《对联通》 余德泉 著

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二  对联的写作要求

（一）五要   

    一要有针对性。
    比方说，眼前是一座楼阁，你就得从楼阁方面去考虑，并对它的历史情况、地理环境及其突出的、引人注目的地方有一翻了解。孙髯翁所题昆明大观楼长联，就为我们做出了很好的示范。你若题殿宇，就根子弄清里面供奉的是英雄还是神道，它有什么与众不同之处。“大肚能容，容天下难容之事；开言一笑，笑世间可笑之人”这副对联，一看就知道是写弥勒佛的，原因就在它抓住了弥勒佛总是大肚子、面带笑容这两个特点。你写的若是店铺，就要把握那个店铺属于何种行业。“到来尽是弹冠客，此去应无搔首人”这副对联是代表理发店的，也在于把握了理发的个性。写喜联、寿联和挽联之类也是如此。像李大钊挽孙中山、解组挽谭延闿（见“重言”一节）的对联，就充分显示了他们对所挽对象的深刻认识，这些对联的功效。就不是泛泛而谈者所能收到的。

     二要立意新颖。
    也就是说，要不落俗套。人家讲过千百遍的东西，用得旧了的话语，你再去重复，毫无自己的创见，就叫落俗套。要避免落俗套，就要在确定了所写的对象并对它有了比较清楚的了解之后，再研究一下，别人对此是否讲过话，讲了些什么，是从哪个方面讲的，再从人家没有讲的地方、用人家没有用过的话去写。福州涌泉寺弥勒佛座“日日携空布袋”一联（见前“对仗”一节），《古今滑稽联话》就有这样的评论：“游戏三昧，所谓禅悦文字也。要之作此等联，亦只好如此。夫论道德，既不免于迂；论果报，又不免于诬，且二者皆非佛氏之极则也。舍此必谈空说有矣。而谈空说有，又嫌于陈陈相因，千篇一律也。故欲求新奇，不得不尔。”这段评论，导出了福州涌泉寺这副对联何以要这样写的缘由，而这样写，确实也收到了立意新颖的效果。同是题湖南桃花源秦人古洞，“偶闻黄发石中语，时有白云衣上生”与“说甚神仙，看千年石洞开时，城郭人民，还是耕田凿井；阅成今古，听半夜金鸡叫醒，兴亡秦汉，都归流水桃花”。立意完全不同。对“世外桃源”的有无，前一副表示肯定，而后一副表示否定。同是讲桃花源乃古人附会之地，“却怪武陵渔，自洞口归来，把古今游人忙煞；欲寻彭泽宰，问田园安在，惟桃花流水依然”一副，与上面“说甚神仙”一副，角度又有差别。这是就一个地方而言的。同是讲关云长的英雄业绩，“匹马斩颜良，河北英雄齐丧胆；半单刀会鲁肃，江南名士尽低头”一副，讲他从徐州和荆州的两件事；“秉烛岂避嫌，斯夜一心在汉室；华容非报德，此时两眼已无曹”，又讲他从徐州赴许昌途中和赤壁之战中的两件事。同是对关羽的评价，“史册几千年未有，上继文宣大圣，下开武穆孤忠，浩气长存，是终古彝伦师表；地方数百里之间，西连汉寿旧封，东接益阳故垒，英风宛在，想当年戎马关山”一副，说中国几千年人物，除孔子（文宣）和岳飞（武穆）而外就只有关羽了；而“匹马斩颜良，偏师擒于禁，威武镇三军，爵号亭侯公不忝；徐州降孟德，南郡丧孙权，头颅行万里，封称大帝耻难消”一副，则讲他既有不可磨灭的功绩，也犯过非常严重的错误。这又是就一个人物来说的。不论是说的一个地方，还是讲的是一个人物，由于角度不同，这些对联都使人感到新颖。诚然，已有较多高手题写过的地方或人物，因主要角度已经被占，要做到别具一格，确实不容易。但时代、人情不同，常常使人对同一件事物产生不同的认识和感受，只要用心观察，刻意寻求，新颖也是可以做到的。赵曾望在《东南赵氏楹联丛话》中所举的一个自己的例子，就可以说明这一点。他说：“陈柱北拔萃（凤藻）客金陵，眷一妓，号明仙，赠联云：‘明月好同三径夜，仙人常傍五云居。’集句隐恰。尝邀余至其室，谭次索赠。妓出珊瑚笺请书，余即书‘明月好同三径夜’一句，陈讶曰：‘奈何复书旧联？’余曰：‘君常傍者，余乍识面，何敢唐突。’立书下句曰：‘仙台初见五城楼。’陈大笑，为诵汉文帝久不见贾生语者再。”赵曾望与陈柱北，同以一人为题，同要将“明仙”二字嵌于联首，而陈已有联在先，且不俗。赵再作，自然为难一些。但赵在完全保留陈联上句的情况下，仅于下句异动五字，便新意盎然，这也可以给我们一些启发。从赵氏题联我们还可以看出，要立意新颖发挥自己的想象力，多么重要！想象力强不强，写出的对联有时高下十分明显。《坚瓠集》载：“明太祖幸马苑，永乐（成祖朱棣）、建文（惠帝朱允炆）同侍太祖。（太祖）出句云：‘风吹马尾千条线。’建文对：‘雨洒羊毛一片毡。’太祖不悦。永乐对：‘日照龙鳞万点金。’”从对仗来说，建文、永乐的对语都很工整。但两相比较，形象上的美丑，却大为悬殊。这就是二人想象力不同的结果。有鉴于此，我们平时就要注意培养自己的想象力。
   
    三要反映时代精神。
    时代精神，指的是一个时代的思想面貌。不同时代，其思想面貌各不相同。封建社会的儒、释、道，反帝反封建时期的民主思想，建国以来的社会主义精神和道德风尚，对生活在这些时代的作者都不能不发生影响，而在他们所写的对联中，也不能不反映出来。“上天言好事，下地降祯祥”，是写求灶神爷保佑的，包含着浓厚的封建迷信色彩；“小楼容我静，大地任人忙”，是写急者的，显示了对尘世生活的漠然态度，宣传的是清静无为的老庄哲学，“三鸟害人鸦鴞鸨，一群卖国鹿獐螬”，骂五四运动时期三个卖国贼陆宗舆、章宗祥、曹汝霖的，充满了中国人民的民族义愤；“双鬓多年作雪，寸心至死如丹”，是写而今的革命教师的，表达了他们对教育事业的无限忠诚。这些对联，都打上了时代精神的烙印。古人说：“联语虽文字小品，而如短言片语中，或取诸身，或取诸物。庄谐杂列，劝惩寓焉。”我们今天作对联，一定要自觉地、充分地反映我们时代革命的、进步的、高尚的东西，即使是娱乐性的，也要健康积极，坚决反对庸俗与低级趣味。

    四要情词贴切。
    贴切，就是恰到好处。马子华先生在《对联漫谈》一文中说：歌颂英雄的要“沉雄”，品评人事的要“端庄”，室内悬挂的要“清雅”，赠送友人的要“精巧”，表示意见的要“婉曲”，追念死者的要“悱恻”，描景状物的要“藻丽”。就一般情况来说，这是正确的。但是到具体对象上，还要看情形。袁世凯死后，黄兴写了这样一副挽联；“好算得四十馀年天下英雄，陡起野心，假筹安两字美名，一意进行，居然想学袁公路；公做了八旬三日屋里皇帝，伤哉短命，援快活一时谚语，两相比较，毕竟差胜郭彦威。”杨度也写了这样一副挽联：“共和误民国？民国误共和？百世而后，再评是狱。君宪负明公？明公误君宪？九泉之下，三复斯言。”筹安，指袁世凯之子袁克定1915年8月授意杨度等人发起成立的、鼓吹君主立宪、为袁世凯称帝鸣锣开道的组织筹安会。袁公路，即袁术。东汉末年称帝于安徽寿县，穷奢极欲，涂炭生灵，终被曹操所破，病死。郭彦威，即郭威，后汉时为邺城留守。公元951年，隐帝遇弑，废郭太后自立，称帝于澶州（今河南清丰县南），是为后周。袁世凯挟宣统皇帝退位,与此相仿。差胜，言袁世凯手段更加狡猾。这两幅挽联，并没有“悱恻”。黄兴一副，意在批评袁世凯的卑鄙行径；而杨度一副，则意在反驳袁世凯临死前所叫“杨度误我”之语。为何挽联也表示起批判和反驳来了呢？因为袁世凯是个坏东西，他的死是大快人心的事，不值得同情，而黄兴与杨度同他又有一些未了的公案，只能这样写。这两副挽联这样写，入情入理，既合袁世凯的情况，又合作者的身份和情感，虽不“悱恻”，却是贴切的。如果他们违心地给袁凯歌功颂德，对袁世凯之死表示哀恸，倒反而不贴切了。

    五要符合对联的体式。
    对联的写作，还要符合对联的体式。这些年来的情况是，对表现时代精神一般都比较注意，而对联体式特点，却比较普遍地忽视了。这不能不说多少有些缺陷。对日常用联，特别是工厂农村的一般用联，在对仗平仄上可以不必苛求，但这绝不意味着可以不要艺术性。因为所谓“不必苛求”，完全是出于不得已。应当说，“可以不必苛求”，但还是应当要求。不然的话，老是“下里巴人”，就是单纯地做宣传，那效果也是可以想见的。
    清人邹弢在《三借庐笔谈·楹联》中说：“楹联不难于巧织而难于自然，不难于切题而难于超脱”，不管写什么对联，“总须精神团结，不即不离，以清丽之思，运清灵之笔，措辞用典，食古而化，方称妙手”。若将这段话视为在艺术上对我们提出的要求，并据此努力提高创作境界，这无疑是有好处的。

（二）三忌

    近几年从联书尤其是征联中发现，有些作者由于不谙联律，所作的对联毛病不少。这些毛病，有些是可以谅解的，有些则必须克服。这里提出“三忌”，就是针对目前存在“必须克服”的三个比较普遍也比较突出的问题来说的。 　　

    一忌合掌。
    所谓合掌，指的是上下联讲同一个意思。一副对联，一般字都不多(长联除外)。撰写对联，应当用有限的文字，表达尽量丰富的内容。在数字不多的情况下，如果还意思重复，就没有多少内容了。这就是要“忌”的道理。下面一副对联就是合掌的：

长空展翅，
广宇翔云。

    广宇，就是长空；翔云就是展翅。下联的意思完全是重复上联的。这样，八个字中，四个字就算白用了。
    上下联的意思完全相同的情况，相对地说要少一些，但部分词语意思相同者，则时有所见。例如：

神州滋雨露，
赤县灿春花。

    此联后三字，上下意思有别。但“赤县”就是“神州”的另一种说法，上下意思又雷同了。这种部分词语在意思上的雷同，也是合掌，也应当避免；但这种合掌，常常被人忽略，一些长于撰联的人，有时也在所不免，这就更应引起注意了。
    “反对”的意思一正一反，“串对”是一句话分成两半说，上下联的意思一般不会重复。“正对”则不然。“正对”要求上下联互相补充，稍不注意，语意就重复了。因此，完全可以这么说，“正对”是合掌最容易出现的场合。
    也有同一联内出现意思重复者。如湖南羊年征联，有人撰联如下：

积极地热情地欢送旧岁；
高兴地愉快地迎接新年。

    此联用语就不像对联。下联“高兴地”、“愉快地”意思又雷同。这种雷同，虽然不是出现在上下联中，也是一种合掌，因此也应当避免。为了加强对合掌的认识，现特将《楹联报》王妄君戏拟之《合掌对两串》转录如下。这两串“合掌对”拟得很好很有启发性：
    其一
    瞧对看，听对闻，上路对启程。后娘对继母，亡父对先君。醪五两，酒半斤，扫墓对上坟。乞援双瞎子，求助二盲人。岳父有因才枉驾，丈人无故不光临。十分容颜，五分造化五分打扮；两倾姿色，一半生就，一半妆成。
    其二
    行对走，跑对奔，早晚对晨昏。侏儒对矮子，傻子对愚人。观浪起，看波兴，闭户对关门。神洲千载秀，赤县万年春。国士无双双国士，忠臣不二二忠臣。大德似天高，天高加一丈；恩深如地厚，地厚减千分。 　　

    二忌同位与不规则重字。
    所谓同位重字，指上下联相同位置上所用的字完全一样。例如：

有李先生满腔热血，
无李先生满屋诗书。

    这副对联，上下重复“李先生满”四字，不作对联则已，若作对联用，就显得太单调了。
    有两种情形例外：
    一是个别多少带有衬字性质的虚词，可以重复。这可视为骈句影响在对联中的残留。明代学者薛暄，山西河津人，学宗程颐、朱熹，死谥文清。其故里薛文清公祠有联云：

开绝学于胡叔心、陈公甫、王阳明之前，享祀方堪从庙庑；
集大成于西河氏、太史公、文中子之后，诞灵应不愧河津。

    胡叔心、陈公甫和王阳明，皆明代理学家。大成，文章精华。西河氏，春秋时子夏，孔子弟子。太史公，汉司马迁。文中子，隋人王通谥号，著《中说》十篇，亦称《文中子》。三人皆河津人，且以文学著称。这副对联就重复了“于”、“之”二字。
    二是个别需要特别加以强调的实词，也可以重复。湖南岳阳楼就有这样一副：

洞庭天下水，
岳阳天下楼。

    这副对联重复了“天下”二字，不但不使人有重复之感，而且充分显示了岳阳楼的非凡气势。这种情形应视为一种积极的修辞，但不是随便什么地方都可以采用。
    所谓不规则重字，是指上下联在不同位置出现相同的字。例如：

玉女飘飘如天降；
珠花滚滚似玉倾。

    此乃某君题某地一瀑布联。上联第一字为“玉”，下联第六字为“玉”，就造成了不规则重。若把下联的“玉”改为“雪”之类，虽然也不是很好，至少不规则重字就避开了。
    产生这种不规则重字，多为疏忽所致。     

    三忌平仄过分失调。
    所谓“过分失调”，或者表现为平仄相同的字连续使用过多，从而违反平仄交替的原则。就是说一联内连续使用三、四个平声字或者三、四个仄声字。例如：

窗明风和人快意，
酒香客醉主尽情。

    这副对联写得怎么样姑且不说，上联“窗、明、风、和、人”连用五个平声字，下联“客、醉、主、尽”连用四个仄声字，读起来就不上口。这跟以同韵取巧的对联（见本书“同韵”一节），是完全不同的。
    或者表现为上下联的平仄完全或大部分雷同，从而违反平仄对立的原则。例如：

家庭和睦生产好；
夫妻美满幸福多。

    这副对联，本当用“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这—格律。上联第三号位当用仄声字而用了平声字“和”，第六号位当用平声字却用了仄声字“产”，若从拗救的角度看，还是可以的。下联一、二号位当用仄声字却用了平声字“夫妻”，第三、四号位当用平声字却用了仄声字“美满”，这与上联的平仄就雷同了。
    出现平仄过分失调的现象，多为初学者不懂平仄所致。个别的则是高手疏忽或者囿于内容而不惜舍弃形式的结果。但即使高手不得已而为之，也是不好的。

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三  风格

    对联写得多了，就会形成自己的风格。
    正像宋词有婉约、豪放之分一样，由于作者的气质、修养与爱好的不同，写作对联在风格上也是有差异的。这种差异，大致可分为雄奇、谨深、新雅、谐趣、精警、质朴、绮丽、悱恻、婉曲等九类。
    雄奇，即磅礴奇伟。如山东泰山联：

地到无边天作界，
山登绝顶我为峰。

    辛亥革命后，成都某剃头铺联：

握一双拳，打尽天下英雄，谁敢还手！
持三寸铁，削平大清世界，无不低头。

    打，捶揉身体，一种按摩，旧时理发店常附有这个项目。三寸铁，剃刀。这些对联所以雄奇，在于它们都显出了一种非凡的气势和开阔的境界。雄奇必须有真实感，不浮夸，否则就会流于滑稽。过去圆明园戏台一副对联(见《楹联丛话》)，就有这种味道：

    尧舜生，汤武净，五霸七雄丑末耳！伊尹太公便算一只耍手，其馀拜相封侯，不过摇旗呐喊称奴婢；
    四书白，六经引。诸子百家杂说也。杜甫李白会唱几句乱弹，此外咬文嚼字，大都沿街乞食闹莲花。

    生、净、丑、末，均为戏曲中角色行当。生，男主角；净，花脸；丑，丑角；末，男配角。汤，指商汤。武，周武王。五霸指春秋先后称霸的五个诸侯齐桓公、晋文公、楚庄王、秦穆公、宋襄公。七雄，指战国末年的秦、齐、楚、燕、赵、韩、魏。伊尹，商汤时宰相，曾佐汤攻灭夏桀。太公，姜子牙，曾佐武王灭纣。四书，指《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》。六经，指《诗经》、《尚书》、《礼记》、《易经》、《乐经》(已亡佚)和《春秋》。白，正文。引，序。梁章钜在评价这副对联时说：“似此大识力，大议论，断非凡手所能为。”若单看上述文字，这副对联把几千年人物说得一钱不值，表面上看来很气魄，实际却是一种虚无主义和无端孤傲的表现。要说这也算“雄奇”，那么，这样的“雄奇”并不足取。不过，1989年第六期《龙门阵》上，蔡逸先生在其《杜紫扉赠妓联及其他》一文中，作了一个补正，说这副对联，梁章钜收在《楹联丛话》中，上下联都少了开头一句，是个“断头将军”。上联首句为：“千秋事业付梨园。”下联首句为：“绝代文章供院本。”蔡先生认为：“首句最关至要，它大多是全段的中心所在，是立片言以居要，乃一篇之警策的纲领性文字，如全军之帅，少了它就不能统意。”又说：“(圆明园戏台联)口气之大，立意之奇，气魄之雄，比拟之巧，真是闻所未闻，怪之又怪，而且只有贴在帝王之家的圆明园戏台才非常贴切、适当。试想，如果把这篇横扫六合，睥睨宇内的‘大言赋’贴在某少署或王府戏台，就难免有狂妄、僭越之嫌，而遭来非议。但其上下联的中心意思，均概括为一句，放在联首，如果去掉这句，就与‘戏台’不沾边，难知命意之所在。”就是说作者的本意是就“千秋事业”放在戏中，“绝代文章”拿去装潢戏本来说的，而戏台又在天子座下，所以才有这种口气。补上开头两句，这就庶几可解了。
    谨深，即严肃深沉。如洪承畴降清后，又劝黄石斋降清，黄作如下一副对联回绝：

史笔流芳，虽未成名终可法；
洪恩浩荡，不能报国反成仇。

    上联内嵌“史可法”名，下联内嵌“洪承畴“(“成仇”谐“承畴”)名。作者表明他宁愿学史可法而死也绝不降清，对洪承畴表示了极大的蔑视。
    成都杜甫草堂陈毅所书的杜句联：

新松恨不高千尺，
恶竹应须斩万竿。

    这些对联所以谨深，就在于它们给人一言不苟、如骨如崖的感觉。
    新雅，即清新淡雅。如长沙荷花池远香亭联：

亭前皆净植，更饶竹雨风涛，疑是引来仙境；
池外接闲园，无数豆棚瓜架，宛然绘出豳风。

    净植，长满了荷花。饶，多。豳风，《诗经》国风之一。
    清孙星衍联：

莫放春秋佳日过；
最难风雨故人来。

    这些对联所以新雅，在于它们“天然去雕饰”，且有一种田园山野的风味。
    谐趣，即诙谐幽默。
    清康熙时，广东一诗僧住珠海寺，在弥勒佛周围塑金刚巨像，并题联云：

莫怪和尚们这般大样，
请看护法者岂是小人！

    某地财神庙，香火极盛，有好事者亦题一联：

只有几文钱，你也求，他也求，给谁是好；
不做半点事，朝来拜，夕来拜，教我为难。

    这些对联所以谐趣，在于它们总是嘻笑中寄托着深刻的想象，让人于幽默中受到教育。
    精警，即深刻启人。如清代朱经禽题官署联曰：

才能济变何须位，
学不宜民枉有官。

    范文澜先生自勉联：

板凳要坐十年冷；
文章不写一句空。

质朴，即不加文饰。如一副古联：

岂能尽如人意；
但愿无愧我心。

    天津水上公园联：

水自西湖借得；
竹从南国移来。

    绮丽，即文词华丽。如南京明中山王故邸联：

大江东去，浪淘尽千古英雄。问楼外青山，山外白云，何处是唐宫汉阙？
小苑春回，莺唤起一庭佳丽。看池边绿树，树边红雨，此处有舜日尧天。

    这副对联，首句即借用苏东坡《念奴娇·赤壁怀古》词句，“楼外”、“山外”句又由宋林升《题临安邸》“山外青山楼外楼”一语化出，且用顶针手法，“唐宫汉阙”也用以借指明以前的朝代，仅上联的艺术手法就用了好几种；下联“小苑”、“莺”、“佳丽”、“池”、“绿树”、“红雨”等，又描绘出一副美丽的画图，文词十分华丽。
    悱恻，即哀郁苍凉。如蔡东藩挽妻联：

    无父母，无兄弟，无姐妹。卿似我，我亦似卿。十七年苦况齐尝，方谓同命相依，合当偕老；
    多患难，多险阻，多疾厄。死复生，生而复死。四百里征夫闻讣，更悔临歧忍别，有负深情。

