摄影与社会学

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出版事业的发展为纪实摄影师提供了又一条传播渠道，一大批纪实摄影专著得以出版。其中，以合集形式出版的最大部头的两套书为《逝者如斯》（江苏教育出版社）和《中国故事》（黑龙江教育、广东旅游出版社）。前者以“城市”、“乡村”、“集镇”、“家庭”四卷，用上千张照片不厌其烦地反映了20世纪中国人各个方面的生活。后者则以集纳“图片故事”与相关文字资料的形式展示了90年代中国最普通的民众的面貌。　　到2001年，“摄影节”作为一个新生事物在中国出现，东营一品国际摄影节、平遥摄影节相继举办，纪实摄影、新闻报道摄影又多了一条展示、交流和交易的渠道。
　　事实证明，“纪实摄影”已经成为当代中国摄影最重要的摄影形态。但这并不意味着中国摄影师已经完全领悟了纪实摄影的真谛、具备了使纪实摄影与社会生活有效互动的勇气，以及以自己理性的思考和富有创造性的实践发展纪实摄影的能力。仍然有一大批“搞纪实”的人对纪实摄影存在着很大的误解或者无知。1991年以后出现的那股躁动的“纪实摄影热”本身所蕴含的集体无意识、无政府主义、轻浮散乱、个人名利思想和避实就虚的姿态恰恰说明，只有等到这股热潮冷却下来以后，中国纪实摄影师和理论工作者才有可能对纪实摄影、对自身有一个客观而准确的评价。中国纪实摄影师所要解决的关键问题，才可能由认识与接受“纪实摄影”，转变为如何在具体的实践中正确、深入地理解题材、如何运用恰当的方法挖掘题材、使用什么样的摄影语言、如何使文字与摄影恰当配合、如何恰如其分地传播以及如何实现对纪实摄影的个人诠释等方面。
　　记录历史文化
　　从80年代末开始的规模渐大的纪实摄影实践，几乎触及了与中国人生存相关的各个方面。这种被媒体称作“纪实摄影热”的现象虽然由于具体操作者知识准备和领悟力的不同而表现得良莠不齐，但基本的价值却都是指向中国人的生存质量的。
　　中国纪实摄影师操持最多的,是文献性题材，涉及到历史文化、民俗风情、传统生活方式等各个方面。这些试图在时间流向上探讨存在与消亡的意义、或者在空间坐标上探讨文化异质性的摄影之所以兴盛，首先在于源远流长的历史不仅给我们提供了无比丰富的记录资源，同时形成了文史知识教育传统和一贯的瞻前顾后的文化心理。
　　在我们这个星球上，没有一个民族像中华民族这样拥有五千年延绵不断的历史。中国人创造了辉煌的文化以及承载这些文化的物质形式。但是，中国人又可以粗暴轻率地破坏这些文明，像“焚书坑儒”、火烧阿房宫、“文化大革命”等大规模的文化破坏现象在中国历史上层出不穷。这些令人心有余悸的事件，加上当下时光流变愈来愈快的时代背景，让中国摄影师深切感受到“留住历史”、“以史为鉴”的重要。而纪实摄影记录历史、保留历史的文献功能与潜藏在中国摄影师心底的这种心理一拍即合。历史陈迹、传统生活方式和文化现象——特别是特异文化成为摄影师记录的一个重大主题。他们试图用照片证明，那些泛着幽暗光泽的古董比贴满了玻璃、马赛克的现代化大楼要有价值得多；他们期待那些与他们具有相似生活经历的人留恋甚至留住照片中所记录的那样老式的、却充满了温情的生活；当然他们也希望那些凝聚着祖先乖戾偏好的“封建糟粕”不再沉渣泛起。
　　同时，作为一个多民族的国家，丰富多彩的少数民族文化正受到现代化和主流文化的双重挤压，关注少数民族文化和少数民族的独特生活方式，也成为文献性纪实摄影的一个重要组成部分。

