槐荫书画名家网络展系列之（二）——潘直亮/程惠钊//访谈提纲

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“激情是艺术创作的动力”

——印象派画家卡特林访谈录

[法]比埃尔·瓦利埃
译：龚 容

    贝尔纳·卡特林（Bernard Cathelin）1919年五月二十日生于巴黎。中学时学习古典文学课程。1939年，自愿参加公益事业。1945年，在法国国立高等工艺美术学院学习了三年，同时在比安香的画室学画。1948年，作为法方代表被派往布拉格参加国际学生联合会首届会议。1950年，荣获布鲁门塔尔奖。1953年，荣获艾米莉·娄威奖。1958年，《纽约先驱论坛报》的周日增刊以他的照片作为封面。1973年，环游世界：去纽约、旧金山、塔希堤、东京、香港、缅甸、尼泊尔、印度、莫斯科（扎格斯基）旅行。

    卡特林是一个创造者。他在无意间缔造出一个独特的世界。它有着开阔而宽广的空间，和他生活的时间、感受的时间交织在一起，和我们所谓只属于艺术家的时间交织在一起。与这些时间贯穿一起的，是他对理念中和谐之境的追求，是他对运用强有力的表现手法来揭示抽象本质的追求：透过表象来发现事物的本质，来达到和谐完美的生活境界。他对很多细节处理让人感到趣味无穷：他能画出一个手势的优雅、妇女肩膀的柔美灵活、一种姿态的韵律。他能展示鲜花的眼花缭乱之美，能一丝不苟地勾勒出房屋和家具的精确线条，能捕捉到山的动感，能表现麦田的宁静。

    在他的许多构图中，我们可以发现到一种庄严的风格，这种风格能激发人们肉体和精神上的热情。因此他的画充满了浓郁的人情味，一种全球性的魅力。他画中的妇女虽如泥土一般质朴，却含蓄而有节制。他那气势恢宏的风景画，似乎是对造物主发自内心的赞美。他画的简陋的茶室，看上去像一座宫殿。他把里海之水和威尼斯环礁湖的水融成为一体。他让迷样的日本神龛和勒巴蒂埃的下层雇工在同一个情境中出现。在他笔下，考究的哥特式餐具橱与绿色背景下摆着棕色水罐的农家黑木桌有着惊人的相似。卡特林能让它们和谐地在同一个世界里存在。
　

比：小时侯你时常去德隆度假。你是否还记得当时的情形？面对着一张脸，一片风景，或者一束鲜花的时候，你最初的感受是什么？你有没有对自己说，将来要当一名画家？

卡：在勒巴蒂耶，我度过了一生中最愉快的时光；那时候我还是个少年，和我母亲住在一起。那地方令母亲感到如鱼得水。她这个人酷爱幻想。在她的精心安排下，我们的居所洋溢着一派温馨暖人的气氛，没有一丁点的矫揉造作，无论从哪个角度看，都给人以安逸恬适的美感。一簇簇野花吐露着淡淡的芬芳，花瓶质朴无华，随处都可以买到。各样摆设都那么别具一格，流露出一派柔和，简洁，优雅的意蕴；因此自然而然的，我就踏上了从艺的道路。那时候我画水彩画，值得一提的是我画的一幅布瓦隆风景。它描绘一座建在山巅上的教堂，许多房屋环绕在它周围。我看见什么就画什么。记得我曾用一只临时拼凑而成的画框作画，上面的钉子都来不及敲平。我还从家里的织物橱取出一条用旧了的麻布被单，将它绷在画框上。这个画框长30到40厘米，宽15到20厘米。在它上面，我画下了心目中的理想女性：一位奥菲利娅式的少女，脖子如天鹅般细长白净；胸前挂着一串花环，茫然地站在我想象中的风景前方。我整个青少年时代一直受到这种艺术氛围的薰染。正因为有母亲无微不至的关怀和陪伴，我才成了一名画家。

