中国篆刻史

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走向世界舞台的中国篆刻
2010年09月02日

展品：巴林石九龙钮印章

邮票上的中国印
“方寸之间，气象万千”——篆刻，作为一门古老而深邃的中国传统艺术，几乎伴随着中华文明几千年的发展史。从北京“飞”到大阪，从中华世纪坛、国家大剧院到“恭王府”，中国篆刻艺术以它独特的魅力和悠远的文化感染着每一位亲近它的人。如今，2010年上海世博会的召开，更给了它一个走向世界舞台的契机。火红的“中国印”静静地放射着耀眼的光芒……
历史悠久的中国篆刻艺术
中国篆刻艺术，是以石材为载体，以汉字为主要表现对象并由中国古代印章镌刻技艺发展而来的中国特有的传统艺术，已有3000多年历史。它用契刻古代文字的方式表现中国传统文化中虚实相生、阴阳合一的审美取向，具有抽象和神奇之美。
在早期，古代印章是行使和授受国家机构的权力、证明个人身份的凭信物，其制作多由工匠采用金属铸造和凿制而成。公元13世纪以后，艺术家开始选用石材代替金属并亲自动手刻制印章，这一技艺的改变，为篆刻艺术的发展提供了广阔空间。篆刻用石主要采用叶蜡石一类的寿山石、青田石等。主要工具包括刻刀、印床、印泥、毛笔、宣纸等。主要工艺流程有设计印稿、上石、镌石、钤印、刻款、拓款等。上石的书法功底、巧妙的布局能力和精湛娴熟的刀功共同构成篆刻艺术的技艺内涵。
此后，篆刻家在继承前辈优秀技艺的基础上不断进行创新，出现了自明清以来的皖派、浙派以至今日的流行印风等多种流派和风格，并产生出丁敬（1695-1765年）、邓石如（1743-1805年）、吴昌硕（1844-1927年）、齐白石（1863-1957年）以及当代诸多篆刻大师。这些艺术家将这门中国传统艺术一直传承、发展并创造至今。2009年9月30日，由中国艺术研究院中国篆刻艺术院联合西泠印社共同向联合国教科文组织申报的“中国篆刻艺术”被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”，中国篆刻艺术从此走入国际视野。今年，第41届世界博览会在上海举办，古老而弥新的中国篆刻艺术迎来了新的契机。
闹中取静的篆刻精品展
世博园里真热闹。本届上海世博会，动辄每天几十万人的流量，看那馆外蜿蜒数十米的长队和馆内如织的人流，各个国家馆独具魅力的精彩演出也此起彼伏，给人留下深刻的印象。走进世博文化中心，随之而来的一股清凉使人瞬间忘记了夏季的炎热。就在这里，“人类非物质文化遗产代表作——中国篆刻艺术精品展”正在悄然展出，颇有一分闹中取静的意味。镌满“印”的廊柱，红底白字的主题标识灯箱，古色古香的茶桌椅……意蕴久远的“中国红”配以现代感的黑、白、灰，展厅布置得别具一格，散发着浓郁的书香气和中国味。
为了让世界上更多的人认知中国篆刻艺术，为了纪念中国篆刻艺术申遗成功，也为中国篆刻艺术得到更好地弘扬、保护、传承和发展，此次展览继2008年和2009年在北京中华世纪坛、国家大剧院、日本大阪及北京恭王府等几次具有开创性的展览成功举办后首次来到上海，在世博会这个大舞台展示中国篆刻艺术的源远流长。展览于8月2日开始至8月31日结束，历时30天。
据此次展览的策划人、中国艺术研究院中国篆刻艺术院常务副院长骆芃芃介绍，本次展览以中国篆刻的源流和发展为主线，分六个部分展示中国篆刻艺术：第一部分古印系统，主要展示先秦至清代的实用印章；第二部分流派印系统，主要展示明清时期中国篆刻艺术形成完备期的艺术流派印章；第三部分展示当代篆刻艺术的风貌，选择了当下中国最具代表性的老、中、青三代艺术家的100枚作品；第四部分是展示篆刻艺术和当下现实生活相结合的作品，这些作品反映了艺术家们对篆刻艺术未来发展空间的探索和开拓；第五部分是展示篆刻艺术的印材和印钮；第六部分展示和篆刻艺术相关的印谱和印文化工具等。她表示，整个展览是对中国篆刻艺术进行的一次全面、立体的诠释，既有纵向的延伸又有横向的涵盖，回顾了历史，展示了现在，探索了未来。
