疑为后期的油画发展产生了重要影响，而其在艺术上的高度则越来越被艺术界认同。艺术史学者易英认为，“把现实生活直接作为艺术反映的对象，这在中国的绘画史上就是一个很大的转变。唐一禾的作品又是一个转变，现实不再是艺术形式的中介，而是作为艺术表现的目的、认识的手段和把握世界的感性方式。从素描上看，唐一禾已经达到相当水平，更加重要的是，他直接塑造了中国社会的形象”。[⑤]
还有一个社会背景，就是抗日战争。救亡图存，全民抗战，也使唐一禾把艺术的目光转向劳苦大众，他的“到民间去”即“深入人民生活，反映人民生活”的艺术主张无疑是带有一种庶民视角和底层文化关怀。面对国破家亡，他又表达出了“可毁去物质，不可毁去精神!我决不灰心丧气”的(唐一禾语)昂扬斗志。正是这种革命的激情，才让我们看到《七七的号角》(油画彩稿，33cm×61cm，1940年，中国美术馆藏)所传达出的民族的苦难与悲伤，人民的颠沛与流离。唐一禾用直观的方式对真实的场景进行了纪录，人物并不是理想化的，其动态更是来源于生活的(据刘国枢回忆，画中左数第三人就是以他父亲为原型塑造的)，唐一禾用直观的方式表现了特殊年代的特殊情境，真切地让我们感受到了“历史的真实与革命的激情。”(易英语)《女游击队员》(油画，169cm×133cm，1941年，中国美术馆藏)所传达出的坚毅与顽强，及1942年的《胜利与和平》所传达出的是抗战必胜的信念。这件作品被誉为“民国三十年抗战期中杰作之一”，由此透过唐一禾，也让我们看到了油画民族化的自然生成及其文化意义。
（四）历史的责任
唐氏兄弟罹难前，以唐一禾为核心的油画力量已渐显端倪，当时的油画家冯法祀、程白舟都任教于武昌艺专(1939年江津)，唐一禾的学生杨立光、刘依闻则成了油画的新生力量。在1941年于重庆举办的全国美展上，杨立光的《自画像》、程白舟的《静物》分获教育部颁发的“青年作家油画奖金”，而杨立光的《穿皮大衣的老人像》在1944年的第三届全国美展上，又获教育部颁发的“科学文化成就奖”，徐悲鸿曾对这张画这样评价：“你们要找英雄吗?就要在这里找!”[⑥]，秦宣夫面对这张画也由衷地发出“杨立光就是中国的康斯泰勃尔”[⑦]。刘依闻1938年即创作了《日寇暴行》，并参加了全国抗日美展，1942年又为郭沫若画肖像，郭老“题诗一首，以后又书写成一幅条屏相赠。诗曰：暮钹皋东事，鸣筝何处家;天涯看落日，相思寄横霞……在抗日战争后方特定文化时空产生的郭老的诗、刘先生的画，是革命现实主义最典型的代表”[⑧]。1946年5月，刘依闻已经在汉口青年会举办了个人展览，常书鸿《画家刘依闻极其作品》、阮璞《画家刘依闻之人品与作品》、胡肇书《漫谈绘事——介绍画家刘依闻个人画展》等评论，刊登在《武汉日报-刘依闻先生个展特刊》上，这应该是湖北有据可查的艺术家展览与艺术批评的互动所产生的对油画的推动作用。上个世纪80年代后期的这种互动，看来湖北美术界早已有之，它既不是空穴来风，也决非偶然生成，它直接促成了湖北油画的繁荣发展。“学油画的关键是要把方法学到手，油画的进步要靠民族精神”[⑨]，更成为了刘依闻的教学主张，并一直贯穿到此后的大半生的油画教学中。这足见湖北油画在全国的影响。唐一禾遇难后，杨立光重回武昌艺专，一方面是出于社会的需要，更重要的是体现了一种历史的责任，从此，杨刘珠联璧合，开启了湖北油画的一代新风。
从1944年6月-1949年5月，杨立光除担任绘画科主任兼西画组主任外，还承担了大量的油画教学工作，此后，他和刘依闻、程白舟培养了大量的油画艺术人才，据郭士俊在《杨立光先生生平纪事》中回忆，“1949年5月，武汉解放。武昌艺专被军管会文教接管部接收。6月，时任湖北省文教厅厅长的李实委请先生(杨立光)及蒋箴予、刘依闻、程白舟在筹办中的湖北省教育院组建艺术科……首届学生中有魏扬、谢珍珠、李成荫……等106人”[⑩]。到上个世纪60年代时，杨刘周围已经汇聚了“程白舟、孙世灏、万昊、钱延康、孙葆昌、郑昌中、魏正起、魏扬、李成荫、谢珍珠、陈十梅、彭述林等”11油画人才。伴随着一批批的学生陆续走向社会，湖北油画艺术薪火相传的局面已悄然形成，大大提高和壮大了湖北的油画艺术力量。
二、本土文化的坚守
毋庸置疑，湖北的油画还带有很强的本土性。这种本土性表现在：
（一）迎合时代的需要，积极介入现实
唐一禾如此，杨立光、刘依闻亦如此。在抗日战争时期，他们都能够用画笔去抒发自我的抗日激情，并积极投身于保卫大武汉的宣传活动中。唐一禾的《胜利与和平》、《女游击队员》、《七七的号角》;杨立光的宣传画《保卫大武汉》、《血债血还》、《把敌人赶出中国》、《到敌人后方去》;刘依闻的《日寇暴行》就是很好的例证。他们凭着对社会与艺术的敏感把握（，积极参与激变的社会，而且以激情的表达，发出了来自心灵深处的呐喊。艺术家由反映现实，终究为现实主义的形成奠定了坚实的基础。
（二）重视基础训练
重视基础训练，追求精致的技术，迷恋精湛的技艺，努力完善油画技巧，有时对技术的重视甚至超过了创作，亦即技术优于创作，所以湖北本土油画很少出现随便涂抹型的带有率性的、表现型的油画家，而对笔触、肌理的重视更是至高追求。“在杨立光先生油画那里，笔触就是气魄，笔触就是博大精深”12。直至上世纪90年代初期，湖北的超级写实之风震惊中国油画界，至今这种超级写实的艺术之风仍在湖北本土流行。湖北油画还呈现出这么一种共性，比如对朴素与凝重的推崇、风格上多贴近现实，重在形象的刻画，色彩普遍深沉而少张扬，笔触凝重，质朴的形象往往又是质朴的表现，朴素、蕴藉、凝重、质朴是其主调。独特的感受又源于对技法的独特关注。
程白舟先生回忆中亦可窥见到，杨立光在教学和培养新生力量方面所下的气力。“1、教学态度一贯严肃认真，特别重视绘画基础的训练，在教研组内要求把重点投入到一年级(这是重视基础的表现之一)，同时严格要求教师认真备课，而且极力贯彻集体智慧的作用，要求教师带示范作品上课，这起着直观教学的作用，同时又使得教师在业务上不断地磨练，使学生认识到老师是说得到做得到的，同时也起到教学相长的效果。他本人经常作课堂示范教学，这是他教学中的特点之一。另一方面是十分强调基础课程中的记忆画，如想象画，这是为了今后的创作打下基础。2、培养新生力量，在毕业生中留下一大批优秀生，在担任教学之前特地开班培训进修，加深他们的业务基础，他亲自担任教课”。 13从中可以发现湖北重视基础训练的传统。
（三）独步风潮之外
中国油画界不断遭遇各种艺术潮流的侵袭，在碰撞与融合中也逐渐呈现出了自身的艺术特点。但无论油画界流行什么思潮，似乎也跟湖北关系不大，抑或说明湖北始终在流行的艺术风潮之外，比如上个世纪初期的刘海粟、颜文樑、李铁夫、林风眠风;50年代的“马训班”风、梅尔尼科夫风;60年代的博巴风，甚至在“伤痕风”、“乡土现实主义”之风流行时，湖北很难出现跟风趋同的艺术倾向，这固然和湖北的地理位置有关，“又是处在一个文化冲击相对贫弱、相对封闭的武汉，这就使它免于受到旁的文化力量的直接冲击和干扰，也便于使自己在相对稳定、相对封闭中自由成长和壮大”。当然，文化上相较于北京、上海等中心城市的非中心的边缘地位，也是形成这种坚守局面的不可忽视的因素。
但是我们清醒地认识到，唐一禾、杨立光的油画艺术在1949年新中国成立之前是代表了那个时代的油画水平，唐一禾之于劳伦斯及同辈留学归来的艺术家，杨立光之于我们自己培养的“土油画”艺术家，应该说把湖北油画提高到了一个相当的高度，特别是杨立光正值盛年，精力充沛，风头正劲，本可以在油画艺术探索的道路上走得更远，但是50年代以后的各项政治运动如知识分子改造、高等学校院系调整、文艺界整风学习，使从旧中国走过来的杨立光自觉或不自觉、自愿或不自愿地改变了原来自我的艺术观念，而创作环境的变化，也使他尽力从思想上去适应新时代作为一个文艺工作者的要求，表现在艺术上就是再也难觅40年代《穿皮大衣的老人像》所散发出的那种来自生命深处的冲动，那种自信、坚定与激情，有的只是犹疑、徘徊和无所适从，此后，他把大部分精力用于教学管理上，教学占了他的大部分时间，艺术上也就再难提高和突破了，这无形中阻碍了他自己在油画艺术上的发展，对湖北油画的影响也是潜移默化的。1954年胡一川曾拜杨立光为师，1956年苏联著名油画家梅尔尼柯夫在武汉主持油画研究班，他对杨立光精湛的技艺表示了由衷的赞叹和敬意，但对杨立光长期担任行政领导甚是遗憾，“担任领导工作的人容易挑选，而艺术天才一个世纪很难产生一个”。
从以上叙述中，不难看到杨立光在那年月的确有着非凡的影响力，但历史的原因、地域的原因，导致对杨立光的研究还缺乏进一步的深入，杨立光的艺术名声、艺术水平和对他的研究现状是极不相匹配的。还有对唐一禾的研究，也源于到中国台湾的湖北籍油画家郭道正的努力，才有了对唐一禾的初级研究。
三、叛逆的师承
湖北的油画还表现出一种很强的师承性，但在师承中往往又表现出差异性来，甚至风格上的迥然不同，应该说这种师承是在叛逆中的一种师承。比如唐一禾从法国回来是一变，杨立光之于唐一禾又是一变，唐小禾、尚扬之于杨立光又是一变，石冲之于尚扬，再到曾梵志，每次师承都表现出了极大差异性来，但蕴含其间的艺术精神，比如对现实的介入、对生命的关注、对地域文化的关照等，甚至就油画的学术性而言，就这样一代代流传至今。一个不争的事实是，湖北油画以自身的力量繁荣丰富了中国油画的多元发展。