比：我们觉得，你的许多画作，都烙上了激情的印痕。这份激情，虽说受到严格的控制，却又是栩栩如生的。你是否认为激情是艺术创作中不可或缺的一环？

卡：激情不仅是艺术创作中不可或缺的一环；更是艺术创作的动力。没有激情的驱使，你怎能表现出有价值的东西呢？要是没有激情的驱使，你的作品只会显得空洞无味，谁也不会被你打动。正是激情赋予了我们无比珍贵的时刻，此时我们相信，自己在一瞬间发生了巨变——在这一瞬间里你就是万能的上帝，虽说事实上这不可能。对于这个基本原理，雅克·马里蒂安一度这样分析，他说这个短暂的瞬间，往往把凡人的创造（纵然丰富多样）同神明的创造区分开来。或者也可以这样说，这一瞬间你瞥见了令人心醉神迷的图景，正如画家找到了传说中难以企及的圣杯。

比：你从不讳言自己是个虔诚的基督徒，但你的作品却缺乏明确的与宗教有关的的主题。虽然从诸多方面看，你的绘画都可以说成是对造物主的赞美；这你作何解释呢？

卡：作为一名画家，我从未尝试过有关宗教的主题。举例说来，我从没有画过圣母怜子图，抑或耶稣受难像这类作品，然而我本人最喜欢的一幅画却是《阿维尼翁的圣母怜子图》；这也许是因为，我觉得在尝试此类宗教题材以前，必须经过充分的准备和足够的练习。不久前，蒙特雷格的本堂神甫，问我是否愿意装饰由他管辖的那座教堂的布道坛。他是在五月份来拜访我的，他竟然以为一到七月份工程就可以全部完结。当得知我起码要花两至三年时间来筹划那项工程时，他非常的惊讶。还是跟以往一样，我首先开始了想象，脑海中浮现出耶稣复活的那个壮观场景。覆盖画面的是一大片黑色：坟墓敞开着，年轻的耶稣躺在前方，圣母从右侧走来，背景展现维科斯地区阴沉晦暗的风景。使我觉得棘手的是，必须用暗示而非记录的手法，来处理这个叙事性场景。为了不让我所属教区的神父失望，我把一幅画有神龛的纪念碑式的巨型日本版画赠给了那座教堂。在日本，居室内部的神龛，是人们沉思冥想的特定场所。如今这幅版画被当作教堂的背景挂在祭坛高台的上方，对我而言，它有着一种宗教上的寓意。

比：说到宗教主题，让·卡苏曾这样说：“尤为重要的是，不要透露得太多。”把表现手法化到最简，是你孜孜以求的目标，你还试图通过这种简化的方式，来达到至纯的境界。对卡苏的这一观点，你有什么看法呢？

卡：当我在牟尔洛制作版画时，我得到特许可以在诸多场合中与安德列·布丹见面。这位画家是毕加索的朋友，和毕加索一样，他也是那个以卡恩威勒-路易斯·莱里为首的、极富传奇色彩的小集团的一员。布丹身材魁梧，仪表堂堂，嘴里时常衔着一支雪茄，虽然嗓音低沉沙哑，说起话来却妙语如珠，他说过许多格言，至今令我无法忘怀。这是他经常说的一句话，“我们总是过于饶舌了”。你瞧，他一语中的，道出了全部真相。当你在画布上一连挥洒了好几个月，最终你会发觉，要突出浑然天成的整体效果，仅仅靠把颜料胡乱堆砌到画布上是没有用的。我常常觉得布丹言之有理。而且每一次，一旦我删去了那些对构图毫无必要的多余细节，画面便获得了更为强烈的效果和力度。此外，你还必须牢牢把握你的叙事风格。以上所述虽不是至理名言，却是我本人一贯遵循的原则和评判优劣的标准，对我们的工作是不无裨益的。

比：关于绘画，我们已经谈过很多，也写过很多了。你是否认为文学和绘画彼此关联？语言和色彩、美术构图和书面表达互为影响？一幅画激发文学家产生了灵感，使他们写下令人难忘的篇章，但也许绘画对文学家的影响远远超过了文学对画家的影响……