    蔡东藩为民初著名的史学家与演义作家。原籍浙江绍兴，后随父迁萧山临浦镇戴家桥。蔡到上海会文堂新纪书局从事编辑工作，其妻王氏并未随行。后王氏病故于萧山，蔡痛悔不该将其留于故里，以至临死也未曾见上一面。这副挽联就表达了蔡这种心情。
    婉曲，即婉转含蓄。某地鸡鸭店联：

五夜早期声入梦，
一江春水暖先知。

    这副对联，上联从报晓的角度写鸡，下联借苏轼《惠崇春江晚景》“春江水暖鸭先知”句写鸭，皆婉转而又含蓄。
    古今对联作者，大凡写得多的，往往都有自己的风格。卢希裴在《六家联语合钞》中就说：“管窥所及，六家各有所长：湘乡（曾国藩）气盛，言独来独往，不暇修饰，自擅胜场；湘绮（王闿运）体格高尚，气息深稳，渊美朴茂，神与古今；天影（李篁仙）词艳意新，境界似春花秋月；绮霞（吴劭之）抽秘驰妍，情韵不匮；寅清（姜济寰）邺华（曹秩庸），晚出之秀，格律伯仲李吴，跂望曾王。”
    这些评价是否中肯，还可以研究，但曾、王、李、吴等所作对联，都已有自己的风格，这一点可以肯定的。
    作者风格一旦形成，那就不管写什么内容的对联，都可以表现出来。郑板桥这个“三绝诗书画，一官归去来”的人，送给金山寺和尚的那副“坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶”的对联，尽管对和尚的势利讽刺得十分辛辣，其清新淡雅就仍然保持着，他给自己题的60岁自寿联，什么“常如作客，何问康宁”之类，亦心中自然流露，令人读来很轻松。刘师亮在民国年间写的许多抨击时政的对联，像“民国万税，天下太贫”之类，寓锋芒于诙谐幽默之中，令人读起来如赏漫画，这都是很好的例子。
    当然，也不是说任何作者都只能写一种风格的对联。一个作者在对联写作上表现出多种风格，不但是允许的，也是可能的。有些作者以一种风格为主，又兼有他种风格。刘师亮就以写谐联为主，又写其他风格的对联。不过，要形成一种风格尚且不容易，要形成多种风格，那就更难了。

四  修改

    对联拟出之后，应当仔细琢磨，反复修改，以求提高质量。古人对这一点很注意。清人赵翼《檐曝杂记》云：“金鳌玉蝀桥(原在北京旧清宫西苑太液池上)新修成，桥柱须刻联语。”金在枢直拟句云：

玉宇琼楼天尺五，
方壶圆峤水中央。

    金自以为颇切光景。汪文端改“尺五”为“上下”，联语便作：

玉宇琼楼天上下；
方壶圆峤水中央。

    玉宇琼楼，本是指天上的建筑，此谓皇宫。方壶圆峤，乃海上仙山，此谓太液池中岛屿。金在枢以“天尺五”极言皇宫之高峻巍峨，本已不错了，但总给人以离天还有一点距离的印象。而汪文端改作“天上下”，则皇宫已高入天中无疑。加之“上下”也比“尺五”更能同“中央”相对，这就越改越切合了。
    石达开曾为一理发铺题过“磨砺以须，问天下头颅几许；及锋而试，看老夫手段何如”一联。这副对联也是冯云山所题而石达开修改的。冯云山的题联是：“磨砺以须，天下有头皆可剃；及锋而试，世间妙手等闲看。”据说，石达开看了以后说道：“对子好是好，但两句都头重脚轻，既吓不退胆小鬼(指怕死的官僚地主)也引不起豪杰之士注意。”于是给改成了“问天下头颅几许”一副。这一改，革命者准备向反动腐朽的清王朝宣战的豪迈气概，就鲜明地表现出来了。
    白启寰先生在《旧联修改例话》一文中，所谈贵州黄果树观瀑亭联的修改，也可以给我们一些启发。该文说：贵州的黄果树大瀑布，座落高原，落差高达六十余米，瀑布宽十余米，水势汹涌，从上游的白水河直泻而下，倾入瀑底犀牛潭内。白练高悬，浪花翻滚，“瀑声震天，千里相闻”，景色极为壮观。瀑旁原有一座观瀑亭，亭柱上曾刻楹联一副：“白水如棉，不用弓弹花自散；红岩似火，何须薪助焰亦高。”上联写大瀑布，比喻恰切，形容入妙，见者皆能体会其中佳趣。但是下联，陌生的游人却莫名其妙。原来它是描绘白水河上远离瀑布16公里的又一著名古迹“红岩碑”的。那里有古人在山巅红色岩石的峭壁上写下的红褐色大小不等的字迹，现尚存19个，雄浑苍古，形如篆籀，难以辨识，也算得天下一奇。原联用描绘此处特色的词句为对，虽然工巧悉称，但写在观瀑亭里，似有“东一榔头西一棒”的感觉，因而留下不够专切的弊病。
    该文说：观瀑亭及这副对联，在“史无前例”中均被毁弃。近年重修时，设计者将下联改为：“虹霞似锦，何须机织天生成。”这样一改，全联都在描绘眼前瀑布的奇景壮观，而且以“虹”（谐“红”）对白，谓之借对，在艺术上也增加了一巧。但是若细加推敲，下联后半句的“天”字，尚欠工稳自然，上联语气也不相合，有“天生成”的“三平尾”，格律上亦属声病。
    该文认为，如果作这样的修改，就更好一些：“虹霞似绣，何须机织锦生成。”这样上下联语气一贯，“‘棉’和‘花’，‘绣’和‘锦’，均为互文相对，形式、内容都更为工稳确切”。该文的分析是有道理的，但对下联的修改，却犹有可商榷之处。 因为这样改，“天”与“花”的问题是解决了，新的问题又产生了。“棉”和“花”、“绣”和“锦”固然都成了“互文相对”，但互文部分当可顺读。“棉”和“花”顺读作“棉花”，很自然；“绣”和“锦”顺读为“绣锦”，却很别扭。因平时不说“绣锦”而只说“锦绣”，如“锦绣山河”、“锦绣前程”。而且“绣”、“锈”同音，未见字面只听读音的话，易将“绣”误认为“锈”，故说什么像锦绣一样，在“锦”与“绣”只用一个字时，一般都用“锦”不用“绣”，如“前程似锦”，就不说“前程似绣”。这里说“虹霞似绣”，因“锈”亦红色，更容易引起误解。 再说，不管是“绣”还是“锦”，都是机织的，说“何须机织”，又说“锦生成”，也不无矛盾。因此，看来还是保留“虹霞似锦，何须机织天生成”好一些，尽管有“三平尾”毛病。若一定要改，怎么改法更好，那就还须作进一步的研究。
    前面的修改，都没有改变原联实质性的内容。清代程含章和阮元对孙髯翁的昆明大观楼长联的修改，情形就不一样了。
    程含章改联如下（所改之字加点注明）：

    五百里滇池奔来眼底。披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧金马，西峙碧鸡，北耸青虹，南翔白鹤。高人韵士，定当击节讴歌。况栏外树色江声，随地皆诗情画意。更云开雨霁，何时不鱼跃鸢飞。登斯楼也，莫辜负四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
    数千年往事注刻心头。把酒临风，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，争欲同符天地。至今日离宫别馆，悉化为草木长林。并断碣残碑，都付与苍烟夕照。游于浦者，止剩得几杵疏钟，半江渔火，一行秋雁，两岸芦花。

    联中加点的，就是程含章改动的地方。上下联还各加了六个字(用横线标明)。从“云开雨霁，何时不鱼跃鸢飞”之类的文字看，改动部分给十分专制的清王朝点缀了“自由空气”，这是原联所不曾有的。
    阮元，字芸台，是清代一个大学者，对中国文化事业的发展贡献很大。道光初出任云贵总督。认为孙髯翁联于大清王朝有碍，修改更伤筋骨。下面是经过他修改过的对联（修改处用横线标出）：

    五百里滇池奔来眼底。凭栏远向，喜茫茫波浪无边。看东骧金马，西翥碧鸡，北依盘龙，南驯宝象，高人韵士，惜抛流水光阴。趁蟹屿螺洲，衬将起苍崖翠壁，更萍天苇地，早收回薄雾残霞。莫辜负四围香稻，万顷鸥沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
    数千年往事注到心头。把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在！想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。爨(cuàn)长蒙酋，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云，便藓迹苔碑，都付与荒烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

    孙髯翁原作的最后两句，阮元本已改作“两行鸿雁，一片沧桑”，后来可能思考再三，到底不如原句，于是又复了原。
    阮元的改动，当然不及原联。《中华活页文选》第159期《楹联丛话八则》上，叶笑雪有一段评注说：“孙髯翁原作上下联，虚实对称，而阮元却把上联坐实，用‘金马’对‘楼船’，‘碧鸡’对‘铁柱’，‘盘龙’(即南盘江)对‘玉斧’，‘宝象’对‘革囊’，（按宝象河源出嵩明州西南四十里乌纳山小龙潭，西南流二百三十里入滇池）虽说山川历历分明，但弄得像堆满东西的仓库，无有回旋余地，而尽失空灵。下联‘衬将起苍崖翠壁’句，虽可兴起崇高美，但究竟与此联以空阔为特点的基调不能相一致。其所以未改好的原因，或即在此。”1958年毛泽东在成都亦批评阮元所改之联是“死对，点金成铁”。
    梁章钜在《楹联丛话》中说：“（孙髯翁）上联之‘神骏’指金马，‘灵仪’指碧鸡，‘蜿蜒’指蛇山，‘缟素’指鹤山，皆滇中实境。然用替字，反嫌妆点。且以缟素为鹤，亦似为未。” 梁章钜这样说，当然是想替阮元辩护。梁与阮关系至密，他这样做是可以理解的。但阮元把“神骏”改“金马”之类，还只是就事论事，无关宏旨。真正能看出阮元用心的，还在另外一些地方，孙髯翁的“披襟岸帻”，在阮看来，颇有些放荡不羁，不合正人君子风度，于是改了“凭栏远向”，含含糊糊；与之相应的“何妨选胜登临”，改为“惜抛流水光阴”，也加进了士大夫及时行乐之意。孙髯翁在历数汉唐宋元的英雄业绩之后，说“伟烈丰功”，“都付与苍烟落照”，阮元明白，这是“以正统之汉唐宋元伟烈丰功总归一空”，进而否定大清王朝。于是，他轻轻把“伟烈丰功”四字勾去，换成了“爨长蒙酋”。爨和蒙，本为隋唐时代统治云南的乌、白蛮姓氏，这里泛指云南。长和酋，均谓首领。阮元这“爨长蒙酋”四字，据说是指明末引清兵入关、清康熙年间镇守云南复又反叛、后称帝于湖南衡州(今衡阳)而终于被清所灭的吴三桂等人。与之相应的“断碣残碑”改成“藓迹苔碑”，意谓事过还不太久。而“苍”改为“荒”，无形变作有形，也同这一点相关。阮元在这里玩了个偷梁换柱的把戏，结果，整个长联的主题就完全变了。原联是对整个封建王朝的否定，窜改联却成了对大清王朝的一首颂歌。
    阮元以为这么一改，就可以达到他所谓“扶正消逆”的目的，谁知窜改联刚一挂出，“彼都（昆明）人士”立刻大哗，对“爨长蒙酋”一语尤其“啧有烦言”。这倒并非对吴三桂有什么好感，而是认为孙髯翁的原联说出了人们的心里话，不容窜改；把吴三桂之流强加到云南人头上，也是对云南人的侮辱；至于明末清初云南人民反抗清朝统治的斗争，那就更不容许诬蔑了。为保卫孙髯翁的原联，有人甚至写了这样一首打油诗来讽刺阮元：“软烟袋（谐阮芸台）不通，萝卜韭菜葱。擅改古人对，笑煞孙髯翁。”由于众怒难犯，阮元不得不将自己的窜改联“旋即撤去”。
    像这种改变作者原意的修改，弄得不好，就会引起麻烦，轻者会引起作者抗议，重则会酿成官司。
    对别人的对联进行修改，应当遵循两条原则：一是原联确实有过不去的地方（如用词不当，不合平仄之类）才修改。二是改了确实可以提高原联的质量（如用词更确切，构思更完美等）才改。如果原作过得去，修改后又不能为其增加什么色彩的，最好不要随便改。对语言文学修养高的人的对联进行修改，更不能轻率。因为怎样立意，怎样遣词，乃至怎样运用对仗，一般都经过了深思熟虑。疏漏不能说没有，但一定要看准。王力先生在其《汉语诗律学》中说过：“有些对仗，看起来颇像宽对，其实是工对。因为先在出句里用并行语作为颇工的对偶，然后在对句里也用并行语作为颇工的对偶。”所谓“并行语”，即联中自对。本书“对仗”一节讲自对时说过，有人认为昆明大观楼长联中“空阔”对“英雄”不工，其实是没有看到“空”与“阔”正是“并行语”即自对，“英”与“雄”亦然。若从词性上着眼，说“英雄”是名词，“空阔”是形容词转化为名词，也讲得过去。内容也可以改，但最好征得作者的同意，而且要看准问题，如果问题没有看准，就把意见强加给作者，必然会造成流弊，甚至贻笑大方。

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五  其他

    古人写对联，非常注意同义词的选用，这一点很值得学习：

架长虹于两岸；
带二江之双流。

    这副题于四川都江堰玉垒关的对联，内容是描写关前岷江上的竹索桥。竹索桥以下，岷江被都江堰工程分为内外两江。这里“岸”、“江”、“流”都是二，又不能都说“二”，于是借助同义词的“两”和“双”来表示。这样就避免了雷同。此联这样用词是特殊情况的产物，不能简单地以“合掌”视之。

里外湖瑞启金牛，池注渊泉，卅里澄波无限好；
古今月光含玉兔，天开图画。一轮霁魄此间多。

    金牛，乃杭州西湖别名。这副题于西湖平湖秋月的对联，上联若直接用“西湖”就会与下联的“玉兔”失对。而用“金牛”，则“金”对“玉”，“牛”对“兔”，物类相同，非常工整。
    一避雷同，二求工对，选用同义词的目的不外乎此。尽管属于同样的目的，所表现的方面在具体的对联中又常不一致。就拿求工对来说，上面一副在使物类相同，下面两副则非是：

兴废总关情，看落霞孤鹜，秋水长天，幸此地湖山无恙；
古今才一瞬，问江上才人，阁中帝子，比当年风景如何？

    这副对联题于江西南昌滕王阁。江上才人，即王勃。阁中帝子，即元婴。“元婴”和“王勃”都只有两个字，同上联四个字的“落霞孤鹜”与“秋水长天”对不上。这里改说“江上才人”和“阁中帝子”，是为使字数相等，亦表明了人物的属性。

一枝笔挺起江汉间，到最上层，放开肚皮，直吞将八百里洞庭，九百里云梦；
千年事幻在沧桑里，是真才人，自有眼界，那管他去早了黄鹤，来迟了青莲。

    这副对联题于武昌黄鹤楼。青莲，李白号。此处不直言“李白”，又是为取“青莲”之“青”与“黄鹤”之“黄”在颜色上相对。

第五章　对联的艺术技巧

    对联的艺术技巧问题，可以说也就是对联的修辞问题。对联的修辞同一般诗文的修辞，本质上没有什么区别。但因对联本身有自己的特点，有些在诗文中常用的手法，在对联中却不常用甚至不可用；而在对联中常用的，在诗文中也可能用得不多。即使在诗文和对联中都常用的，在对联中使用时，又常常别具特色。因此，谈对联的艺术技巧，就只能从对联本身的实际来谈，而不能简单地照搬一般的修辞理论。下面所谈的种种技巧，就是从具体的对联中归纳总结出来的。
    对联的艺术技巧，大致可分为遣词的技巧和组句的技巧两个方面。说“大致”，是因为有的对联所用的技巧从一个角度说它是遣词，而从另一个角度说又可能是组句。尤其是一副对联兼用多种技巧是很平常的事，界线就不大可能划得很清楚。因此，就一种艺术技巧来说，我们的着眼点主要不应在它的归属，而应在其技巧本身。 　
一　遣词的技巧    遣词的技巧，指的是使对联的用词在形和声上或者说在一定的环境中表现出某些特色，以获得某种艺术效果的方法。古汉语中，一般地说，一个字就是一个词，故遣词的技巧就包含着用字的技巧。属于遣词技巧的，有析字、同旁、同韵、绕口、转类、混异、选词、飞白、拟声、双关、用数、衬托、夸张、比喻、借代、比拟、假称、用典、隐切、对反，等等。

（一）析字

    传说过去有个穷秀才，屡试不第，好容易才得在一个财主家设馆。有人见他失意的样子，悄悄在他门上写了一句话：

此木为柴山山出
··　－··－

    意思是说，看他不稂不莠，好像山里的木柴，这样的人哪里找不到！秀才见了，知道是奚落自己，也在门上回敬了一句：

白水作泉日日昌
··　－··－

    意思是说，你们莫看我时运不济，我的学问多得像泉水一样，不但不会枯竭，还会一天比一天增长。从此，人们便不敢再小视他了。
    这一副对联，上联“此”和“木”为“柴”，“山”和“山”为“出”；下联“白”与“水”成“泉”，“日”与“日”（“曰”的变通说法）成“昌”。可谓出得好，对得也好。
    这副对联，所用的技巧就是析字。析字，包括拼和拆两种。
    拼，是合零(以·标记)为整(以－标记)，上一副对联具体地说就属“拼”这一种。下面也是这一种：

二人土上坐；
···　－
一月日边明。
···　－

    这副对联，相传上联为金章宗所出，下联由李妃所对。从联中看，二“人”(即两个“人”字。相同的字，常用数字概括，这种情形，后面还会见到)同“土”合起来，便是“坐”字；一个“月”同一个“日”合起来，便是“明”字。
    拆，是化整为零。例如：

踏破磊桥三板石；
　　－　·　·
分开出路两重山。
　　－　·　·

    上联就是从把“磊”分成三个“石”的角度来说的，下联就是从把“出”分成两个“山”的角度来说的。
    拼和拆在一联中可同时使用：

因火为烟，若不撇开终是苦；
··　－　－　·　　　·
舛木成桀，全无人道也称王。
··　－　－　·　　　·

    在这副清时禁烟衙门征对的对联中，上联“因”与“火”合成“烟”是拼，“若”缩短那一撇变为“苦”是拆；下联“舛”与“木”合成“桀”，又是拼；“全”分为“人”(当为“入”)和“王”又是拆。全联是前拼后拆。
    在一般情况下，表示“零”（如“此”和“木”）和“整”（如“柴”）的两部分，总是一起出现的。但有时候，也可以只出现“零”的部分而不出现“整”的部分：

少目焉能识文字；
··
欠金休想望功名。
··

    这副对联，乃清嘉庆年间蜀中文士为嘲讽督学吴省饮在主考取生时偏执受贿而作。上联“少目”为“省”，下联“欠金”为“钦”。而“省”、“钦”二字在联中都没有出现。这种析字，若不了解其事实上的背景，是很难看出来的。
    也有辗转相拆的情形：

寸土为寺，寺旁言诗，诗曰：明月送僧归古寺；
··　－　·　·－
双木成林，林下示禁，禁云：斧斤以时入山林。
··　－　·　·－

    这副对联，上联“寸”和“土”为“寺”，“寺”又与“言”成“诗”；下联“木”和“木”为“林”，“林”又与“示”成“禁”，都连拼了两次，而且是层层递进的。
    析字在使用时，还可有一些权宜处置。
    根据内容的需要，叙述可以不完全按照字的书写顺序。例如：

半夜生孩，亥子二时难定；
　　　－　··
百年匹配，己酉两命相当
　　　－　··

    上联中的“孩”，若按其书写顺序，当为“子亥”。但干支纪时，“亥”是一天末尾的时辰。“子”是一天开头的时辰，彼此交接，总是由“亥”到“子”，这里写作“亥子”。“配”字也一样。干支相配，只有“己酉”没有“酉己”，所以这里也是把“己”写在“酉”之前。
    为使上下相应，有些说法也可以变通。例如：

伊有人，尹无人，伊尹一人元宰；
－··　－··　－－··
冯二马，驯三马，冯驯五马诸侯。
－··　－··　－－··

    这副对联见于明祝枝山的《猥谈》。冯驯，乃一郡守名。五马诸侯，封建时代对郡守的尊称。“冯”字的左边并非“二”，“驯”字的右边也并非“三”。但“冫”是两笔，“川”是三笔，分别包含有“二”和“三”的数，于是加以变通，说成“二”和“三”。“二”和“三”说得过去，后面的“五”自然也没有问题了。
    有时甚至可以只讲一个字的一部分。例如：

氷冷酒，一点　两点　三点；
－－－　··　··　··
丁香花，百头　千头　萬头。
－－－　··　··　··

    这副对联，上联只讲头三字的左边，下联只讲头三字的上部。一点、两点、三点，是说“氷”（而今写作“冰”）是一点水，“冷”是两点水，“酒”是三点水。百头、千头、萬头，是说“丁”是“百”字头（“—”），“香”是“千”字头（“丿”），“花”是“萬”字头（“艹”）。这种只讲字的部分的情形，虽与正规的析字差别较大，但它还在“拆”的范围，不过别具一格而已。
    由于过去用的是繁体字，析字也是析的繁体。有的若写成简体，那就不好理解了。像上面的“萬”，若写作“万”，那就无法得出与“花”字同头的结论。再看下面一副：