记者看到，为了使中国篆刻艺术在今天这个大的国际背景下让更多的人了解，展览的所有文字都配有英文。展厅里，3000多年前的古印原物，明清流派大家的原印作，齐白石先生亲手刻制的原石，100件当代篆刻家的原石作品，还有篆刻艺术与现实生活相结合的邮票、电话卡等作品……弥足珍贵，使人流连忘返；展厅的一角，古色古香的中式茶席上茶香正浓，参观者驻足品茗，好不惬意；更有那原钤本的手拓印谱，其精美的中式装订具有珍贵的收藏价值；还有十四面银雕布制作的展览挂饰，给观者以强烈的艺术震撼……
“篆刻展览形式和内容令人称赞！在这样的大环境下举办此次展览更是意味深长！”在8月15日展览发布会当日，一位参观者在留言簿上这样写道。
篆刻艺术 传承有方
发布会的闲暇，记者专程采访了有“神刀女”之称的骆芃芃院长。“篆刻是一门很特别的技艺。它首先要学识篆，还要会写篆，还要会刻篆，刻出来还要美观好看，这可不是一日之功。”骆芃芃说。
“其实很多人都觉得篆刻是一种小众艺术，但是我不这么认为。”骆芃芃介绍，篆刻艺术历史悠久，早在3000多年前就已经起源，而且从王公贵族、皇帝起开始使用。如皇帝的玉玺这种权力的象征以及宰相、大臣行使国家权力授受的这种凭信物，实用性非常强。到后来，它的实用性渐渐减弱，产生了很多纯艺术性的印章，明清以后，逐渐发展成一种独立的艺术。“人们一直以来有一种错觉，认为印就是一个实用的东西。尤其到了现在，它的实用性极大地减弱了，当领粮票成为历史，取钱也不再用印章，人们对印的概念开始淡化，除了是字画的附属品以外，没什么用了，其实并不是。”骆芃芃说，“一方面，它和中国的历史文化、哲学、美学、文字学等都融合得非常紧密；另一方面，就是篆刻艺术发展的‘民意性’，即是说它不完全是一种纯艺术的、束之高阁的‘阳春白雪’，而是也可以和人们现实生活紧密结合的‘下里巴人’，比如把印章用在邮票上、茶饼上等等，‘中国印’正以多种艺术的形式不断开拓出新的发展空间。”
正如骆芃芃所说，你我身边的“印”迹，早已悄然增多。在本次篆刻精品展中，一个最突出的亮点即是新中国成立60年来，首次展出将篆刻艺术与当下现实生活相结合的作品——茶壶身上的“中国印”、电话卡上的“中国印”、古琴上的“中国印”、卫星上的“中国印”等。其实，中国的篆刻艺术自从产生至今，它的实用性和艺术性始终是共生共存的，比如姓名印、收藏印、字画印等。此次展出的这些和身边日常生活相结合的作品，不仅反映了当下艺术家对篆刻艺术的未来发展空间的探索，更重要的是向人们提出了作为人类非物质文化遗产的中国篆刻艺术，在今后的发展中如何更有效地传承和保护的“问题意识”。
谈到篆刻艺术的传承，骆芃芃显得颇为自豪。她介绍，中国艺术研究院中国篆刻艺术院创办于2006年，在这之前篆刻艺术学靠在书法、中文或者国画系里，并不成一个独立学科。自中国篆刻艺术院成立伊始，中国诞生了第一批篆刻艺术学的硕士研究生，这是前所未有的。成立中国篆刻艺术院和篆刻学研究生的诞生也标志着中国篆刻艺术真正成为一门独立学科。骆芃芃说：“一直以来，无论大学学科、研究生学科，博士、硕士的研究方向，都没有篆刻艺术学，这是最吃亏的。而现在喜爱篆刻、学习篆刻的莘莘学子，他们学成拥有篆刻硕士的学位，学生自己的身份感和学术地位感都有所提高，也明确了自己未来的发展方向。”

