摄影与绘画

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Gerhard Richter G.A.5 Colored ink watercolor pencil and crayon 15 x21cm 1984

其实，仅仅希特勒和斯大林的专政就能够造成欧洲文化传统的巨大断裂吗?整个现代社会的形成时期，短短一百多年中有多少传统消失殆尽，又有多少前所未有的文化事物纷至沓来?19世纪40年代起，很多微型肖像画家改行成为肖像摄影师。此时的肖像摄影曝光时间很长，以至于摄影师会准备柱子等道具供被摄者支撑。本雅明认为：正是最初的金属印刷法和长时间曝光，使这时的肖像摄影中有一道灵晕(aura)环绕着被摄者，赋予其充实与安定，肖像摄影成为最后也是最好的“肖像画”;1880年后，感光技术迅速提高，相机可以像镜子一样照出细节了，摄影师们提亮了光线，却永远地失去了灵晕。《48人肖像》的大多数照片素材摄于19世纪后期至20世纪前期，正是丢失了灵晕这个象征着肖像画文化传统的第一批照片。此外，这些文学家、音乐家、科学家和哲学家都生活在社会转型的时代，作为知识分子，他们的工作都促进了现代文化的形成。
如果说，里希特关心的不是传统文化而是现代文化被集权专政打断，又为什么不选择那些最有代表性的人物，并给他们排出一个文化贡献的序列呢?Van Gelder说：“这些个人之间去等级的完全平等的关系，严重破坏了为他们分别画像时必定会环绕在每个人头顶的学识的灵晕(aura)。” 里希特显然想要否定每个人独特的灵晕，他画得很概括：单色，相同的白衬衣加深色外套的领口，没有细节描绘，大面积平涂进一步削弱了对人物神态的表现力。摄影的再现方式似乎通过绘画的手段得到了体现：对差异性漠不关心，对价值判断保持沉默。然而，画面的所有特征并不是相机拍摄的，而是由画家有意识地操控完成。至少从画面本身来看，里希特没有传达重建国家形象或文化价值体系的意愿，与其说里希特再现了这些人物，不如说他用绘画再现了他们的照片。何况，里希特见到的素材已经是这些照片的复制品的复制品，这组肖像画本身是以重构的方式对图像进行的思考;其中对于文化问题的思考则总体上保持怀疑和沉默的态度，就像凯奇的“我无话可说，但我正在说”。被遗忘的知识分子指涉总是在遭到破坏的文化记忆，无序的排列也是一种有意识否定的顺序，里希特真正否定的是直接的价值判断和追求意义的愿望。
在《48人肖像》中，里希特以摄影的方式来再现摄影，主要是从观看方式到态度的借鉴，最重要的是模仿了摄影与其对象之间漠然的关系。但是，他在素材选择和绘画手法上的尝试，探索的仍是绘画要再现什么以及如何再现的问题，摄影的再现方式则是起到了路径的作用。这个问题即上文提到的“绘画再现的精神内涵”，里希特称之为“有力的写实作品的理想”——斯托尔将其解释为“他的画既不再现物质对象，也不再现绘画之外的形而上精神”。可见里希特认为写实绘画再现性的内涵，其实还是与艺术史的联系最为紧密。