鸟入風中，啄去虫而为鳳；
·　·　　　　　　　·
马来芦畔，吃尽草以成驴。
·　·　　　　　　　·

    下联中的“马”、“芦”和“驴”，写繁体简体都没有关系；上联中的“鸟”、“风”和“凤”，就只能写繁体。尤其是“风”若不写繁体，“鸟”进去就无虫可啄；“凤”若不写繁体，“鸟”在里头无法存身。可见，分清繁简体，对析字来说是很重要的。
    写析字联，当然不是把一个字简单地拼拢或者拆开就算完事。拼也好，拆也好，都是为了巧妙地表达一定的意思。据说明代大学士杨溥少时，父亲被县官捉去服劳役，杨溥上前哀请释放，县官傲慢地说：

四口同圖，内口皆从外口管。

    这句话就用了“圖”（“图”的繁体）的析字。言下之意，杨溥的父亲既是他的属下，他有权作任何处置。谁知杨溥听了，恭恭敬敬地答道：

五人共傘，小人全仗大人遮。

    这句话也用了“傘”（“伞”的繁体）的析字。言下之意，还要望父母官多多照顾、周全。县官见杨溥小小年纪，不但把他的话对得工工整整，而且意思也得体，心里一高兴，就把他的父亲放了。这是表达得巧妙的一个例子。
    还有的对联，一联连析好几个字：

岳麓山，山山出小大尖峰，四維羅绕；
　　　　··－··－　　··－
汉阳口，口口回上下卡道，千里重关。
　　　　··－··－　　··－

    上下两联各析三字。上联“山”和“山”为“出”，“小”和“大”为“尖”，“四”和“維”为“羅”(“罗”的繁体)；下联“口”与“口”(当为“囗”)成回，“上”与“下”成“卡”，“千”与“里”成“重”，读起来波澜起伏，兴味无穷。

（二）同旁

    将偏旁相同的字按一定的规则组合成联，谓之同旁。同旁有二种用法。
    一是竖同，即偏旁相同的字分别处于上下两联相同的位置上。例如：

烟锁河堤柳；
炮镇海城楼。

    这副对联题于广东虎门，不仅写出了虎门的自然景色，而且写出了中国人民严阵以待、随时准备打击外国入侵者的气势，所用的手法就是竖同。上下两联“烟”、“炮”同“火”旁，“锁”、“镇”同“金”旁，“河”、“海”同“水”旁，“堤”、“城”同“土”旁，“柳”、“楼”同“木”旁。
    二是横同，即偏旁相同的字都排在同一联内。例如：

琴瑟琵琶八大王，王王在上；
····
魑魅魍魉四小鬼，鬼鬼犯边。
····

    1900年八国联军入侵北京以后，腐败无能的清朝政府，立即派代表与八国议和。传说有一天会议尚未开始，一帝国主义分子想借机侮辱中华民族，傲慢地出了“琴瑟琵琶”这个上联。清政府代表不吭声。一随员忍无可忍，猛地站起来，对以“魑魅魍魉”这个下联，给以有力回击。两人都是利用同旁做文章。“琴瑟琵琶”，上部同“玨”，“魑魅魍魉”，左边同“鬼”，偏旁相同的字，都在同一联内。
    上面两联，都只是部分字同旁，还有上下两联全部同旁的。如过去有人题一上联，皆为“宀”字为头。对者问可让一点否，许之。于是得如下一联：

宦官寄宿穷家，寒窗寂寞；
冢宰安宁富宅，宇宙宽宏。

    这副对联，仅“冢”字头上少一点，其余都同头，是即“让一点”之意。
    三是迭架，即把各部分都相同的字，按其相同部分的多少，依次排列成联。例如：

日昌晶□（四日相叠）通天下；
月朋□（上月下朋）朤正乾坤。

    这副对联出自贵州安龙县德卧地方，那里是个少数民族聚居地区。相传东汉末年，我国西方有个恶人，叫乃支，带一支人马来到这里，烧杀虏掠，搞得四乡八寨不得安宁，驻扎在广西境内的四名汉族将领得知这一消息，就率军赶到德卧，同乃支作战。在各族人民的支援下，奋战七天七晚，终于把乃支和他的人马一起消灭了，但四名汉将也战死了三名。人们举行隆重的追悼之后，就把他们埋在德卧地方。后来，又修祠庙纪念他们。不知何日，庙门的石柱上，刻下了上面这副对联。这副对联是称颂阵亡汉将的。上联“昌”，盛也；“晶”，明也；“□(四日相叠)”，通圆。下联“朋”，同也；“□(上月下朋)”，通辽，月照远也；“朤”，通朗。联中由“日”和“月”组成的字，都按一、二、三、四的顺序排列。全联大意是：你们像又圆又亮的太阳，放出灿烂的光辉，使天下都得到温暖；你们又像那皎洁的月亮，映照着九州四海，使各族人民得以安居。
    人们平时写作对联，常常自觉地以同旁见趣。从前有位戏剧家，就曾以三国东吴二乔为内容，出过如下一联征对：

乔女自然娇，深恶胭脂胶肖脸。

     此联除前五字为析字而外，后五字“胭脂胶肖脸”均同为“月”旁。据说此联公布后先后收到一千五百多个下联，所用手法当然都同此联一样。下面三联即出其中，读读也可对同旁有进一步的了解：

止戈才是武，何劳铜铁铸镖锋。
　　　　　　　　·····
人言虽可信，但防渭水混泾江。
　　　　　　　　·····
主人留小住，岂嫌酵醃配醇醪。
　　　　　　　　·····
（三）同韵

   上联的字都属甲韵，下联的字都属乙韵，或两联的字基本都属某韵，谓之同韵。

屋北鹿独宿，
溪西鸡齐啼。

    这副对联相传上联为明初一郡守所出，五个字皆入声；下联为徐希所对，五个皆字平声。此为第一种。
    吴恭亨《对联话》所载湖南石门黄碧川的一副对联属第二种。相传黄少时见一小儿以锄击蛙，锄下蛙跳，破土而出瓦，因得句：

娃拖蛙出瓦。

    二十年未能成对。后按察陕西，一日骑马外出，坐马逸入路边麻田吃麻，被麻田老妇大骂，黄顿悟而得对曰：

妈骂马吃麻。

    此联除第四字外均同韵（仅声调有异），且上下联同属一韵，亦属难得。同韵的例子尚有可赏者。《坚瓠八集》卷一“一韵对”载，尚书边贡，有继妻胡氏，能通书义。边多侍姬，胡尝反目。一日宴客，客举酒令曰：

讨小老嫂恼。

边不能对。胡氏用片纸书五字：

想娘狂郎忙。

    并云何不以此对之。座客大笑。娘，此指年轻女人。
    上联平仄交替而两联平仄对立，这是对联的通例，不能违反，否则就不协调。以上诸例之作者，并非不懂这个道理。他们使联语同韵完全是有意为之，结果反而使人觉得有一种特殊的风味。

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四）转类

    转类，严格地说，仅指一个词语由一类活用作另一类的情形。例如：

解衣衣我，推食食我；
　　·　　　　·
春风风人，夏雨雨人。
　　·　　　　·

    这副对联，上联出自《说苑·贵德》，下联出自《史记·淮阴侯列传》。联中的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，由名词活用作动词，就是严格的转类。
    但现在，一个词语只要在同一联中按不同的词性来使用，有的书就归入转类之列，这就把兼类也包括进来了。例如：

海水朝朝朝朝朝朝朝落；
浮云长长长长长长长消。

    这副对联题于山海关孟姜女庙。上联的“朝”字可作两读：一读zhāo，作“早晨”解，是名词；一读cháo，可作“朝拜”解，亦可作“涨潮”解，是动词。下联的“长”字也有两读：一读cháng，表示“两端距离大”时是形容词，表示“经常”时是副词；一读zhǎng，意为“增加”，是动词。“朝”和“长”平时就兼有名词和动词两种词性，副词“长”是与“常”谐音所得。这里把它们放在一起，看起来也像是一类转为另一粪，因此也说得过去。
    由于在读音和词性上有这些变化，这副对联就有许多种念法，至少可以列出如下十六种意思（“ˉ”表示zhāo，“ˊ”表示cháo或cháng，“ˇ”表示zhǎng）：

　　ˊ　ˉˉˊ　ˉˊˉ
海水朝，朝朝朝，朝朝朝落；
　　ˇ　ˊˊˇ　ˊˇˊ
浮云长，长长长，长长长消。

　　ˊ　　　ˉˉˊ　　  　ˉˊ　  　ˉ
海水朝（潮）朝朝朝（潮），朝朝（潮）朝落；
　　ˇ　ˊˊˇ　ˊˇˊ
浮云长，长长长，长长长消。
　
　　ˊ　ˉˉˊ　ˉˊˉ
海水朝，朝朝朝，朝朝朝落；
  　ˇ　ˊˊ　　  　ˇ　ˊ　　  ˇˊ
浮云长，长长（常常）长，长（常）长长（常）消。

    ˊ　　　  ˉˉˊ　　　  ˉˊ　　  ˉ
海水朝（潮），朝朝朝（潮），朝朝（潮）朝落；
　　ˇ　ˊˊ　　  　ˇ　ˊ　  　ˇˊ
浮云长，长长（常常）长，长（常）长长（常）消。

　　ˊ　ˉˉˊ　ˉˉˊ
海水朝，朝朝朝，朝朝朝落；
　　ˇ　ˊˊˇ　ˊˊˇ
浮云长，长长长，长长长消。
　
  　ˊ　　　  ˉˉˊ　　　  ˉˉˊ
海水朝（潮），朝朝朝（潮），朝朝朝（潮）落；
  　ˇ　ˊˊˇ　ˊˊˇ
浮云长，长长长，长长长消。

  　ˊ　ˉˉˊ　ˉˉˊ
海水朝，朝朝朝，朝朝朝落；
  　ˇ　ˊˊ　　  　ˇ　ˊˊ　  　　ˇ
浮云长，长长（常常）长，长长（常常）长消。

  　ˊ　  　　ˉˉˊ　　  　ˉˉˊ
海水朝（潮），朝朝朝（潮），朝朝朝（潮）落；
  　ˇ　ˊˊ　  　　ˇ　ˊˊ　 　 　ˇ
浮云长，长长（常常）长，长长（常常）长消。

　　ˉˊ　ˉˉˊ　ˉˉ
海水朝朝，朝朝朝，朝朝落；
　　ˊˇ　ˊˊˇ　ˊˊ
浮云长长，长长长，长长消。
　
  　ˉˊ　　  　ˉˉˊ　  　　ˉˉ
海水朝朝（潮），朝朝朝（潮），朝朝落；
　　ˊˇ　ˊˊˇ　ˊˊ
浮云长长，长长长，长长消。

　　ˉˊ　ˉˉˊ　ˉˉ
海水朝朝，朝朝朝，朝朝落；
　　ˊ　  　ˇ　ˊˊ　　  　ˇ　ˊˊ
浮云长（常）长，长长（常常）长，长长（常常）消。

　　ˉˊ　　  　ˉˉˊ　  ˉˉ
海水朝朝（潮），朝朝朝（潮），朝朝落；
　  ˊ　  　ˇ　ˊˊ　　  　ˇ　ˊˊ
浮云长（常）长，长长（常常）长，长长（常常）消。
　
　　ˉˉˊ　ˉˊˉˉ
海水朝朝朝，朝朝朝朝落；
　　ˊˊˇ　ˊˇˊˊ
浮云长长长，长长长长消。
　
　　ˉˉˇ　　  　ˉˇ　　  ˉˉ
海水朝朝朝（潮），朝朝（潮）朝朝落；
　　ˊˊˇ　ˊˇˊˊ
浮云长长长，长长长长消。
　
  　ˉˉˊ　ˉˊˉˉ
海水朝朝朝，朝朝朝朝落；
  　ˊˊ　　  　ˇ　ˊ　  　ˇˊˊ
浮云长长（常常）长，长（常）长长长（常常）消。
　
　　ˉˉˊ　　  　ˉˊ　  　ˉˉ
海水朝朝朝（潮），朝朝（朝）朝朝落；
　　ˊˊ　　  　ˇ　ˊ　  　ˇˊˊ
浮云长长（常常）长，长（常）长长长（常常）消。

    不管哪一种转类，都可以造成起落迭宕的气势，也可使语言精炼。
    转类为名词转动词时，常常改变读音。前面第一例的第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。
    但也不是说凡名词转为动词，读音都要改变。

刘戡戡内乱，内乱未戡戡身死；
　··　　　　　　··
徐保保宝鸡，宝鸡不保保成仁。
　··　　　　　　··

    戡乱，即平定内乱，乃蒋介石发动内战的借口。刘戡为原国民党二十九军军长，徐保为原国民党整编师师长，二人均在替蒋介石打内战中被我人民解放军击毙。有人在胡宗南为他们开追悼会时戏题的这副对联，上联用四个“戡”字，前后两个是名词，中间两个是动词，读音就完全一样。下联四个“保”字也是如此。
    转类的效果，在这样的对联中显得特别明显：
ˇ　　　｀
好读书不好读书；
｀　　　ˇ
好读书不好读书。

    对联为明代文学家徐渭所题。乍看起来，两联完全一样，不知何意。但将“好”字一转类，按不同的读音念，内容就清楚了。上联第一个“好”读hǎo，第二个“好”读hào，联意是：在年轻正好读书的时候，却不喜欢读书。下联第一个“好”读hào，第二个“好”字读háo，与上联正好相反，联意是：等到老来喜欢读书了，却又不是最好读书的时候了。这真是不转不知道，一转出奥妙。

（五）绕口

    把两个音近的字放在同一联内交错反复，使读起来搅舌头，就叫绕口。
    清乾隆年间，有父子二人同于戊子年考中进士，有人为此写了这样一个上联：

父戊子，子戊子，父子戊子。
·－　　　－　　·　－

    父，读fù；戊，读wù，声不同而韵同。读快一点，“父”与“戊”就有些搅扰。下联据说是纪昀对的：

师司徒，徒司徒，师徒司徒。
·－　　　－　　·　－

    师，读shī；司，读sī，与上联技巧一致。读快一点，也可以取得同样的效果。
    这样的对联，成都望江楼也有一副。相传其上联是清代一江南名士游览望江楼薛涛故居时所题：

望江楼下江流，江楼千古，江流千古。
　　·　　－　　·　　　　－

    楼，读1óu，流，读liú。据说这位名士写了上联之后，再也对不出下联。1964年，望江楼举办“工农兵赛诗大会”，一位青年工人是这样对的：

赛诗台上赛诗才，诗台绝世，诗才绝世。
　　·　　　－　　·　　　　－

    台，读tái；才，读cái。对仗和技巧都合，内容也好，只可惜句脚的平仄不合规则。
    还有一种说法，那位名士的上联是这样的：

望江楼，望江流，望江楼上望江流，江楼千古，江流千古。
　　·　　　－　　　·　　　－　　·　　　　－

    30年代有个叫李吉玉的什邡人，发现城外珠市坝有井一口，旁有清嘉庆年间所立石碑一块，上书“古印月井”四字，于是由景生情，得了这样一个下联：

印月井，印月影，印月井中印月影，月井万年，月影万年。
　　·　　　－　　　·　　　－　　·　　　　－

    井，读jǐng；影，读yǐng。这个下联，不论从哪方面说都对得绝妙。这副对联，因音近的两字交错重复的次数更多，读快了，“楼”与“流”、“井”与“影”更容易搅扰，因此也更为有趣。
    前面讲到的同韵对联，在一定程度上也可以收到绕口的效果。

（六）混异

    故意把音同的字放在同一联中，使听起来难分，看起来明白，就谓之混异。例如：

扬子江头渡杨子，
·　　　　·
焦山洞里住椒山。
·　　　　·

    这副对联系明人杨继盛游江苏镇江焦山时戏作。杨继盛号椒山。他在这里利用“扬”、“杨”同音与“焦”、“椒”同音，把自己的大号和所游之处寓于联中，使人一看就知道游者何人，游于何地，其手法可谓非常高妙。
    但这副对联每联只用了两个同音字，还算比较简单。下面一些例子就比这复杂了。

天上星，地下薪，人中心，字义各别；
　　·　　　·　　　·
云间雁，檐前燕，篱边鷃，物类相同。
　　·　　　·　　　·

    这副对联，上下联都用了三个同音字，就比上一副进了一步。

鸡饥盗稻童筒打，
··……－－
鼠暑凉梁客咳惊。
··……－－

    这副传为宋代贾仁赴京赴考路过一家农舍时被一老翁所难而后终于得对的对联，每联用了三组，每组两个同音字，这比上副又进了一步。
    有时候，几个同音字不只使用一次，且不是平行排列而是互相交错的：

黑糜峰，峰上栽枫，风吹枫动峰不动；
　　·　·　　…　－　…　·
白沙路，路边栖鹭，露降鹭寒路亦寒。
　　·　·　　…　－　…　·

    这副题于湖南望城黑糜峰的对联，上联“峰”用三次，“枫”用两次，“风”用一次，下联“路”用三次，“鹭”用两次，“露”用一次，都是交错使用的。
    有时候，这种交错又在几组同音字之间进行：

画上荷花和尚画，
　·－　－·
书临汉贴翰林书。
　·－　－·

    这副对联除前后用字完全相同而外，上联的两组同音字“上”、“尚”与“荷”、“和”，下联的两组同音字“临”、“林”与“汉”、“翰”，也是交错使用的。这样交错的结果，间或碰到一个同音字，好像层层波浪，时起时伏，读起来很有韵味。 　

（七）飞白

    清末有一次科举考试，出了《昧昧我思之》这样一个题目，用的是《尚书·泰誓》中一句。蔡沈集传：“昧昧而思者，深潜而静思也。”明白一点说，“昧昧”就是想念深切的样子。有位考生粗枝大叶，把题目抄为：

妹妹我思之。

    将“昧昧”误作“妹妹”，并据此大作文章，自是下笔千言，离题万里。主考官看后，哑然失笑，并提笔批道：

哥哥你错矣。

    两句话刚好成对。陈望道先生在《修辞学发凡》中说：“明知其错故意仿效的，名叫飞白。”白，别也，就是读错或者写错的意思。这位考生将“昧昧”写作“妹妹”，虽非故意，但飞白的情形，也就是这样的。
    用飞白成联，常可于戏谑中达到嘲讽的目的。
    清初，苏州有个秀才叫韩慕庐，未考取进士之前，曾在蒙馆任教。该馆主人虽识字不多，却不懂装懂，常亲自上课，以致把经书中的许多字句都教错了。一天，韩外出，他教学生读《礼记》中的《曲礼》篇，把其中“临财毋苟得，临难毋苟免”的“毋”字读作“母”字。适逢一名士路过，听了暗自发笑，以为是韩先生所教，于是高声念出一联相讥嘲：

《曲礼》一篇无母狗。

    韩慕庐刚回馆，随即应对道：

《春秋》三传有公羊。

    《春秋》是一部编年史，传为孔子所作。解释《春秋》的有《左传》、《穀梁传》和《公羊传》，合称“三传”。名士将错就错，将“母狗”直接取代“毋苟”，是为飞白。下联以“公羊”对之亦可谓巧合天然。
    民国初年，四川陆军第三镇镇将孔兆鸾，是个胸无点墨却喜爱抛文的人，闹出的笑话车载斗量。向人祝寿，说人家“真算得人面寿星”，误“兽”为“寿”。劝老母吃药，说应当“饱暖思饮药”，又误“淫”为“饮”。斥人妄杀，则言“草管人命”，将“菅”讹读为“管”。对士兵训话，则云“我们军人应当丧命疆场，马革裏（‘里’的繁体）尸”，又将“裹”讹读为“裏”。如此等等，不一而举。有人在一次宴会中，参合《葬经》上谓坟墓所向山雄厚则子孙多、墓前水势平盛则财源旺的意思，作了这样一副对联：

山管人丁水管财，草管人命；
　·　　　·　　　·
皮裏袍子布裏裤，马革裏尸。
　·　　　·　　　　·

    “裏”用为动词，意思是做衣服的内层。将“菅”飞白为“管”，将“裹”飞白为“裏”，对孔兆鸾无疑是绝妙的讽刺。席上人听了，笑得前俯后仰，可这个草包并不解其中之味，当作者“恭”请“镇将指正”时，他还一本正经地说：“做得好，做得好。”
    国民党统治时期，成都“怪人”刘师亮所作的一副，也很有名。那时政治黑暗，苛捐杂税多如牛毛。刘师亮便将“民国万岁”和“天下太平”两句口号飞白为这样一副对联：

民国万税；
天下太贫。

    “岁”同“税”，“平”同“贫”，意义迥别，而西南官话读音一样。这么一飞白，对国民党统治的反动本质，便作了深刻的揭露。
    而今，飞白对联还时有所见。白启寰先生《“史革”奇闻“硅”变“蛙”》一文就有极生动的例子。该文说，“文革”期间，宣传队进驻了白先生所在的中学，许多经验丰富的教师被打成“牛鬼蛇神”，剥夺了上课的资格。学校又要“复课闹革命”，宣传队只好自己上台。一个仅小学文化的宣传队员去上初三的化学课，竟然把“二氧化硅”读成了“二氧化蛙”。初三的四个班于是“蛙”声一片。白先生躺在“牛棚”里颇有感触，心想手划，终于默默地“诌”出了这样一副对联：