如果说唐一禾、杨立光代表了上个世纪三四十年代的中国本土油画高度的话，那么新中国成立以后的17年间(1949-1966)湖北油画并未取得令人期待的突破，五六十年代的运动浪潮不断，但范迪宽的《英雄阵地上甘岭》、刘依闻的《在二七工人俱乐部》、万昊的油画速写《庐山》、肖成章的《螺丝钉》、《挤豆浆》、金康年的《钢铁工人之歌》组画、黄力生的《难忘的年代》、《戎马生涯》、杨惠民的《渡》、《送公粮》(发表在《美术》上)依然给人们留下了鲜明的时代印迹。但是1966-1976年间的“文革”十年期间，“文革”美术又把湖北油画推到了一个风头浪尖的位置。唐一禾的儿子唐小禾凭借油画《在大风大浪中前进》(1971年，与程犁合作)，画中“三突出”的创作原则，“红光亮、高大全”的艺术模式得到了完美体现。但难能可贵的是：“这一题材不是来自政治任务，而是完全出于画家自己内心的一种不可压抑的‘革命的激情’”。16刘三多、伍振权的《地下长城》(1974年)、崔炳良的《高峡颂》是这个时期的主要作品。由于《地下长城》刊载于当时的各大报刊上，并由中国人民邮政出版发行邮票，因而在当年广为人们传诵。非常耐人寻味的是，这批学生都是在湖北省美术院，湖北省美术院在“文革”期间，基本上承担了宣传创作任务。这个时期代表作品还有杨立光、雷必农、伍振权、方长江联合创作的大幅油画《毛主席和拖拉机手》，反映了毛泽东视察农业机械化的情景。程犁创作的《迎春》参加了1973年全国美展，她又和唐小禾合作完成《在大风大浪中前进》的姊妹篇《在大风大浪中成长》。粉碎“四人帮”以后，振奋人心的消息再一次点燃了唐小禾、程犁压抑已久的对油画的激情，面对走上街头游行庆祝的人们，他们抓住了那个动人的瞬间，创作了《1976-中国的十月》。第六届全国美展上，唐小禾、程犁又以《葛洲坝人》(三联组画，其中一幅被中国美术馆收藏)再一次续写了以往的辉煌。早期湖北前辈艺术家用艺术介入现实的努力这时已发生了重大转向，当然，“文革”的政治形式也决定了艺术家只能采取这种艺术样式。“在20世纪80年代以前，中国的油画虽然具有很强的写实能力，但这种现实主义并不真正反映现实，艺术家并没有对现实自由地发表看法的权力，而且为了政治宣传的需要，不仅在内容上受政治指令所支配，在形式上也出现了当时中国所特有的艺术样式，即所谓‘红光亮’的风格，‘红’即画面以红色基调为主，象征革命；‘光’指没有明显的油画笔触，以便普通群众接受；‘亮’是指用明亮的光线给画面带来欢乐胜利的气氛。”
粉碎“四人帮”，终止了“文化大革命”以后，一个标志性的事件就是1978年5月13日，《光明日报》发表了《实践是检验真理的唯一标准》文章，从而在全国掀起了关于真理问题的大讨论，同年12月邓小平在十一届三中全会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的重要讲话，从此，国家重心工作由“以阶级斗争为纲”转向“以经济建设为中心”，集体主义时代宣告结束，中国进入了改革开放时期。“改革开放之初，亦即新时期，对文化专制主义的批判首先体现在人性的解放，艺术上的反映就是‘表现自我’。‘表现自我’的实质是艺术自由、人的自由。在社会对人的控制出现松动的情况下，人的自由发展就会前进一步。在80年代初到80年代中期，是艺术创作相对自由、艺术选择相对多元的时期。在此之前，是专制的文化制度对人的有形控制，随着‘文革’结束，文化专制主义逐渐解体，创作自由与批评自由成为当时文艺界最响亮的口号。批判现实主义、乡土现实主义、唯美的形式主义、装饰主义和风情化的原始主义是当时主流的绘画风格。”
呼之欲出的是强调艺术的自由，与个性的张扬。这个时期，湖北省美术院仍然是湖北省重要的创作机构，这不仅因为这里汇集了湖北主要的油画创作力量，更因他们的作品在当时中国产生的影响，而在湖北油画发展史上留下了重重的一笔。1979年《美术》第7期对蔡迪安、李宗海的《南下》作了重点推介，并刊载论文《从“解放”到“南下”――油画“南下”的创作经过》文章，一时间，《人民日报》、《解放军日报》、《湖北日报》、《湖北画报》争相发表转载，轰动一时。在1980年的“庆祝中华人民共和国成立三十周年全国美术作品展览”上，唐小禾、程犁的《1976-中国的十月》、蔡迪安、李宗海的《南下》、雷必农的《浪花》再一次入选，《南下》还获得了三等奖，并和《浪花》一起被中国美术馆收藏。是年《美术》发表了唐小禾、程犁的《1976-中国的十月》、雷必农的《西江畅想曲》，那是一个美术编辑的黄金时代，能在《美术》上发表作品在那个年代已是很了不起的一件事情。1981年的“建党60周年全国美展”上，蔡迪安、李宗海再次入选了《金陵城下》，并在是年《美术》杂志上发表作品和创作文章，董立的《牛》也在1983年《美术》杂志第三期上发表，同年登上《美术》杂志的还有唐小禾、程犁的《山民之舞》、崔炳良的《长江水》(中国美术馆收藏)。后来李宗海又创作了《边走边唱》，从而在全国人民面前凸显了湖北当年油画的实力。这个时期的湖北油画创作是以湖北省美术院为中心的，六届全国美展以后，一些老油画家年事已高，一些人也离开了工作岗位，更有一批人调离了湖北省美术院，唐小禾调到湖北美术学院，张跃平、肖传斌、朗雪波来到了新组建的湖北美术馆。
尚扬也是在这个时期出场，并不断续写着自我在艺术上的传奇。尚扬油画的成名作是以黄土高原为题材的《黄河船夫》、《爷爷的河》，他以中华文明的母亲河黄河为意象提炼出极为概括的形式，张扬了一种本土文化的情怀，笔触粗犷而有力，形象质朴而沉重，黄土文化的雄浑与抽象的形式张力，突出了人在这种生存环境中的生命力。这个时期的尚扬，还带有师辈苦涩与悲怆的意识，朴素与凝重的笔触，同时也延续了湖北油画对艺术语言探求的迷恋。但1994年以后的尚扬，则让我们再也难觅其师承的痕迹了。
这正如殷双喜针对尚扬的《94大风景》所说：“如果说，早期创作中，对画面肌理、对材料特质的研究还比较明显，那么，近期他的创作对于人文历史的关怀更加鲜明，特别是当代人的生存状态……他的作品不是哲学化的图解，而是在视觉图像的构成中蕴含着耐人寻味的人文内涵……尚扬一方面回到了艺术自身，同时又超越了艺术……不仅保持了他前期作品的视觉张力，而且在《大风景》典雅有致的色彩基础上，渗入了波普艺术的幽默，涂鸦艺术的天真。他的作品显然更加平面化，但却保持了油画性用笔的松动和书写性的率真意趣”。
在《大风景》中，“尚扬的重点不再是具体的黄土高原，他只是选择了黄土高原，那种平缓起伏的外形。他着重点放在了‘风景’上，也就是说，他赋予了‘风景’这两个字以新的视觉意义。他画的是人类广泛意识到的风景，或者说，他把‘风景’人格化了，并从中抽象出人与自然这么一个重大主题，来检讨人类每天面对环境时所采取的态度”。20此后，尚扬一变再变，逐渐走向了《董其昌计划》，获得了“随心所欲不逾矩”的来自心灵深处的一种艺术与思想的自由，而在当代艺术领域着实为湖北树立起了一面新的旗帜。
尚扬之后的徐福厚(现在河北)、石冲、石磊、曾梵志、马六明，虽然对朴素与凝重的气息及对生命与人的生存状态关注这么一种人文倾向进行了有效传承外，但石冲观念性极强的超级写实艺术，曾梵志、石磊带有浓烈表现主义的风格无疑是对尚扬建构的“黄土高原”风格和“大风景”系列的叛逆，而马六明则走得更远，直接从架上油画走向了行为表演，从而真切地传达出一种在叛逆中的师承这么一种关系。
四、多元文化的融合
从上个世纪70年代末至80年代中期，中国社会正经历着从传统的农业文明向工业文明转变的阵阵巨痛，也是走向消费社会的准备阶段，经济制度的改革和思想观念的解放已深入人心。湖北油画家也像中国油画界一样，历经历史的反思，再到艺术的反思这么一个过程。80年代是一个富于激情和理想的年代，几个标志性事件的出现，不仅激活了美术界，而且还直接催生了`85美术新潮这股思想解放运动的出现。而作为`85美术新潮重镇的湖北，又给我们带来的是一种什么样的油画图景呢？
（一）第六届全国美术作品展览
第六届全国美展是前一个创作时代的最后一次亮相，它暴露出的一些问题成为当时美术界关注的焦点。比如新时期对人性的理解的不彻底性，艺术本体复归的表面性、脆弱性，艺术价值和文化价值相统一等。因为第六届全国美展恰恰是联系前一个创作时代，开启下一个新时代的中间环节，因而，“今天，我们可以这样分析两个创作年代的转换关节，但当时的历史并没有某个人去导演。不过，或许也可以说，正是‘六届全国美展’这一偶然历史事件充当了这个导演：它确实以极大地动力促成了下一个创作时代的开始。”