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历史画的精神
在威尼斯参展期间，里希特见到了提香晚年的一幅宗教画《天使报喜》(约1540年，威尼斯圣萨瓦特勒教堂)，他非常喜欢这幅巨大的油画，以至于想要拥有它。在相当程度上为了弥补无法实现的愿望，1973年他便画了五幅名为《仿提香天使报喜》的油画。这是他唯一明确指涉他人艺术作品的画作，也是唯一出现基督教图像的作品。这两张画是以明信片和其他印刷品为素材完成的，同样来自摄影作品的复制品，但这次目的不同：里希特想通过摄影印刷品找回绘画史上大师曾经创造的独特而完美的再现，与摄影的再现方式无关。
第一幅中的建筑与人物形象都被处理得比较模糊，但尚可辨认，原作明亮鲜艳的色调也变成了黯淡的黑灰调子。里希特透过“一面黑色的玻璃”看提香，既象征着斯托尔所谓的当代艺术家不再拥有赋予他们灵感的精神主宰，也是对那个时代油画再现方式的崇拜和无力重现。从第二幅开始，原来画中的形象就都被宽笔触涂抹掉，完全无法辨认了。这并不是对提香的诋毁或否定，而是里希特希望通过模仿一幅提香来把握其中某种令人激动的艺术品质，但最终他认为自己失败了。涂抹是无能为力的表现，他否定的是自己的愿望。不能重现的不是提香的技法，而是“那个时代的气息，那种潜在的美和细腻” ——时代风格中无法重现的部分。在Scruton提出的再现艺术的核心意义中，这正是绘画与所绘对象之间的有意识的联系中属于文化、思想和历史的那一部分。于是里希特的画上“一种色彩力度的图像、由色彩构成的光之幽灵取代了再现 ”，对再现方式的模仿最终成为散落一地的光色碎片，提香的精神无可重现。
里希特没能通过宗教画抓住不同时期绘画再现的精神，但这个问题始终令他难以释怀。他曾说“是古典精神支撑着我，赋予我以形式。” 古典精神，自诞生之日便直指人性深处那些关乎生存的基本问题，古典绘画也始终以人物形象为再现的最高形式，尤其在文艺复兴之后，历史画逐渐占据了绘画作品的主流。在露西-史密斯的《艺术词典》，历史画(history painting)的解释是：“一种故意采用高贵风格(grand manner)来表现历史事件和传说事件的人物画，它被17和18世纪学院艺术理论家视为仅次于宗教画的最高艺术形式。” 现代主义艺术兴起后，历史画一度消失殆尽，新闻照片一跃成为新时代记录历史事件的权威手段。二战后，很多艺术家从形式至上转向反思现实，用绘画再现新闻照片成为一种典型方式，安迪·沃霍尔可能是最知名的代表。
里希特1988年的重要作品《1977年10月18日》，就是根据“红色旅”的西德分支“巴德-梅恩霍夫(Baader-Meinhof)”组织的几位核心成员死于监狱中的新闻照片画的。罗兰·巴特指出，摄影拍下此刻，保存了这一刻的活力，但也同时宣告了这一刻永远成为“曾经”，从而使观众得知“死亡是摄影的文化表相(eidos)”。 拍摄了人的死亡这一事实的照片，则提示着双重的死亡：首先是生命的消失，然后是宣判消失的生命成为历史，相关的一切都永远停留在此。在照片中，死者就像是又被杀死了一次。面对天真的政治理想带来的死亡，里希特严格按照当时发表的新闻照片来构图，然后略去很多个体死亡的图像中真实而具体的细节，再柔化人物形象的边缘使之与背景难以区分，最后还要用画笔抹过涂满灰色颜料的湿画布，造成令人窒息的冰冷而模糊的效果。很显然他不想像照片一样无情地印出死者的惨状，却又不是为了表现悲恸。“在复制过程中，艺术家将图像进一步虚化，从而隔断了作品中死者与观者直接交流的可能性。” 这组画中的《死亡1、2、3》画了梅恩霍夫的尸体被平放在地上的情形，三幅画的构图几乎完全一样，只是尺寸递减，并依次画得越来越模糊。画面中尸体颈部类似被绳索勒出的淤痕，在第一幅中尚可依稀辨认得出，在后两幅中就看不清了。既可以说，这安抚了死亡给活着的人造成的巨大痛苦和恐惧，也可以说，这消解了热血青年死亡的崇高感和殉道的意义。照片无法传达这样发人深省的思辨，事实上，这又是他借助摄影对绘画再现方式的一次探索，就像他在首展之前的记者招待会上所说的，这组画唤起了“我对自己60年代画法的回归——对基于内容的绘画、历史画的一种非现代的尝试。”