二氧能化蛙，请问如何待蝌蚪？
一虫忽易石，不知怎样结姻缘？

    在校内被监督劳动，一连几天，“蛙”声不绝于耳，白先生又“诌”出一副：

二氧已化蛙，蝌蚪这厢全打倒；
一虫真易石，人妖哪里可分清！

    打倒“四人帮”以后，白先生被调到另一所中学，也被分去教化学课。当他摊开书本时，想到祖国大地又重放光明，不禁喜极神来，于是又在备课本上写下这样一联：

二氧仍化硅，蝌蚪青蛙全解放；
一虫难易石，妖魔白骨尽除光。

    这一副对联，始终抓住“硅”、“蛙”两字作文章，写得既幽默又辛辣。尽管当时未曾（也不能）发表，但它既真实地反映了当时的历史，又为我们提供了一个飞白用于对联的最切近的范例。

（八）迭词

    将某个词语加以重迭，就叫迭词。迭词在对联中的使用，也是很普遍的。对联在使用迭词时有两种情况。
    一种是一联中只有部分词语重迭。例如：

晓钟历历，晓磬泠泠，细参个里机关，凡处境无非梦幻；
　　··　　　··
岚气重重，云峰乙乙，饱看天然图画，不学仙也是真仙。
　　··　　　··

    这副对联题于四川灌县青城山建福宫。上联只重迭了“历历”、“泠泠”，下联只重迭了“重重”、“乙乙”。乙乙，难出的样子。
    另一种是一联中每个词语都重迭。例如：

翠翠红红，处处莺莺燕燕；
风风雨雨，年年暮暮朝朝。

    这副对联题于杭州西湖湖山春社。上联“翠”、“红”、“处”、“莺”、“燕”，下联“风”、“雨”、“年”、“暮”、“朝”，每一个词语都重迭了。这些词语若不都加以重迭，念起来连话也不通；重迭之后，不仅自然顺畅，展现的画面也非常清晰。由此也可以看出迭词的一些功用。
    这样的对联，还有一副典型的：

南南北北，文文武武，争争斗斗，时时杀杀砍砍，搜搜刮刮，看看干干净净；
户户家家，女女男男，孤孤寡寡，处处惊惊慌慌．哭哭啼啼，真真惨惨凄凄。

    这副对联意在控诉国民党统治时期军阀混战给人民群众带来的灾难，读起来非常真切。唯上联句脚一律用仄声字，下联句脚除第三句外一律用平声字，有点单调。
    迭词一向都要求上下对应。上联某个词语重迭了，下联相应的词语也要重迭，否则就会失对。只在各联自对时例外：

中天台观高寒，但见白日悠悠，黄河滚滚；
　　　　　　　　　····　····
东京梦华锁尽，徒叹城郭犹是，人民已非。
　　　　　　　　　····　····

    康有为题于河南开封龙亭的这副对联，上联用了迭词，下联没有用，就在于“白日悠悠”同“黄河滚滚”、“城郭犹是”同“人民已非”是分别自对的。
    在对联中，迭同常常表示总括：

我若有灵，也不致灰尘处处堆，筋骨块块落；
汝休妄想，须知道勤俭般般有，懒惰件件无。
　　　　　　　　　　··　　　　··

    这副拟“神仙”自白口吻的对联题于某地仙人庙。般般，指每一样；件件，指每一件，都带有总括性。
    迭词也常常表程度：

台榭漫芳塘，柳浪莲房，曲曲层层皆入画；
　　　　　　　　　　　····
烟霞笼别墅，莺歌蛙鼓，晴晴雨雨总宜人。
　　　　　　　　　　　····

    这副对联题于杭州西湖湖心亭。“曲曲层层”表总括，不说了。晴雨，看不出什么程度，“晴晴雨雨”表示时晴时雨，程度就显出来了。上一副对联中的“处处”指一处一处地，“块块”指一块一块地，也属于这个类型。
    前面几个词语所表的程度，都足由浅变深的。有时也可以由深变浅：

劳心苦，劳力苦，苦中作乐，且到这凉亭坐坐；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　··
为名忙，为利忙，忙里偷闲，暂把那笑话谈谈。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　··

    这副对联旧时题于某地一路亭。单是“坐”和“谈”，表示的时间可以比较长，但“坐坐”和“谈谈”，表示的时间一般都比较短暂，程度就由深变浅了。
    选词还常常表示性状：

俯看桑乾，滚滚波涛荧似带；
　　　　　··
遥临恒岳，苍苍峦嶂屹如屏。
　　　　　··

    这副对联题于山西应县木塔。桑乾，指桑乾河，流经应县西北。滚滚，表示桑乾河一泻千里的气势。恒岳，北岳恒山，在应县之东。苍苍，表示恒山万木葱茏的情态。全联用这两个迭词，一动一静，把登上木塔远眺的景色描绘得有声有色。
    有的对联乍看起来很像用了迭词，实际上却不是。“乐乐乐乐乐乐乐，朝朝朝朝朝朝朝”之类，就只是连续重言（见“重言”节），而“常德德山山有德，长沙沙水水无沙”之类，又只是词与词连珠（见“连珠”一节）。这两类词语都没有重迭，不能被其表面现象所迷惑。

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九）拟声

    通过摹拟声音以取得某种艺术效果，就叫拟声。

普天同庆，当庆当庆当当庆；
　　　　　·······
举国若狂，情狂情狂情情狂。
　　　　　·······

    联中带点的都是拟声。
    川剧锣鼓，原有乐谱皆用符号注其音节。小锣用Ф，音当；小钹用ＣＯ，音庆；情，大钹声；大锣用⊙，音狂。巫师驱邪送葬，若一二人，用一小锣一小钹，其声为“当庆当庆当当庆”；若数人十数人，用大锣大钹，其声作“情狂情狂情情狂”。“情狂”，鄙语亦作男女秽声。1916年袁世凯称帝，其亲信陈宦督理四川军务，令川民举办庆典。时人在某地一牌坊上贴了这副拟声对联“称贺”，巧妙地表达他们对袁世凯的蔑视。

（十）双关

    用一个词语同时关顾两个不同的事物，言在此而意在彼，就叫双关。双关在对联中的表达方式，有二种。
一是谐音，又分为两类。

栗绽缝黄见；
　　··
藕断露丝飞。
　　··

    粟、藕为两种食品。上联“缝黄”，乃缝中的黄肉，谐凤凰。下联“露丝”，为露出的藕丝，谐鹭鸶。“缝黄”与“凤凰”，“露丝”与“鹭鸶”，每个字都同音，这叫完全谐音。

园门不紧，跳出孙悟空，活妖怪怎能善化；
湘水横湍，浮来猪八戒，死畜牲流落长沙。
　　　　　　　　　·

    这副对联，传为旧时善化和长沙两县县令互宴时相讥而作。上联为长沙县令朱某所出，下联为善化县令孙某所对。“猪八戒”影射朱某，但三个字中只有一个（即“猪”）字同音，这叫部分谐音。
    二是借形。也分为两类。

虽然毫末生意，
　　··
却是顶上功夫。
　　··

    这副对联，清道光间已有，几十年前又题于长沙北门一家理发店。毫末，说的是毛发，指的是细小。顶上，说的是头上，指的是最好。所说和所指，都用同一形体的字来表达，这叫完全借形。

清风有意难留我；
·
明月无心自照人。
·

    明末王夫之曾仕南明桂王，任行人司行人，主管朝觐、聘问、交际。抗清失败隐居之后，仍忠于明朝。不但至死不剃发，而且不管晴雨，出门都要打伞穿屐，以示与清朝不共天地。清朝官员去拉拢他，也遭到严辞拒绝。这副对联就是他在退回衡州知府崔鸣鷟所赠帛粟后所题。联中的“清风”指清朝，“明月”指明朝。“清风”与“清朝”，“明月”与“明朝”，只一个字形体相同，这叫部分借形。
    三是寓意。

磨砺以须，问天下头颅几许？
及锋而试，看老夫手段何如！

    须，等着。太平天国翼王石达开在起义前，为广西贵县城内李文彩（后为石达开部将）开的作为起义联络点的剃头铺题的这副对联，表面看讲的是剃头，实际是说等起义一爆发，他就要率领起义队伍杀尽天下贪官污吏。联中既不谐音，也不借形，所寓之意，人们可以根据写作背景去推想。只要弄清了写作背景，也是不难推想出来的。
    双关在关顾两个不同事物时，因要表示两个不同的意思，同一个词语常常表现为不同的词性或者不同的结构。这一点，只要略加比较，就可以看出来。

莲子心中苦；
·
梨儿腹内酸。
·

    这副对联乃清著名文学评论家金圣叹因哭庙案被杀，临刑前同其子女告别而作。莲子即怜子，“莲”是名词，“怜”则为动词。梨儿即离儿，“梨”是名词，“离”则为动词。这是词性发生了变化。

两舟并行，橹速不如帆快；
　　　　　··　　··
八音齐奏，笛清难比箫和。
　　　　　··　　··

    这副对联的作者，传为一武一文。上联为武将所出，言下之意文不如武。下联为文臣所对，言下之意武不如文。橹速，意为摇橹迅速，谐三国东吴名臣鲁肃；帆快，意为风帆行得快，谐西汉大将樊哙；笛清，意为笛声悠扬，谐宋大将狄青；箫和，意为箫声柔和，谐西汉名相萧何。“橹速”、“帆快”、“笛清”、“箫和”都是主谓结构，而所谐的鲁肃、樊哙、狄青、萧何却都成了专有名词。这又是一个结构变成了一个词。

（十一）用数

七里山塘，行到半路三里半；
·　　　　　　·　·　·
九溪蛮洞，经过中洞五溪中。
·　　　　　　·　·　·

    这副对联见于《唐伯虎纪事》，全联包含六个数。上联三个：七、半、三；下联三个：九、中、五。“中”表示一半，“半”和“中”分别用了两次。从这里可以看出，数的运用，在对联中也是很经常的。
    对联的用数，在通常情况下，与普通文章的用数，没有什么不同。但普通文章的用数，比较自由，而对联的用数，却要受到限制。比如上联用一个数，下联一般(自对或两个名称只一个含数而又避不开者除外)也必须而且只能用一个数；上联的数字在哪个位置，下联的数字也只能在哪个位置，否则就不能成对。这样一来，对联的用数，就不能不作一些特殊的处理了。
    这种处理有种种方式，下面择要谈一些。
    省并——省略和并写。例如：

收百八景于目前，数山水林峦，万叠芙蓉环薄雾；
　··
登卅六峰之顶上，看画图烟雨，半天楼阁启凌云。
　··

    这副对联题于四川灌县青城山山门。上联“百八”表示“一百零八”，就省略了“一”和“零”。下联“卅六”表示“三十六”，“三十”就用了“卅”这样一种并写形式。这类并写形式，还有“廿”（表示“二十”）和“卌”（表示“四十”）等。
取整——只取整数。例如：

奉东晋大亨，瑰宝增辉三百字；
　　　　　　　　　　··
称南滇小爨，石碑永寿二千年。
　　　　　　　　　　··

    这副对联说的是云南曲靖《爨宝子碑》。该碑共388字，立于东晋大亨四年（405），距今不到1600年。为便于对仗，且合平仄，这里用“三百”、“二千”，就只取整数。
    化零——将一个整数变成零散的数来说。例如：

七鸭游湖，数数三双一只；
·　　　　　　····
尺蛇出洞，量量九寸十分。
·　　　　　　····

    上联的“七”和下联的“尺”都是整数，而“三双一只”和“九寸十分”，就是零散了的数了。
    积算——两数相乘，意用其积。例如：

二七慈悲喜舍身，感湘土群声持诵；
··
四八庄严微妙相，应麓山万众瞻依。
··

    这副对联题于长沙岳麓山古麓山寺观音阁。上联“二七”，即“一十四”，指观音出家的年龄。下联“四八”，即“三十二”，指观音的化身。“二七”、“四八”都是用其两数相乘之积。
    代名——以数字代名称。例如：

虎贲三千，直扫幽燕之地；
龙飞九五，重开尧舜之天。
　　··

    “九”和“五”，本为《易经》中的两个卦位名。九，阳爻；五，第五爻。《易·乾》：“九五，飞龙在天，利见大人。”术数家释为人君之象，后即以“九五”指帝位。因直接用“帝位”二字与“三千”对不上，便以“九五”代之。“龙飞九五”，这里指洪秀全登基。以“二八（‘二元’、‘八恺’的省称）”指贤臣，以“三九（‘三公’、‘九卿’的省称）”指公卿，亦属此类。
    有人对数的认识，常常局限于一、二、三、四之类，因此，一见联中有这样的数，而另一联相应的位置上没有类似的数，便认为“对得不工”。那是不知道有些隐含着一定数量的词语，也是可以拿来当数使用的。下面几类就是这种情形。
某些表存在的词：

姊妹花残，青草湖边双断雁；
珮环月冷，紫藤墙外有啼鹃。
　　　　　　　　　·

    这副对联题于岳阳小乔墓。“有”在这里至少含有“一”的量，所以能同“双”相对。
某些表限度的词。例如：

遵道而行，但到半途须努力；
会心不远，欲登绝顶莫辞劳。
　　　　　　　·

    这副对联题于南岳半山亭。“绝”，在这里含有一个“不能再大”的量，所以能与“半”相对。
    某些所带的数为“一”的量词。例如：

青冢芳魂留片石，
　　　　　·
白波明月照双娥。

    这副对联题于湘潭雨湖双女墓。在汉语中，“一”在量词之前虽然常常省去，但数量仍包含在量词中。“片”即一片，所以能同“双”相对。
    某些习语。例如：

花甲重开，外加三七岁月；
··
古稀双庆，又多一个春秋。
··

    花甲，专指六十岁。古稀，专指七十岁。这两个都是习语。这副对联是乾隆皇帝在乾清宫开千叟宴时为贺一位老人一百四十一岁而作，除习语而外，还用了积算。花甲重开，即两个六十。三七，即二十一。古稀双庆，即两个七十。两联说的都是一百四十一岁。
    某些替代性的词语。例如：

笛弄一声，八百洞庭秋月冷；
酒经三醉，大千世界故人稀。
　　　　　·

    这副对联题于岳阳楼。下联的“大”是个形容词，一般情况下，根本不能同数词相对。但考虑“大千世界”即“三千大千世界”之省，也常说“三千世界”，“大千世界”与“三千世界”完全同义。为避同联重字，这时便借“大”替代“三”来同“八”相对。“大”字本身从程度上说亦隐含有数。
    此外，像唯、诸、独之类都隐含有数。
    只有在各联自对等情况下，数在上下两联才可不以数对。如：

三分水，二分竹，一舟屋；
·　　　·　　　·
前听钟，后听笛，里听书。
·　　　·　　　·

    数字用得好，可给对联增添许多色彩。杭州西湖“三潭印月”有这样一副：

三面湖光，四围山色；
·　　　　·
一帘松翠，十里荷香。
·　　　　·

    全联用了四个数字，把三潭印月“三面”、“四围”、“一帘”、“十里”的“湖光”、“山色”、“松翠”、“荷香”，组成了一幅优美的图画，给人以十分清新的感觉。
某地十佛寺的一副，也别开生面：

万瓦千砖，百匠造成十佛寺；
·　·　　·　　　·
一舟二橹，三人摇过四仙桥。
·　·　　·　　　·

    对联由“十佛寺”写到“四仙桥”，上联“万”、“千”、“百”、“十”逐步递减，下联“一”、“二”、“三”、“四”逐步递增，两事多物，静动相生，又显出一种交错和谐而又自然古朴的美。

（十二）衬托

    为了突出某事物的特点，把有关事物拿来同它作参照，就叫衬托。

帆远浮天阔；
江空得月多。

    题于江苏镇江西北金山寺的这副对联，上联以“帆”之“远”作参照来突出“天”之“阔”，下联以“江”之“空”作参照来突出“月”之“多”，用的就是这种手法。这副对联衬托的事物与被衬托的事物，都已在联中出现。这种情形在诗文中很常见，在对联中却不多。在对联中，被衬托的事物常常不出现，但是结合联意或对联所题的地点等，可以看出来。

远看疑画，近看似诗，及至身到其间，又觉诗画都无着手处；
善者敬神，恶者敬鬼，究竟皆非异物，须知鬼神出在自心头。

    过副对联题于闽浙交界处枫岭关五显庙。上联用诗画之美作参照来突出枫岭关风景之美，而“枫岭关风景”这样的字眼联中就没有。
衬托，有陪衬和反衬两种。
用具有相同特点的事物作参照，叫陪衬，亦叫正衬。例如：

功在睢阳，昔尚咬牙思啖贼；
荫垂蠡水，今犹挽手欲回澜。

    这副对联题于江西吉安文天祥祠。功在睢阳，谓功可同张睢阳相比。张睢阳，即张巡，唐开元进士。安史之乱中，由河南雍丘移守睢阳，内无粮草，外无援兵，仍坚持数月不屈。城破被俘，骂贼而死。文天祥于南宋端宗景炎二年（1277）在江西被元兵所败，退入广东坚持抗元。次年于五坡岭（今海丰北）被俘。旋解至大都（今北京），囚兵马司四年，守节不屈，1283年被杀。这里将文天祥与张巡并提，就起到了突出文天祥的作用。再如：

立品于莘野渭滨之间，表读出师，两朝勋业惊司马；
结庐在紫峰白水以侧，曲吟梁父，千载风云赴卧龙。

    这副对联题于河南南阳武侯祠。莘野，伊尹初耕之地，此指伊尹。商汤三聘始出，相汤攻灭夏桀。汤去世，佐卜丙、壬仲。壬仲死，又佐太甲。太甲乱政，伊尹放之于桐宫，俟其悔过，始接归政。渭滨，姜子牙遇周文王前隐居之地，此指姜子牙。姜被请出不久，文王死，又佐武王灭商纣。后封于齐。伊尹和姜子牙，皆以贤明著称。这里将诸葛亮比此二人，也同样突出了诸葛亮。
用具有相反特点的事物来作参照，叫反衬。例如：

孙曹固一世雄也！何以吴宫魏殿，转眼丘墟，怎若此茅屋半间，遥与磻溪而千古；
将相岂先生志乎！讵知羽扇纶巾，终身军旅，剩这些松涛满径，如闻梁父之长吟。

    这副对联亦题于南阳武候祠。孙，孙权。曹，曹操。磻溪，即渭滨。孙、曹确是“一世之雄”，但他们的宫殿已成废墟，而诸葛亮的半间茅屋却像姜子牙的隐居之地一样长留千古，这就从反与正两个角度突出了诸葛亮。磻溪为陪衬，孙曹为反衬。再如：

今尚祀虞，东汉已无高后庙；
斯真霸越，西施羞上范家船。

    这副对联题于浙江上虞虞姬庙。高后，即汉高祖刘邦之妻吕后。此人曾助刘邦杀韩信、彭越等。刘邦死，辅惠帝。惠帝死，临朝称制，大封诸吕为王。前后掌政凡十六年。虞姬，项羽姬妾，常随羽出征。《史记·项羽本纪》言羽败垓下（今安徽灵壁南）而慷慨作歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何？”又《彤管录》云：“项王悲歌，美人（虞姬）和之，曰：‘汉兵已略地，四方楚歌声。大王意气尽，贱妾何聊生。’和罢自刎。”上联谓吕后地位远在虞姬之上，但虞姬至今尚有庙祀而吕后却无，吕后何曾及得虞姬！这也是用吕后反衬虞姬的。
    有的对联，事物间的参照不很明显，但手法仍是衬托。清戏剧家李渔题于庐山的一副就是如此：

足下起祥云，到此者应带几分仙气；
眼前无俗障，坐定后宜生一点禅心。

    这副对联并未直接讲庐山的高，也没有表现高的事物作参照，但起祥云、带仙气、无俗障、生禅心这些特征，却完全把庐山的高衬托出来了。

（十三）夸张

    通过张皇铺饰扩大事物的特征，以增强表达效果，就谓之夸张。夸张在对联中很常用。

玉帝行兵，雷鼓云旗，雨箭风刀天作阵；
龙王夜宴，星灯月烛，山肴海酒地为盘。

    这副对联，上联为清乾隆皇帝所题，下联为冯成修所对。讲龙王夜宴，以星作灯，以月为烛，菜肴像山一样堆着，酒像海水一样多，装东西用大地作盘子，这当然是不可能的，但又不给人以不可能的感觉，这样说就是一种夸张。夸张不但不失真，反而使事物的特点更加突出、鲜明。“星灯月烛”这几句，就更加突出了龙王夜宴的丰盛、排场和气魄。
    夸张的方式主要有两种：一是直接扩大事物本身的特征，二是用他事物进行衬托。下面五个例子就属于两种类型。
    直接扩大事物本身的特征，即直接从本身的程度上去说的，举三例：