也就是在这届全国美展上，湖北也充分展现了自己在油画方面的实力。“苏笑柏的《大娘家》获全国美展铜奖，入选全国美展的还有左福生的《女矿长》，杜小一的《嘱咐》，尚扬的《黄河五月》、《爷爷的河》、《塑造》组画之一，周向林的《甜桔》，方少华的《白云》，唐小禾、程梨的《葛洲坝人》(之三)。获省六届美展铜奖以上的有尚扬的《黄河五月》(金奖)、《楚人招魂图》、《爷爷的河》、《塑造》组画之一(铜奖)，唐小禾、程梨的《葛洲坝人》(三联组画，金奖)，李全武的《苦难的年代——凌辱-掠夺-反抗》(因李全武和徐勇民合作的<月牙儿>获得第六届全国美展连环画金奖而名声大噪)，杜小一的《嘱咐》获得银奖，获得铜奖的有彭德的《自费旅游者》、丁昌祥的《地下繁星》、左福生的《女矿长》、钟健的《姑娘们》、黄力生的《人民的儿子——献给战争》、周向林的《甜桔》、赤缨的《节奏》、苏笑柏的《大娘家》、赵晓云的《新雪》、崔炳良的《园丁》。那么入选省展的有刘三多的《老黄牛》，田少鹏的《端阳招魂》，陈禄寿的《秋声》，谢珍珠的《基础》，肖成章的《螺丝钉》，王居平的《春暖江汉》，郭润文的《生命》，高鸣峰的《雪霁》，冷军的《春芽》，卢柏森的《风雪大别山》，朱明建的《沐浴》，崔炳良的《长江水》，陈人钰的《途中》，董立的《五月》、《牛》，陈君凡的《仙人球》，武振权的《庄稼汉》、雷必农的《不尽长江》，李默、阳云的《潮》、《换年》、刘仲杰的《岁月》……等”。
之所以对六届美展进行这样的统计，也因为那个年代的确是全国美展的年代，获得一个奖牌可能会改变一个人一生的命运，而油画家走向成功的渠道也须紧紧把握全国美展的脉搏。进入90年代以后，随着当代艺术的兴起，展览也越来越多样化，全国美展的唯一性开始被消解。伴随全国六届美展的结束，唐小禾、程犁也把主要精力转向了壁画领域，仍然取得了很高的成就。而唐小禾从93年起主政湖北美术学院十年之久，为湖北的美术教育事业发展做出了重大贡献，他不仅延续了唐一禾的那种历史责任与革命激情，他也很好地完成了唐一禾未竟的湖北美术教育事业，为湖北培养了大批的美术人才，又在美术教育史上留下了自己深深的足迹。
（二）黄山会议
六届美展暴露出的问题，让中国油画界感到触目惊心，比如风格、观念的陈旧、单一，题材决定论的延续，这又促成了1985年4月下旬在安徽黄山脚下的泾县“油画艺术讨论会”的召开。这次讨论会史称“黄山会议”。“黄山会议”明确提出了创作自由和观念更新，彻底否定了“题材决定论”，强调解放创作个性，等等。于是“更新艺术观念”、“追求艺术个性”和“要多样性，不要一统”等艺术主张直接促成了以后油画艺术的繁荣局面的形成。之后1986年的“当代油画展”，湖北油画家尚扬在这个展览上也为湖北、为他在以后的油画发展上确立了真正的名声与地位。
（三）`85美术新潮与湖北青年美术节
1、湖北青年美术节
1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”席卷而来。而1985年在湖北创刊的《美术思潮》也以其激进的锋芒引领当时的美术界，这无形中给外界造成了湖北美术是一种理论强于艺术创作的印象。为扭转湖北美术创作沉闷的局面，新一届湖北美协主席团在其第一次会上便作出在年内1986年举办规模宏大的湖北青年美术节。其间，团体众多，活动异彩纷呈，油画领域则又涌现出了一股不同于全国美展艺术样式的新生力量，比如，1985年4月“艺友画会”在武汉展览馆举办了首展，1986年11月又在江汉工人文化宫举办第二次画展，从中可以找寻到燕柳林、冷军、曾梵志在当年的艺术印迹。曾梵志、冷军今天的艺术成就和影响显然和那时的积极参与新潮活动有密切关联。1986年10月28日，仇帝、王心耀、高鸣峰、肖丰、王祥林、郭润文、李建文等7人在武汉青少年宫举办了“圆房子画展”。郭润文、王心耀、肖丰能坚持走到今天，并继续发挥各自在院校的学术引领作用，也和早期的艺术实践分不开。其中，郭润文已成了广州油画界的领军人物，并在中国油画界扮演着越来越重要的角色。“肖丰的《张力系列》则采用抽象表现主义的技法，并通过标题的意指，试图表现出一个‘力的世界’，进而展示出力的膨胀、力的凝集、力的扩散等等抽象的‘力’的运动方式” 23。此后，肖丰历经《风化的焦虑》数易画风，并穿行在装置、行为、架上艺术之间，最终以“中国光影”确立了自我的标识化语符。“王心耀的《现实与选择》则通过这一意义更为明确的标题，展现出青年一代在现实与理想之间选择的困惑。”
还有1986年10月28日于武汉青少年宫由王用家、胡朝阳、王白焦、吴国阳、夏子仪、杨耀州、陈建刚等7人参加的“画展√2”，其中，“胡朝阳与王白焦合作创作的《摒弃的梦》、《幽兰》、《星迹》是构成感很强的作品。从中可以看出十分明显的形而上意味”。25同年11月1日于武昌起义首义公园抱冰堂由陈研、吉厚明、左正尧、罗莹、杨国辛等9人参加的“三心二意作品展”。“杨国辛的作品表明，他是所有参展者中最为‘左顾右盼，三心二意’的，他的4幅画《四使徒》、《回声》、《绿光》、《钟》无一不使人感到：他在不断地用抽象手法和神秘感轰击自己的写实主义习惯，但又决心不从主观的需要出发去选择物化方式。”26果然，进入90年代以后，杨国辛转入波普画风的尝试，并成为“湖北波普”中的重要一员。
2、部落-部落
“湖北青年美术节”之后，“部落-部落”艺术群体最为引人注目。1986年12月，以湖北美术学院青年教师为主的“部落-部落第一回展”在湖北美术学院展览厅开展(现湖北美术学院食堂二楼)，参展艺术家有李邦耀、魏光庆、曹丹、郭正善、方少华、毛春义、田挥、陈顺安、何立、冯学伟、谢跃、董继宁、范汉成、孙汉桥、李微等15人。他们的作品表达出这样的艺术观：“平心静气地探索自己感兴趣的艺术，在现代艺术形态中成为脚踏实地的实践者，而不是冲锋陷阵的呐喊者和殉道者。表现本我、正视本我、评价本我、高扬生命，通过这些过程来完善自己。”27 “‘部落-部落’成员中李邦耀的《山泉》、《琅峫草与画架上的琅峫草与人》、《没有琅峫草的谐奏》，构成了对远古到未来的人类文明发展史的完整思考……把人性的压抑、扭曲与人类的异化归结于人类文明的诞生，把人性复归与人类的高级回归的希望寄于人类自身”28，此后李邦耀以《产品托拉斯》在“湖北波普”中树立了自己的鲜明形象。
“魏光庆的《两个女人关于奇怪问题的争论》通过两个在性饥渴中进行抑欲修炼的女性，揭示和讽刺了社会上普遍存在的性心理扭曲……如果《争论》揭示了社会对女性的禁锢与压抑是如何在女性世界内部世代延续的，那么《秘密的节庆》则表现了同代女青年共守的假道学者对她们各自的性制约……揭示出这道貌岸然之态背后的真实心理。这个时候魏光庆还推出了《墙》系列，他开始转向对婚姻与家庭问题的思考，直至后来又转向了《红墙》系列的探索，从而成为湖北‘文化波普’的代表性画家”29。其他成员如“曹丹的《没有门的房间》充分揭示了传统观念对生命本能的遏制……方少华追求的是抽象表现主义的挥洒淋漓;郭正善在静物的组合中寻找一种朴拙的美感样式”30。进入90年代以后，方少华即转向了波普风尝试，成为“湖北波普”的重要一员。郭正善则继续在静物画方面坚守，作品散发出莫兰迪式的韵致、祥和安逸，这缘于郭正善的性格使然。他本人即是一个为人处事处处小心谨慎之人，画风一直延续至今。但是随着1989年在中国美术馆肖鲁的一声枪响，“中国现代艺术展”也就成了新潮美术的谢幕礼。中国艺术界在短短的几年内走完了西方现代艺术的百年历程。进入90年代以后，随着社会结构的转型，又一个全新的艺术时代来临了。90年代的“湖北波普”和超级写实主义是这个阶段湖北油画发展的标志。
（四）90年代的社会结构的转型导致湖北油画的转向
进入20世纪90年代以来，伴随着市场经济的深入人心，中国从市场经济进入到都市社会，又从都市社会迎来了消费社会的全面来临。人们的生活方式和消费方式正在悄然变化，大众文化迅速崛起，政治波普、文化波普敏锐地看到了大众文化所带来的视觉语言的革命，邹跃进在其主编的《当代艺术》中谈到“借市场经济、文化产业、大众传媒、商业操作之力量而迅速崛起的大众文化，以其休闲、舒适、刺激、享乐、消费性和平面化的特点，成为今日大众闲暇的主要填充物，曾在主流文化、精英文化、权力话语中失语的大众，在今日大众文化中拥有了前所未有的自我想像的空间。这意味着在中国当代文化语境中，大众文化已从80年代的边缘进入中心，与主流文化、精英文化形成平分天下的局面。”
他们从80年代的文化颠覆到90年代则变成了文化利用，“更多地利用当下现实的文化因素进行着自己的创作，侧重于生活经历的自然流动的状态，以及重复在他们生存印象中的记忆痕迹，并与普通百姓的日常生活融为一体”32，于是在“92广州油画双年展”上“湖北波普”一举成名。当然，从艺术史叙事角度来分析“92广州油画双年展”，这是中国大陆第一个走向市场操作模式，脱离体制性展览的一个重要展览，还有一个上文，就是1985年美国波普艺术家劳申伯在中国美术馆的展览，其作品中的现成品、综合材料的运用，直把中国美术界看得瞠目结舌，其对中国艺术家的影响也是潜移默化的。
而1992年秋的邓小平南方讲话，更开启了第二次思想解放的浪潮，改革开放的洪流再也抵挡不住了，大一统的社会政治结构随着中国人由“政治人”转变为“经济人”的出现而全面解体。“一场真正意义上的经济革命，这场革命深刻地改变了中国社会，同时也在真正意义上解构了前卫艺术”