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篆刻章法                       ■
佚名


一、平正、匀落
这是最基本的要领，就是要使印文安排得匀称妥贴。但值得注意的是，不能将笔画故作盘曲的姿态填满空间，也不能如铅字一样呆板。一般以笔画繁者不觉其繁，笔画少者不觉其少的处理手法为主。汉印及名家中不乏佳作，可细细体会。


二、疏密统一
对印面文字笔画多寡差别较大的印，古人有时以“宽可走马，密不容针”的方法处理，对多划字不让其占地多，对少划字反给予较多的地位，从而使疏密对比更强烈，给人以深刻的印象。有时还可调整文字的异体和繁体，人为地安排疏密（如万、无、一等）要彼此统一。


三、巧拙、粗细
印章的风格应提倡多样，“巧”“拙”是两种不同的风格。但追求“巧”不能失之纤媚：追求“拙”不能失之狂怪。印章文字中多巧者，则就参之以拙，文字中多拙者，则应参之以巧。在传统艺术中，“漂亮”并非好字眼，常作为贬义词，作者都不希望自己的作品被评为“太漂亮”的。印文的粗细，是在篆印时就得注意用笔，这与作者的书法和金石修养有关。应多的留意并分析摹仿古印及名家印中线条粗细的自然处理。


四、增减、重复
为求全印妥贴，对部分文字有时要作增减处理，但要注意，一印中切不可逐字增减，增减的笔画也不能太多；增减要不碍字义，不失篆体。如增减后变成他字，或章法上并无需要而强自增减，全弄巧成拙。
印中有重复字接连出现，一般以二小点代替，如不接连出现，则要变化篆刻，以不致雷同，单调。


五、挪让、呼应
挪让即在字有空处无法填实，或一字笔画无法使之平正方直时，伸缩文字所占地位，移动文字笔画的位置，使全印气势宽展的办法。呼应这里主要指在章法上两个相同的局部，(包括空间)经过人为的强调，使之起到此呼彼应作用的一种手段，一般有“对角呼应”、“并头呼应”、“盘曲呼应”、“留红呼应”等。


六、盘曲、变化
字体有的带方势，有的带圆势，有屈曲、有的平直，为求章法上的协调，对个别字可作屈伸方圆处理，但一切应视印文而定。同一内容，如要求连刻数印就要变化字体，或增减、调整其字体结构、位置、或加置印框，或变化流派风格，变化朱白等，以使其不相雷同，就是对几根平行线条，也应使粗、细、长短、波折、顿挫、斜度等取得变化冲破平淡、板滞局面。


七、穿插、笔
有时为了打破平板的章法，使字与字相互顾盼，往往将其中笔画随势伸缩，上穿下联以达到气贯势连。但采用此法宜慎重，以免弄巧成拙。有时白文印笔画繁多琐碎或平行线条过多，则可对文字作“ 笔”处理，使全印浑为一体。并笔相当于书画上的“墨渗”但往往化到一定程度而止，在外围要防臃肿，在内心必留细眼，而不是随意信手所能达到的。在临印时应留心学习名印中的笔法。


八、留红、空白
印章的留空处，在白文叫留红，朱文称空白。尤其白文，大块留红，可以给读者强烈的印象。篆刻讲究方寸之地“分朱布白”，这“布白”也即留出空处，实在是最要紧的事。好比造屋，设计前，先得定好门窗地位一样，在设计印稿时也得规划好何处留空，这种范例，在古印及名家中是不少见的。


九、离合、变形
离是将字形太局促者分开、使者宽展；合是将字形太散漫者连一体，不致造成几个字的感觉。但要离合有伦错落有致，离不致散，合不致局促才好。有些字笔画繁简不一，线条排列方圆杂陈，就须变动其字体的一部分地位，使之化长为方，或化方为长，以取得统一调和，给人一种新鲜感。


十、文、合文
印章文字一般是从上到下、从右到左地排列，但有时为了布局上的需要，将繁简悬殊的文字安排得斜角对称，将文字的次序作逆时针方向处理，就是“ 文”。有时为将单数字排列成双数字那样均衡，或将一简一繁的文字或两个较简单的文字处理从只占一个字的地位，这便是“合文”。


十一、草、隶、楷外文字
除篆书以外其它文字入印古已有之，须参考“元押”、“龙门二十品”、“汉简”等资料，使之有金石息。偶以外文字母入印，也要以汉字结构变能处理，使之与其它浑然一体。很重要的是必要多多揣摩有关的传统资料及名家作品。


十二、加边，界划。
在创作中，为求全套印谱之形式多变，可以依照古印的形式，在印章中加以各类界划，边框。所要注意的是，是所采取的界划同所配的文字要合乎印章的传统体制如在周秦格式中，填以汉印文字或宋元文字，就显得不伦不类了。