卡：诚然，绘画和文学存在着某种联系，撇开各种表现手段不谈，两者都同样受那种推动力的支配，也即是激情的支配。站在一幅美术作品前，我们能感受到那股激情的震荡力，正如一首诗，或一篇感人的文章，能够唤起我们胸中的情感。不过我认为绘画无须具有文学性。绘画有它自身的规律，有它自身的价值观。你必须用颜料，用各种绘画工具，去表现你的喜怒哀乐，而且你绝不能放弃追求个性。可以举个例子来表明我的想法，比如，布拉克的《盘子里的鱼》远远胜过马克思·恩斯特随便哪一幅作品，勃纳尔画的浴女比布劳纳所有的画作都更加出色。

正是通过这种方法，我们才得以揭示出难以描述的抽象事物的本质。仅仅靠“在画布上把颜色按照一定的顺序涂抹”，难道就能向观众传达出强烈的情感吗？

比：马尔凯曾说，他厌恶那些表面看来已臻于完美的东西，正如他仇视谎言一样。这话是不是意味着，对一位画家而言，任何事物都不是静止不变的；譬如说，他站在一片风景跟前，这片风景会因为光线的明暗变化、季节的交替更叠、乃至那一天艺术家本人的情绪波动而有所不同？

卡：我们又回到画家徒劳无望地追求绝对完美、追求“上帝应许的极乐之境”这个老话题上来了。有这样一则轶事：一次勃纳尔忽然之间心血来潮，他躲开陪伴他的朋友，用随身携带的小颜料盒修改挂在博物馆墙上的一幅他自己的作品。至于我呢，当我的作品还挂在画室墙上的时候，甚至在它们就要被送去参展以前，我始终不急于在上面署下自己的名字。这大概是因为，在我心目中，它们仍然处在未完成的阶段。这儿另有一则轶事：一位二流画家邀请科克杜和拉迪盖去欣赏他刚完成的画作。在他的画室中央竖着一个画架，其上毕恭毕敬地供着一幅肖像画。这位画家认为此画无疑是他的代表作，他不停念叨着：“它还没有完成……”。在整个访问过程中，拉迪盖一直是面无表情，告辞的时候，画家把他送到门口，嘴里还在念叨那句口头禅：“它还没有完成哩……”，这时拉迪盖实在忍无可忍了，终于抱怨说：“那就发发慈悲，赶紧把它画好吧……”

比：当然，一幅绘画作品最终必将完成。换句话说，它应该蕴含一种完整而精确的素质。可是会不会存在这种情况，一旦从事艺术创作成了画家的当务之急，他却发觉自己陷在另一个困境里了：画家有限的技巧妨碍了他去表现灵感？

卡：灵感必须凌驾于技巧之上。后者是可以习得的，然而，灵感是本能自发的，是无法习得的。当你开始作画时，换言之，当你准备对这种冲动作出反应时，正是这种冲动，迫使你往画布上挥洒下真实的情感，绝不要让技巧成为你的绊脚石。

安德列·洛特写过一部指导绘画技巧的颇受好评的书籍。不用说他自然是个非常好的老师，但是，他是否也给我们留下了可以与他文学上的成就相媲美的宝贵的绘画遗产呢？还有这样两则事例：别人时常告诫我们，在作画时，千万别把韦罗内塞绿与锌白或者钛白混合在一起使用。但是那条规则难道吓唬住了凡·高吗？

大约四十年前，还在牟尔洛的时候，我遇见了毕加索，当初我们大家试图定下一些作画规则，比如：“噢不，那个么你别用版画来做！”不过，他硬是冲破了条条框框，谁的意见也没有听取。现在，当我想到那些对他的创新实验和探索精神赞颂备至的文章时，觉得这些规则真是太可笑了。

比：马尔罗说过：“艺术家并不忠实地再现世界；他正是这个世界的叛逆者。”你是否认为，为让这个世界从无形变为有形，你不单单承担了解释者、演绎者，或者造型艺术的诗人这些角色？