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第二，高速发展的社会经济已经允许这些纪录历史文化的摄影以各种形式进入市场，在传播历史文化知识的同时也为摄影师带来相应的利益。比如李玉祥的《老房子》系列，那种不厌其烦的细致记录完全可以看作是对梁思成、林徽因等中式建筑研究者工作的回应，而成为建筑师和对中国民居文化有兴趣的读者的图像参考；徐勇的《胡同》、黑明等人的《平遥古城》、《丽江古城》则可以与旅游结合起来，成为旅游商品的组成部分。　　第三，拍摄这样的东西，即使不能获得“弘扬民族文化”的好名声，也不至于惹祸上身。从根本上说，文化的价值在于批判。与现实生活紧密相连的纪实摄影最重要的品质就是揭露与鞭策。但是，纪实摄影作用的发挥是以成熟的民主政治环境和理性的接受心理为前提的。由于种种原因，纪实摄影在中国存在的环境尚不理想，“趋利避害”的心理本能让摄影师更多地将镜头对准了与现实关系不太紧密的历史文化题材。
　　第四，对没有条件受过严格视觉语言训练的中国摄影师而言，运用摄影最基本的功能——记录，是一条成功的捷径。
　　与西方国家的摄影家所处的艺术背景不同的是，中国缺乏一个丰富而充分的视觉语言探索时期。中国人习惯了“文以载道”这样的艺术功能，关心内容和意境胜于关心语言和形式。所以，当西方摄影师以绘画为鉴探索印象主义摄影、自然主义摄影、写实主义摄影、“堪的派”、“纯粹派”等一系列摄影艺术形式的时候，中国摄影也只能在“外师造化，中得心源”之间徘徊。加上摄影教育基础薄弱，中国摄影师在视觉语言上接受的训练，便愈加少得可怜。直到今天，“怎么拍”仍然是大多数摄影师最为头痛的问题。出于同样的原因，当纪实摄影渐成风气的时候，众多深恐落伍的摄影者望风而动，将那些用纪实性手法拍摄的不成体系的照片，死命扯到“纪实摄影”的旗下。另有一些满身“山头主义”习气的人甚至还造出了“中国特色纪实摄影”这样肤浅和歧义的说词。
　　从某种意义上说，纪实摄影的兴起解救了一大批在视觉创造上陷入窘境的中国摄影师，因为朴素记录是纪实摄影基本的技术品质，而这正是他们最有条件操练的招数。这些招数用在记录传统历史文化上，似乎也最为驾轻就熟。

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中国纪实摄影师在历史文化、传统生活、异质文化等各个方面演绎的纪实摄影，比较有规模的专题包括：李玉祥的《老房子》系列，这个规模庞大的工程对中国各地风格各异的建筑进行了详尽的刻画；徐勇的《胡同101》用一种感伤的笔触细腻描绘了北京胡同的外在形态；姜建的《场景》直观呈现了中原人民的生活背景，暗示了汉文化的根深蒂固；胡武功等人的《四方城》截取了现代化冲击下西安古城人民生活的一个个断面；张新民的《流坑》对江西一个古老村庄进行了深入的文化史追寻；陈锦的《四川茶铺》揭示了巴蜀文化与当地人民生活方式之间深刻的互动关系；杨延康的《乡村天主教》记录了陕北乡下天主教教民的精神生活；晋永权的《傩戏》记录了江西南部残存的一种汉民族古老的宗教仪式；吴正中的《青岛》和周明的《老上海》都对大城市中被现代化迅速蚕食的旧式生活方式及其环境进行了平静而丰富的记录；王富春的《火车上的中国人》以一种好奇的眼光浏览了火车上旅客的千姿百态；东北摄影师林永惠和山东摄影师黄利平分别拍摄的《东北人》和《黄河滩区》均是从个人情感体验出发，对故乡风土人情进行的富有诗意的影像寻访；任琴、李楠、秦军校等人的“小脚女人”记录了残存的封建礼教灾难；黎郎的《凉山彝人》意在把彝族“最具原创性的文化与习俗保留下来”；回族摄影师王征的《最后的西海固》感情内敛而又全景式地记录了生活在自然环境恶劣的西海固回民的生存状态；……　　