教师之友网

1、湖北波普
被解构的前卫艺术呈现出的特征就是波普画风，波普画风由于以湖北艺术家为主，因而又史称“湖北波普”。“湖北波普”这股旋风始于“92广州油画双年展”上湖北艺术家的获奖，其中，王广义获文献奖;尚扬、魏光庆、舒群获学术奖;任戬、李邦耀、冷军、曾梵志、石磊获优秀奖。湖北九位艺术家获奖这一事实我们可以看出，“湖北波普”引起轰动也很正常。吕澎在《中国当代艺术史》(1990-1999)中这样写道：“在架上绘画领域形成潮流的波普艺术产生于1992年。在这年初，以湖北艺术家为主体，主要艺术家有王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、任戬、舒群、方少华、陈禄寿、袁晓舫等，他们构成了中国九十年代波普艺术潮流初期的主要力量，促使了波普艺术的最早流行。”34吕澎接着在这一本艺术史叙述中对“湖北波普”主要成员进行了这样的叙述：“杨国辛《参考消息》……和其他媒体的文字与毛泽东的艰难岁月中的形象结合起来，使得这件作品成为一种后现代方式的评价。批评家杨小彦在学术评语中将其表述为‘告诉给观众一个有历史意义、却又夹杂着无可奈何的被感动的漫长故事，这个故事与每一个活着的中国人都带有着不可分割的血肉联系’。
……李邦耀的《产品托拉斯》很容易让人联系到‘消费’这个概念，将日常生活用品毫无主题地平均对待，使制作的图像缺乏任何有目的的念头。杨小彦使用了‘卑俗、平凡乃至无聊’这样的词语，生活本身就是这样，将那些没有任何特殊性的物品放置在一起，使观众不可能朝着‘意义’的方向延伸。物品就是物品，它们不可能是别的东西。这是一件最具有消费主义倾向的作品。
……魏光庆的《红墙系列》是将历史的图像突出地放置在画面的主要部分，艺术家在使用波普手法的同时增加了幽默与调侃，又不失严谨。由于一种思想的惯性，魏光庆无法放弃隐喻和象征。艺术家以中国传统木刻读本图式和强烈的色彩，改变了波普语言原初的性质——对意义的消解。它成为研究九十年代西方艺术在中国情境中的变异的范例。”
易英在《大众文化与中国前卫艺术》一文中对魏光庆这样评述：“湖北艺术家魏光庆的油画《色情误》较为成功地切入了大众文化的主题，从大众文化的现象上直接揭示民族心理在传统与现代文化的投射。《色情误》不仅直接搬用了当前地摊文学上的一些具有色情意味的通俗封面，而且他还通过这些画面与《金瓶梅》绣像的重叠将通俗文化中的某些民族心理作了历史的贯通……毫无遮挡地折射出芸芸众生的价值取向”。
另两位波普成员“袁晓舫《CCTV北宋风范》使用了拼贴。消费社会的符号控制着那些历史的图像，那些矩形的框架使人想到集装箱，这样，北宋的风情就成为一种衬底，一种对枯燥的视觉感受的补充……方少华使用了风水图和地理图等符号，艺术家给出的一些数据与指示性符号扰乱了观众的习惯性视觉感受，而事实上那些符号没有任何意义。”37袁晓舫从国画图式与现代生活符号的结合到《CH-53飞行计划》，再到《新世界》和今天向影像艺术的转向，他和魏光庆成为“湖北波普”仍然在湖北坚守的标志性人物，以他们为核心的湖北新一代油画力量正在慢慢生长。石磊严格意义上并不属于波普画风，但由于石磊和“湖北波普”成员的密切交往，“石磊的《胎教——忘记歌词的帕瓦罗蒂》将一个象征古典的形象内容放入一个轻松的构思之中，那些重复的胎形以一种接近卡通的图式表现出来。不过，尽管画家在这个时期受到周围波普表现的影响，但是画中仍然遗留了明显的绘画性特征，这样的特征直至以后也没有放弃”38。石磊这种带有表现主义特质的绘画一直延续至今。
“陈禄寿也终止了继续改造民间图式的种种努力，采用印刷品覆盖的拼贴效果去获得当代艺术家的身份”39。他尝试从《夫妻逗趣》这种乡土风格转向了《被覆盖的脊梁》这种波普风的创作。此后他又转向了壁画领域。
这正如祝斌、鲁虹在1993年“湖北波普艺术”一文中所说“湖北波普不是艺术群体，它没有宣言，也没有结社和有目的的聚会，它只是一种文化现象……
艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力”。
“湖北波普”艺术的出现显然不是空穴来风，亦不是一时的心血来潮，它是资本全球化、市场化的一种必然结果，当然外部因素的直接融入湖北，也碰撞出“湖北波普”这一艺术现象。
“对湖北艺术家具有直接影响的是王广义在九十年代初期的神话给予的刺激……王广义放弃了这样简单的覆盖的思路，开始了‘大批判’的制作。因此，尽管作为湖北重要城市的武汉，因《美术思潮》在`85美术新潮时期成为现代艺术的中心城市之一，不过，这个城市能够产生具有广泛影响力的艺术潮流，与八十年代的重要艺术家任戬、舒群和王广义的到来有着极大关系41。事实是这样的，由于武汉大学赵斌的介绍，任戬、舒群1988年从东北调入了武汉大学建筑系任教，其实，1990年王广义已经从珠海画院调入武汉湖北工学院美术系任教，至今关系还在武汉。由于当时的武汉扮演了现代艺术之都纽约的角色，一些`85风云人物争相往武汉调，黄永砯由于夫人原因没有来成，张培力、耿建翌也试图来武汉，魏光庆从浙江美院毕业回到湖北美院，也带来了浙江美院一些新的艺术空气。加之湖北当时的《美术思潮》之效应和批评家祝斌、皮道坚、彭德、鲁虹、黄专和艺术家间的互动，都促成了这一现象的发生，这从舒群的一份私人信件里提供的信息可以发现，“90年代初，湖北的波普运动据我所知，应该与王广义关系重大……尤其是魏光庆、袁晓舫等人……而魏光庆又是湖北艺术家中最有影响的，因此魏光庆的创作取向又成了其他湖北艺术家争相效仿的准则，再加上我和任戬这样的`85老将都搞‘政治波普’，当然这种创作取向也就成了其价值不容怀疑的历史性抉择。正是在这种‘社圈意识形态’的马太效应作用下，湖北的‘波普思潮’才形成运动的规模。如果没有王广义调至武汉，我敢肯定湖北的艺术家作品一定会是另一种面貌”。4290年代中期以后，伴随着一些“湖北波普”成员相继离开湖北，“湖北波普”这一文化现象也终于成为历史，翻过了它辉煌的一页。王广义到北京寻求更广阔的发展空间，舒群则来到了西南成都，杨国辛、李邦耀、石磊、方少华集体南下到了广州。留在湖北坚守的只有魏光庆、袁晓舫，他们继续着他们在艺术上的探求精神，并不断激励和影响着年轻一代，如今围绕在他们周围的新生力量已然生成，并将在未来的多元艺术格局中发挥重要的作用。
南下广州的李邦耀则继续着他的集体主义时代的社会主义经验的书写，石磊一如既往地对生命、生存状态进行持续的关注，只是他的多变，有时导致阅读者很难跟上他的思绪。方少华则越来越走向了抽象叙事和表现主义情境，多余的素材已消失殆尽，有的只是一种激情渲泄和象征性表达。杨国辛则如他自己所言“日益浮躁和表面固定符号化的当代艺术现实令我有点厌倦了”。到了广州的杨国辛，他的视觉图像世界较波普时期也着实发生了明显的视觉转向。带给人们的则是《传说――江南》这么一种视觉体验。对杨国辛持续关注的批评家黄专敏锐地指出：“《传说――江南》中最大的变化并不是制作方式的改变而是视觉逻辑的更替：意象性照片替代现成图像的挪用，英译唐诗宋词替代无所指的新闻文字，钴蓝色的统一基调替代斑斓的色彩效果，这种转换终结了波普主义反意义的图像逻辑，从而为文字、色彩和图像元素间形成某种新型的、有意味的‘诗画关系’带来了可能……真实清晰的城市街景、自然湖山、古迹建筑被处理成朦胧恍惚的低调影像和淅沥的雨滴效果，它篡改了照片的复制本性，仿佛使它们重新处于某种‘本真性（Echtheit）’状态……它以当代图像方式为这一古代意象重新赋予了气韵灵光，也为它们之间的对话提供了可能性的场景”。（杨国辛：《景深――杨国辛作品》，岭南美术出版社2011年4月第1版，第1次印刷）
2、超级写实主义
湖北在90年代的另一个令人瞩目的油画现象就是超级写实主义，如徐芒耀、石冲、冷军、周向林等人。在“广州油画双年展”上，被指认为“新写实”的代表画家，湖北有石冲、石磊、冷军、曾梵志。石磊、曾梵志后来转向了表现主义，石磊的《一定要把房子盖好》揭示了人类生存的困境，房子越建越多，生态破坏也越来越大，对自然的掠夺也就越来越多，后来的《生猛海鲜》和《夜珠江》更揭示了消费社会的深层病态和超消费景观，令人触目惊心。而曾梵志则从《协和三联画》起，作品所散发出的触目惊心的力量一直延续至今。从涂圆圈再到“乱笔”系列，其作品弥漫着强烈的表现主义特质，那是对现实生活经验的表述，更是自我视觉经验的表达。曾梵志一次次地超越自我、颠覆自我，从而从当代叙事的角度又把湖北油画推向了一个新高。
在超级写实主义领域为湖北油画赢得声誉的是徐芒耀、石冲、冷军、周向林等人。
徐芒耀作为中国美术学院的教师，但他和湖北又有着千丝万缕的联系，由于他“文革”期间下放到武汉，于20世纪70年代初期，在武汉青少年宫举办了美术培训班，据鲁虹回忆，“1977年恢复高考后，青少年宫美术班里的大多数学生都考取了美院，后来成为美院的教学骨干。这次参展的艺术家中，李全武、王小宝、王用家、宋克静、郭正善、曹丹、陈顺安等人都出自徐芒耀的门下”。
他的《我的梦》(1987)、《雕塑工作室系列》(1991)则成为那年代的一种风靡的艺术样式。
石冲作画则从观念到装置，再由实物转向画面的过程。他“用照片拍摄了自己设计的行为艺术后，再用极其细致的写实手法按照照片进行描绘;而冷军则是在精心做了一个装置后，再用非同寻常的写实手法对实物进行直接性的写生”44。90年代后期，石冲则转向用照片精确记录自己设计的行为艺术，然后再以超级写实的技巧画出照片。批评家殷双喜称石冲这种手法为“精确对焦写实主义”。
冷军则受装置艺术启发，他把一些有代表性意义的物件进行重新组合，精心设计，营造出一种怀旧的出土文物式的气氛，然后再逼真地再现，从而让人反思工业化背景所给人类带来的危机感。
周向林则以《1969年11月12日-开封》(1991)和《红色机器之一》(1993)而确立了自己在油画界的位置。他将历史事件、历史实物展示给大家看，由事件、实物再联系历史，这就为历史事件和实物提供了时代符号转换的契机，如罗世平所言，“周向林看历史，留意过去性的实有价值，过去发生的一切，不管是悲的、喜的、丑的、美的都袒露着，让人去看‘过去的过去性’，(艾略特语)从中引出了思考和启悟，这样的历史即是明镜一面，鉴古开今”。