卡：就我个人而言，我不大同意“叛逆”这个词。从字面看，它有种咄咄逼人的意义，但我完全赞成“再现世界”那条术语，这意味着艺术家必须达成一种主观的认识，一种对这个世界，对这个世界存在着的生灵，对大自然的认识。

正如勃纳尔所说，只有依靠思索，只有对所见之物不断进行过滤和筛选，才能发现事物的本质。勃纳尔还说过，当他看见插在花瓶中的一束玫瑰，与其说他想盲目地模拟自然，不如说他更想画出看见这束花时自身的感受。

比：我总是随身携带着的一本小红皮书，那是你的《旅行素描画册：速写和草图》（1973－1974），此书显示了你作为一个长于描绘的美术家的才能，依我看，关于这一点，我们谈得还不够充分。你如何看待打草图？

卡：草图至关重要；它为整幅作品定好结构。总的说来，我很喜欢打草图，也很喜欢构图时所画的轮廓线。还有什么能比那些中国绘画、日本绘画更美的呢？只需寥寥数笔，一个富于诗意的宁静世界就跃然纸上。还有什么能比塞尚的闲笔更美的呢？它们突出了圣维克托瓦山的全部庄严。最近，阿诺河洪水的泛滥对佛罗伦萨的古代壁画造成了的破坏，修复过程中，我们得以欣赏到壁画下层的草图。即使是几个世纪以前，画草图也是绘画的基础。而我记得马蒂斯说过：“在作画之前先画草图，就和在翻译拉丁文前先翻译希腊文一样不易。”德加这位美术家中的天才说过，草图、颜色和结构的相互调和才形成了浑然一体的效果。正式在帆布上画油画之前，先在速写簿上画好草图，才能引发出强烈的激情。它们奠定了基础，而后“才开始了作画这项冒险活动”。

比：历代的美术作品中，哪一幅对你影响最大？哪一幅是你最想画的？

卡：我认为，人类历史上最伟大的绘画，是一幅绢画——《源赖之朝的肖像》（1143－1206）。马尔罗曾誉之为“远东的蒙娜丽莎”。它描绘了一位身穿和服的将军，作为背景的镶板则像一幅抽象的图画，他的脸是用牡蛎壳粉画上去的。一次日本朋友见我们玩得不尽兴，就问我们，离开日本之前最想看到什么。我的妻子雷吉娜和我异口同声地回答，“那幅《源赖之朝的肖像》”。虽然这很难办到，况且那位博物馆馆长脾气非常固执，就是不肯把这件日本艺术的瑰宝拿出来，最终我们还是见到了藏在雪松木盒里的肖像画。对我而言，这是一幅里程碑式的作品，我觉得它可以和另一幅让我如痴如醉的《阿维尼翁圣母怜子图》相媲美。它是一切艺术品的起点。不揣冒味地说，这两幅画我都很想画。

比：你的德隆组画源于你对母亲和童年岁月的回忆，它们不时出现在你的画作中，是否可以这样说，在你内心深处中蕴藏着一幅精神风景图，它和你的画家生涯密切相关？

卡：有时候，生活会带给我们一连串意外和惊喜。十年前，有位编辑曾邀请我分析一下日本俳偕诗，那是一种三行诗，第一行和第三行有五个音，中间一行有七个音。为了体会地道纯粹的日本民风，我和雷吉娜出发去了九州岛，那个岛位于日本列岛最南端。在那里，汽车所经之处，没有西方国家惯有的那种公路标志牌。换句话说，我们只是在漫无目的地行驶。去阿苏山途中，汽车在盘山公路上转过一道弯，眼前突然出现一片令人叹为观止的风景：远方横亘着一条条狭长的五色缤纷的地形带，那里蔓草丛生，还点缀着一、两棵树木；但是整片风景给人以平和安宁之感。我当然把它画到了速写本里，外出漫游时我总随身带着这个本子。回到画室以后，我画了一幅名叫《圣洁的风景》的作品。此画现在被人借去参加瓦朗斯回顾展。它正是我精神的风景。