十三、十宜十忌
十宜：
1、笔画、字多的印宜排得安详：2．笔画、字数少的印宜排列得沉着；3．方笔方形字宜丰满；4．圆笔或圆形笔宜挺劲；5．?单笔无所依者挺而略带濡涩；6．有相同的笔画的字宜紧凑而排列得有参差；7．多转折之字宜灵活；8．?字的横划或直划宜刻得浑厚；9．朱文一般宜刻得秀劲；10．白文一般宜刻得质朴。


十忌：
1、笔画方正忌板；2．笔画圆转忌滑；3．字数少忌散漫；4．字数多忌杂乱；5．巧忌纤媚；6．拙忌狂怪；7．笔画瘦忌单薄；8．笔画肥忌臃肿；9．笔画转折忌露角；10．字之起笔，终笔忌尖而锐。


[印边处理]
印章加边就好比房屋之有墙垣，它是一方印的重要组成部分。白文印一般在印的四周稍留一圈空地作边或另加边栏，不论朱白文，为免头重脚轻，一般下端留边稍粗、其它三面边的粗细、完整或断残、搭连文字，以及借文字的横竖笔画作边(借边)、干脆无边等形式处理，都要根据印文的具体情况，?在注意到印章的传统形式原则下加以灵活变化。


[残边法]
残边，也称击边。这里另立一讲，实因此法与布局有极大的作用。一般不懂残边之法，只要于边角过新处略加敲击使之浑厚与印文协调即可，而工整的仿铸印及圆朱文则不宜残破。
在边栏与印文线条过分对称平行之处，或为了破长直线，或在印文能通体闷塞的情况下，以及因线条太光洁与呆板，都可用残边法使之舒畅通气。


[古印中的残边举例]
古印中的残边十分自然，全无人工雕刻的痕迹，学者可从右例各印中仔细体会。


[名家印中的残边举例]
名家印的残边，大多恰到好处，即使破，也必破得有板有眼，而不同地那种一味敲击，毫无道理的残破，学者可从右例各印中仔细体会。


[印文的残破]
古印的残缺破损给人一种苍茫古朴的感觉，这是古印年代久远，斑剥锈蚀的自然现象。在篆刻中适当地摹仿这种破可以补救印章的板滞，增加一些古意。但不懂此法而矫揉造作地妄加敲击，甚至认为越古是完全错误的。一般地说，白文印中大块留红太多，或印文过密过匀,在章法上需要使某两字靠紧，均可施以敲击，使之浑然一体。但要注意横划宜竖破，更要防止以残破不当而改变文字（如“田”变“甲”、“天”变“夫”）。甚至弄得面目全非，还要注意残边与印文的和谐统一。


[古印中的印文残破举例]
印文的残破必与印边列残破相统一，力求自然，又不能破得面目全非，或两字破连成一字，具体的规矩是没有的，学者可从范印中仔细体会。


[名家印中的印文残破举例]
名家印中的残破都别具匠心，值得我们研究学习。残破无定法，关键要自然，通过残破要体现一种浑朴的美，学者可从本书中所例举的大量印拓中仔细体会。


[边款知识和钤印法]
在印面以外的五面刻上文字，一般称阴文为“款”，阳文为“识”内容是署作者名号、年龄、刻制日期、地点，也有注明该印师法的来源，表达作者的艺术见解、附刻诗文，甚至配以图案等等，文字各体兼备，形式极为丰富，是印章艺术的有机组成部分。刻款如逢桥钮，瓦钮以孔之间两面为左右，兽钮则刻者面对兽尾，刻款位置以左侧为主，刻不下可顺序向前、右、胸前续刻，也有只刻于顶端的。
钤印前必先刷净右屑，蘸匀印泥，使内劲均匀地着力于印面各部位，轻轻揭纸即可。印章用后宜用软布措净，软布只可有一面，以免洗手，印泥嵌入印文宜用竹签挑剔，不可用金属利器刻制。