布洛赫曾经提到，《被枪毙的人1》和《葬礼》两幅画，在图式上与两件19世纪的写实油画存在必然的联系：前者与马奈的《死去的斗牛士》(1863)，后者与库尔贝的《奥尔南的葬礼》(1849-50)。 但他没有解释具体的联系是什么。其实，里希特并没有改变这两幅画原型照片的构图，单从图式上说，是照片拍得就像马奈和库尔贝。马奈送展1864沙龙展的《斗牛事故》一画遭到拒绝和严厉批评，他便将此画裁成两半，重新命名为《斗牛》和《死去的斗牛士》。后者失去了斗牛场的叙述性背景，只有仰面倒地的斗牛士——这提示了他的死其实与牛无关，而是死于斗牛这件事的虚伪和矫情，死于他自己对待牛的专横无礼。里希特《被枪毙的人1》也几乎没有背景，仿佛是把画中人(即巴德，该组织的两位命名者之一)的死因也指向他本人：制造恐怖事件真的能改善政治环境吗?流血革命真的是解决社会问题最好的方式吗?库尔贝则声称，自己是用传统历史画中展现战争等宏大场面的方式，来描绘一个乡间普通人的葬礼。无论为祖国荣誉战死还是默默无闻地死在家乡，死亡对每个人都是一样的，死去的人都是平等的。虽然在1977年，有众多市民自发前来参加葬礼的游行，悼念这些牺牲者，里希特却把这个煽情的场面画成一片混沌，倒像是烟雨迷蒙中人群渐渐溶化了：失去了生命，一切都失去了意义，一切都结束了。
这组画1989年2月到4月期间在克莱菲尔德的首次展出，引起了冷战末期德国境内的震动，并很快波及全世界。布洛赫说这是“对当前公共历史的再现”，然而这是何其沉重的再现，对这些付出了生命的年轻人，里希特既不批判也不赞扬。在事发十年之后突然重拾这个主题，不论其构思的冷静还是画面效果的疏离感，都令人不得不追问，究竟是什么造成了这个悲剧?生命的代价换来了什么?或许这些在任何时期都困扰人又无法回避的重要问题，才是里希特追寻的历史画的精神，也是绘画再现方式的独特价值。摄影的再现虽然客观，但艺术永远不可能是纯粹客观的，好的摄影作品也包含来自传统绘画再现中文化、思想与历史的成分。里希特所谓用摄影的再现方式来画画，在他实际完成的作品中仍然具备积极的含义，因为有意识地选择否定或沉默，本身就是一种态度和观点的表达。

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Gerhard Richter drawing pencil on paper 21 x 29.8cm 1999

小结
里希特在绘画创作中对摄影的借用，看似是对摄影再现方式的主动模仿，实则是对绘画精神价值的坚持。他在言论中一再强调自己的中立态度或“无风格”，既源于他那一代人的处境造成的刺激，和德国民族历史造就的特点，也是他自己思考方式和所关注的问题决定的。丹托敏锐地指出：“纳粹后的第一代艺术家，要在保持德国特征的同时重新衔接现代主义。此外他们还要处理像一道致命伤般将祖国一分为二的严酷冷战，这是彻底的政治划分。里希特就是所有这些局面的产物。但是就像沃霍尔——他在很多方面都与之相似——他发展出一种自我保护的冷酷感，使他和观者仿佛能够在一定距离之外体验历史现实。”
然而，他的作品从来都没有冷酷到让人失望，而是一再提示着以这个时代的面目呈现出来的人类永恒的问题。历史永远是模糊的，用模糊的方式来再现它反而更加可信。邵亦杨认为，“里希特所提出的问题不仅仅属于他那个时代，他那个民族，而且也属于所有人。艺术家所制造的模糊感告诉我们：画面上的一切是关于记忆的，它已经属于历史了，但有一种忧虑、一种恐惧感却依然存在着，萦绕着画面，也萦绕在所有观看者的心头挥之不去。” 正是他所提出的这些超越时空范围的问题，支撑着他的艺术穿过文化的隔阂，获得更广泛的认同，产生更宽阔的感染力。
在关心历史的同时，里希特还非常关心艺术史，始终放不下对西方再现性绘画的历史和精神的追问，他确实有一种20世纪艺术家中少见的古典主义情结。与其说他的绘画中最重要的问题是模仿摄影，不妨说他的核心问题是：在摄影已经逐渐主导了日常视觉方式的时代，绘画如何再现历史现实。他成功地实现了一种独特的视觉转换方式，实现了那个时代绘画再现方式的一种可能性，主动续写了西方绘画的历史。