很显然，这些摄影在对国家和民族的文化保存与传承中起到相当的作用，至少，当这些事物被“现代化”无情荡涤的时候，这些照片可以成为勾起人们怀念、惋惜和慨叹的由头——谁都知道，中国人对历史的借鉴能力实际上非常有限。
　　不过，从文化自觉和摄影自觉的角度来看，这类摄影所暴露出来的问题，还是不得不说的。
　　首先是系统性问题。
　　任何一种文化形态都有一个产生、发展、丰富、融合、分化、变异直至消亡的动态过程。而通常情况下，文化的外在形式也不等于文化本身。以静态的、平面形式的摄影来揭示文化的实质，未免强其所难。所以，纪实摄影者不仅要在拍摄之前做大量细致的案头工作，认真研究各种文献资料，力求全面了解这种文化形态的面貌。在拍摄过程中要始终保持调查研究的敏感，不断深入思考这种文化的实质。这样，拍摄和记录才可能有的放矢，既系统丰富又不至于拖沓庞杂。还有，摄影师有必要具备一种超越迷恋摄影的襟怀，以一种更高的立场和更加开阔的眼光，综合文字、图表、资料照片等各种形式，对这种文化形态进行深度阐述和分析，这样才可能丰富、立体而深刻地展现这种文化的内涵和魅力。

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　反观中国的摄影，能做到这一点的不多。散乱、肤浅、不得要领的倒是不少。这样的缺陷即使在那些成功的专辑中也时隐时现，比如《胡同》、《场景》等更多凸显的是摄影师的生存经验记忆，表现的是些没有时空纵深的环境切片；晋永权以他的“傩”为基础出版的《最后的汉族》——一个本来可以与民俗学者共同探讨的关于“傩”的历史、文化、宗教内涵的选题，却成了晋永权和他的两个同事的旅行注脚。所以，顾铮在谈到中国90年代文献类纪实摄影时很警觉地指出：　　“这类具有浓厚的怀旧意识的纪实摄影有些是出于个人的文化嗜好，有些是出于一种文化使命而拍摄的。但如果没有一种确定的历史观为依托的话，单纯地搜罗、罗列一系列失去了历史联系、背景与深度的图像的碎片，就有可能使这些影像仅仅沦为一堆感伤的指标，使其停留在单纯的追怀、寻找过去的层面，成为另一种性质的过去拜物的影像自慰的替代品。”
　　总体而言，这种致命的缺陷直到今天仍然没有得到根本解决。
　　其次是摄影者的态度或姿态导致的真实性问题。
　　文献性纪实摄影的价值在于学术性，学术性的前提是描摹和阐释的真实。爱德华?柯蒂斯对北美印第安人的纪实之所以为后人所诟病，主要因为他以白人文化为价值尺度，为了满足“他者的观看”而在拍摄过程中存在将这个部落的服饰披挂在另一个部落的人身上拍成照片之类不尊重事实的举动。所以，特别是在以人为对象的摄影记录中，拍摄者与被摄者之间“看”与“被看”、“研究”与“被研究”的关系往往因为双方不同的文化立场、目的、观点而失衡，造成图像记录和文字研究的变形和失真。拍摄者的价值判断、个人兴趣可以左右他（她）究竟是以平常人的身份融入被拍摄者中间、感同身受地体验他们的生活、情感和礼仪，还是高高在上，以挑剔的眼光冷漠地旁观；可以决定他（她）的镜头选择与表现方法的选择，从而导致最终获得的照片是寻求真实还原还是异质刺激。在当下操持这类纪实摄影的摄影师中，能像三、四十年代庄学本那样背着帐篷与藏人混住、以平行、洁净的眼光拍摄的人，并不太多。