3、女性艺术作为方式
女性艺术在湖北油画发展中也越来越有新的发现，出现新的活力。20世纪三四十年代进行抽象叙事的李青萍，进入80年代后，人们重新认识和挖掘了她的艺术价值，但她个人命运的悲剧从另一方面也让我们反思我们的社会史、政治史、法制史和艺术史;谢珍珠作为杨立光的第一位女性学生，在油画教学方面倾注了自己的青春年华;另一位女性艺术家即为程犁，她无疑是主流叙事的代表，这不仅因其和唐小禾合作创作了《在大风大浪中前进》而闻名，她24岁时创作的《红榜》即被中国美术馆收藏。进入新世纪以后，湖北女性艺术家出现了“七拍”组合，以王清丽、余萍、高虹、黄海蓉、王衍茹、刘晓峰、林欣七人组成，她们以自我的视觉表达和当代叙事，彰显了多元文化融合时期女性艺术的魅力，类似的女艺术家还有北上北京的栗子、南下广州的汪凌。
4、图像时代油画艺术的新方式
进入新世纪以来，油画开始告别传统的油画语言向图像全面转型，也由于图像时代的来临，尤其是我们的思想意识观念越来越受到传媒、网络、图像控制时，实际上，在视觉文化领域，传媒图像与商业图像逐渐占据了人们日常生活的视觉空间。70、80后们开始登场，他们在看着美国大片、吃着美国薯片、玩儿着美国芯片的“三片”文化环境中长大，流行文化、卡通文化的浸润，使得一个适应当代中国社会的“卡通一代”或“读图一代”正在形成，卡通风格成了青年人视觉经验的预成图式，他们开始把景观社会的视觉经验作为自我的视觉表达方式，他们从自我视觉经验出发，以反讽与调侃的样式颠覆了传统的价值观念，并用虚幻的语言营构了一个虚幻的世界、虚幻的现实，他们的绘画中普遍呈现出一种平面化和图像化。这批艺术家有唐晖、徐文涛、李继开、龚剑、陈波、朗雪波等，当然，对他们进行解读，还有待时日。
五、与艺术批评、艺术展览、艺术机构的互动
作为湖北本土文化生态重要组成部分的湖北油画，它的发展繁荣无疑是和湖北的政治、经济、文化密切相关的。
从“湖北中国画新作邀请展”到《美术思潮》的创办，一个重要原因就是周韶华的勇气及杨立光、刘依闻前辈们的支持，如果没有他们的支持，“湖北青年美术节”呈遍地开花之势是不可能的，没有周韶华的主动让贤，让更年轻的彭德任《美术思潮》主编，那《美术思潮》的锐气和在上世纪80年代的美术引领作用也将无从谈起。如果没有祝斌、皮道坚、彭德、鲁虹、黄专等一批批评家的鼓吹，湖北的油画也难以产生如此的影响，这应该是一个不争的事实，而湖北美术学院、湖北省美术院和武汉画院在特定的时期，也稳定了湖北油画的局面，并不断为油画发展培育着新生力量。而依托全国大展等体制内的展览，也让我们找寻到了湖北油画家走向成功的另一种路径。从历届全国美展1981-2007年的统计中可以发现，主流美术、体制内的展览无疑促使湖北油画的影响力不断远播。
从中不难发现，进入2000年以后，参加这种主流性、体制内的展览的湖北油画家越来越少，而凭借一张画、一个奖、一部小说、一首歌而驰名的年代也终于走向了终结，艺术真正迎来了一个多元多样与多极发展的时代。油画家们开始面临越来越多的挑战。
但伴随着湖北油画家的外流现象日趋严重，这也影响了湖北整体油画的实力，其实这种外流现象早在上个世纪50年代初期，胡一川组建中南美专时，由于师资缺乏，欲抽调杨立光到中南美专任教，但杨立光还是留在了湖北，并在湖北油画人才培养方面作出了重大贡献，但历史真的是那么惊人的相似，当年胡一川无法实现的理想，却随着尚扬、杨国辛、李邦耀、石磊、方少华的南下广州，使广州的油画力量得到进一步加强。谢源璜到了海南，李全武、苏笑柏携着他们的名声走向海外。石冲、曾梵志、马六明又都北上北京。而理论家的出走更如雪上加霜，鲁虹、孙振华走向深圳;皮道坚、黄专南下广州;彭德来到了西安。`85时期那个令无数艺术家魂牵梦萦的“艺术之都”再也难现它往日的辉煌了，但难能可贵的是，以魏光庆、袁晓舫为领军人物的坚守，无论是从精神上还是艺术氛围的营造上，抑或是对青年一代的学术方向的引领上，都使湖北的当代艺术领域出现了日渐繁荣的曙光。还有一个深层次的原因，就是湖北作为一个美术大省，长期以来，没有自己的美术馆，艺术家的出走，艺术作品的流失，对湖北艺术界来说是个难以形容的损失，但随着武汉美术馆、湖北美术馆的落成和开馆以来的系列活动，无疑又对推动湖北油画的发展大有裨益。武汉美术馆开馆展即以“互动：2008中国当代油画展”作为开馆展，所选艺术家基本上是以湖北籍艺术家或是与湖北有关的艺术家为主，这无疑为湖北油画家传达出了一个好的信号，而湖北美术馆这次倾注很大精力在准备的“回顾与展望：湖北油画展”，更是以历史的眼光来梳理并充分展示百余年湖北油画历史的发展，但在对百余年油画历史进行梳理的过程中，回顾与梳理的责任和良好愿望却由于历史文献的缺失遗漏，研究力量的不足，研究者的知识范围和了解范围有限，时间的紧迫等都将导致我们的工作会有种种缺憾，但各位参展艺术家的倾情支持，不仅保证了展览得以顺利进行，而展览组委会成员们的诚恳意见，更给展览以学术质量的保证，艺术家们这种肩负历史的责任的态度，无疑使湖北美术馆获得了不断前行的动力。
应该看到，在考察湖北百余年油画发展历史时，湖北油画也和它所处的地域及政治、社会、经济、文化有着错综复杂的关系，在这些关系没有清理之前，任何结论都可能会显得匆忙，如何拨开笼罩在湖北百余年油画发展历史中的层层迷雾，看来还有待时日。但我们相信，每一个观看完“回顾与展望：湖北油画展”的观众，都会有自己的解读。
巴金说得好：“社会的进步是一部殉道的记录，人类进化的每个时代中都浸透着殉道者的热血。”
2011年3月21日17:26分于东湖三官殿
注释：
1、《新青年》第六卷第1号，1918年1月15日
2、《美术论集》，人民美术出版社1986年
3、《北京大学月刊》1919年3月25日
4、《文艺志》资料选辑(七)美术年表，第4页
5、易英：《烽火岁月的痕迹——武昌艺专西画的历史》，《湖北美术学院90周年校庆学术论坛文论集》，湖北美术出版社2010年10月第1版，第109页
6郭士俊：《杨立光先生生平纪事》，《杨立光》，湖北美术出版社2010年8月第1版，第248页
7、引文同上
8、方长江：《刘依闻油画民族文化性浅探》，徐勇民主编：《刘依闻作品集》，湖北美术出版社2008年11月第1版，第32页
9、方长江：《刘依闻油画民族文化性浅探》，徐勇民主编：《刘依闻作品集》，湖北美术出版社2008年11月第1版，第30页
10、杨丹主编：《杨立光》，湖北美术出版社，2010年8月第1版，第251页
11、引文同上
12、李伦：《论湖北美术学院油画学派》、《湖北美术学院90周年校庆学术论坛文论集》，湖北美术出版社2010年10月第1版，第60页
13、程白舟：《关于杨立光同志的绘画成就及其对美术教育事业的贡献》，《文艺志-资料选辑(七)》，湖北省志《文艺志》编辑室编，第558-559页
14、引文同上
15、原话大意，杨丹：《杨立光》《郭士俊：杨立光先生生平纪事》，湖北美术出版社2000年10月第1版，第205页
16、鲁虹：《新中国美术60年》(上)河北美术出版社，2009年9月第1版，第152页
17、易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社2000年1月第1版，第318页
18、易英：《学院的黄昏》，湖南美术出版社，2000年1月第1版，第466-467页
19、殷双喜：<超越生活——关于尚扬的近作>,《中国油画》1995年第2期
20、杨小彦：《尚扬评传》，湖北美术出版社，2005年1月第1版，第96-97页
21、高明潞等著：《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社1991年10月第1版，第1次印刷，第60页
22、资料来源：《文艺志》资料选辑(七)，湖北省志《文艺志》编辑室编，第658-662页，限于篇幅，入选只选择了部分艺术家及其作品。
23、高明潞等著：《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社1991年10月第1版，第1次印刷，第439页
24、引文同上
25、引文同上
26、引文同上，第444页
27、部落-部落群体：《我们的艺术观》未发表，另可见彭德：《当代画坛第四批种子的隆起：部落-部落第一回展》宣传资料，未发表。转引自高明潞等著：《中国当代美术史1985-1986》，上海人民出版社1991年10月第1版，第1次印刷，第431页
28、引文同上，第434-436
29、引文同上，第432页
30、引文同上，第437页
31、《当代艺术》第15期，湖南美术出版社，1996年
32、易英：《原创的危机-<90年代美术批评>》，河北美术出版社2010年7月第1版，第1次印刷，第63页
33、易英：《学院的黄昏》，<中国社会结构变化与中国现代美术>2001年2月第1版，第1次印刷，第436页
34、吕澎：《中国当代艺术史1999-2009》湖南美术出版社，2000年3月第1版，第1次印刷，第146页
35、吕澎：《中国当代艺术史1999-2009》湖南美术出版社，2000年3月第1版，第1次印刷，第153页
36、易英：《艺术潮流-<大众文化与中国前卫艺术>》1993年第2期
37、吕澎：《中国当代艺术史1999-2009》湖南美术出版社，2000年3月第1版，第1次印刷，第155页
38、吕澎：《中国当代艺术史1999-2009》湖南美术出版社，2000年3月第1版，第1次印刷，第155页
39、引文同上，第147页
40、引文同上，第149页
41、引文同上，第150页
42、引文同上，第357页
43、鲁虹、刘宇：《互动——2008中国当代油画集》，湖北美术出版社2008年12月第1版，前言
44、鲁虹：《越界：中国先锋艺术1979-2004》，河北美术出版社2006年1月第1版，第1次印刷，第163页
45、《周向林》，对画空间画廊第6页