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摄影与绘画

分类： 摘抄与笔记

法国达盖尔宣布银板摄影术试验成功是在一八三九年，当时人们担心绘画再也没有用途了。
摄影史中的第一个流派是“绘画派”，摄影家千方百计把自己所拍的照片弄得像一幅画，认为摄影纯粹是镜头的光学作用和底片的化学作用，对于现实生活，不过是一种“机械的翻版”、“冷漠的纪录”，而不是艺术。一战以后，摄影术逐步成长，出现了“纯影派”，认为摄影家在进行创作时，只有清除掉绘画的影响，才可能拍摄出艺术作品。
近代西方绘画中，抽象派曾盛极一时，到了二十世纪六十年代，已山穷水尽，“超级写实主义”派应运而生。这一派的画家根据照片作画，把他们的画，画得比照片还要精细，被称为“照相写实主义”，也可说是绘画中的“摄影派”。
一九三四年，当时在美国纽约现代美术博物馆中工作的贝蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）说：“摄影术发明以来，对于画家们究竟产生了一些什么影响，这个问题，至今无人过问，实在令人惊讶。”又过了十五年，一九四九年，著名的美术史专家H·施瓦尔兹（Heinrich Schwarz）在《美术杂志》上提出：“令人感到奇怪的是，在美术史的研究中，几乎没有人去注意一下绘画和摄影之间的关系。这个问题，实际上是十九世纪以来美术史中一个十分重要的问题。”
本世纪六十年代和七十年代，有关绘画和摄影关系的书刊，在欧美开始出现。
《画家和摄影》（The Painter and the Photograph），作者V·D·柯克（Van Deren Coke）用大量的图片和文字资料，从各个角度论证了摄影和绘画之间的密切关系。
摄影在形象纪录的迅速、方便、准确、细致上，可以给画家提供许多帮助。闻名的绘画大师，也不拒绝。
西班牙的毕卡索有扎实的素描功夫，然而，他经常参考或依据照片作画。他一九一七年为印象派大师雷诺阿画的速写像，画上的轮廓线，几乎跟一位摄影者为雷诺阿拍摄的照片一模一样。为了突出线条，毕卡索舍弃了照片中外套上浓重而又繁琐的花纹。当时，雷诺阿已进入晚年，双手的关节因僵化而变形。但老画家以惊人的毅力，把画笔绑在手上，继续作画。毕卡索把照片上的手的形象，移近，夸张，可能是为了加强观众对老画家手的注意。
毕卡索一九二三年为他儿子保罗画的两幅肖像：一幅是油画，一幅是树胶水彩画。这两幅画上的形象，与一个摄影者为其子保罗所摄的骑驴照片，有惊人的相似之处。只是在骑驴的全身画像中，除了扩大了孩子身躯的比例之外，还坚决地舍弃了照片中杂乱的背景，使小毛驴和保罗在画面上更加鲜明、突出。另一幅油画的头像看来也是取之于这张照片，只是把孩子的眼睛画得更大了一些，并且赋予明确的轮廓线条，从而给人留下了更加深刻的印象。
毕卡索一九四五年所画的《尸骨堆》，同样可以找到照片中的形象。照片是一位摄影者一九四五年四月在英国第二方面军打到德国贝尔森集中营时，在集中营发现的尸骨堆边拍摄的，当时曾在报刊上发表，在全世界引起了震动。
保罗·塞尚作画的速度极慢，又不善与人相处，雇请模特儿经常遇到困难。塞尚于一八八五至一八九○年间所画的《洗澡的男子》，就是根据一张照片中模特儿的姿态创作的。塞尚认为：“画画，并不是盲目地复制现实，它意味着诸种关系的和谐。”
摄影能帮助画家分辨肉眼看不清楚的快速动作，骏马飞奔之时，究竟有没有一个四蹄同时离地、腾空而起的动作？这个自古以来一直被人们争论不休的问题，是在一八七八年才最后解决的。这一年的夏季，英国的一位有钻研精神的摄影家爱德华·穆布里奇（Edward Muybridge）应美国加利福尼亚州州长里兰·斯坦福（Leland Stanford）之约，在加州的烈日暴晒之下，用二十四台相机顺序排列起来，快门上拴着细线，横穿跑道。当马蹄碰断细线时，即拉开快门，以一千分之一秒的高速，进行曝光。其中有一个镜头显示出：在骏马奔腾之时，确有四蹄同时离地、腾空而起的动作。这件事在当时引起了美术界很大的兴趣，法国的印象派大师E·德加（Edgar Degas）就曾根据穆布里奇所拍的照片，画了不少奔马的速写。
摄影能抓住瞬息即逝的表情，为画家们提供很大的方便。美国著名的素描大师尼古拉·费钦（Nicolai Fechin），人们为他作品中准确的造型，潇洒的线条，微妙的表情而惊叹。其实，费钦也不是全靠他扎实的素描功夫，他也经常根据自己所拍的快照来进行绘画。照片为他提供自然光的效果，以及瞬息即逝的微妙表情。
法国十九世纪著名的风景画家J·B·C·柯罗的风景画中，他经常把树叶画得清清楚楚，一八五○年以后，他风景画里的树叶变虚。英国的美术史专家沙尔夫博士（Dr.Scharf）认为，柯罗风景画风格的改变，与他一八五五年前后，经常与一群生活在阿尔萨斯地区的摄影家为伍有关。其中A·柯维利尔，以及既搞摄影也搞绘画的C·杜特勒斯，都是与柯罗过从甚密的好友。一八七五年，柯罗去世以后，人们在他画室里发现了二百多张不同景色的风景照片，其中有许多树枝树叶，都呈现出虚动的状态。人们认为：柯罗在他晚期风景画中，用一种朦胧的、模糊的手法来描绘树叶，不仅是为了表现风的吹动，而且也是为了用这种升华的笔法，更深刻地描绘大自然内在的灵魂。
西方画家风格的改变，也对东方画家产生了影响。比如，日本著名的水墨画大师竹内栖凤（1864—1942），在他初期的风景画里，是把树叶一片一片地画出来的。后来他来到法国，看到了柯罗的风景画，大吃一惊：“日本过去所谓的‘写生’，不过是一种墨守成规的技法，这种技法是否真正能表现对象的生命呢”。竹内叹道：“这才是真正的风景画啊！”。他朝着创新的方向努力，开创了日本风景画中的一代新风。
六十年代起，国外摄影领域中，出现了一个追求虚动效果的“模糊派”。他们认为，虚的动荡不定的形象，有助于表现现代生活中紧张激烈的气氛和节奏。不久，在绘画领域的超级写实主义画派中，出现了专门从动态中表现生活的“照相未来主义”。其中最有代表性的画家是美籍华人夏阳。他更加直接而大胆地把摄影中所特有的虚动，移植到油画中去，以表现现代生活的快速节奏的特点。
西方的绘画，发展到本世纪的六十年代中叶，极端写实的流派异军突起，这就是“超级写实主义”或“照相写实主义”的画派。这一派的画家公开宣称他们是根据照片作画的。比如，颇有代表性的美国肖像画家丘克·克洛斯（Chuck Close），就宣称，他“只愿意和经过相机纪录下来的影像打交道”，因为这些影像是“黑白的，平面的，而且具备着脸面上的许多细节”。为了精心刻画这些细节，克洛斯往往把一张8×10英寸的照片，放大到7×9英尺（有两、三公尺）的巨型画幅上。
克洛斯喜欢画毛发蓬松的头像。他喜欢把人脸上的每一条皱纹，每一根汗毛，每一个毛孔，都画得一清二楚，纤毫毕露。克洛斯对肖像画的唯一的要求，就是逼真。但是，在具体作画之时，被画的人很难保持纹丝不动，其结果是画家无法抓住脸部最微妙的细节，也抓不住自然的姿势。而照片却是“纹丝不动”的，画家可以有充裕的时间对脸上的一切细节进行认真的研究和仔细的分析。那些画彩色画的作者，干脆也把他们要画的景物，用相机拍摄成彩色幻灯片，再把彩色透明片上的影像，投射到画布上，然后用画笔精描细写。著名的超级写实主义画家，美国的理查德·埃斯蒂斯（Richard Estes）于一九六七年画的《公用电话间》就是采用这种方法画出来的。
这个流派尽管采用照片，作为绘画的基础和素材，但最后得到的艺术效果，却有一种照片所达不到的强烈的感染力，主要来自画幅大和笔触细。（参看：罗中立所画的《父亲》）
画家比摄影家有更加充裕的时间对画面深思熟虑，从而创作出更加完美的作品。美国著名风景画家F·E·邱奇（Frederic Edwin Church）参考希腊雅典帕塞侬大殿的照片绘制了巨幅油画《帕塞侬》。油画中的帕塞侬大殿的形象，几乎是分毫不差地按照相片绘制的。但是，油画增添了光影明暗的变化，用“暗”来压低杂乱前景的干扰，用“明”来突出画面的主体建筑，由于光和影的变化，加强了画面远近的透视感和立体感。油画增添了前景中的立柱，不但丰富了景物的层次，也使大殿在画面上获得了更好的呼应和均衡。