　　第三，文献性纪实摄影是与商业行为结合最为紧密的，商业性对客观性和学术性的扭曲一直是各国纪实摄影师非常警惕的问题。中国摄影师在这方面的自觉意识并不太高，甚至有与市场合谋的嫌疑。这种行为程度不同地削弱了相关摄影专题的价值。

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社会关注的纪实摄影　　“人文关怀”或“人道主义”作为一个指标进入中国摄影界是80年代以后的事情。
　　从功能上看，“四五天安门纪实的摄影”仍然是为了一定政治目的而操持的带有自发色彩的摄影，它并没有确立一种清晰的、新型的价值观，这也是“四月影会”的摄影师在摄影美学和摄影实践上迅速分化的原因之一。
　　但是，随着改革开放，原来“为政治服务”的功能指标被逐渐打破，与现实密切相关的那部分摄影寻找新的精神支柱变得异常迫切。在没有充分的实践和深刻理论探索的中国摄影史面前，“寻找”的触角只能伸向外界。好在社会变革为这种寻找提供了契机：
　　刚刚过去的那个癫狂年代所制造的种种人间悲剧和精神摧残需要人们以一种温柔而伤感的情绪来疗治，“伤痕艺术”不仅成为70年代末80年代初最重要的艺术现象，同时，它所传达出来的人道和平民情怀也是当时最为重要的精神现象。这种精神与潜流在中国人心底下“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”这样的儒家哲学思想相融合，顺理成章地形成了中国摄影家朴素的人道主义倾向。
　　此后不久，“荷赛”被介绍进中国，这些几乎就是西方人道主义形象诠释的照片，让看惯了“高大全”的中国人大吃一惊，他们不仅在拍摄方法上模仿“荷赛”，而且在拍摄题材和精神归宿上也时时以“荷赛”为圭臬。
　　1988年和1990年，台湾阮义忠著述的《当代摄影大师——20位人性见证者》、《当代摄影新锐——17位影像新生代》分别在大陆出版，这两本书通过奥古斯特?桑德、W?尤金?史密斯、玛丽?艾伦?马克等摄影大师及其作品一再强调的“人文关怀”思想，让中国摄影师进一步坚信，人文关怀是纪实摄影最有价值的思想，人道主义精神是纪实摄影必须始终秉承的精神。在那个摄影资讯尚不丰富的年代，《荷赛年鉴》和阮义忠的这两本书，几乎成为中国摄影记者和纪实摄影师的“枕边书”，为厌倦了歌功颂德且不屑于拍摄花花草草的摄影者提供了新的价值参照。
　　而当时的中国社会又为纪实摄影提供了丰富的素材。90年代后，特别是1992年邓小平南巡讲话以后，中国社会进入了加速度发展时期，历史遗留的和社会转型所造成的各种问题开始暴露或者突出出来。中国人所面临的新挑战挑动着每一个人的神经。富有社会责任感的纪实摄影师们对现实问题自然不会等闲视之，于是，天灾人祸、疾病、贫穷、吸毒、妓女、上访者、乞丐、环境污染等一度被当作“社会阴暗面”的题材，被一一纳入中国摄影师的镜头。摄影师们企图通过照片让人们看到我们社会的疮疤和人性的疾患，在警示社会的同时也让自己在现实社会中找到一席之地。