三万卷书轴无存，入室追思名宰相；
九千丈云山不改，凭栏细认古烟霞。

    这副对联题于湖南衡山邺侯书院。九千丈，有三万米，而珠穆朗玛峰还只八千八百多米，邺侯书院的位置当然没有这幺高，这里不过极言其高而已。

千万劫危楼尚存，问谁摘斗摩霄，目空今古；
五百年故侯安在，只我倚栏看剑，泪洒英雄。

    这副对联题于广州镇海楼。如果说邺侯书院所在的位置还有尺可量的话，那么，站在镇海楼上，可以摩着天，还可以把北斗星摘下来，那高度就无尺可量了。

门辟九霄，仰步三天胜迹；
阶崇万级，俯临千嶂奇观。

    这副对联题于山东泰山南天门。如果说“摘斗摩霄”还比较具体，那么说门开在“九霄”，即九重天上，那就有些虚无缥缈。这么说似乎又高出了一层。
    用他事物进行衬托，通过将其他事物相对缩小来加大其程度的，举两例：

修祖庙以大门闾，恢复南楚名家，西江名族；
登宗亭而小天下，遥知洞庭非阔，衡岳非高。
　　　　　　　　　　····　····

    这副对联题于旧时湖南某地一祠堂上。说站在它的宗亭上，天下就变小了，八百里洞庭不显得宽，南岳衡山也不显得高，这个祠堂砌得还不巍峨吗？

高阁俯南溟，看九万里鹏飞，无数云澜生眼底；
重湖通左蠡，听卅六湾渔唱，大千风月入怀来。

    这副对联题于湖南望城靖港紫云宫。说站在紫云宫上，可以看到南溟，还可以看到“抟扶摇而上者九万里”的大鹏向南溟飞去。鹏飞九万里，仍未超出人们的视野，那紫云宫之高更是可想而知。
    这五个例子都是通过夸张说明事物的高的。由这些例子可以看出，即使对特征相同的事物进行夸张，不仅方式可以不同，程度也可以有异。对特征不同的事物进行夸张，那就更不用说了。

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（十四）譬喻

    譬喻，就是打比方，也就是利用乙事物与甲事物间的类似点从而用乙事物来比譬甲事物。有明喻、暗喻和借喻三种，对联都经常使用。
    明喻，常用“乙像甲”这一形式来表示，只是对联中多以“如”、“似”之类来代替“像”罢了。

江城如画宜初霁，
　　··
风月无边似旧时。

    这副对联题于武昌黄鹤楼。上联的“如画”，就是明喻。

长与流芳，一片当年干净土；
宛然浮玉，千秋此处妙高台。
····

    这副对联题于浙江温州瓯江孤屿江心寺。“宛然浮玉”，也是个明喻。宛然，意即好像；浮玉，比譬孤屿在瓯江中的样子。
    若将“像”这类词语直接用成“是”之类的词语，就是暗喻了。暗喻又叫隐喻。

撼江上石头，抵不住迁流尘梦。柳枝何处，桃叶无踪，转羡他名将美人，燕息能留千古迹；
问湖边月色，照过了多少年华？玉树歌馀，青莲舞后，收拾这残山剩水，莺花犹是六朝春。
                                                                ·······

    这副对联题于南京莫愁湖。末句“莺花犹是六朝春”就是一个暗喻，是直接用“是”来表示的。

水作青罗带，
·····
山为碧玉簪。
·····

    这副对联题于广西桂林阳朔画山。“水作青罗带”和“山为碧玉簪”，中间的“作”和“为”，意思相当于“是”，也是两个暗喻。
    暗喻也可完全不用“是”之类的词语作标志。

宝塔七层，高举金鞭对白日；
长城万里，倒生牙齿啃青天。

    这副对联传为明末著名文学家冯梦龙所题。两联就是两个暗喻，后句在比譬前句时，都没有用“是”之类的词语。
    有时，暗喻不但没有“是”之类的词语作标志，连被比譬的事物在联中也不出现，全联仅剩下用来作比譬的事物。这种暗喻，俗语谓之“借题发挥”。

竹笋出墙，一节须高一节；
····
梅花逊雪，三分只是三分。
····

    这副对联，据《雪涛谐史》载，乃一秀才送人节仪只用三分银子而起，后来则附会为过去一师一生的题答。说上联乃老师嫌学生所送三分银礼太少而以“竹笋出墙”喻题，下联乃学生表示一分也不能再加而以“梅花逊雪”喻答。“竹笋出墙”和“梅花逊雪”，都只是用来作比譬的事物。
    暗喻一般都可以换成明喻。已有“是”之类的词语的，可换成“如”、“似”之类的词语。如“莺花犹是六朝春”，就可说成“莺花犹似六朝春”，“水作青罗带”和“山为碧玉簪”也可说成“水若青罗带”和“山如碧玉簪”。没有“是”之类的词语的，可以加上“如”、“似”之类的词语。如冯梦龙联就可说成“宝塔七层，如高举金鞭对白日；长城万里，似倒生牙齿啃青天”。师生题答一副，两联首也可加上“如”、“似”之类。只是暗喻换成明喻，虽然譬喻的性质更加明显，但两事物之间的关系却不如用暗喻来得紧切，而且有的对联在结构上也随之松散下来。至于既不可换也不可加的，那就不是用的暗喻而是判断了。
    借喻，是直接用乙事物取代甲事物，表达两事物之间的关系，比暗喻还要紧切一些。它和“借代”的不同，在于借喻也可以换成明喻。例如：

水从碧玉环中去，
　　···
人在苍龙背上行。
　　···

    这副对联题于河北赵县赵州桥。上联完整的说法当为“水从碧玉环似的桥洞中去”，下联完整的说法当为“人从苍龙背般的桥面上行”。但这样说很罗嗦，直接用“碧玉环”取代“碧玉环似的桥洞”，用“苍龙背”取代“苍龙背般的桥面”，比譬犹在，语言大大简炼了。因此，如果说暗喻因为联语必须十分凝练而在对联中的使用比明喻更经常一些的话，那么，借喻在对联中的使用自然还要经常。
    使用借喻，有时还可以取得些特殊效果。例如：

树大根深，不宿无名小鸟；
　　　　　　　····
滩干水浅，难藏有角蛟龙。
　　　　　　　····

    这副对联传为塾师拒绝一游士投宿时两人的题答。上联为塾师所出，下联为游士所对。“无名小鸟”和“有角蛟龙”实际上均指游士。但若都直接写成“游士”就重复了，各自的态度也显示不出来。这里分别用两个借喻，既避免了重复，两人的态度也显得十分鲜明。
    譬喻在对联中有时平行连用。江苏扬州新月楼有一副就是如此：

蝶衔红蕊蜂衔粉；
露似珍珠月似弓。
····－－－

    这副对联，下联就是由“露似珍珠”和“月似弓”两个譬喻组成的。这样连用比喻，可同时表现多个事物。
    譬喻在联中有时还相互套用：

九龙绕郭而来，一颗明珠，宛在芙蓉烟雨；
　　　　　　　····　······
万马窥江已去，半规浮玉，依然杨柳楼台。

    这副对联题于江苏无锡县西北运河中流的黄埠墩。《常州府志》云：“(运河)水势直下而益广，须此以砥之。……墩圆而小，中有佛寺，风帆左右，带以垂杨，风景颇胜。”因此地景色佳丽，故上联首先把它比作“一颗明珠”，然后又把这“一颗明珠”比作“宛在芙蓉烟雨”。这样一个譬喻又套一个譬喻，就使一个事物得到多方面的表现，形象更加生动，特征更为突出。

（十五）借代

    不直接说某事物，而借相关的事物去代替它，就谓之借代。
    借代，不外代物和代人。而在对联中，代物、代人又有种种代法。下面只举例性地谈谈。代物的：

无丝竹之乱耳，
　··
乐琴书以消忧。

    这副对联，上联出自刘禹锡《陋室铭》，下联出自陶渊明《归去来辞》。丝竹，本指琴弦和箫管，此代乐器，是部分代全体。

未得之乎一字力，
　　··
只因而已十年间。

    宋人洪平斋刚考取进士，便上书史卫王批评当朝宰相。大略云：昔之宰相，端委庙堂，进退百官；今之宰相，招权纳贿，倚势作威而已。而且，每作一联，均末具“而已”二字。当朝宰相闻之甚怒，使十年不得升迁。洪于是作了这副对联。“之乎”本为文言虚词“之乎者也”之省，此代学问，是具体代抽象。

小子暗藏春色；
　　　　··
大人明察秋毫。

    明人解缙读私塾时，一日于座上玩花，猛见先生进来，连忙藏于袖中。先生早已见到，是有这副对联。上联乃先生所言，下联乃解缙所对。春色，本泛指万紫千红之态，此代解缙手中之花，是以抽象代具体。
    代人的：

用之则存，舍之则藏，溯尼山邹峄而还，五百年必生名士；
　　　　　　　　　　　····
为一不义，杀一不辜，虽千驷万钟弗受，三代下犹见斯人。

    这副对联题于河南南阳武侯祠。尼山，在山东曲阜，此代孔子。邹峄，即峄山，在山东邹县东南，乃孟子出生之地，此代孟子。这是以地代人。

杖策喜重来，看风涛滚滚、流不尽云影波光。天外更昂头，岂须览南浦清江、西山白雪；
临轩空四顾，怅今古茫茫、历多少佳人才子。蜀中甚屈指，复何数吴宫花草、晋代衣冠。
                                                                        ··

    这副对联题于成都望江公园濯锦楼。衣冠，本指古代士以上的服装，后来就用以称世族、士绅。此代才子，是以穿着代人。

红拂有灵应识我
青山何幸此埋香。
　　　　　　·

    这副对联题于湖南醴陵红拂墓。红拂，隋朝宰相杨素侍姬，不恋相府荣华而私奔布衣李靖。唐初，李靖受命平广西，红拂随之，病故于醴陵。香，乃古代妇女日常用品，常用以称妇女。此代红拂，是以用品代人。

八千子弟随流水；
百二山河委大风。
　　　　　··

    这副对联题于某地项王庙。公元前195年，刘邦讨伐英布叛乱后回师长安，途经故乡时，置酒沛宫，与父老子弟饮。酒酣，击筑而歌曰：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”此歌后入乐府，史称《大风歌》。此代刘邦，是以歌代人。
    借代常可以突出事物的特征，也可使文字简练，用“香”代红拂就很明显。但在对联中，用借代还有其特殊功用，请看：

千古痛钱塘，并楚国孤臣，白马江边，怒卷千堆夜雪；
两朝冤少保，同岳家父子，夕阳亭里，心伤两地风波。
　　　··

    这副对联题于杭州于忠肃公祠。下联既要把于谦同岳飞一起讲，在与上联“钱塘”相对的位置上，又只能用两个字，而他们名字各异，谥号不同，都不好用。此联抓住他们先后都做过“少保”这个官这一点，来个以职代人，问题就迎刃而解了。

（十六）比拟

    以人拟物，以一物拟另一物，或者以物拟人，就叫比拟。比拟的几种形式在对联中的作用是不均衡的。
    以人拟物，所见不多。

鱼所肉所麻将所，所内者甜，所外者苦；
猪公狗公乌龟公，公理何在，公道何存！
·······

    这副对联传为中国共产党早期领导人之一郭亮，在湖南省立第一师范读书时题于长沙(今属望城)铜官乡公所的。联中将当时把持铜官乡公所欺压百姓的一些地主豪绅，称作“猪公狗公乌龟公”，作畜牲看待，就是以人拟物。
    以一物拟另物，所见多一点。例如：

金殿凤凰鸣晓日；
玉阶鹦鹉醉春风。

    这副对联题于云南昆明市东的金殿。金殿在鸣凤山上，鸣凤山亦称鹦鹉山。“凤凰”和“鹦鹉”本为山名，这里说它“鸣”、“醉”，就把它们由无生命之物拟作了有生命之物。
    以物拟人，比较常见，许多也是将无生命之物直接拟人的：

洞辟几时，问桃花而不语；
亭蹲一角，对潭水以怀情。

    这副对联题于湖南桃花源水源亭。说“问桃花而（桃花）不语”，“亭蹲”在那里对潭水“怀情”，就把“桃花”和“亭”人格化了。

江声犹带蜀；
山色欲吞吴。

    这副对联题于镇江焦山关庙。带蜀，显出对蜀国的情感。“犹带蜀”与“欲吞吴”，也使“江声”和“山色”具有人一样的感情。
    无生命之物可以直接拟人，有生命之物就更不用说：

鹊噪鸦啼，并立枝头谈祸福；
燕来雁去，相逢路上话春秋。

    “鹊”、“鸦”、“燕”、“雁”都是动物，说它们在一起便“谈”便“话”，也是赋于它们人的特征。

    比拟，一般都能收到生动形象的效果。而在寄托作者鲜明的立场和爱憎时，尤其有比较强的感染力，前面郭亮题的一副，就表明了作者对地主豪绅的无比憎恨，连用三个拟物，读起来令人痛快淋漓。再看下面一副：

洞口开自哪年？吞不尽潇湘奇气；
腹内藏些何物？怕莫是古今牢骚。

    这副对联见于湖南株州狮子岩，题于辛亥革命前夕，是由那里濒临湘江的一个岩洞而发的。口吞奇气，腹藏牢骚，表面上指那个岩洞，实际上是指作者——湖南武侠兰仙果——自己。作者用这种方式巧妙地表达他对清王朝统治的不满，虽然隐晦，仍使许多人产生共鸣。

（十七）假称

    故意把要讲的意思让有关对象用自己的口吻叙述出来，就叫假称。
    借以假称的，可以是“神仙”：

你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意；
庙遏烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥木，空费了多少钱财。

    这副对联题于旧时某庙庙门。本意在叫人不要迷信，就是借“神仙”之口来讲的。好像是“神仙”自己而非作者在对人们说话，听起来感到十分真切。凡假称的对联，都有这个特点。
    借以假称的，也可以是死者：

事父未能，入庙倾诚皆末节；
悦亲有道，见吾不拜也无妨。

    这副对联题于浙江上虞曹娥庙，传为明书画家徐渭所作，就是以死者曹娥的口吻来写的。曹娥，东汉上虞人，其父失足堕江溺死，曹娥年方十四，沿江号哭而寻父尸，七日不得，投江而死，时人以为孝女。对联叫人行孝要真，不要只做样子，讲得入木三分。但曹蛾行孝的方式不可效法。
    借以假称的还可以是活着的人：

入吾门千差万错；
要我诊九死一生。

    这副对联为嘲一庸医而作。作者以庸医愧悔的口吻，叫病人不要再登门找他治病，讽刺异常辛辣。
    上面几副，神仙也好，死者也好，活人也好，假称的对象都只有一个。有没有两个的呢？有。看下面一副：

公公问：“哪里放炮？”
婆婆说：“他们过年。”

    1945年春节出现于湖南湘西某县城郊一土地庙的这副对联，是用土地公与土地婆一问一答的方式来写的。炮，爆竹。他们，指地主豪绅。全联生动地表现了穷苦百姓在过年时的凄凉景象和他们的不满，读来很有风趣。
    有时，联中虽然没有明显的表问答的词语，但仍属此类：

咳，仆本丧心，有贤妻何至若是！
啐！妇虽长舌，无老贼不到今朝！

    清道光年间，阮元曾在杭州重铸秦桧夫妇跪像于岳飞墓前。一游人题了这副对联，上联挂在秦桧颈上，是用秦桧抱怨王氏的口吻来写的；下联挂在王氏颈上，是用王氏不服，回答秦桧的口吻来写的。两贼一丘之貉的本质，暴露无遗。

（十八）用典

能知付丙者；
便是识丁人。

    这是清人孟瓶庵题在惜字炉上的一副对联。上联中的“付丙”，意为烧。古人以天干配五行，丙丁属火，书札或文稿如不愿给别人看到而烧掉者，便叫付丙，亦叫付丙丁。下联中的“识丁”，意为识字。语出《旧唐书·张弘靖传》：“今天下无事，汝辈挽得两石力弓，不如识一丁字。”
    这“付丙”和“识丁”就是用典。一般说来，有了典的地方，都要把典弄清楚，否则意思就不会十分明白，甚至完全不明白。
    有时候，典用的是历史故事：

鹿野舟沉王业兆，
鸿门斗碎霸图空。

    这副对联题于某地项王庙。鹿野舟沉，讲项羽于巨鹿（今河北平乡县）破釜沉舟大破秦军事。《史记·项羽本纪》：“项羽已杀卿子冠军（宋义），威震楚国，名闻诸侯。乃遣当阳君、蒲将军将卒二万，渡河求巨鹿，破釜甑，烧庐舍，持三日粮，以示士卒必死，无一还心。于是至则围王离，与秦军遇。九战，绝其甬道，大破之。”鸿门斗碎，指鸿门宴事。据《项羽本纪》载，公元前206年刘邦攻占秦都咸阳后，派兵守函谷关。不久，项羽率40万大军攻入，进驻鸿门，准备消灭刘邦。经项羽叔父项伯调解，刘邦亲赴鸿门会见项羽。宴会上，范增命项庄舞剑，乘机刺杀刘邦，项伯亦拔剑起舞，常以身掩护。最后，樊哙带剑执盾闯入，刘邦始得乘隙脱险。刘邦脱险后，张良代刘邦以白璧一双献项羽，项羽受纳，又以玉斗一双献范增，范增“置之地，拔剑撞而破之”，曰：“夺项王天下者，必沛公也，吾属今为之虏矣！”巨鹿之战，显出项羽将成王业的兆头；而在鸿门宴上放走了刘邦，最后终为所灭。这里就用了这样两个历史故事。
    有时候，典用的是名人或典籍中的话语：

天下太平，文臣不爱钱，武臣不惜死；
乾坤正气，在下为河岳，在上为日星。

    这副题于杭州岳庙的对联，上联便是引岳飞说过的一句话：“文臣不爱钱，武臣不惜死，天下太平矣！”只次序颠倒了一下；下联便是引文天祥《正气歌》“天地有正气，杂然赋流形。在下为河岳，在上为日星”这四句诗中的三句，只是为了避免与上联重复改动了两个字。但还不规则重一“下”字。
    有时候，两联都用典，却不一定在同一位置上：

顾曲有闲情，不碍破曹真事业；
饮醇原雅量，偏嫌生亮并英雄。

    这是一副题于岳阳周瑜墓的对联。顾曲，意为欣赏音乐，语出《三国志·吴志·周瑜传》：“瑜少精意于音乐，虽三爵之后，其有阙误，瑜必知之。知之必顾，故时人谣曰：‘曲有误，周郎顾。’”亮，指诸葛亮。《三国演义》说，周瑜心地狭窄，平日忌恨诸葛亮的才能，临死前还叹息：“既生瑜，何生亮！”“偏嫌生亮并英雄”，说的就是这件事，但此事乃小说家言，《三国志》并无记载。这两个典，在联中的位置，就一前一后。
    有时候，也只在一联内用典：

古阁几登临，让我放开千里目；
名山唯仰止，有人传授五车书。

    这副对联题于湖南望城唐代大书法家欧阳询父子读书处书堂山书堂寺。名山唯仰止，指欧阳询父子受人景仰，由《诗·小雅·车舝（xiá）》“高山仰止”句而来。五车书，指欧阳询父子读书、著述多，学识丰富，语出《庄子·天下》：“惠施多方，其书五车。”这两典都集中在下联。只在一联内用典，是对联的一种正常现象。如果见只有一联用典，就认为是对得不工，硬要在另一联里也搞出一典来，那就是对对联用典的情形缺乏了解。
    有时候，联中表面看来没有用典，而实际上却是用了典的：

湘灵瑟，吕仙杯，坐揽云涛人宛在；
子美诗，希文笔，笑题雪壁我重来。

    这是一副题于湖南岳阳楼的对联。子美诗和希文笔，乍看起来都好像是泛指，其实都不是。子美诗，特指杜甫《登岳阳楼》一诗。希文笔，特指范仲淹《岳阳楼记》一文。像这样的情形，就不要忽略过去了。
    《文心雕龙·丽辞》说：“言对为易，事对为难。”事对就是用典。用典其所以难，是因为文意两方面都不易配合妥当。用典过多，过于冷僻，常常会使对联晦涩难懂，妨碍人们的理解。但用得好，也可以丰富对联的内容，增加对联的色彩。赵朴初先生题岳庙的一副，典就是用得很好的：

观瞻气象耀民魂，喜今朝寺宇重开，老柏千年抬望眼；
收拾山河酬壮志，看此日神州奋起，新程万里驾长车。

    这副对联一共用五个典。老柏，指岳飞墓前的“精忠柏”，传为岳飞忠魂所化，实为几段木化石。抬望眼、收拾山河、壮志和驾长车，均出自岳飞《满江红》词。这些典用得不露一丝痕迹，即使未读过《满江红》词的人，也不难理解。
    对联的用典，有被同音字弄得面目全非的，某书所录成都武侯祠的对联，有一副就出现了这种情形：

曰宫曰殿曰幸且曰奔，诗史留题，千古犹存正统；
　　　　　　　　·
书吴书魏书汉不书蜀，文公特笔，三分岂是偏安！

    上联中的“奔”，当为“崩”，指帝王（此为刘备）死。“宫”、“殿”、“幸”、“崩”四字，均出自杜甫《咏怀古迹》五首之一：“蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。翠花想像空山里，玉殿虚无野寺中。”碰到这种情形，就要仔细考察。像这一副，若不找到这个出处，单在“奔”字本身兜圈子，联意就不可理解。