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浅论摄影与绘画交融 王文奎

〖理论与批评〗中国摄影家协会网

现代摄影与绘画领域里日益增长的艺术交融正形成一种新的艺术流向，涌现出众多比之它们各自原态艺术形式更具特殊结构形态的艺术作品，显示出一种新的艺术魅力与生命生量。 然而，对于摄影与绘画的交融，以及由这种交融所产生的新的表现形式和新的视觉语言及其组合方式而构成的艺术结构形态，却引起了一些人的疑虑。认为摄影与绘画的交融会造成艺术同化，削弱摄影的艺术特征，甚至会导致它的生命危机。我们认为这种看法是不能成立的。 众所周知，作为年青的摄影艺术从它诞生之时就受到了具有悠久历史的绘画之浸染。并且从文学、戏剧、音乐、雕塑、建筑、书法等艺术门类吸取了自己所需的东西。然而，它既没有被绘画或其他艺术所同化，也没有失去自己作为一种独特的艺术形式的本质特征，更没有产生什么危机。相反这些吸收对于增强摄影生命的活力与生机，丰富和扩充它的艺术手段与形式以及发展它的表现形态，无不产生了有益的作用。 在当代造型艺术的开放性与多样性同步发展过程中，摄影与绘画更是自觉不自觉地在相互撞击交叉之中表现出多方位的艺术交融，产生了很多充满艺术魅力、意境深邃的作品，并可以看出这些作品的互补因素和特征。如摄影家林森的《水乡怀想》（获第九届国际影展金牌奖），朱丁甲的《苗家责任田》（见《全国第十三届摄影艺术作品集》），其画面影象就凝结着国画的笔墨韵味，版画的刀痕雕迹；孙凤初的《季香》（《光与影》1987年第2期），显现着油画的粗扩笔触肌里的特点；美国摄影家迈克尔的《风光》、《静物》，渗透着印象派绘画色彩的对比与彩色并列而产生的混合效果。又如国画家程十发的《竹》，美国画家秋阳的《入流》、宋陵的《作品12号---无意义的选择？》、王怀庆的《走向世界的人》等美术作品，均程度不同地吸收、融合了摄影的表现形式和语言特征。 不仅如此，一些勇于探盛的摄影家，不囿于本体化的摄影表现形态，通过特殊的手段将摄影图象脱离其载体的相纸，使它托展在宣纸或丝绢上，从而显露出中国画的神韵、风貌和格调。象华国璋摄制的《天然国画》、《默林烟岚》（均见《大众摄影》1991年第3期）之类的作品就是如此。 显然，摄影与绘画之间的相互交流、影响、渗透、沟合，不仅创造更多的艺术形式与风格，展现出多姿多彩的艺术风貌，同时相互间的吸收、补充、交融，对强化艺术的表现力、丰富形式结构的多样化、扩大表现领域与画面容量、提高作品的艺术深度以及拓宽人们的审美观照与审美积淀，有着十分重要的文化意义和美学价值。 因此，艺术家对美的追求，使摄影与绘画相互交融，"你中有我"，"我中有你"，这是一种正常的艺术现象。正如著名画家吴冠中所指出的，“美术与摄影不仅是同院邻居，而且现在是结成新的亲家了。超级现实主义的绘画大量吸取了摄影的手法，摄影又在吸取油画及水墨大写意的手法，你吸取我的，我吸取你的，因为目标共同起来了，这个目标就是表达美的意境。……对形式美的探求！”（见吴冠中：《东寻西找集》63页）文艺理论家钟本康在论述小说的"艺术综合"中也指出：“凡艺术总是按照美的规律创造出来的，总是根据艺术家所感受到、体验到、认识到的思想感情创造出来的。因此各艺术之间的相互启示、渗透，综合、融化是合乎艺术内在规律的，是不足为奇的?”（见《当代文艺思潮》1985年第4期40页）。 事实上，经过艺术交融的作品所显示出来的新艺术语言与表现手法、技巧，不仅反映艺术家们对于美的探索的勇气、锐意创新的精神，而且包含了创作主体创造力、想象力和艰难复杂的艺术转化过程。而且更为重要的是，摄影与绘画在视觉语言、表现手法与艺术形式的交融中，从整体上补充、丰富和完善了自身的艺术形态。拓宽了画面视觉元素多样组合，审美意象自由物化的可能性，从而促进创作主体更深刻地创造艺术图象，表达丰富的艺术内涵。例如，摄影大师郎静山的《湖山揽胜》，作者为了表达自己对祖国山河的眷恋之情，借用中国传统绘画的表现形式，采取集锦技法，将不同时空的雾山、村舍、亭台、渔舟、苍石、丛树等景物，有序地组合在同一幅照片上，参差俯仰，疏密有致，恰似一幅水墨山水长卷画。尤其是散点透视、画面题跋，不仅增添了作品的民族特色，而且整个画面有一种空灵美，蕴藏着雅洁淡逸的意境。而姜彪拍摄的《宇宙与人生系列》见《中国摄影》（1990年第6期入从画面结构分析，作者同样吸纳、融化了现代绘画新空间组合方式与透视关系。新有的结构、变调的色彩。增强了作品的形式感，加深了画面的艺术底蕴，构成一种强劲的艺术张力。因而这组具有探索性的照片才蕴含着极其丰富的审美内容，震撼心灵的艺术力量，给人以新颖独特的审美感受。 总之，这些掺合着新的艺术血液的作品，所渗透出来的艺术勉力，丰富的艺术内涵，充分说明摄影与绘画相互交流、贯通、消融，以及对应补充达到更完美的表现境界。在审美活动中，人们普遍认为摄影与绘画的交融所产生的新的艺术形态的作品，其重要作用是"揭示了人们以前未被发现的美，补充和丰富了艺术语言手段，补充丰富了人类审美经验"。所以对于摄影与绘画的交融，不加分析地一概排斥是狭隘偏颇的，也是缺乏科学性的。 不言而喻，每种艺术都有自己的固有形式和特征。作为视觉艺术的摄影所具有的精确性、逼真性美学特征是其他艺术不可企及的。但是摄影的被规定性、制约性，不但局限了摄影家的心象空间的拓展和多向艺术创造，同时呈现在照片上的逼真图象缺少幻化性、想象性等无限自由的审美空间与超脱性审美底蕴。 