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由于涉足这个领域的摄影师大部分是摄影记者，职业特点使他们对社会问题反应敏锐，摄影形式也更多地集中在“图片故事”这样的报道摄影体裁上。因此，虽然“人文关怀”类的摄影大量出现，但真正在摄影上有表现力、在分析上有深度、有力度的并不太多。相对成熟的专题大致有：袁冬平（1956－）和吕楠（1957－）的《精神病人》，这两位摄影师分别以平和与奇崛的摄影语言记录了中国10几个省精神病人的生存状况。袁冬平在90年代中期制作的《穷人》仍然一如既往地用平实朴素的语言描述了老少边穷地区穷困山民的窘迫生活。解海龙（1951－）的“希望工程”（出版有《我要上学》一书），反映了12个省30个县农村孩子因为贫穷而艰难求学的故事。“希望工程”摄影展在国内外产生了巨大影响：到1999年底，共收到捐款16亿元，建希望小学7111所，210万孩子重新回到学堂。孙京涛（1966－）的《幸福路》，反映了全国各地到北京上访者的生活处境，触及了法制不健全这样一个敏感的问题。侯登科（1950－2003）的《麦客》以充满温情的笔触描述了麦客——陕西汉中地区的一群靠为人割麦子讨生活的农民的生活状况，为这种充满了艰辛却不乏浪漫色彩的生产方式谱写了一曲凄然的挽歌。赵铁林（1948－）的《另类人生──一个摄影师眼中的真实世界》（此前出版有相似内容的《聚焦生存──漂泊在都市边缘的女孩》一书），记录了海南省一些靠卖春维生的女子隐密的处境。杨延康、陈远忠、于海波等人的《麻风岛》展现了即将被消灭的麻风病对人的摧残。于全兴（1962－）的《贫穷母亲》是受国家计划生育委员会“幸福工程基金会”的委托而拍摄的意在唤起国人关注西部贫困女性的专题。彭祥杰（1961－）的《乡村马戏团》记录了那些四处流浪卖艺为生的乡间艺人的苦辣酸甜。河南平顶山市的牛国政则历十年之工，记录了当地监狱里的生态环境。他拍摄的另一个大型专题《练功》，展示了他高超的视觉感悟力。宁舟浩的《一个人的城市》则在中国步入老龄化社会之初，敏锐地揭示了生活孤独的老年人的生活。……　　这些专题的出现真正标志着中国摄影的巨大进步，它们与那些相对短小、反应快捷的报道摄影专题一道，改写了中国摄影与社会生活长期割裂的历史，使摄影成为社会发展中的一股有效的影响力量。这股力量或者在潜层次上潜移默化地影响着人们的价值观和思考问题的方式，或者带来直接的、显而易见的成果。前者比如袁冬平、吕楠的《精神病人》、杨延康等的《麻风岛》，这些非常态的人群形象可以提示人们从个体上设身处地地正视生命的价值，也可以从总体上启发人们认识人类的缺憾和无助，从而伸出援手，做一些“帮别人就等于帮自己”的事情。后者比如解海龙的“希望工程”，它所产生的巨大社会反响不仅改变了一代人的命运，而且，在一个物欲横流的时代背景下，它把那些遗忘在角落中、被物质和自私尘封日久的社会良知唤了回来。它不仅让国人看到了教育的希望，同时也看到了人性的希望。

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但是，这个类别的纪实摄影所取得的社会成就，有很明显的局部性和不确定性，像“希望工程”这样真正获得中国摄影界与政府、社会公众普遍承认的摄影专题凤毛麟角，而如果这个题目不是因为迎合了中国人千百年来“再苦不能苦孩子、再穷不能穷教育”的传统情结，不是因为满足了中国人习惯的意向期许——向往美好、向往前途、向往光明、向往进步、向往未来，它也很难被接纳为一个富有深远意义的慈善活动的象征，当然也未必会被赋予承载一个国家重视教育的政治使命。　　其中一些历史的、深层的原因在第九章已经分析过，但是另一些问题却需要引起我们的警觉：