教师之友网

穿行湖北油画百年历史

文章来源：互联网

-

——湖北油画艺术学术研讨会摘录 　　唐一禾 七七的号角 布面油画 33×61cm　1940年 　　4月15日，“回顾与展望——湖北油画艺术展”在湖北美术馆开幕。当日下午，在湖北美术馆的艺术交流中心，同时举行了“历史的穿行——湖北油画艺术学术研讨会”。来自全国各地的70余位美术理论家、油画家共聚一堂，围绕“如何穿行湖北的百年油画历史”、“如何展望湖北油画艺术的未来”等议题展开讨论。这里摘录部分画家、评论家的发言。 　　唐小禾：回顾湖北美术的两个高潮 　　湖北是中国兴办现代美术教育的发祥地之一，全国成立最早的几个高等美术学校，分别是：1912年建立的北京艺专，1918年建立的上海艺专，1920年建立的武昌艺专，1928年建立的杭州艺专，武昌艺专是最早兴办美术教育的四个学校之一。武昌艺专是在抗日战争时期唯一一个搬到后方的学校，当时它成为抗日宣传的阵地。日本飞机的第一次轰炸就把武昌艺专炸了，但是唐一禾校长站在废墟上说：“可以毁我的五指，不能毁我的精神，”他们把所有的教具用木船搬到四川。唐校长带着学生在四川的一个山里面坚持办了8年的学，杨立光、刘依闻先生都是那个时候的学生。他们在中国最早兴起了现代美术教育和油画教育。 　　湖北武汉也是八五美术新思潮的发祥地之一。看了此次展览之后，我觉得展厅一楼就像是油画的昨天，二楼即是油画的今天，三楼四楼则是油画的明天。八五美术新思潮推动了武汉在油画艺术创作上一种自由探索的风气，在回归艺术的本原上起到了非常重要的作用。 　　此次展览虽以回顾为主，但是展望也重要。我们要找出湖北在油画发展上的问题，为何我们这儿的艺术家不太多产？我们这儿的年轻艺术家投入的精力够不够？我希望这里再出现一个高潮。　　 　　殷双喜：中国油画的下一站是哪里？ 　　我有一个特别感兴趣的问题，就湖北的超级写实主义油画，它目前是国内一流的，而且可以说是一个群体。在展览上看到李全武的画我很吃惊，湖北的素描谁教的？这种“超级写实”是不是自学的？我觉得现在缺少对这种“超级写实”的研究，他们可以把人们常认为这种很容易俗气的“超级写实”表现得很有品位是值得研究的。家有珍宝自己应该要知晓。这一次展览，冀少峰先生写了两万多字的前沿，但他只是梳理了湖北油画艺术的一个大纲，我觉得应该转入深入的研究和分析了。 　　现在中国油画的一个状况，我个人感觉有一点碎片化，不像以前那样高度地聚焦在若干风格、若干流派。中国油画的下一站是哪里？国际上不再专门提“油画”这个概念，没有油画协会、油画艺委会一说。陈丹青有一次在法国说“我是油画家”，别人认为他是在博物馆里修补油画的人。但是，中国油画有着特殊的历史和现状，中国油画远远没有到精疲力竭的状况，这一点和国际油画整体上趋于衰退是一个鲜明的对照。中国油画在社会、人文上有哪些新的结合点？在武汉这个没有框框，鼓励创新的氛围中，我对湖北油画艺术家有新的期待。　　 　　伍劲：武汉需要创造自己的艺术生态 　　我已经8年没有来过武汉，我是绝对一线的观察者。可见武汉这8年在中国艺术品的格局当中处在相对边缘的位置。一个城市真正得到别人的重视和尊重要经营好自己的生态，作为武汉的艺术家既然生活在这里，就有义务来创造这样一个生态。成都的艺术家可以刻意地把这样一个小生态创造出来，我觉得武汉的艺术家也有这个可能性。 　　美术馆是一个非盈利的机构，有了一个美术馆就是有了一个基地，有了一个基地才可以展开一系列的活动，湖北美术馆要和武汉市发生关系、和越来越多的市民发生关系。市民排队参观美术馆，而且还显得很有素养，这种氛围在欧洲、在日本都可以看到，但是在一个二线城市的新美术馆还有很大的发展空间，要和这个城市真正发生联系，这非常麻烦。湖北美术馆如果要做一个呈现湖北艺术史的收藏都非常难。我相信湖北可能就没有一张冷军代表性的作品，因为都在北京收藏家的手上。 　　美术馆是生活在湖北的艺术家的一个基地。这次策展人给年轻的艺术家们提供了很大的机会，但是他们似乎是在为一个想象当中的对象在创作。他们的对象肯定不是本地的对象，我觉得这是非常大的失误。生活在这里要创作和这里有关系的东西。我还是希望艺术家们重视和这个城市的联系，重视这个特别艰难才开拓出来的美术馆平台。