故尔，富于创造性的摄影家在不满足于纪实性、精确性再现的同时，除了运用不同的光学镜头和特殊的技术技巧来改变事物的原有影象达到艺术升华，而且为能充分表达自己的思想、情感、意象、自由自主地表现世界，必然要在丰富博广的表现领域发现和寻找适合表现的视觉形式，探素新的语言和传输方式，以实现自己主观意向。从而使自己的艺术个性得到应有的展示，创作的画面图象流溢出更多的韵味。摄影家康诗纬在谈到他的"摄影版画"构想时说："我一直想在摄影与绘画之间进行科学的'对撞'，因为摄影的写实纪录和版画的刀法肌里构成了摄影版画的双重审美趣味"（见《大众摄影》1991年第5期），由此可见，摄影家所采取的摄影与绘画交叉融合、写实与写意溶为一体，不仅表现了他们新的审美追求与艺术趣味，而且，摄影与绘画的相互交融，可以弥补自己的不足，矫正它的偏差，从而掌握新的手法和方法，显露出多样的审美品味。 另一方面，当代艺术的进程事实告诉我们，当一种艺术表现形式与风格被人们长期欣赏而感到乏味的时候，往往需要多样化的技巧和表现手法与之相适应，因而艺术便不断进行创新或抛开程式化的技术规范和固有的审美模式，或从其他艺术形式中吸取营养作为一种补充、更新，从而建构起新的样式和新的审美视象，以满足人们新的审美需要。尤其是在艺术观念与审美观念不断更新的今天，各种艺术门类之间的横向渗透、吸收，越来越成为创新的一种途径，这是不争的事实。 此外，从人类艺术发展史来看，古往今来任何一门艺术的表现媒介、语言、手段和技巧都是不断发展变化的。其中就贯穿着不同艺术之间在相互撞击交叉之中所进行的吸收、借鉴、改造、创新。特别是"现代的艺术都明显地具有吸收、借用、综合其他艺术门类特点的倾向，使其本身具有更大的包孕力"（朱羽君语）。摄影艺术的存在与发展；以及大量的艺术实践一证明，它以横向的兼收并蓄他种艺术之长，尤其是绘画之优点，吸以精华，取长补短，通过充分调动摄影艺术表现手段去多方位地反映复杂多样的现实事物的形态已成为创作中的新因素，其目的就在于使其自身获得更大的包容性与多义性。 那么，艺术间的相互联系、相互作用，互为影响，互为渗透，是否就会失去自身艺术的特征呢？事实并非这样。从整体上看，摄影与绘画之间的相互吸收、借用、交融所产生的新的结构形态，但无损于自身艺术的特性和审美价值，相反有利于不断完善。在完善自己固有的掌握世界方法及表现世界的形式和手段当中，又完全保持着自己在艺术表现过程中的特征和影响审美中的特征。例如，李耀南的《夏荷》（见《中国摄影》1990年第6期）。这幅充满诗情画意的作品，融合了中国画的写意手法与题款盖印的表现形式，然而，其画面影象形态既显现着水墨画章法之韵味，同时又具有摄影逼真感的特色，交叉融汇产生的特殊艺术效果，达到了新的美感层次和深遂的艺术蕴含。因而理所当然的受到人们的喜爱，并获得十六届全国摄影铜牌奖。 事实上，就艺术的特质而言，虽然某些照片吸收、容纳了绘画的形式结构，笔墨韵味，但它仍然是照片；而某些绘画融汇、交合着摄影的表现手法和艺术风格，但它仍然是绘画。如同照相写实主义绘画谁也不会因为它融合了摄影的某些因素和特征，而把它看成是摄影作品的。这是因为艺术物化的媒介手段和方式决定了各自的艺术外部结构特征和美学品格。画家叶浅予说过：“尽管相互之间有联系，互相有影响，但是摄影还是摄影，绘画还是绘画。”由此不难看出，摄影与绘画并存互补，彼此渗透，并不等于泯灭或削弱自身艺术的特征和品质，而且有助于丰富它的美学形态结构。 当然，一般来说，每种艺术都有自己的规律性与独特性。而借鉴消融、交合应该要建立在不脱离自身艺术的规律性的前提下去吸收、消化，并将他种艺术的营养有机地熔铸于自身艺术血液里，达到一种外在的化合与内在深层的融和，使之获得新质、新形态和新的意义。而不是仅仅简单的模仿，生硬地照搬他种艺术表面效果。 但是，强调摄影艺术的特征或独特性，并不是实行封闭的、孤立的自我禁固或是同其他艺术相隔绝。摄影艺术是整个文化艺术的一个组成部分，它不可能超越其他艺术的影响而独立存在?如果任何一门艺术的特征和独特性都只能通过与外界的绝对隔离才能保持下来，那么也就无所谓什么特征和独特性了。因此，任何自满自足的封闭性都将阻碍艺术的发展，使它囚锁在一个狭小单一的模式中。 诚然，人类创造了各种文化艺术表现手段和结构样式，多长于表现世界的一个方面，但是从艺术反映出来的各种现象分析，没有哪一种艺术形式和表现手段是彻底的自身纯粹化了的。因为任何一门艺术形式并非是一个永久不变的、固定的模式，而是一个动态的开放系统。是稳定性与变化性的辩证统一，并还随着时代的变迁、文化的发展、观念的更新，必然处在一种生生不息、永无止境的发展、完善和不断丰富的过程之中。如京剧的产生和发展就融合了徽剧、汉剧、昆剧等戏曲形式与手段，以及现代音乐成分，并产生了京剧交响音乐。在现代小说创作中也同样广泛地吸收了其他艺术的精髓，如"报告文学的时代精神．杂文的哲理，诗的意境、电影的特写、相声的幽默、漫画的夸张、寓言的寓意、美术的画面、音乐的旋律"，并将它们熔于一炉。 艺术将朝着现代化、科学化方向发展，作为容科学性与艺术性于一身的摄影艺术，它的每一个新的发现都将可能被绘画吸收过去，同时它也不断从绘画领域中将好的东西接收过来，以丰富、充实自己的表现手段、艺术形式、语言技巧，使之服从于自己的创作目的。 随着现代社会的日新月异，科学技术的高度发展，艺术的内涵与外延不断扩展的今天，摄影与绘画之间的相互关系正发生深刻的变化。在新的历史条件下，两者的交融将是一种长期的文化现象，这已成为当代影画创作中的一种明显的趋势，并将焕发出勃勃生机。