[怎样临刻边款]
边款有双刀刻，单刀刻。白文大都是单刀，朱文用双刀，练习刻款可在石片上或印侧先写后刻，刻完拍墨检查效果，熟练后不妨先将石面拍墨再刻。刻款用刀一如刻印，用上锋角一按即成“点”，从右向左刻去即成“横”(微见右高左低)，从上向下刻即成“竖”，在一竖结束时略收刀再重按，即成“钩”，上锋向左斜刻成 “撇”，下锋角向上按即成“捺”。各种字体的刻法均须多琢磨实践，自能触类旁通。
值得指出的是，印谱中名家所刻边款的文句和排列形式，都值得学习借鉴。初学者如文句组织困难，以只署单款(作者名字)为宜。


[怎样拓边款]
1、将皂水洗净刻款一侧，均匀地涂上清水或极稀的白芨水。?覆以连史纸或薄宣纸，务使纸面平整。2、纸面压上它纸吸去部分水分。3、速以拷贝纸覆盖，隔纸轻刷每个部位，并不断更换拓纸紧贴印石，力求款识文字字口清晰。4、揭去石纸，以拓包在瓷碟或玻璃上薄薄地蘸上一层浓度合宜的墨(先在废纸上拍去第一层浓墨)，在拓纸(紧贴石面的第一层纸)上逐层轻捷拍打，从无字处折至有字处，反复拍至全款墨色匀净为止(墨色浓淡，厚薄可以灵活掌握)。5、待拓纸干透揭下，必平整光亮，如未干时揭下则起皱。
附：如拓纸与石游离，则说明石上油污未洗净，如局部脱起，可用唾沫轻涂脱处吸干后再反复补刷。
初学篆刻，宜以摹印临刻满白文为主，暂可不用拓款。


[摹仿创作]
摹仿是手段，不是目的，不论诗书画印，一味摹仿不想创造，不没有出息的表现而认为一切容易，不讲传统，不论不类地报谓“创造”，其实是“捏造”。这时好比学骑自行车，开始有人扶，慢慢试着自己骑，最后达到能得心应手地驾驶。在大量摹印，临刻古印、名家印的基础上，开始使临摹与创作结合，可选挪十印、名家印中有相同类似的字加以拼凑，再逐渐过度到摹仿某一内格试行创作。
套用古印或名家印中某一形式，变换印文内容，即“旧瓶装新酒”，仍要不失古印貌，表现名家印的神味。待到这一步熟练了，才可放手创作，以致到了一定水平后考虑创新。不少享有盛名的印家，在取得高度的艺术成就之后，偶尔还戏拟古印，充实以新内容，十分有趣。


[创作]
学是为了用，摹印、临刻古印、名家印，就是为了今后用学习到的传统技巧进行创作。对青少年篆刻爱好者来说，临摹古印名作，练习古文字知识等基本功仍是主要的。应将临刻千百方印作为努力目标，如能结合进行一些创作可不使学习枯燥，同时也应关心报刊与展览会上别人的创作，区别其水平和格调的高低。“闪光的不一定是金子”，提高鉴赏能力也是不学习的重要方面。

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中国篆刻艺术研究院

2006年6月16日，中国篆刻艺术院在中国艺术研究院成立，这是我国首家以篆刻艺术研究和创作为核心的院属机构。 　　中国艺术研究院院长王文章在成立仪式上表示，中国篆刻艺术院的主要工作是研究、传承及弘扬中国优秀的传统文化艺术——中国印学，培养一流、全面的篆刻艺术专家和创作大师。中国篆刻艺术院的成立，将对我国篆刻艺术独立学科地位的确立、篆刻艺术创作、研究和教学水准的提高产生推动作用。 　　“在学术研究方面，我们要积极地去梳理3000年的印史、印论、印风、印谱、印材等，去做一些前人未能做、不能做的重要课题。”中国篆刻艺术院院长韩天衡说，在艺术创作方面，无论是传统的新演绎，还是流行印风，都是印人探索和发挥才智的广袤天地。

名誉院长：蒋维松 院长：韩天衡 常务副院长：骆芃芃 （以下名单按姓氏笔划为序） 顾问：史树青、吴平（台湾）、李铎、沈鹏、冯其庸、张海、刘江、欧阳中石、梅舒适（日本）、金膺显（韩国）、陈声桂（新加坡） 研究员：王镛、王人聪（香港）、石开、余正、李刚田、林剑丹、徐正濂、徐利明、祝遂之、孙慰祖、陈振濂、陆康（澳门）、黄惇、曹锦炎、杨鲁安、熊伯齐、刘一闻、刘绍刚、骆芃芃、韩天衡、权昌伦（韩国）、茅大容（加拿大）、陈建坡（新加坡）