　　一， 选题上或多或少的概念化倾向导致这个类别的纪实摄影与社会的互动关系没有充分建立，摄影对社会的影响力远远低于摄影师的付出。
　　很显然,贫穷、疾病、流浪、乞丐、色情以及其他的天灾人祸几乎是世界所有国家的普遍性问题。作为“人文关怀”的永恒对象，身涉其中的人们被世界各国、特别是欧美国家的摄影师深刻关注过。其中一些杰出的摄影形象在为中国摄影师确立了一个个典范的同时，也为中国摄影师将拍摄题材概念化提供了参照。在很长一个时期内，“土老破旧”几乎成了纪实摄影的代名词，并受到社会有关方面的责难和误解。相比较而言，对于那些我们国家在经济发展和社会转型过程中所暴露出来的、需要迫切解决的实际问题，比如新的贫富不均、农村劳动力问题、下岗、女性、为追求经济快速增长所付出的环境代价等等问题，我们的关注远远不够。一方面，这反映出我们的摄影师们对脱离了现实背景的西方纪实摄影缺乏判断，有机械模仿的通病，另一方面——也是最为重要的，这意味着中国摄影师把握当下社会脉搏、分析现实问题能力的欠缺。
　　二，献身精神远远不够。与西方那些不是将摄影作为根本使命，而是将改变摄影对象的命运作为奋斗目标的摄影师，比如堂娜?费拉多、尤金?理查德斯等人相比，许多中国摄影师似乎更在乎摄影本身，甚至更在乎摄影能给他带来什么样的名利。他们面对艰难题材时时常表现出来的气馁、浅尝辄止和明哲保身的姿态，让人们很难看到凝聚着正义、勇气、毅力和无私这样的“良知”，这也是文化界和普通民众时常对摄影冷漠视之的原因之一。
　　三，在具体操作层面，中国摄影师往往前期准备工作不足，拍摄的盲目性、随意性较大，对图像的把握能力明显不足。很显然，没有充足的文案准备工作，没有深入细致的分析研究，摄影师看待事物的立场和眼光就会受到影响；摄影语言的运用自然会散漫和随意，难有创新；摄影的批判力量会大打折扣。在对西方优秀纪实摄影的借鉴上，中国摄影师也往往因为不了解当时具体的社会艺术背景、不了解摄影者的思维方式和艺术主张而只得其皮毛。

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　另外，最为敏感的道德问题在这一类摄影中表现的尤其突出，比如赵铁林关于卖春女子的照片的发表、卢广为了拍到照片付钱给被摄对象等行为，一直颇受非议。道德问题不仅反映在拍摄者与被摄者之间权利关系的不平等上，而且，随着社会价值的多元化，个体独立意识的不断强化，道德问题也会日趋复杂。对于这个见仁见智的问题，确立一个公认的标准并非易事。如何因地制宜合理平衡个人与公众、他者利益与自身利益、特殊与普通、批判与认可等等关系，全依赖于摄影师的修养和心智。“道德”作为一种常说常新的制衡力量，将持续影响着摄影师的行为。　　新纪实摄影的发展
　　总体而言，直到今天，中国纪实摄影师在选择题材和评价题材的标准、操纵摄影语言对题材进行的评述、对纪实摄影效用的期许诸方面，一直没有根本性的突破。西方传统纪实摄影的规范几乎被中国摄影师规规矩矩地反复套用，纪实摄影遵循着一个大家公认的游戏规则次第展开，其作为一种社会公器的属性，并没有像美国20世纪50年代末那样，受到新纪实摄影和其他艺术思潮的强有力冲击。这与社会发展水平、摄影师接受新知识的能力、独立思考的能力、创新摄影语言的能力以及抗拒浮躁的能力有直接关系。但到90年代末，这种局面开始被打破，一小部分摄影家开始尝试用自己独立的、功利色彩淡薄的、图像语言奇异的实践，试图重新定义纪实摄影。这些摄影师包括天津的莫毅、上海的陆元敏、北京的刘铮等。