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张谦：摄影与绘画

2010-1-26

人文摄影师不乏将极端环境下人类苦难与尊严的主题“诉诸古代意象”的事例，正如文艺复兴以来美术大师在其作品里所做的。尤金·史密斯于上世纪60年代拍摄的报道日本“水俣事件”组图中，有一幅画面记录了一位母亲正在将严重残疾的孩子放入摇篮中，《摄影简史》的作者杰夫里称它为基督教艺术中最常见的“圣母哀悼基督（Pietà）主题的现代翻版”。苏珊·桑塔格也曾提到， 1967年10月玻利维亚当局向世界通讯社提供的切·格瓦拉遗体的照片，“与曼特纳的《基督之死》和伦勃朗的《杜普教授的解剖课》有着某种不经意的相似之处。”一年一度的世界新闻摄影竞赛（WPP）历届获奖作品中，Pietà图式更重复出现过，其中包括纳赫特威1992年拍摄的《索马里母亲》。将摄影作品与名画进行类比，对摄影意味着褒扬，抑或贬抑？画家的取景器是照相机的原始形式，这个事实被许多人遗忘了。 　　摄影的发明得益于科学进步，但在本质上，与其说它是一项技术发明，不如说是一种文化传统的产物。中国“文人画”不大可能导致摄影术的发明，正如习惯使用轿子（人力驱动，古称“步辇”）的中国人不会想去发明汽车一样。西方艺术家痛感到写实艺术达到的完美总是相对的，借助定点透视、明暗关系等“错觉”手段再现自然，无论取得何等奇幻的视觉效果，仍可以看出人与造物主的创造力之间的悬殊差距。发明某种装置以缩短此差距的愿望于是产生。达·芬奇最早公布了针孔成像原理，由于采用独特的注释，两百年后才被破解。波塔在达·芬奇研究的基础上，推出 “暗箱”（the camera obscura）的构想。它被丹尼洛·巴巴罗沿用，并以透镜替代针孔。维米尔是使用暗箱作画最著名的画家。他的暗箱很可能因使用了带凸面的透镜，从而能够获得空间比较狭小的室内景观的全景式构图。维米尔利用暗箱的目的在于取景，他与“摄影大师”之间，缺的仅是按动快门将画面凝结到底片上这一最后环节。 　　摄影史上有f64小组反对“绘画性”的史实，它也是一个经常被误读的史实。摄影圈中不乏情愿将此误读延续下去的人，因为这样一来他们便无须为自己艺术史知识的贫乏感到丝毫不安，甚至还可以理直气壮。 　　纯粹派摄影家反对的是以摄影机追求手工绘画的“朦胧画意”，即流行于沙龙的仿印象主义影像。事实上，早期摄影大师首先是作为艺术家而成长起来的。F64主要成员斯特兰德曾潜心研究立体主义绘画，韦斯顿也是先遵从绘画的美学原则，进而探索摄影的语言的。摄影下意识地期望为主流叙事所接纳，其从属的文化传统也在对其叙述方式产生影响，但摄影仍创造出仅属于摄影的图式。恰恰是具备高度美术素养的早期大师，深刻阐述并亲自证明了摄影的特性。F64小组特别强调景深对画面的意义，韦斯顿说，摄影寻求的是“事实本身的精萃而不是它们的一种状态”，所谓状态，即印象派绘画那种朦胧的视觉氛围。倡导“摄影分离”运动的施蒂格里茨称摄影是一门能够表现自然“当量”（equivalent）的艺术。斯特兰德强调摄影的客观性，自然界中那些伟大的、非人格化的冲突与抗争，正是有必要通过摄影来体现的。他说：“诚实，也就是视觉强度，确实是生动表现的先决条件，这意味着，对拍摄对象的真实的崇拜，可以用明暗的配合来表示，但它要求不带任何制作和控制的痕迹。” 　　在我国，“摄影界”和“美术界”相互漠视老死不相往来，人们已习以为常。在国外，从摄影诞生之日到眼下的互连网时代，摄影与绘画的关系始终是很热门的话题。以下定义摄影与绘画的一段话并非出自大师或理论家之口，而是来自photo.net的一项自由讨论，作者只是一名摄影爱好者：摄影将一个充满的画幅将事件从存在的现实分离出来；与此相反，绘画将源于概念和幻想的内容朝空旷的画幅里充填。前者通过影像使真实转换为幻想：后者通过创造使幻想成为真实。

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在绘画与摄影之间


　　陈复礼是中国当代最负盛名的风光摄影家之一。他以风景摄影与中国画画意的完美结合而著称。在50余年的艺术生涯中，他的足迹几乎遍及整个中华大地。

　　来源：国际在线

冬韵

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摄影与绘画的纠结[zt]

相传老佛爷慈禧看到洋人为她拍摄的照片时，会赞叹一句：照的像画儿一样。这一句“照的像画儿一样”说的就是照相与绘画之间存在着妙不可言的某种关系。 　　当年画家罗中立的油画《父亲》一亮相，观众惊叹道：画的像照片一样。 　　“画的像照片一样”和“照的像画儿一样”以不同的观看角度感触到了相似的观看结果，同时也暗合着人们对照相和绘画所产生相互联想的欣赏态度。 　　用当下流行的一个词“纠结”来表述照相与绘画二者的微妙关系，比较恰当。 　　照相术只有170年历史，它一出现即开始了与绘画的纠结。绘画的历史悠久，应该自有人类就存在。所以照相(摄影)的作品都应该算是当代(艺术)作品，而让二者纠结出当代艺术作品的著名代表人物，当属安迪 沃霍尔。 　　在我的艺术经验里，是没有理由将照相(摄影)出来的作品分类为“纪实”、“艺术”、“新闻”、“观念”等等。艺术的本性是不具有任意分割的人为行为的，所谓“分类”只有损害照相(摄影)艺术之本身。 　　我们在安迪 沃霍尔的作品里看不出“分类”的迹象，看到的只有照相和绘画纠结在一起呈现出来的各种艺术结果。甚至他自己不去照相，直接挪用图像，挪用他人的图像，挪用商业的图像，挪用新闻的图像，他者的图像经过他挪用并转换后，成为他的当代艺术作品。 　　我现在照画作品直接“挪用”自己的照相作品(将来不排除间接挪用他人的图像)进行重新审视和再创作。这种最简单、最直接的呈现方式前人早已实验过了，也非新观念作品。照画有意思的一层意义在于“再现”或“重现”。当初按下快门瞬间定格的画面，在当下被绘画“修正”或“修改”后，可以延续照相作品固有的文化历史性，增强岁月感，更具有时间强度，改变现实，改造客观，瞬间被“画”为另一种艺术家私人主观的真实性，当初的“决定性瞬间”画面已变成现在的“非瞬间”画面，画面虽然转换了，但依然保存并强化作品原始的气场氛围，更具有艺术观念性的。这也许是我寻找到的另外一种可能性，同时也可以让自己的潜质极大地发挥出来，解放自己，看到了照相与绘画纠结后的美感、快感。 　　尤其是再现十年前、二十年前自己拍摄的老照片，演化过程有一种跨越时空的感觉，时间越长越具想象空间，好玩也微妙。 　　让一个瞬间在暂停并隐藏数年之后，让其在另一个时间里呈现出来，这本身就是照相(摄影)让绘画所不及的特点，也正是我所想要追寻的感觉——时差。 　　照画能让我体验和感知到时差的意义，时差感也正是纠结我进行照画创作的真正原动力之一。也许是因为时差的存在，才给了我寻求照画的一个理由。 　　我对自己照画作品没有评述的理由，只能以一个旁观者的姿态去细细观看，看到了照相，看到了绘画，更看到了二者的纠结，这就足够了。 　　照画让我回味无穷，着迷。 　　试想，一个观者在一张照片面前能观看停留多久? 　　一个画家在一幅画面前能绘画多久? 　　一张照画作品的创作过程又有多久?