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（十九）隐切

    讲隐切，先得讲分咏。分咏，乃做诗的一种方式。若以五七言律句为限者，叫做诗钟。其方法，据清徐兆丰《风月谈馀录》所云，乃文人墨客汇聚一处，分事分字为题，“构思时以寸香系缕上，缀以线．下承盂，火焚缕断，钱落盂响，虽佳卷亦不录”。亦说以敲钟为限，当场完卷，评定甲乙。分咏所规定的字，可以嵌在句里，也可以不嵌；规定的事，可以直接言明，也可以用相关的话去暗指，只看怎样要求。若不将要讲的事物言明，而只用相关的话去暗指，这就叫隐切。以“尺”、“峰”为题，做成的“灯下量衣催五夜(尺)，房中酿蜜正三春(蜂)”，就是一个隐切的例子。只是隐切可以用分咏而成，也可以通过其他方式产生，不见得每做一联都非得燃香或敲钟限时不可。
    对联的隐切有两种表示法。
    一是欲说偏藏。例如：

有客如擒虎，
无钱请退之。

    这副对联系宋时京口韩香所题。擒虎，乃隋朝大将韩擒虎。退之，乃唐代文学家韩愈。两人都姓韩，作者想切的也是“韩”，但“韩”字都没有在联中出现，这就是“欲说偏藏”。“欲说偏藏”的结果，是“欲盖弥彰”。
    二是描述特征。例如：

中土岂能客久住，
醉乡何得复横行！

    上联言“中土”不得“久住”者，自非“中土”之人，即指帝国主义分子无疑。下联“横行”，当为螃蟹，喻帝国主义分子的侵略行径。螃蟹乃下酒之物，中国又是“醉乡”，岂能听其横冲直闯！帝国主义分子和螃蟹，都是通过描述特征来表现的。再如：

瘦骨临风真秀色，
小心怯月故来迟。

    清时有童氏女名珊珊，声为南徐第一。这副对联，上联写其形貌，下联写其“小心”、“怯月”、“来迟”，均为珊珊特征，乃取成语“姗姗来迟”之意。全联隐切“珊珊”，也是通过描述特征来表现的。
    隐切当然是既隐又切。切而不隐，会使人读起来索然寡味；隐而不切，又会使人不知所云。若作隐切对联，这两种偏向都要防止。

（二十）反对

    把意义相对或相反的词放在一起使产生一种矛盾统一的趣味，就叫对反。

大小姐提圆扁篓掰青白菜，
··　　··　　··
高矮子拿长短棍赶黑黄牛。
··　　··　　··

    这副对联传为古时一县官微服出访时见一姑娘在园里取菜的情景而题。因姑娘个子高而年纪轻，故云“大小姐”，亦说因小姐排行第一；篓子口圆体扁，故云“圆扁篓”；所取的品种为白菜但颜色是绿色的，故云“青白菜”。下联为一牧童所对，所说就是自身。他在矮子里头要算高的，故云“高矮子”，亦说其姓为高；手里拿的赶牛棍子时长时短，没有一定，故云“长短棍”；所赶的黄牛毛色是黑的，故云“黑黄牛”。联中的“大小姐”、“圆扁篓”、“青白菜”、“高矮子”、“长短棍”、“黑黄牛”都是对反。它们乍看起来都是矛盾的，而实际上却非常和谐统一。
    旧时乡间演戏，戏将开场之时，演员常以此类联语插科打诨，以活跃观众。
    相传乾隆登基不久，曾到京郊微服私访。某日，偶见一家门上有这样一副对联：

家有万金不富；
膝下五子无儿。
横批：寡人在此。

    乾隆初见联语，颇觉奇怪；见横批竟敢称孤道寡，便发起怒来。他叫从人把屋内的人找出来问个究竟。谁知屋内只有一个老妇人。她听了乾隆的询问，解释说，人称戈儿是千金，我生了十个女儿，不是“家有万金”？这“万金”已不是财，她们出阁我还得赔嫁，“富”从何来？女婿又叫半子，我十个女婿等于“五子”，但女婿并非亲生，这不是“膝下无儿”？我丈夫死了，自己孤身一个寡居在这个地方，不是“寡人在此”？乾隆听了，深觉有趣，于是称扰而去。
1936年，前北洋政府总理熊希龄同上海复旦大学教师毛彦文结婚，时熊66岁，毛33岁。毛彦文有一同学，平日常出入二人之门，称毛为“姐”，称熊为“伯”。二人结婚之日，她利用自己对熊、毛而今在称谓上出现的戏剧性变化，玩笑地送了如下一联：

旧同学成新伯母；
老年伯作大姐夫。

    “万金”与“不富”、“五子”与“无儿”是矛盾的统一，“同学”与“伯母”、“年伯”与“姐夫”也是矛盾的统一。将这种矛盾统一的现象有机地组织成联，让人拍案叫绝，这是要费一番心计的。只是赠毛、熊之联重了一个“伯”字。
    又韩复榘任山东省主席时，一次上某山游玩，山上一些碎石拌脚。他心血来潮，便出了如下一联要秘书和警卫们对：

山上石稀烂崩硬。

    秘书和警卫们面面相觑，都对不上来，韩自己一时也对不上。上山之后，见山北黄河滔滔东去，触动思虑，于是得了下联：

黄河水滚开冰凉。

    稀烂，若指质地便非常之软，与“崩硬”矛盾，但此指碎石之形，便又矛盾又统一了。滚开，若指温度当在100℃，与“冰凉”矛盾，但此指河水滔滔之状，与“冰凉”也又矛盾又统一。此联亦有谓上联为乾隆所出，下联为纪晓岚所对者。如此，则韩氏仅袭用而已。
以上几副都非常典型。



二　组句的技巧

    组句的技巧，指的是使对联在文句组合上表现出某些特色，以获得某种艺术效果的方法。
属于组句的技巧的，有换位、嵌名、串组、分总、缺如、重言、两兼、同出、连珠、越递、虚字、拆词、回文、列品、互文、绘态、歧义、巧辞，等等。

（一）换位

    过去，宫廷门外或帝王陵寝之前，常立有许多威武的石人，名曰翁仲。清乾隆皇帝有一次到十三陵游览，见陵道石人，想考考随行人员，便问：“这叫什么？”有一翰林匆忙脱口而出：“这叫仲翁。”乾隆见他将“翁仲”说成“仲翁”，立即借题发挥写了一首诗，曰：“翁仲缘何作仲翁？十年窗下欠夫工。从今不许房书走，去到江南作判通。”这位本为“上书房行走”的翰林，因此便被赶出宫廷，到外地做芝麻官去了。
    乾隆在这首诗中，故意把“工夫”说成“夫工”，把“书房”说成“房书”，把“通判”说成“判通”，用的手法就是换位。
    换位，就是把句中词语的位置加以对换以适应某种需要。在对联中也可以找到许多例子。例如：

兵甲富胸中，纵教他虏骑横飞，也怕那范小老子；
　　　　　　　　　　　　　　　　　··
忧乐关天下，愿今人砥砺奋起，都学这秀才先生。

    这是冯玉祥题于山东益都范公亭的对联，意在通过称道范仲淹对西夏的斗争，以鼓励人们起来抗日。联中的“范小老子”，本为“小范老子”，乃西夏人送给范仲淹的尊号。这里为避免“小”意过于突出，将其移于“范”字之后。
换位有三种情况。
一是一联单换，即两联中只有一联有换位。上面一副就是如此。再看下面一副：

五风十雨梅黄节，
　　　　··
二水三山李白诗。

    这副对联下联没有换位。上联中的“梅黄”，既可作梅子黄时解，亦可作“黄梅”解。若作“黄梅”解则是为使“梅”同“李”相对，“黄”同“白”相对，才将“梅”字换到“黄”字之前。
    二是各联自换，即上下联均有换位，但都只在本联内进行。例如：

八十君王，处处十八公道旁介寿；
··　　　　　··
九重天子，年年重九节塞上称觞。
··　　　　　··

    这副对联是彭孙遹于1790年重九随乾隆巡行热河驻跸万松岭时，出给纪晓岚对的。上联“十八”，恰好是“八十”换位而成。十八公，即“松”。下联“重九”，也换位作“九重”，与之前后相对，可说是非常恰切。

    三是两联互换，即换位在上下两联之间进行。这种换位的特点是：上下两联都用了某几个词语。但在相同位置上，上联用甲的地方，下联用乙；上联用乙的地方，下联又用甲，刚好相反。尽管只是一联对另一联的换位，但看起来却像是两联互相换位。例如：

子将父作马；
·　·
父望子成龙。
·　·

    这副对联相传是清代书法家何绍基儿时骑在父亲头上去上学，一日答塾师的戏词所作。下联的“父”与“子”就是上联的“子”与“父”的换位。
这种两联互换的对联，南岳祝融峰舍利塔也有一副。联曰：

白云飞去青山在，
——　　··
青山常在白云中。
··　　——

    互换的词语为“白云”、“青山”。但联语对得不工，“在”字亦犯重。
    又湖南长沙周伯政先生题国庆40周年联，亦用此法：

举国腾欢，毋忘卌载前，拼两千万先烈头颅，出生入死，陷阵冲锋，始迎来十一
　　　　　　　　　　　　——　　　　　　　　　　　　　　　　　　　··
这天，九州解放；
全民发愤，争取几年内，集十一亿后生心眼，遗大投艰，分工合作，则不到两千
　　　　　　　　　　　　··　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——
之岁，四化完成。

    此联是“两千”与“十一”互换。
    一个词语的换位．有时可以多次进行：

过苦年，苦年过，过年苦，苦过年，年去年来今变古；
···　···　···　···
读好书，好书读，读书好，好读书，书田书舍子而孙。
···　···　···　···

    这副对联乃钟耘舫所题。上联前四句，乃“过”、“苦”、“年”三个词语反复换位而成。下联前四句，乃“读”、“好”、“书”三个词语反复换位而成。每换位一次，就出一层新意。
换位，多半是为适应对仗的需要而进行的。前面讲到将“黄梅”换作“梅黄”、将“重九”换作“九重”是如此，下面将“上海”换作“海上”也是如此。

艳色天下重；
秋声海上来。
　　··

    这副对联题于著名京剧艺术家程砚秋由上海赴北京演出之时。艳秋，乃程砚秋原名。程以演青衣著称，青衣属旦角，故联中有“艳色”、“秋声”之语。将“上海”换位作“海上”，是为求与“天下”相对的缘故，亦与乘船走海路有关。
但是对联的换位也并非全为对仗。这从下面两副就可以看出来：

吹吹打打，打打吹吹，虽隔壁邻居，一圈花轿十里远；
····　····
笑笑啼啼，啼啼笑笑，本青梅竹马，片时装演众宾欢。
····　····

    这副喜联中的“吹吹”和“打打”、“笑笑”和“啼啼”的换位，就是为描写一种热闹而幽默的气氛。

今日到南苑，明日到北海，何时再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有；
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　··
五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省。痛赤县邦坼益蹙，每逢万岁祝疆无。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　··

    这副对联传为章太炎先生在西太后庆祝七十寿辰时所题。据胡毅雄君辨析，当为其时《中国白话报》主编林白水作。林抓住西太后只顾个人享乐而不管国家存亡、百姓生死的罪恶行径，将寿词里常用的一人有庆”、“万寿无疆”这句话中的“有庆”和“无疆”加以换位，使成“庆有”和“疆无”，对西太后进行了辛辣的讽刺，收到很好的艺术效果。

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（二）嵌名

    嵌名，是对联常用的一种技巧。其特点，是把某些人名、地名、事物名等等，嵌入相关的地方，并保持其相对的独立性，使对联意中有意。
嵌名可分为整嵌和分嵌。
    所谓整嵌，就是一个名称在每联中只占一个位置，不拆开，完全保持其整体性。看四川剑阁姜伯约祠的一副：

九伐竞无成，心师武侯，能继祁山六出志；
　　　　　　　　··　　　··
三分不可恃，计诛邓艾，已复阴平一败仇。
　　　　　　　　··　　　··

    武侯，乃诸葛亮谥号，连同邓艾为两个人名，祁山和阴平为两个地名，嵌入这副对联中，都没有拆开。
    所谓分嵌，就是把一个名称拆开，分别嵌入有关位置。这又有横嵌（竖写则为竖嵌）、竖嵌（竖写则为横嵌）和递嵌之分。
一个名称在一联内分别嵌完的，叫横嵌：

季子敢言高，仕未在朝，隐未在山，与吾意见偏相左；
·　　　·　　　　　　　　　　　　　　　　　·
藩臣多误国，进不能攻，退不能守，问他经济又何曾？
·　　　·　　　　　　　　　　　　　　　　　·

    这副对联乃曾国藩与左宗棠戏谑而作。上联为曾国藩所题，内嵌“左季高”二字。季高是左宗棠的字。下联为左宗棠所题，内嵌“曾国藩”三字。两联都是横嵌。
一个名称分嵌于上下联，叫竖嵌。竖嵌又有首嵌、腹嵌、尾嵌和插嵌之分。
只嵌在两联开头的，叫首嵌。例如：

杨妃春色，西子秋波，妆成媚态娇容，看今世有几双醒眼；
·
林下樵歌，溪边渔唱，弹到高山流水，想古来无二个知音。
·

    这副题在湖南湘阴县杨林寺的对联，“杨林”二字就嵌在两联的开头。
首嵌又称藏头或丹顶。称藏头者，是谓所嵌之名藏于两联的开头，不注意就看不出它们自成系统。称丹顶者，是取其与全身洁白、仅头顶上现一块红色的丹顶鹤颇为相似这一点。由于首嵌可以把一个名称显示出来又别具一格，所以，许多建筑物或店铺的门联常常采用。
只嵌在两联中间的，叫腹嵌。例如：

无风烟焰直；
　·
有月竹荫寒。
　·

    这副题于某地“风月亭”的对联，“风月”二字就嵌在两联中间。
    只嵌在两联末尾的，叫尾嵌，亦称藏尾或脱靴。例如：

聪明会艺双星巧；
　　　　　　·
珍重应量十斛珠。
　　　　　　·

    这副称赞一个名叫巧珠的女子的对联，“巧珠”的名字就嵌于联尾。
    分别有规则地插入联中的，叫插嵌。例如：

元后亶聪明，二百载继继承承，顺天心，康民物，雍和其德，乾健其身，嘉惠普
　　　　　　　　　　　　　　·　　　－　　　━　　　　┄　　　　┅
群生，道统昭羲农尧舜；
　　　…
维皇臻福寿，亿万年绵绵翼翼，治功懋，熙绩勋，正直在朝，隆平在野，庆云辉
　　　　　　　　　　　　　　·　　　－　　　━　　　　┄　　　　┅
五色，光华联日月星辰。
　　　…

    这副寿联是1844年前后，朝臣们送给道光皇帝的。内容当然是歌功颂德，可以不必管它。但从第三句起，将上下两联每句的头一个字连读，正好是清朝自开国到道光的六个皇帝即顺治、康熙、雍正、乾隆、嘉庆、道光的年号。也就是说，作者在写这副对联时，就有意将这六个年号有规则地插入其中。这就是插嵌。像这样一连插入这么多名称，还要充分地表达联意，是很不容易写好的。
    一个名称，上联横嵌一部分，下联又横嵌一部分，两联横嵌之名合起来才成系统者，叫递嵌。例如：

民犹是也，国犹是也；
·　　　　·
总而言之，统而言之。
·　　　　·

    这副对联系湘人王闿运1914年应召到北京任文史馆长时，题赠袁世凯的。上联嵌“民国”二字，下联嵌“总统”二字，合起来称袁世凯为“民国总统”，就用的这种手法，其联意，有人说是恭维，有人说是讽刺袁世凯挂民国之名而行清朝之实。王闿运又在这副对联后面分别添上“无分南北”和“不是东西”八个字，对袁世凯的鞭挞就十分明显了。
    嵌名还有省嵌、迭嵌和暗嵌。
    省嵌，就是一个名称只嵌入其主要部分。例如：

天下名山僧占多，还须留一二奇峰，赠吾道友；
世间好话佛说尽，又谁知五千道德，出我尊师。
　　　　　　　　　　　····

    这是清戏剧家李渔为保护庐山简寂观而题于该处的一副对联，后又移于武昌老子祠。下联的“五千道德”，就是“五千言《道德经》”之省。
    迭嵌，是一联中重迭嵌入两个或两个以上的名称。例如：

冬夜灯前，夏侯氏读《春秋传》；
·　　　　·　　　　··
东门楼上，南京人唱《北西厢》。
·　　　　·　　　　··

    这副对联见于《痂留编》。上联嵌入“春”、“夏”、“秋”、“冬”四季和书名《春秋传》，“春”、“秋”二字，两名共用。下联嵌入“东”、“南”、“西”、“北”四方和书名《北西厢》，“北”、“西”二字，两名共用。
    暗嵌，即所嵌之名是在改头换面的情况下出现的。例如：

少目焉能识文字，
··
欠金休想望功名。
··

    这副对联在“析字”一节中曾经谈到过。联中本来嵌的是“省钦”二字，但“省”字拆成了“少”和“目”，“钦”字拆成了“欠”和“金”，“省钦”二字的面目就完全变了。
嵌名可以对嵌，也可以单嵌。两联都嵌名的谓之对嵌。前面所举的例子，都是对嵌的。只一联嵌名的，谓之单嵌。下面一副对联就是单嵌：

公本识字耕田人，为感殊遇驱驰，以三分始，以六出终，统一古今难，效死不渝，
遗恨功名存两表；
世又陈强古冶子，应笑同根煎急，谁开诚心，谁广忠益，安危天下系，先生以往，
　　·····
缅怀忠义拂残碑。

    这副称颂诸葛亮的对联，就只下联嵌入了“陈强”和“古冶子”两个人名。
    有时候，几种嵌法可以综合使用。看下面一副：

陶潜善饮，易牙善烹，饮烹有度；
－·　　　··
陶侃惜分，夏禹惜寸，分寸无遗。
－·　　　··

    这副对联题于广州陶陶居茶楼。“陶潜”、“易牙”与“陶侃”、“夏禹”，都是人名整嵌。但联首两字竖读，恰好是楼名“陶陶”，这又是分嵌中的竖嵌了。
陶陶居茶楼这副对联的嵌法，亦可以视为一种纵横连环嵌。这样的例子台北县接云寺还有一副：

开是一是二之慧门，南海普陀，北淡摆接；
　　　　　　　　　　　　　　　　－·
登累万累千于觉岸，东垂法雨，西极慈云。
　　　　　　　　　　　　　　　　　·

    联中“摆接”是地名，嵌于上联；“接云”为寺名，嵌于上下两联。“接”字既属“摆接”，又属“接云”，纵横连环的特点，非常明显。
    递嵌先横后递，看起来好像也是一种综合使用，其实不然。在递嵌中，没有横就没有递，横和递只是一种手法的两个步骤而已。综合却是两种或多种手法的套用，彼此之间同有依存关系。就拿上面一副来说，“陶潜”、“易牙”和“陶侃”、“夏禹”，彼此互不依赖，横竖都不能连起来像“民国总统”那样自成系统；“陶”和“陶”虽可自成系统，但每个“陶”字又都只占一个名称的一部分，这就只是两种手法的套用。若不限于“陶”和“陶”而是“陶潜”、“易牙”和“陶侃”、“夏禹”横竖都能连起来自成系统，彼此不可分割，那就应当作递嵌看待了。
    嵌名，一般说来都是从右到左(以竖写而言)、从上到下顺嵌。但有时候也不规则。曾国藩和左宗棠戏谑而用的那副对联，上联顺读为“季高左”，下联顺读为“藩国曾”，就属这一类，这种对联又叫散嵌。下面一副也是散嵌的：