　　90年代末的中国社会，价值观的多元化越来越明显，快速发展的社会令人眼花缭乱，越来越具有戏剧性的特征。人们对于社会事物、人生价值的判断渐渐失去相对统一的标准。而且社会变化移步换形、时移事易的速度常常让人对把握现实有一种无力感。这种变化虽然比不上60年代全球范围内的风云际会，但是一旦与其他一些因素结合起来，它消解传统的力量还是非常巨大的。我们知道，公共形象、共同价值和群体命运的分化是个人化观察和个人化表现的一个起码的社会基础。
　　同时，日益商业化的传播媒体所表现出来的肤浅、浮躁与真假难辨，对一些敏感而又有独立品格的摄影家而言，是一种精神折磨。他们不再相信“群体的”观看，不再在意“社会”批判。他们开始挣脱那些比他们个人意志强大得多的观念和标准，顽强坚定地用自己的观察与述说确立一种民间的、自给自足和多姿多彩的视觉立场。从某种意义上说，这样的视觉立场为纪实摄影注入了新的活力，是中国摄影确立独立的文化品格，达成多向度的艺术探索的关键一步。
　　一个有趣的现象是，大凡从事新纪实摄影的摄影师，都不为大众媒体工作，或者曾经是摄影记者，却最终离开了报社。相反，他们与活跃的美术界过从甚密，他们接受当代艺术思想的能力较强，西方现代主义艺术和后现代主义艺术思潮对他们产生了相当的影响，他们从观念艺术、行为艺术、装置艺术等艺术门类中吸取了不少营养，开始摆脱传统的图片规则，并逐渐形成自己的图像风格，这种风格的个人化、不确定性、讽刺性和隐喻性，往往令人不安或费解。

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　对人与人之间的关系怀有乌托邦式向往的天津摄影家莫毅（1950－）从1996年开始，就把一架带广角镜头的相机装在单脚架上，用快门线操纵，在大街上“下意识”地拍照。他试图用这种方式观察所谓“社会大家庭中”人们在下意识状态下对同类的态度。结果他发现，人们的表情是那么冷漠、麻木、压抑、沉闷的，文学作品中想当然的热情与亲密描写并没有自然地存在于人们之间。此后，他以同样的拍摄方法，从狗的视角拍摄了《狗眼的照相》系列，他仍然希望借助“狗眼看人低”这句尽人皆知的俗话提醒读者人与人之间并不令人满意的日常关系。1997年，他拍摄了《我在我的环境里》系列，采用自拍的方式探讨人与存在环境之间的关系。很显然，这种关系阴冷而抑郁。莫毅用他的摄影，将自己放逐到了美好与热情之外，并赋予了摄影反讽的素质。　　如果说莫毅的照片还是以单纯的目的并以激进的方式逼迫人们正视他的主题的话，上海摄影家陆元敏则要温和、暧昧得多，他那些执拗的、情绪化多于述事性的照片更主要是为自己拍摄的，人们要理解他的照片，必须以理解相应的生活方式为前提。
　　生性腼腆的陆元敏（1950－）敏感而又胆怯地注视着他生活的那个巨大城市，他似乎不大知道该如何评价这个城市的现代化，但是他又有一种持续的述说冲动，因为他一刻也离不了对这个城市的依赖。于是，作为文化馆摄影干事的陆元敏并不像大多数上海的摄影同行那样有目的地报道，而是超然地从心所动，自顾自地收捡着那些他认为有意义的镜头。这些镜头纷乱、琐碎、破旧、荒诞，但无不流露出对过去的留恋和对现代化的揶揄。这些镜头无法让人把上海与“东方的巴黎”联系起来。不管是房顶上的破浴缸，还是东方明珠电视塔的模型，不管是墙上的涂鸦，还是新居中的老人，似乎都是陆元敏抗拒失忆的工具，同时也是一种寻求自我安慰的工具。