教师之友网

百年湖北油画的一次回眸

2011-05-06    三峡新闻网—三峡晚报   

    今年是中国共产党诞辰90周年，同时也是辛亥革命爆发一百周年。作为湖北各项庆典活动之一的《回顾与展望·湖北油画艺术展》于4月15日至5月22日在武昌·湖北美术馆展出，此展览汇集了从辛亥革命开始的百年来、“四代人”共190位湖北画家不同时期的380件油画作品，从题材、风格、样式上洋洋洒洒表现出众多鲜明的个性与独特地域特征。从中，也不难窥出湖北油画的进程与百年中国油画的演绎一脉相承。全国范围内，在著名教育家蔡元培竭力倡导《以美育代宗教》的思想引导下，拉开了中国现代美术的序幕。一大批杰出的艺术拓荒人涌现出来：徐悲鸿、林风眠、刘海粟、唐一禾、颜文梁、吴大羽等“西进取经”。他们回国后大多致力于美术教育，其中，唐一禾对湖北的油画启蒙、油画艺术的产生发展起着举足轻重的作用。

《地平线》 郭润文 布面油画

    唐一禾，1905年生于武昌，1925年在北平艺术专科学校学习，北伐战争时期他回到武汉从军。后又在武昌艺专学习，毕业后留校任教。1930年赴法国巴黎留学。1935年回国至1944年罹难，都终生执教于武昌艺专，年仅39岁，他的教学思想与实践无疑为湖北后期的油画艺术发展产生重要影响。从他培养的学生如杨立光、刘依闻、冯中衡、刘国枢等艺术家的成就和影响来看，显然与那时的油画教学、油画理念有着密切的关系，上世纪抗战期间，唐一禾的《女游击队员》、《七七的号角》；杨立光的《保卫大武汉》、《血债血还》；刘依闻的《日寇暴行》；冯中衡的《三峡情怀》等作品都具有很强的时代性和地域性，为湖北油画现实主义的形成打下了坚实的基础。本次展览从油画百年的产生和画家身处的年代年龄，分为四个章节梳理出“四代艺术家”。

《女游击队员》 唐一禾 布面油画

    第一章《艰辛的开拓》，反映了作为湖北油画开拓者的第一代艺术家苦心经营、潜心研究，历经变局，在油画这个没有路径的荒原上不懈的探索。他们是唐一禾、胡一川、李青萍、郑中昌、冯法祀、杨立光、刘国枢、刘依闻、陈隆田、冯中衡、郭道正等。

《三峡黄陵庙远眺》 冯中衡 布面油画

    第二章《历史的抉择》，介绍了上世纪三四十年代出身的“第二代”共31位艺术家，他们与共和国的命运息息相关，并与共和国一起曲折成长。以唐小禾、程犁、卢柏森、尚杨、徐芒耀等艺术家为急先锋，他们当时创作的油画作品在湖北、全国被反复出版印刷，有着极大影响。承前启后，继往开来，他们的油画技法、创作思想为后续湖北油画的发展留下了巨大的空间，使有才华的年轻人如鱼得水，成为如今全国油画的精英。

《世纪风景——之二》 冷军 布面油画

    第三章《新潮涌动》，展出的是新中国成立后出生的87位艺术家的作品，他们是同新中国一起成长的湖北第三代油画家。比起他们的前辈们，这批画家幸运得多，改革开放的春风使他们思想豁然开朗，而经过刻苦的努力，他们已在湖北甚至全国油画教学与创作大展中摘金夺银，他们是郭润文、周向林、李全武、孙才清、冷军、石冲、魏光庆等。艺术家们上下求索，八方撷取。其艺术语言色彩纷呈，错综复杂，他们共同成就了湖北油画在当今的光荣与梦想。

《童年秋梦》 田亚洲 布面油画

    第四章《多元融合》，主要展示在改革开放环境中长大的“第四代”，也就是80后的“新生代”艺术家。他们自由地吸收现代西方艺术的各种观念和技法，其创作更预示着艺术的多极化、多元化态势。

《三峡班前》 孙才清 布面油画

    在《回顾与展望：湖北油画艺术展》上，宜昌市也有四位艺术家的作品应邀入选。他们是湖北油画百年开拓者之一的冯中衡、孙才清、徐爱国和田亚洲。冯中衡从宗师唐一禾、冯法祀处学到的油画真谛在实践中转化为描绘家乡长江三峡的系列写生作品，为湖北油画的区域独创性、为中国油画民族化作出了巨大的贡献。孙才清长期同情关注底层普通人群，创作激情多选用农民工及工程建设者，是宜昌市首次用油画人物这一写实主义艺术闯进全国美术大展第一人，显示了其在油画艺术上的才华；徐爱国追求油画艺术多元化，企图突破传统油画疆界，借鉴西方后现代艺术观念，另辟蹊径，表达其哲学思考；田亚洲“第四代”油画家，他是图像信息时代的幸运儿，艺术多元、多极化为他搭建起完美的舞台。
本报通讯员赵宜成 本报记者郑延

教师之友网

穿行湖北油画百年历史

——湖北油画艺术学术研讨会摘录 　　唐一禾 七七的号角 布面油画 33×61cm　1940年 　　4月15日，“回顾与展望——湖北油画艺术展”在湖北美术馆开幕。当日下午，在湖北美术馆的艺术交流中心，同时举行了“历史的穿行——湖北油画艺术学术研讨会”。来自全国各地的70余位美术理论家、油画家共聚一堂，围绕“如何穿行湖北的百年油画历史”、“如何展望湖北油画艺术的未来”等议题展开讨论。这里摘录部分画家、评论家的发言。 　　唐小禾：回顾湖北美术的两个高潮 　　湖北是中国兴办现代美术教育的发祥地之一，全国成立最早的几个高等美术学校，分别是：1912年建立的北京艺专，1918年建立的上海艺专，1920年建立的武昌艺专，1928年建立的杭州艺专，武昌艺专是最早兴办美术教育的四个学校之一。武昌艺专是在抗日战争时期唯一一个搬到后方的学校，当时它成为抗日宣传的阵地。日本飞机的第一次轰炸就把武昌艺专炸了，但是唐一禾校长站在废墟上说：“可以毁我的五指，不能毁我的精神，”他们把所有的教具用木船搬到四川。唐校长带着学生在四川的一个山里面坚持办了8年的学，杨立光、刘依闻先生都是那个时候的学生。他们在中国最早兴起了现代美术教育和油画教育。 　　湖北武汉也是八五美术新思潮的发祥地之一。看了此次展览之后，我觉得展厅一楼就像是油画的昨天，二楼即是油画的今天，三楼四楼则是油画的明天。八五美术新思潮推动了武汉在油画艺术创作上一种自由探索的风气，在回归艺术的本原上起到了非常重要的作用。 　　此次展览虽以回顾为主，但是展望也重要。我们要找出湖北在油画发展上的问题，为何我们这儿的艺术家不太多产？我们这儿的年轻艺术家投入的精力够不够？我希望这里再出现一个高潮。　　 　　殷双喜：中国油画的下一站是哪里？ 　　我有一个特别感兴趣的问题，就湖北的超级写实主义油画，它目前是国内一流的，而且可以说是一个群体。在展览上看到李全武的画我很吃惊，湖北的素描谁教的？这种“超级写实”是不是自学的？我觉得现在缺少对这种“超级写实”的研究，他们可以把人们常认为这种很容易俗气的“超级写实”表现得很有品位是值得研究的。家有珍宝自己应该要知晓。这一次展览，冀少峰先生写了两万多字的前沿，但他只是梳理了湖北油画艺术的一个大纲，我觉得应该转入深入的研究和分析了。 　　现在中国油画的一个状况，我个人感觉有一点碎片化，不像以前那样高度地聚焦在若干风格、若干流派。中国油画的下一站是哪里？国际上不再专门提“油画”这个概念，没有油画协会、油画艺委会一说。陈丹青有一次在法国说“我是油画家”，别人认为他是在博物馆里修补油画的人。但是，中国油画有着特殊的历史和现状，中国油画远远没有到精疲力竭的状况，这一点和国际油画整体上趋于衰退是一个鲜明的对照。中国油画在社会、人文上有哪些新的结合点？在武汉这个没有框框，鼓励创新的氛围中，我对湖北油画艺术家有新的期待。　　 　　伍劲：武汉需要创造自己的艺术生态 　　我已经8年没有来过武汉，我是绝对一线的观察者。可见武汉这8年在中国艺术品的格局当中处在相对边缘的位置。一个城市真正得到别人的重视和尊重要经营好自己的生态，作为武汉的艺术家既然生活在这里，就有义务来创造这样一个生态。成都的艺术家可以刻意地把这样一个小生态创造出来，我觉得武汉的艺术家也有这个可能性。 　　美术馆是一个非盈利的机构，有了一个美术馆就是有了一个基地，有了一个基地才可以展开一系列的活动，湖北美术馆要和武汉市发生关系、和越来越多的市民发生关系。市民排队参观美术馆，而且还显得很有素养，这种氛围在欧洲、在日本都可以看到，但是在一个二线城市的新美术馆还有很大的发展空间，要和这个城市真正发生联系，这非常麻烦。湖北美术馆如果要做一个呈现湖北艺术史的收藏都非常难。我相信湖北可能就没有一张冷军代表性的作品，因为都在北京收藏家的手上。 　　美术馆是生活在湖北的艺术家的一个基地。这次策展人给年轻的艺术家们提供了很大的机会，但是他们似乎是在为一个想象当中的对象在创作。他们的对象肯定不是本地的对象，我觉得这是非常大的失误。生活在这里要创作和这里有关系的东西。我还是希望艺术家们重视和这个城市的联系，重视这个特别艰难才开拓出来的美术馆平台。