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媒介互动——论摄影和绘画的相互影响发表时间：2012-1-11   
来源：《教育学文摘》2012年01月总第47供稿

   作者：褚红红　李振慧

◆ 褚红红　李振慧　山东大学（威海）　264209

摘　要：媒介，是通过负载、传播信息，使人、事物之间产生联系。摄影与绘画作为媒介传播的两种形式，向人们传达着各种情感思想，进行着态度的抒发。本文将通过研究摄影诞生以来与绘画之间密不可分的关系，来阐释摄影和绘画之间互动所带来的共同发展。
关键词：摄影　绘画　媒介互动




        19世纪的欧洲画坛处在一个辉煌的时期，先后经历了新古典主义、浪漫主义、现实主义和象征主义几个时期。自达芬奇之后，画家严格遵循焦点透视、明暗投影等光学效果，使画面呈现出一种立体真实的效果，绘画似乎变得无可替代。
        而30、40年代的写实绘画惟妙惟肖，达到了逼真的效果。它使得瞬间场景定格并为人们欣赏，具有极高的艺术价值，同时，它所反映的社会现实也值得人们深思。如米勒的《拾穗者》描绘了三个正在弯腰拾穗的农村妇女形象。罗曼·罗兰曾评说“米勒画中的三个农妇是法国的三个女神”，有力地指出了写实绘画对当时社会的影响。写实绘画通过对社会生活场景的再现，准确传达所要表达的思想主题，激起了人们的革命热情。
        然而，每幅画的创作都需要耗费画家极大的心血：首先是对现实场景的构思，图画背景与人物之间的组合，再加上比例分析、色彩搭配，都是非常繁杂的工序。随着社会的发展，人们开始寻求一种能够迅速记录生活场景的工具。
        1839年，当法国学术院向全世界公布摄影术的诞生后，摄影以其迅速逼真捕捉形象的能力使画家感受到了前所未有的压力。摄影作为科技发明的一种，只需要在极短的时间内便能将想要的场景拍摄下来，可以准确记录下事物的形象和瞬间的真实，而不再需要长时间在架上绘画来表现。摄影的风靡给绘画造成了极大的冲击，画像的真实性被摄影照片所取代，任何绘画都不可能做到如摄影照片般逼真。
        两种媒介功能重叠，弱者必然会渐遭冷落。单纯靠绘画谋生越来越不切实际，无论当时一些画家如何反对摄影术，随着摄影术的发展和完善，其优越性是无法忽视的。绘画想要继续生存，就必须促进自身的改革，避免苛刻的写实。
        然而，如何才能突破传统绘画的制约，找到新的突破点呢？试想摄影术的发明也不是凭空而来的，它是借鉴了绘画的形式，实现了现实场景的瞬间再现。而新媒介的产生不可避免地会带有一定的局限性。1861年诞生的彩色照片，在清洗过程中色彩会流失。这给了画家启迪，他们转而追求色彩的不平衡。印象派画家开始重视光线和空气对色彩的影响，忠实于表现瞬间场景带来的真实感受，绘画开始由具象转向抽象，由再现变为表现。

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莫奈的《日出·印象》就是在色彩上对摄影术打响了“第一枪”。
        《日出·印象》的笔触非常随意、零乱，透过色彩，我们可以辨别出这是一幅海景图。一轮生机勃勃的红日，在海中映成一缕橙黄色的波光，海港周围的景物都在晨曦中变得模糊，没有明确的轮廓，从而消除了绘画的呆板，以多变灵动的色彩带动人们的视觉，从而产生诗一般的意境。莫奈对光色的关注远远超过了对物体本身的重视，他通过色彩使物体消失于光色之中，将色彩涂抹开来，在朦胧中感受自然的美与力量，更具有感染性。艺术形象在区别客观事物的同时，也以近乎抽象的形式表达了画家的内心情感，展现了艺术家的主观感受。
        另一方面，在透视层面，早期的摄影与绘画非常接近，都采用了固定的焦点透视。为了摆脱摄影的束缚，绘画开始尝试多方位、多角度的透视效果，营造一种非常规的视觉语言，给人一种新的视觉冲击。如后印象派画家塞尚的《静物》，塞尚似乎想要把他可以看到的东西极尽所能表现出来，多角度，多透视，多视点，融合在同一个平面的空间之中。同时，后印象主义绘画启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术（如立体主义）与强调主观情感的表现主义（如野兽主义）（以历史课本中西方绘画部分为参考）。
        无论是绘画还是摄影，表现的都只是静态的画面。随着曝光技术的不断完善，摄影开始表现人物瞬间的动态。画家吸收摄影对动体长时间曝光所产生的模糊影像的动感效果，开始尝试在运动中表现对象。《下楼梯的女郎》（杜尚）就是受到曼雷连续摄影的启发得到灵感作成的，他把下楼梯的裸女分割成一块块由线条组成的形状，我们隐约中能看到许多重叠的动作状态。互相交叉的动作幻影在匆匆中定格，给人一种工业时代的紧迫感和速度感。
        摄影技术在促进绘画创作形式改变的同时，也为其提供了极大的便利。在绘画中，摄影成为绘画的辅助工具和参考资料。由于条件的限制，许多风景无法接触到，单纯绘画写生变得不切实际。而摄影只需要短短的几分钟便可以将我们想要的内容细致地记录下来，作为绘画的参考。例如纳达尔在热气球上拍摄的巴黎鸟瞰之景为画家从全新的视角进行创作提供了创作素材，扩大了画家的视野，丰富了画家的想象力，而这在摄影术发明之前是根本不可能的事情。除此以外，绘画作品可以利用摄影术进行翻拍，尤其是不易描摹的名家名作，从而促进绘画的传播范围。
        因此，摄影术的发明对绘画的影响是多方面的，它促使绘画向多元化发展，对绘画观念的改变起到了革命性的作用。而当代摄影凭借高科技的介入，同时吸收绘画的优点，可以极方便地记录下生活的点点滴滴，成为生活中不可缺少的一部分。随着生活水平的提高，人们更加追求摄影的效果。最近最流行的单反相机成为摄影爱好者的首选，虚幻的背景，造成浅景深效果，从而更加突出主题。