四壁图书三尺剑，
·　　　·
半肩行李一张琴。
　　　·　·

    这副对联内嵌“张三李四”四字。横顺读为“四三李张”，竖顺读为“四李三张”，只反倒读才能把“张三李四”读出来。
    一副对联到底按哪种方式嵌名，嵌在什么地方好，应根据内容的需要来决定，不能单纯搞文字游戏。而且，字光嵌入还不够，要化入。也就是要同前后文水乳交融，浑成一体。钟耘舫《拟题江津县临江城楼联》“北褰莲盖”、“东敞牛栏”中的“莲盖”和“牛栏”，若没有“南依艾村”、“西撑鹤岭”中的“艾村”和“鹤岭”与之并列，就很难知道是地名。像这样嵌得不露痕迹，就是“化入”的结果。为嵌而嵌，只嵌不化，就会显得生硬。在运用这种艺术技巧时，这一点应当十分注意。
    刘振威先生在《对联中的“镶嵌格”》一文中，根据诗中嵌名的规矩，列举十几种“镶嵌格”（即“嵌名”）的名称。这些名称是：
    将所需要镶嵌的字，列在上下联的第一字者，叫鹤顶格（即上文所谓“丹顶”）。
    将所需要镶嵌的字，列在上下联的第二字者，叫燕颔格。
    将所需要镶嵌的字，列在上下联的第三字者，叫鸢肩格。
    将所需要镶嵌的字，列在上下联的当中一字者，叫蜂腰格。
    将所需要镶嵌的字，列在上下联的第五字者，叫鹤膝格。
    将所需要镶嵌的字，列在上下联的第六字者，叫凫胫格。
    将所需要镶嵌的字，列在上下联的最后一字者，叫雁足格。
    将所需要镶嵌的字，列在上联第一字、下联最后一字者，叫魁斗格。
    将所需要镶嵌的字，列在上联最后一字、下联开头一字者，叫蝉联格。
    将所需要镶嵌的字，列在上联第二字、下联第六字者，叫云泥格。
    若所镶的人名或地名是三个字，镶嵌时上联首尾各嵌一个，下联中间嵌一个，或者相反，下联首尾各嵌一个，上联中间嵌一个字者，叫鼎峙格。
    将所嵌的人名或地名分散嵌于联中而不拘一定位置者，叫碎锦格（即“散嵌”）。“罗峰玉雪岩前舞，岗洞书香院外飘”一联，其中就散嵌有“萝岗洞萝峰玉岩书院”和“萝岗香雪”两个名称，这个例子尤其典型。
    将所嵌的字在上联暗示，下联明嵌，或者在下联暗示，上联明嵌者，叫晦明格。例如“阶前举杯邀月饮，蓠边信步赏花天”一联，上联暗示“酒”字，下联明嵌“花”字。又如“携酒与鱼游赤壁，随蜂伴蝶赏东篱”一联，上联明嵌“酒”字，下联暗示“花”字。
上面十三种（兼用的亦算）镶嵌格，都是以七言句为基础来谈的。但从前文已举的例子来看，对联的嵌名，比这还要自由得多。为此，能用这些传统名称，当然好；若不用，也没有关系，只要在实际上懂得嵌名是怎么回事、怎么嵌法就行了。
    以上讲的，都是名称嵌在一副对联之中。有一种跨联嵌，就是将一个名称嵌入两副或两副以上的对联之中。
    跨两副对联者，如下例是：

天高地厚千年业；
·
源远流长万载基。
·
┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈
酱佐盐梅调鼎鼐，
·
园临长安胜蓬莱。
·

    此例出现于清同治年间，见于1980年4月12日《北京晚报》之《天源酱园注》一文。四句由两副对联组成。第一副对联首嵌“天源”二字，第二副首嵌“酱园”二字。将两副首字连读，就是“天源酱园”的名称。
    跨两副以上的对联者，如下例：

新民事业图无逸，
·
福地人家产有恒。
·
┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈　　
州里桑麻开禹甸，
·
总网财产学周官。
·
┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈┈
公刘曾画生民策，
·
司稼常担粒食忧。
·

    此例见于《楹联报》总第2l期胡毅雄君文。据该文介绍，1902年，我国民主革命者黄乃裳在今马来西亚的沙捞越成立新福州垦场公司，上文六句也为黄氏所撰。此六句由三副对联组成，句首一字连读，即为“新福州总公司”之名。
    跨联嵌，不过是嵌名的一种比较特殊的方式——以两副或两副以上的对联作为一个承嵌体而已，除了承嵌范围比一副对联有所扩大而外，其他与一般嵌名没有本质区别。
    常江君在《中国对联谭概》中有“套联”一节。一例即上文之所谓“天源酱园注”，另一例为如下四句：“红心已结胜利果，碧血再开革命花，倘若魔怪喷毒火，自有擒妖打鬼人。”若论“天源酱园”一例，入嵌名即可；若论后一例，因仅前两句对仗，后两句不对仗，即前两句可视为一副对联，后两句不能算是对联，实无联可“套”。这样一来，“套联”之说能否成立，就还有进一步研究的必要了。

（三）串组

    把一些本来没有逻辑联系的事物名称，按对联的规则连接起来，表示一定的意思，就叫串组。串组有两类。
    一类是事物名称之间不加其他词语，彼此直接连接。例如：

帝女 合欢，水仙 含笑；
牵牛 迎辇，翠雀 凌霄。

    这副对联乃名许宾衢者某年七夕于广州所撰。“帝女”、“合欢”、“水仙”、“含笑”、“牵牛”、“迎辇”、“翠雀”、“凌霄”都是花名，是八个花名分别直接连接起来的。“合欢”、“含笑”、“迎辇”、“凌霄”作动宾词组用。再如：

中国 捷克 日本，
南京 重庆 成都。

    这副对联乃成都一进步人士题于抗战胜利之时。上联由三个国名直接连接而成，“捷克”作战胜解。下联由三个城市名直接连接而成，“重庆”作重新庆祝解，“成都”作为成为首都解。全联表达了作者的喜悦，又对围民党政府的不抵抗政策作了辛辣的讽刺。
    这类串组有两个特点：
    一、它只是零散名称而不完整句子的结合，这就可以同“集句”区分开来。
    二、它单独成联而不是只作联中的一部分，这又可以同“列品”区分开来。
    另一类，也是最常见的一类，是在事物间的适当位置上加进个别或少数词语进行连接。例如：

金线吊灯笼，老照 四方 八角；
玉带缠如意，连升 一步 三台。

    这副对联由湖南长沙一些比较古老的地名和街道名连接而成。上联的“金线（街）”、“灯笼（街）”、“老照（壁）”、“四方 （塘）”、“八角（亭）”之间，仅加进一“吊”字。下联的“玉带 （街）”、“如意（街）”、“连升（街）”、“一步（两搭桥）”、“三台（凤凰台、定王台、百善台）”之间，仅加进一“缠”字。再如：

白头翁，持大戟，跨海马，与木贼 草寇战百合，旋复回朝，不愧将军 国老；
红娘子，插金簪，戴银花，比牡丹 芍药胜五倍，从容出阁，宛若云母 天仙。

    这副对联由一些中药材名连接而成。上联的“白头翁”、“大戟”、“海马”、“木贼”、“草寇”、“百合”、“旋复”、“将军”、 “国老”之间，加进了“持”、“跨”、“与”、“战”、“回朝”、“不愧”等几个词语。下联的“红娘子”、“金簪”、“银花”、“牡丹”、“芍药”、“五倍”、“从容（即苁蓉）”、“云母”、“天仙”之间，加进了“插”、“戴”、“比”、“胜”、“出阁”、“宛若”等几个词语。
这类串组的特点是：连接的名称，必须多于乃至大大多于加进的其他词语，否则就不是串组而只是“嵌名”了。
    串组所成的对联，自然也必须表达一定的意思。像前面第一副，上联讲织女结婚了，水仙们都很高兴；下联讲牵牛去迎接花轿，翠雀在空中飞舞。两联合起来，就展现了一个十分生动的迎亲场面。这样的表达就很好。其余几副的表达也不错。如果词语连接起来不表达一定的意思，那就完全没有意义，成为对联也谈不上了。

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四）分总

    对联中对某些事物既有分述，又有总述，就叫分总。

雪月梅花三白夜，
····——
酒灯人面一红时。
····——
  这副对联，上联“雪”、“月”、“梅花”是分述，“三白”是总述；下联“酒”、“灯”、“人面”是分述，“一红”是总述：是先分后总。

三绝诗书画，
——···
一官归去来。

    这副对联是清代郑板桥题写的。上联“三绝”是总述，“诗”、“书”、“画”是分述：这是先总后分。
    分总的总述部分常用数字来概括，前面两副都是如此。有时数字不好用，就用一些隐含数量的词语来概括。

孔门传道诸贤：曾子，子思，孟子；
　　　　——　··　··　··
周室开基列圣：太王，王季，文王。
　　　　——　··　··　··

    这副对联中的“诸”和“列”，就隐含着一定的数量。完全用与数无关的词语来概括的情形，也很常见。具体有：总述的部分有时为分述词语的直接相加。例如：

四水江第一，四季夏第二，先生居江夏，是第二还是第一？
　　·　　　　　·　　　　　　——
三教儒在前，三才人在后，游士本儒人，不在后也不在前。
　　·　　　　　·　　　　　　——

    这副对联，或谓为梁启超所题，联文亦有异，是非姑且小论，以写作技巧而言，上联的“江夏”，就是“江”和“夏”的直接相加；下联的“儒人”，就是“儒”和“人”的直接相加。再看：

陶潜善饮，易牙善烹，饮烹有度；
　　　·　　　　·　——
陶侃惜分，夏禹惜寸，分寸无遗。
　　　·　　　　·　——

    这副题于广州陶陶居的对联，上联的“饮烹”和下联“分寸”，也是“饮”和“烹”、“分”和“寸”分别直接相加的结果。
总述部分有时为某些迭用词语。例如：

风声雨声读书声，声声入耳；
·······　——
家事国事天下事，事事关心。
·······　——

    明东林党首领顾宪成题在无锡东林书院的这副对联，就是用“声声”和“事事”两个迭用词语来进行总述的。
    总述部分有时为对分述部分有包括关系的词语。例如：

沧海日，赤城霞，峨眉雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑
···　···　···　···　···　···　···　···　···
布：合宇宙奇观，绘吾斋壁；
·　—————
少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离
···　···　···　···　···　···　···　···　···
骚：收古今绝艺，置我山窗。
·　—————

    这副对联通谓清邓石如题于碧山书屋的，因邓确实书过此联。但亦有谓联文在邓前已有者。“合宇宙奇观”一语为上联的总述，“合”字表明“沧海日，赤城霞，……”都属“宇宙奇观”一类。“收古今绝艺”一语为下联的总述，“收”字表明“少陵诗，摩诘画，……”都属“古今绝艺”一类。
    总述部分有时有指代性词语。例如：

岛中有岛，湖外有湖，通以卅折画桥，览沿堤老柳，十顷荷花，食纯菜香：如此
··　·　··　·　　　····　　····　····　····　——
园林，四洲游遍未尝见；

霸业销烟，禅心似水，阅尽千年陈迹，当朝晖暮霭，春煦秋月，山青水绿：坐忘
人世，万方同概更何之。

    康有为题杭州西湖三潭印月的这副对联，“如此园林”中的“如此”，就是指代性的。通过这么一指代，就把前面的岛、湖、桥、堤、柳、花、食、菜都集拢来了。
    有些对联，其总述部分本身又是用分总的方式来表达的：

东牌楼，西牌楼，红牌楼，木牌楼，东西红木四牌楼，楼前走马；
···　···　···　···　·······
南正街，北正街，县正街，府正街，南北县府都正街，街上登龙。
···　···　···　···　·······

    这副对联中的东牌楼、西牌楼、红牌楼、木牌楼、走马楼和南正街、北正街、县正街、府正街、都正街、登龙街，都是长沙街道名。两联表总述部分的“东西红木四牌楼”和“南北县府都正街”又都是分总。“东西红木”与“南北县府”是分，“四牌楼”和“都正街”是总，是借一街名作总。这样的对联也如一座牌楼，由大到小，层层相似，给人以结构精巧的感觉。
    除先分后总和先总后分而外，还有综合使用的情形。例如：

李君为《生活》编者，闻君为《死水》作者，生死云何哉！生为才人，死为雄鬼；
　　　　·　　　　　　　　　·　　　　　——　　　　·　　　　·
右面有朝廷王师，左面有野战义师，朝野如此耳！朝有灾黎，野有饿莩。
　　　·　　　　　　　·　　　　——　　　　·　　　　·

    这是胡厥文挽李公朴、闻一多先生的对联。卜联“生”“死”二字，下联“朝”“野”二字，都是分——总——分。即视其前为先分后总，视其后为先总后分。《生活》，指李公朴在“九·一八”前创办《读书生活》杂志与读书生活出版社事。
    分总还有几种特殊的情形。一是连用分总而次序交错。例如：

九月重阳，白水重光，阳光重重照白水；
　　－·　　　－·　……——
三代尚文，真人尚武，文武尚尚唯真人。
　　－·　　　－·　……——

    这副对联题于湖北枣阳白水寺。其地白水村相传为东汉刘秀故里，祀光武帝刘秀。上联之“重”、“阳”、“光”三字，下联之“尚”、“文”、“武”三字，都是先分后总，但分的次序与总的次序是交错的。
    二是隐去总述部分。例如：

世外凭临，一面峰峦三面海；
　　　　　··　　··
云中结构，二分人力八分天。
　　　　　··　　··

    这副对联题于海州云台山。上联隐去表总述的“四面”，下联隐去表总述的“十分”。由于所隐的内容都是有规律可寻的，而且容易看出来，这类对联将总述部分隐去，反而更精粹。
    三是分述部分有共体现象：

四诗风雅颂，
　　　·
三代夏商周。

    这副对联中的“雅”包括《大雅》和《小雅》，是两“雅”共体。这里若不用共体而直接用“大雅”和“小雅”，两联就对不起来了。
    四是有时数为“一”时，直接用该数所说明的事物代替：

九匹白练出奇观，连续奔腾，远观如八骏骅骝添赤兔；
－　　　　　　　　　　　　　　　··　　　··
三岭松涛鸣爽籁，抑扬起伏，乍听似千军健卒赴疆场。

    这副描写祁门九龙瀑的对联，上联的“九匹白练”总数为“九”。按理，后面应说“八骏骅骝添一赤兔”才对，因“八”和“一”合起来才能得“九”的数。但若让“一”出现，下联不好办。于是将“一”省去，直接说“添赤兔”。“赤兔”在这时就代替了“一”。

（五）缺如

    子曰：“君子于其所不知，盖缺如也。”（《论语·子路》）“缺如”这个名称，即取于此。原意本为“保留”，这里借指人们在作对联时故意空出某个字让别人去填补，而联意的重心则正在空出的字上这样一种情形。
    缺如的位置，一般都在一联的末尾。例如：

未必逢凶化（□）；
何曾起死回（□）。

    这副对联是嘲庸医“吉生”的。“逢凶化吉”是一个成语，上联末仅“逢凶化”三字，一看便知所缺为“吉”。“起死回生”也是一个成语，下联末仅有“起死回”三字，一看便知所缺为“生”。

    也有缺在中间和开头的。缺中的如：

人称新郎新娘，原本是旧相思一对；
你吃喜糖喜酒，能不有□风味几番？

    这副喜联所缺的字，就在‘有”和“风味”之间。意思是说，到底有什么风味还不知道，还要吃喜糖喜酒的人来回答。又如：

感时□溅泪，
恨别□惊心。

    这副对联题于抗日战争时期，是将杜甫《春望》诗中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”两句空出“花”、“鸟”的位置而成。据说其时有人问作者，何不把杜句写全而要空出这两字，作者沉痛地回答：“安史之乱时杜甫逃难，还到处可见花鸟，而今日本鬼子狂轰滥炸，连花鸟也看不到了，叫我怎么写得出呢？”可见空出这两字，是对日本侵略，国已不国的一种愤懑的表示。
    缺头的仅辑得如下一副：

（□）二三四五；
六七八九（□）。

    这副对联是北宋吕蒙正所题。吕蒙正在太宗、真宗时三任宰相，以敢于直言著称。但早年生活十分贫困。有年除夕，见家中空无一物，一气之下，便写了这副对联。这副对联下联缺尾，上联缺头，加上横批也只有“南北”二字，读起来，就是“缺衣（音同‘一’）少食（音同‘十’）无东西”。
    凡缺头或缺尾，都没有□标出（故本文加括号表示），从表面上看不出来，但所缺的字不是成语，就是俗语或者熟语的一部分，这也不是完全没有线索可寻的。

车马桥，桥上马，马行无力皆因（□）；
仙人市，市间人，人不风流只为（□）。

    车马桥和仙人市，在长沙榔梨长冲地区。这副对联就是以这两个地名为题来写的。上联缺“瘦”字，下联缺“贫”字。“马行无力皆因瘦”和“人不风流只为贫”，都是俗语。

一二三四五六七（□）；
孝悌忠信礼义廉（□）。

    这副对联出现于明代。清初一侠士题挂在洪承畴府第的梁柱上。上联末缺“八”，下联末缺“耻”，意在骂洪承畴降清是“王八”、“无耻”。这一点，单上联看不出，把下联“礼义廉耻”一配齐，就一目了然了。“礼义廉耻”是个熟语。
    只有一联有缺字的叫单缺，两联都有缺字的叫双缺。缺中的对联，虽然单缺双缺都有，但例子都不多。缺尾的，一般都是双缺；单缺也有一点，但不多见，而且也比较奇特。

童子六七人，独汝狡；
员外二千石，唯公□。

    这副对联讲的是明天顺年间进士、“茶陵诗派”首领李东阳的故事。故事说，李东阳儿时有一天与一群小孩放风筝玩。一小孩的风筝断线，掉进了某员外的花园里，李东阳翻墙进去，代为讨取。员外说：对上我的对子，就还给你。李东阳点头同意。员外见几个孩子只有他敢翻墙进来，便出了上联，不缺字。李东阳见员外是个大豪绅，便答道：“‘员外二千石，惟公，惟公……，你还不还风筝？还，就‘惟公廉’；不还，就‘惟公贪’。”这“惟公”后面就先暂缺一字，看员外的态度再填。最后到底选了哪一个字作结，没有下文，但员外终于把风筝还给了他，看来是选了“廉”字的。

黄泽不竭；
老子其犹（□）。

    这是又一副。这副对联题于杭州西湖黄龙洞，上联不缺字。下联表面看来也不缺，但所用的是孔子在洛阳见到老子后回鲁国对人讲的“老聃其犹龙乎”这句话的一部分，这里故意把“龙”字隐去，正要人们给补上来，而一补上来，全联的重心“黄龙”二字就非常明显了。
    相传哲宗元祐年间，辽使至京，曾以“三光日月星”一联求对。苏轼以“四诗风雅颂”相对之后，又对之以“四德元亨利”。《易经》称“元亨利贞”为四德，此言“四德”而仅举其三，是为缺如，方式与黄龙洞联相同。但黄龙洞联之缺，在以隐求显，而此联之缺，却为避宋仁宗的名讳。仁宗名赵祯，“祯”与“贞”同音，于是只好略而不言，让听(读)者去心领。对联之巧，也因此得以显现。
    对联所缺之字，有时不只一个，而且上下联数目不等，清宗室双富，官至某省道员，因贪污而败。有人题联嘲之曰：

士为知己（□□）；
卿本佳人（□□□□）。

    上联乃“士为知己者死”的省语，缺“者死”二字，表示诅咒。下联乃《北史》“卿本佳人，何为作贼”之省语，缺“何为作贼”四字，表示唾骂。这副对联也是将要突出的部分隐去，以达到欲盖弥彰的目的。上下联所缺字数虽然不等，但缺字皆于联外，对联文没有任何影响，其手法和效果同上文黄龙洞联是一样的。
    对联所缺之字，有用问号代替者。1948年3月，国民党政府在南京召开伪国民大会。乔大壮写了这样一副对联：

费国民血汗已？亿；
集天下混蛋于一堂。

    其中的问号，代表一个巨额而又只有国民党政府才清楚的数字。这一问号，既表达了作者（包括民众）的质问，又使民众在思考中增强了对国民党政府的不满。
    对联所缺的字，大多可以补上来，但也有补不出来的。“人称新郎新娘”一副，就随补哪个字似乎都不恰当。但补不上正好说明那种“风味”是不能用语言来表达的，反而比补上任何一个特定的字都好，这副对联用“缺如”的方式来写，其奥妙就在这里。有的虽然可以补上来，但只能补在心里的，“黄泽不竭”一副就是如此。若把“龙”字直接写在“犹”字后，下联就会多一个字。既要取“龙”之意，又不能把“龙”字写出来，借“缺如”来表达，看来也是再恰当不过的了。“士为知己”一副，情形与此相同。
    有的对联，上下两联字数不等，从形式上看，字数较少的一联，当有所缺，但从内容上看，又不缺什么，因而定不出所缺成分和位置。作为一种技巧，可视为“缺如”的一种更特殊的方式，与标语口号的分写，有本质区别。例如：

袁世凯　千古；
中华民国万年。

    这是民国初某名士送袁世凯的一副挽联。上联五个字，下联六个字，乍看根本不成对，但两联内容却十分完整。据说作者的意思是：“千古”对得上“万年”，就是“袁世凯”对不起“中华民国”。原米，作者正是利用上下两联字数上的差异来表达意思的。这样的构思真是巧妙已极。

（六）重言

    重言，就是在一联中多次使用某个或某些词语，以取得某种艺术效果。
    有以一个字为单位进行重言的。例如：

赤面秉赤心，骑赤兔追风，驰骋时毋忘赤帝；
·　　·　　　·　　　　　　　　　·
青灯观青史，仗青龙偃月，隐微处不愧青天。
·　　·　　　·　　　　　　　　　·

    这副对联题于湖北当阳玉泉山关帝庙。上联重言“赤”字，下联重言“青”字，皆为单字重言。
    也有以几个字为单位重言的，例如：

慕汉宋两完人，文章绝世，书法绝世；
　　　　　　　　　··　　　··
称巴蜀一胜境，琵琶有声，铜锣有声。
　　　　　　　　　··　　　··

    这副对联题于四川云阳张飞庙，下联重的“绝世”，下联重的“有声”，都是以两字为单位的。
    有的仅首尾重言：

半夜二更半；
·　　　·
中秋八月中。
·　　　·

    金圣叹临死前才想出下联的这副对联，“半”和“中”均置一联首尾。
    有的隔一定的距离重言一次，非常整齐。例如：

日亲日近，日疏日远；
·　·　　·　·
自轻自贱，自重自尊。
·　·　　·　·

    “日”和“自”本身有实在意义，颇有强调作用。又如：

博也厚也，高也明也，悠也久也；
　·　·　　·　·　　·　·
劳之来之，匡之直之，辅之翼之。
　·　·　　·　·　　·　·

    “也”和“之”在联中作语气助词用，使联语迭宕起伏。
    有的又一个字连续重言：

乐乐乐乐乐乐乐；
朝朝朝朝朝朝朝。

    这副题于故宫太和殿的对联，看起来好像迭词，其实不是。因为“乐”和“朝”出现七次就要停顿七次，这就只能是一种重言。
    上面几副对联，每联都只重言一个词语。而一联重言两个或两个以上词语的情形也很常见。其重言词语的排列方式，主要有三种。
    一种是甲甲乙乙式。例如：