来源： 浙江在线－世纪美术 　作者： 记者 黄俊娴

教师之友网

回顾与展望湖北以展览梳理油画发展

　　本报武汉讯　记者　黄俊娴　通讯员　朱志宏　上世纪初期，湖北油画艺术在五四新文化运动热潮推动下起步，在发展与变革中接受洗礼，在传统与现代之间跌宕交错。几代油画艺术家作出了艰苦的艺术探索，在传承、融合、交流、创新中异彩纷呈。由湖北美术馆、湖北省美术家协会油画艺术委员会主办，湖北美术学院油画系等协办的“回顾与展望——湖北油画艺术展”于4月15日在湖北美术馆开幕。展览邀请190位油画艺术家参展，共展出作品380余幅，以展览的形式梳理油画发展的历史。
　　据展览策划人介绍，在西方，作为主流艺术的油画，经历了数百年的岁月累积，从具象再现发展到抽象表现，从描绘客观世界到表露内心世界，形成了特有的面貌。而湖北油画，经过近一个世纪的探索，在逐渐吸收外来艺术与本民族艺术相融合过程中不断增强了自主创新的意识，尤其是在更加深入地研究西方油画传统的过程中，不断增强了油画语言的表现能力，不断拓展了油画创造的新进程，从而彰显了湖北油画的本土艺术精神。此次展出的380余幅作品中，既有前辈艺术家的经典之作，也有中坚力量的实力佳作，年轻艺术家的新作也为展览增添了几分青春的气息。展览充分反映了20世纪以来，湖北油画艺术创作的总体面貌，在题材、风格、样式上反映出鲜明的地域特征和强烈的时代精神。
　　湖北美术馆自2009年以来，启动了旨在推广和宣扬本土文化的学术项目：“回顾与展望——湖北系列艺术展”，雕塑、水彩、版画、中国画等展览的成功举办，不仅受到了艺术家的热烈响应，也得到了社会的普遍关注和高度评价。作为湖北美术馆“回顾与展望”系列展览，“回顾与展望——湖北油画艺术展”是该系列展的最后一个项目。

教师之友网

回顾与展览—湖北油画艺术展

关于展览：
该展览是湖北美术馆 “回顾与展望――湖北艺术系列展”项目之一。主旨是追寻湖北油画发展的渊源，回顾湖北油画发展的轨迹，梳理湖北油画发展的脉络，整理和收集相关油画家的作品，探索湖北油画发展的方向，确立湖北油画在中国现当代的地位。此展集结了湖北当代油画界专家共同策划，整合湖北油画资源，希冀通过190多位画家的380多件作品，全面呈现湖北油画在不同发展时期的面貌。
回顾与展望—湖北油画艺术展以湖北油画家群体为中心，汇集了190位艺术家的380件作品，展览充分反映了20世纪以来，湖北油画艺术创作在不同发展时期的总体面貌，在题材、风格、样式上表现出鲜明的地域特征和强烈的时代精神。此展力图追寻湖北油画发展的渊源，回顾湖北油画发展的轨迹，梳理湖北油画发展的脉络，探索湖北油画发展的方向，确立湖北油画在中国现当代的地位。
在西方，作为主流艺术的油画，经历了数百年的岁月累积，从具象再现发展到抽象表现，从描绘客观世界到表露内心世界，形成了特有的面貌。而湖北油画，经过近一个世纪的探索，在逐渐吸收外来艺术与本民族艺术相融合过程中不断增强了自主创新的意识，尤其是在更加深入地研究西方油画传统的过程中，不断增强了油画语言的表现能力，不断拓展了油画创造的新进程，从而彰显了湖北油画的本土艺术精神。现阶段，我们不再停留于油画发展方向的论争、也不再拘泥于写实还是表现、古典还是现代、架上还是观念等方面的二元对立思想的碰撞与纠结，而是彼此尊重、并行不悖地进行着多元的、饱含个性特征的油画艺术发掘与探索。
考究近一个世纪以来湖北的油画艺术发展，始终与中国油画的发展历史一脉相承。在启蒙、发展、壮大的各个时期，既有着中国油画发展的共性特点，又体现出独有的地域性特征。先驱者开宗立派，奠定了湖北油画的根基；后继者薪火相传，丰厚了湖北油画的土壤；教学者带来了桃李芬芳，创作者成就了丰硕成果；几代人的共同努力、民族存亡的历史命运、社会沧桑的波澜图景…种种因素，共同孕育了湖北油画的历史面貌，为湖北地区的艺术发展历史乃至中国油画的发展历史树起了一座丰碑。
在参加这次展览的油画艺术家中，或多或少都带有湖北情结，有的曾经在武昌艺专、中南美专、湖北美院等地驻足，有的从全国各地来到湖北，长期工作生活在湖北，有的从湖北走向全国，追求着油画发展的理想。湖北是一片热土，这里留下了众多油画艺术家的足迹，开启过你的人生梦想，幻化出你的艺术真情，让你永远眷顾。今天，大家相聚在湖北美术馆，共同追求油画艺术的真谛，为湖北油画的发展注入新的活力，这表明在新的形势下的湖北油画有了新的起点，它必将使湖北油画不断前进，达到人与艺术共生的新境界。（湖北美术馆馆长：傅中望）
主办单位：湖北省艺术馆，湖北省美术家协会油画艺委会
协办单位：湖北美术学院油画系、华中师范大学美术学院、江汉大学艺术学院、武汉画院
展览时间：2011年4月15日---2011年5月22日
展览地点：湖北美术馆1－10号展厅
开幕式时间：2011年4月15日（周五）10：30
研讨会时间：2011年4月15日（周五）14：00
研讨会地点：湖北美术馆四楼艺术交流中心
艺术顾问：刘依闻
组委会
主任：唐小禾
副主任：冷军、周向林、傅中望
组委会委员（以姓氏笔画为序）：
王心耀、肖丰、冷军、张杰、周向林、郭正善、胡朝阳、徐建、唐小禾、傅中望、冀少峰、魏光庆
展览委员会（以姓氏笔画为序）：王小红、刘力英、张跃平、李和清、肖传斌、罗良华、朗雪波、傅中望、冀少峰
展览总监：傅中望
学术主持：冀少峰
策展团队：王心耀、肖丰、胡朝阳、魏光庆、朗雪波
执行策划：朱志宏、胡莺
平面设计：汪鋆
展　　务：肖传斌、简杰、彭祥风
布展设计：彭祥风
公共教育：王小红、符坚
媒体宣传：朱志宏、符坚、徐晶
媒体支持：《中国文化报》、《美术》、《美术馆藏》、《中国美术家通讯》、《美术观察》、《美术展览》、《读者》、《美术文献》、《艺术＋》、《当代美术家》、《艺术当代》、《世界艺术》、《艺术与投资》、《艺术界》、《收藏与拍卖》、《画刊》、《当代艺术与投资》，艺术国际网、雅昌艺术网、艺术在线网、东方视觉网、荆楚网，湖北日报、楚天都市报、长江商报、武汉晚报、楚天金报、武汉晨报、大武汉、第一生活、文化绿洲、武汉电视台国际频道、长江日报、湖北电视台