陆元敏的镜头伸向了外界，但他的内心却越来越封闭。他就像那只在铁丝网上匍匐爬行的猫，小心翼翼、步履维艰地从城市中穿过——他不得不穿过，因为这是他人生的必经之路。在这座大城市中，他的精神存在就像一场梦游，或者说，现实与梦游在他那里已经失去了界限。拍照片似乎就为了把现实变为梦境，同时将梦境拉回现实，自己沉迷在真假参半的心境中，“不知有汉，无论魏晋”。所以从一开始，陆元敏就没指望这些照片能面世，并造成什么社会影响。他不需要靠拍照赚取柴米油盐，但他需要靠拍照确定自己灵魂的归宿。他说过：“我拍照片都是为我自己，不是为什么杂志单位拍照片，所以很自由。”这样的动机恰恰让他的照片具备了一种在现实和超现实之间游移不定的素质。所以当别人面对这些照片时，虽然难免感觉别扭，却又没法抗拒它们相反相成的、隐含着挑衅性的启迪。

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　在大学里学习工程光学精密仪器制造、懂绘画、敏感而又好胜的刘铮（1969－）注定是一个特立独行的摄影师。在《工人日报》从事新闻摄影7年后，他终于忍受不了报社各种条条框框的束缚，于1997年辞职，成为自由摄影师。而在此之前的1994年，受当时纪实摄影热潮的影响，他开始拍摄《国人》系列。但是刘铮很快就对纪实摄影的那些既定标准失去兴趣。其后的两年时间里，刘铮开始与北京东、西村的前卫艺术家密切接触，各种新兴的艺术观念促使他从另外的方向思考摄影之于他的意义以及摄影本身的意义。1996年，他创作了《三界》系列，这个带有强烈观念色彩的系列通过对中国传统神话故事的重新塑形，嘲弄了中国文化中虚伪、奢靡、诡诈、压抑的恶习。刘铮将观念艺术的方法移植到《国人》的拍摄中。他不满足于记录什么，他更关注评价什么。或者说，他觉得拍什么不重要，重要的是拍成什么。他走遍中国，寻找那些能证明他对中国人看法的人和物——演戏的老太太、故宫前着古装拍照留念的游客、死囚、精神病患者、着寿衣死去的老人、装在木笼里的佛像、解剖的尸体、怪异的陶俑……一切都成了他的道具。他自己则是导演。他冷僻、孤傲、抑郁的性格与现实中的人、物之间互相碰撞，将存在于中国人身上的丑陋、阴险、压抑、怪诞、愚笨通过正面的、堂而皇之的形象，毫不掩饰地呈现出来。　　刘铮的这种呈现有些让人不知所措。因为他拍摄的对象就在我们生活的现实之中，基本上没有超出我们的经验范围。同时，刘铮的图片形式也是最传统的——方画幅、正面照。但是，经过刘铮谨慎的取景、严密的构图、意向明确的造型安排和照片与照片之间严密的逻辑组合，这些本来熟视无睹的东西却让我们的常识失效了。它们已经不是它们本身，而是一种评价的素材，是论据。所以顾铮说“刘铮所呈现的中国人形象已经远远超越一般意义上的人物纪实肖像摄影（姑且这么定义）的范畴而成为一种解读当下中国社会心态与历史文化心理的视觉文本。”不仅如此，刘铮的努力对中国摄影通行的价值观的颠覆，也是前所未有的。
　　当然，刘铮的摄影时不时地流露出思维混乱的缺陷，比如将一张在华山拍的风光照片以及一些人工制品的照片放在《国人》中显然是不妥贴的，这也说明，刘铮以及所有的新纪实摄影家们还有更长的路要走。
　　新纪实摄影的出现虽然有明显的局部性和不确定性，但是，新纪实摄影师的努力却让我们隐约看到了中国摄影发展的另一种希望：民间、个人的立场；独立、冷静的思考；进取、开放的学术姿态。最为重要的，社会文明的进步也由此星星点点展现出来。