栽竹栽松，竹隐凰凰松隐鸡；
·　·　　　－　　　－
培山培水，山藏虎豹水藏龙。
·　·　　　－　　　－

    这副对联题于四川灌县青城山。上联就先重“栽”字后重“隐”字，下联就先重“培”字后重“藏”字。
    二是甲乙甲乙式。例如：

天上月圆，人间月半，月月月圆逢月半；
　　··　　　－－　　　··　－－
今宵年尾，明日年头，年年年尾接年头。
　　··　　　－－　　　··　－－

    这副对联传为古时候某家两兄妹所题，讲的是十五和除夕。上联“月圆”——“月半——“月圆”——“月半”，下联“年尾”——“年头”——“年尾”——“年头”，就是接这种顺序排列的。
    三是甲乙甚至甲乙丙丁互相交错，没有一定的格式。例如：

男女平权，公说公有理，婆说婆有理；
　　　　　·－···　·－···
阴阳合历，你过你的年，我过我的年。
　　　　　·－···　·－···

    这副对联乃民国初年蜀人刘师亮所题。上联重言“公”、“说”、“有理”、“婆”，下联重言“你”、“过”、“的年”、“我”，就是交错排列的。
    一般说来，以一个字为单位进行重言的，重哪个字，就突出了哪个字：

混之为用大矣哉，大吃大喝，大摇大摆，命大福大，大到院长；
　　　　·　　　·　·　　·　·　　　·　·　·
球的本能滚而已，滚来滚去，滚入滚出，东滚西滚，滚进棺材。
　　　　·　　　·　·　　·　·　　　·　·　·

    1930年，国民党行政院长谭延闿死，有人以“解组”的名义在上海一家小报上发了这副挽联，谭延闿曾说过，人生活在世上无非是“混”，又表白自己不嫖赌，只讲究吃喝。此人由于十分圆滑，遂有“水晶球”的雅号。这副挽联，上联重言“大”字，就突出了“大”字——“混之为用”的结果；下联重言“滚”字，就突出了“滚”字——“球的本能”。
    但如果所重之字应读轻声，那就使其前面的成分得到了强调：

氷冷酒，一点两点三点；
　　　　　·　·　·
丁香花，百头千头万头。
　　　　　·　·　·

    这副对联，“析字”一节曾引述过。联中的“点”和“头”都读轻声，本身无法突出，它们前面的“一、两、三”和“百、千、万”便相应地被强调了。
    以几个字为单位进行重言的，被突出和强调的一般也是重言的部分，只是有强弱不同而已。

无怪倏焉而秦，倏焉而汉，但与君谈笑，移时便成旦暮；
　　····　····
看来何必有洞，何必有花，得此地栖迟，毕世即是神仙。
　　····　····

    这副题于湖南桃花源的对联，被突出和强调的就只是“倏焉而”与“何必有”，只是前者没有后者明显，“而”字也不如“倏然”读得重。
    一联若重言若干个词语，那就无所谓突出和强调谁了。

船载石头，石重船轻轻载重；
··－　　－…·　　·…
杖量地面，地长杖短短量长。
··－　　－…·　　·…

    此联上联重了“船”、“载”、“石”、“重”（“轻”是联珠），下联重了“杖”、“量”、“地”、“长”（“短”是联珠），只因为逻辑重音在联中第五、七、九、十一这些位置上，处于这些位置上的词语才相应地显得有分量一些。
    古人把一个联句中只有一个字重言而且只重一次者，特称为“双拟对”，如“炎至炎难却，凉消凉易追”即是，不再赘述。

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（七）两兼

    一个字既属前词，又可同后面的字组词连讲，就谓之两兼。

李东阳气暖，
　　·
柳下惠风和。
　　·

    这副对联传为李东阳儿时与人应答而作。上联为他人所出，故意用李东阳名字中的“阳”同后而的“气”组成“阳气”（即春光），使联意变为：李树东边春光暖。下联为李东阳所对，也借春秋时鲁国大夫柳下惠名宁中的“惠”同后面的“风”组成“惠风”（即和风，这里亦可解作微风），使联意变为：柳林下面微风和。这“阳”、“惠”二字，都是两兼。“李东阳气暖”，或作“芦中人语响”，结构相同。

易君左闲话扬州，引起扬州闲话，易君左矣；
　　　　　　　　　　　　　　　　　·
林子超主席国府，连任国府王席，林子超然。
　　　　　　　　　　　　　　　　　·

    湘人易君左，写过一篇《扬州闲话》，大谈扬州姑娘，引起扬州地方人士的不满，上联即指此事。“易君左矣”中的“左”，本“易君左”名字的一部分，这里同后面的“矣”结合，单独作形容词用，在联中作“偏邪”解。林子超即林森，国民党西山会议派成员，1932年起任国民政府主席。为避免同蒋介石发生冲突，他不住重庆，而住峨眉山洪春坪和青城山建福宫，像“隐士”一样过山林生活。因资格老，蒋介石也乐于利用他这块牌，竞得连任，下联即指此事。“林子超然”中的“超”本“林子超”名字的一部分，这里同后面的“然”结合，表示置身事外，与人无争。“左”、“超”二字，也是两兼。

（八）层进

    层进，就是对联用语层层推进。层进在对联中主要有两种情形，即逐层递增与逐层递减。
    逐层递增，即意思随字数的增加而增加。
    石成金《笑得好·风雨对》说，有一个教书先生喜欢饮酒，但常常发酒疯。一天，这位先生偶出一字给学生对：

          雨；
学生对曰：风。

又  曰：催花雨。
又对曰：撒酒风。

又  曰：园中阵阵催花雨。
又对曰：席上常常撒酒风。

    先生说：“对虽对得好，只不该说我先生的短处。”学生说：“若再不改过，我就是先生的先生了。”联中“风”谐“疯”，字数由一而三而七，直推进到先生自感有愧，无从再对下去。
    郑板桥游镇江金山寺时题赠和尚的“坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶”一联又是一例。见本书“轶事”联节。
    湖南桃源县“纪念渔人发现桃花源一千七百年”之际，任佳先生认为仙境本在人间而渊明爱菊，当以重阳节开会纪念为妥，“援笔戏撰”这样一副对联：

怪！秦民，逃世外！胜地求源，此地即仙源！质问那武陵渔：偏向醒时求梦界！
嗟！陶令，慕桃花？奇文作记，彼文曾误记？疑猜这彭泽宰：错将秋蕊作春华？

    这副对联从一字到七字逐渐增加，形式与板桥金山寺联相同。若竖排起来，便是一座“宝塔”。只板桥其时并未想到要作宝塔联写，而任联则有意为之。宝塔联是由宝塔诗借形而来的，所不同的是宝塔诗只一座，宝塔联是两座；宝塔诗无对仗可言，宝塔联则彼此对仗，如此而已。
    逐层递减，与逐层递增相反，按理意思应随字数的减少而递减。但现在所发现的，只是字数减少而意思并不连贯的例子。
    《嘻谈续录·不改父业》说，过去有个衙门差役，骤然发了财。他让自己儿子读书，想改换门楣。可他的儿子已学了差役那一套，怎么也改不过来。有一天，差役之兄手拿羽扇而来，教书先生便以此为题出个对子给差役之子对。句曰：

      大伯手中摇羽扇。
对曰：家君头上戴鹅毛。

又  曰：读书作文临帖。
又对曰：传呈放告排衙。

又  曰：读书宜朗诵。
又对曰：喝道要高声。

又  曰：七篇古文。
又对曰：四十大板。     

    先生生气，说：

      打胡说！
对曰：往下站！

又  曰：放屁！
又对曰：退堂！

又  曰：哼！
又对曰：喝！

    此例每两句一个意思，每个意思间没有联系，就不可能只在一个意思的基础上递减了。

（九）对比

    对比，就是把两种相同或者相反的事物，或者一个事物的两个方面放在一起，加以比较，使彼此都显得更加明显突出。例如：

知斯巾帼女儿，有志复仇能动石；
多少须眉男子，无人倡议敢排金。
    有一年，清末女革命家秋瑾经过天姥山动石走人庙，听一位老僧人讲，金兵南侵时，麾军来到山下，夫人显灵，驱动大小石头，打退了金兵。秋瑾深深感动，于是写下了这副对联。联中把动石夫人的抗金事迹与清末许多男子不敢排满的事加以对比，使前者更加令人崇敬，而后者更加显得可怜。又如：

万寿无疆，普天同庆；
三军政绩，割地求和。
    这副对联的背景材料见本书“寿联”一节介绍。对联把西太后的两方面——庆寿与媚外加以对比，深刻地揭露了西太后的荒淫无耻与卖国求荣。又如：

杨三已死无苏丑；
李二先生是汉奸。
    甲午战争失败，李鸿章受到“褫去黄马褂”的处分。后奉命与日本签订丧权辱国的《马关条约》，又受到国民声讨。其时，苏州名丑杨鸣玉在演《白蛇传》“水斗”一场时，故意穿着黄马褂上场，与鳖精打诨说：“娘娘有旨，攻打金山寺，如有退缩者，定将尔黄马褂剥去！”观众心知骂李鸿章，满堂哄笑。不久，杨鸣玉即被李鸿章迫害而死。这副挽联乃时人所送。杨三、李二，即二人排行。上联说“无苏丑”，表示对杨死的一种惋惜。下联“先生”二字是借对，既表称谓，又以“先出生”之意与“已死”对，目的在鞭挞李鸿章。两联一褒一贬，感情色彩十分鲜明。
    对比与衬托有所不同。对比的两部分是平列的，互相突出的；衬托的两部分则一主一次，通过一个去突出另一个。
    对比与对反也有所不同。对比只是互相突出，并无矛盾统一现象；对反则只有矛盾统一现象，而没有互相突出的作用。
    在正对、反对和串对中，对比一般都是反对。

（十）同出

    过去曾听人说过“荷叶莲花藕”一语，并未觉得它有何特色。今仔细想来，“荷叶”与“莲花”与“藕”，都是同一条根上长出来的东西，不过是同一事物在其发展过程中所表现出的不同形态而已。语言中，也有这种反映虽表现为不同形态却出自同一根源的事物的词语，将这种词语连接在一起，表达一定的意思，就叫同出。
    同出在对联中也有运用，只是用得还不多。下面是明代的一个例子。
    相传杨升庵少时，一日随其父大学士杨廷和参加弘治皇帝在御花园摆的酒宴。时值寒冬，宫中用火盆烧木炭取暖。弘治皇帝触景生情，对众大臣说：“朕有联，看准先对上。”联曰：

炭黑火红灰似雪；
    大臣们冥思苦索，好久都没有对上来。这时杨升庵忽然从父亲身边站出来说：“我来对！”随即念出下联：

谷黄米白饭如霜。
    这副对联两联都是同出。上联“炭”出于木，“火”又出于“炭”，而炭经火烧之后，即变成“灰”。下联“谷”出于稻，“米”又出于“谷”，而米煮熟之后，即变成“饭”。都符合同出的特点。

（十一）连珠

    用上一个语言单位的末尾来作下一个语言单位的开头，使相邻的两个语言单位上递下接，前后蝉联，就叫连珠，例如：

天心阁，阁落鸽，鸽飞阁未飞；
　　·　·　－　－
水陆洲，洲停舟，舟流洲不流。
　　·　·　－　－
    这副对联，上联“天心阁”末尾的“阁”正好作了“阁落鸽”的开头，“阁落鸽”末尾的“鸽”又正好作了“鸽飞阁未飞”的开头；下联“洲，洲”与“舟，舟”亦然，这就是连殊。
    对联的连珠，有句与句和词与词两类。
    句与句连珠，又表现为两种形式。
    一是部分句子连珠：

蚕作茧，茧抽丝，织就绫罗缎匹；
　　·　·
兔生毫，毫作笔，写出锦绣文章。
　　·　·
    这副对联乃吴文同客人应答而作。两联各二个分句，都只前两句连珠。
    二是句句连珠。前面第一副就是一例。再看下面一例：

油醮蜡烛，烛内一心，心中有火；
　　　·　·　　－　－
纸糊灯笼，笼边多眼，眼里无珠。
　　　·　·　　－　－
    清代进步思想家魏源11岁时，曾揭露过当地一个举人把抄袭来的作品作为自己的作品进行炫耀的可耻行为。那举人恼羞成怒，指着一个灯笼中的蜡烛借题发挥，题了“油醮蜡烛”这个上联。魏源即以灯笼为题作了“纸糊灯笼”这个下联回答。这两联用的都是句句连珠。
    词词连珠比较特殊，是在一句话内进行的。这种连珠，《文镜秘府论·论对》谓之“连绵”。如：

常德德山山有德；
　··－－
长沙沙水水无沙。
　··－－
    这副对联题于长沙白沙井(确切地说当是其附近的龙王庙)。上联只能读作“常德——德山——山有德”，下联只能读作“长沙——沙水——水无沙”。因上词的末尾恰好也是下一词的开头，完全符合连珠的特点，可以说词词连珠，也就是句句连珠的一种缩影。
    几种连珠可同时用于一联内。相传明代韩毅雍巡抚江南，一日审讯死囚得句，久不能对，句曰：

水上冻冰冰积雪，雪上加霜。
　　　··　－　－
    死囚请对。韩云：“能对，免死。”因对曰：

空中腾雾雾成云，云中见日。
　　　··　－　－
    这个下联，既同上联对得很工，又表达了死囚对巡抚的希望。两联中的“冰冰”与“雾雾”是词词连珠，“雪，雪”与“云，云”又是句句连珠。
    连珠若连续进行多次，可以产生较强的艺术效果。下面一副对联就可以看得很清楚：

揲灵蓍之草以成文，天数五，地数五，五五二十五数，数生于道，道合元始天尊，尊无二上；
　　　　　　　　　　　　　　　·　·　　　　－　－　　·　·　　　　－  －
截嶰竹之筒以协律，阳声六，阴声六，六六三十六声，声闻于天，天生嘉靖皇帝，帝统万年。
　　　　　　　　　　　　　　　·　·　　　　－　－　　·　·　　　　－  －
    这副对联传为明人夏贵溪为皇家世宿斋醮所撰，与“长联”一节所举袁文荣联大同小异，可能本为一人手笔，歧异乃改易所致。内容自是对嘉靖皇帝的阿谀之词。上联“五，五——数，数——道，道——尊，尊”，与下联“六，六——声，声——天，天——帝，帝”，均分别连珠四次，句与句间一环套一环，一环向一环推进，两联就如两条铁链，读起来铿锵有声。

（十二）越递

    在对联中，如果若干个字，都分别跨过数量相同的字，并一环一环地传递下去，就叫越递，亦称连环。清光绪年间，翁延年曾任铜山、阳湖知县，或以为联曰：

铜山县，山阳县，阳湖县，湖南从九，做过四五年知县；
　·　　·…　　…－　　－
铁宝臣，宝瑞臣，瑞鼎臣，鼎足而三，皆是一二品大臣。
　·　　·…　　…－　　－
    在这副对联中，上联“山”是“铜山”一词的末一字，跨过“县”去作“山阳”一词的开头；“阳”是“山阳”一词的末一字，跨过“县”去作“阳湖”一词的开头；“湖”亦如此。这是越递。下联“宝”、“瑞”，“鼎”也是越递。翁延年乃湖南人，字从九，故云“湖南从九”。此人未作过山阳知县，联以“山阳”言之，纯为配套合辙所致。铁良，字宝臣。宝熙，号瑞臣。瑞良，字鼎臣。三人皆光绪、宣统间大臣。“四五”暗扣“九”之数，“一二”暗扣“三”之数，则为用数之巧。
    “换位”一声所引钟耘舫联另有一个面貌，合于越递：

过年苦，年苦过，苦过年，过苦年，年去年来今变古；
读书好，书好读，好读书，读好书，书田书舍子而孙。
    此联上联第一个“年”字越过“苦”字作“年苦过”，第一个“苦”字越过“年”字作“年苦过”，又越过“过”字作“苦过年”。第二个“过”字越过“苦”字作“过苦年”，又越过“年”字作“过苦年”，均是越递。“年”、“苦”、“过”三字颠倒跨越，“苦”与“过”字又连续两跨，与上联不同，但只是用字的差别而已，不改变越递的性质。下联“书”、“好”、“读”三字，情形相同。
    越递的风味，有点像体育竞技项目中的跨栏接力。

（十三）虚字

    虚字，指一联中较巧炒地使用虚词（非衬字）成联的情形。
    一副对联，时实时虚，起伏迭宕，读起来别有一番情趣。例如：

翁之乐者山林也，
　·　·　　·
客亦知夫水月乎？
　·　·　　·
    这副对联，一联七言，其中就有三个虚词。赵曾望认为，上联“强改《醉翁亭记》以合《前赤壁赋》，殊觉无谓”。这个评价有点偏激，因为上联同下联，不管内容还是形式，都没有什么地方配合得不好。
    又八大山人（明画家朱耷）一副：

禄以天下弗顾也；
　·　　·　·
取诸宫中而用之。
　·　　·　·
    这副对联为七言三虚。
    又椒山先生（明人杨继盛）一副：

则惮孔子也，
·　　　·
无若宋人然。
·　　　·
    这副对联为五言两虚。
    如果说前三例的作用还只在时虚时实中产生起伏迭宕的效果，那么下面两例又进了一层。
    “借代”一节曾经说过，宋人洪平斋每作一联，都喜欢在末尾用“而已”二字，在批评当朝宰相时其中也用了这个“而已”，因此十年不得升迁，于是作了“未得之乎一字力，只因而已十年间”一联。此联用“之乎”代学问，用“而已”，指不得升迁之由，虚词在这里不仅被赋予了极实在的内容，而且也使所给他的不公正待遇，带上了滑稽的色彩。
    另一例是关于洪承畴的。据说洪氏在作明朝重臣时，曾题过这样一联：“君恩似海，臣节如山。”洪氏后来投降了清朝，引起世人侧目。有人在他题的这副对联末尾，各加了一个虚词，对联便成了这个样子：

君恩似海矣；
　　　　·
臣节如山乎？
　　　　·
    矣，表已然语气，用于此谓事实如此。乎，表疑问语气。这么一用，洪氏所谓“臣节如山”便成笑柄，从而遭到蔑视性的否定。虚字的力量，在这里竟重似千钧！

（十四）拆词

    在同一联中，若将一个词作词用之后又作词组用，就叫拆词。例如：

无锡锡山山无　锡，
——　　　－　－
平湖湖水水平　湖。
——　　　－　－
    这副对联据说是明代吴中“四才子”之一的唐伯虎与无锡一理发师所题。上联中的“无锡”，前一个表地名，是个名词；后一个意为“没有锡”，是个动宾词组。下联中的“平湖”也是如此。前一个表地名，是个名词；后一个意为“与湖平”，是个动宾词组。这就是拆词。

复生不复　生矣，
——　－　－
有为安有　为哉！
——　－　－
    1898年，慈禧太后发动戊戌政变，康有为亡命日本。听到谭嗣同等“六君子”遇难，极其悲痛和惋惜，于是写下了这副对联。上联中的“复生”，前一个乃谭嗣同的字，名词；后一个意为“再活过来”，是偏正词组。下联中的“有为”，前一个乃康有为自称，名词；后一个意为“有所作为”，是动宾词组。这也是拆词。
    拆词有时与两兼和混异综合运用。
    一个词拆为词组之后，若所拆成分又同其他成分组合成词，就是拆词与两兼综合。例如：

宜宾最宜　宾住，
——　－　——
乐山可乐　山居？
——　－　——
    宜宾，市名，乐山，县名，均在四川。上联中的第二个“宜宾”，首先拆为动宾词组，意为“适合客人”，是拆词。“宾”既属前词“宜宾”，又与“住”组成“宾住”，即“客人住”，又是两兼。下联第二个“乐山”也是如此。如果说“宾住”作为一个词还组合得不够紧密，那么，“山居”即隐居，完全融合为一体，“山”字的两兼性质就十分明显了。
    若拆为词组的部分，用的是被拆词语的同音字，且不表双关，就是拆词与混异的综合。例如：

贾岛醉来非假　倒，
——　　　－　－
刘伶饮尽不留　零。
——　　　－　－
    这副对联，解放前还挂于成都走马街“乡村餐馆”，相传也为唐伯虎之作。贾岛，唐代诗人。刘伶，西晋“竹林七贤”之一。此均人名。“假倒”，由“贾岛”而来，意为“假装倒下”；“留零”，由“刘伶”而来，意为“一点也不剩”：均动宾词组。这是拆词。“假倒”为“贾岛”的同音，“留零”为“刘伶”的同音，均无双关之意，昕起来难分，看起来明白，又是混异。
    拆词与两兼、混异综合使用，特色又多了一层。