比：你是否认为，在你的绘画生涯中，你已经创造了一个属于你自己的世界？是不是存在着“一个卡特林的世界”？

卡：这问题我一时难以回答。当今艺术流派中，我最为推崇比埃尔·勃纳尔的绘画风格。他毕生追求通过绘画来表现情感，从不受各种潮流的左右，正是这些潮流在不断改变艺术发展的方向。

比：他从不受任何艺术流派，如立体艺术、黑人艺术、抽象艺术的影响。他坚持每天作画，从不间断，这种不倦的精神，使我深为钦佩。许多收藏家们都很想见见我，并对我说，我的画带给了他们欢乐，使他们感受到和平与宁静，使他们在忙碌紧张的现代生活中获得了平衡。为此我真得感谢上帝！
　

    就我平时对卡特林的了解，我认为他是个创造者，他于无意间缔造了一个独特的世界，上述谈话印证了这一点。确实存在一个卡特林的世界，它有着宽广开阔的空间，这和他生活的时间、感受的时间交织在一起，和我们所谓的只属于画家的时间交织在一起。与这些时间贯穿在一起的，是他对理念中和谐之境的追求，是他对运用强有力的表现手法来揭示抽象本质的追求。艺术家们懂得如何抓住一具形体、一片风景、或者一束鲜花的本质，这是一条高于现实的深邃真理：透过表象来发现事物的本质，来达到和谐完美的生活境界。卡特林对某些绘画细节的处理也让我感到趣味无穷：他能画出一个手势的优雅、妇女肩膀的柔美灵活、一种姿态的韵律。同样，他能展示鲜花的眼花缭乱之美，能一丝不苟地勾画出房屋和家具的精确线条，能捕捉到山的动感，还能表现麦田的宁静，这些方面他都能做到驾轻就熟。

    在他许多作品构图中，我们还可以发现到一种严谨庄重的风格，然而奇怪的是，这种风格却能激发人们肉体和精神上的热情。卡特林的画充满了浓郁的人情味，观众说那是因为他去过意大利、日本、美国、墨西哥和法国这些国家。这种全球性的魅力确有其神奇之处。他画中的妇女虽如泥土一般质朴，却含蓄而有节制。他那气势恢宏的风景画，似乎是对造物主的发自内心的赞美。他画的简陋茶室，看上去像宫殿。他把里海之水和威尼斯环礁湖的水融成了一体。他让迷样的日本神龛和勒巴蒂埃的下层雇工在同一个情景里出现。在他笔下，考究的哥特式餐具橱与绿色背景下放着棕色水罐的农家黑木桌有着惊人的相似。卡特林能够让它们和谐地在同一个世界里存在。

    人、树木、精灵，与天空和海水交融在一起，谱成一首有力奔放的歌曲。卡特林开拓出一片新天地，这是一个怀着崇敬之情的、才能卓著的凡人，献给他的天父——万物的主宰的一份最神圣的礼物。

    卡特林说过，对他来说，唯一重要的事，是带给别人欢乐。这一点他做到了。

                                             比埃尔·瓦利埃

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女性·情爱·生活——画家申玲访谈录

编者按：2004年5月13日，画家申玲做客情感时空，主题是：女性·情爱·生活，现将访谈内容整理如下：
　　【申玲】：各位网友，下午好！我是申玲，希望今天和大家一起渡过快乐的下午。
　　[我爱喝可口可乐]：你最近有什么作品，展览？
　　【申玲】：我在武汉有一个个展，刚刚做完。
　　[分晓]：申玲，你好！听说搞艺术的人都是恐龙，你能帖张相片证明你不是吗？
　　【申玲】：我特愿意贴张照片证明我是恐龙，马上就会贴出来了，等着看啊，新时代的美女照！
　　[小虾mi]：画家是不是充满激情？
　　【申玲】：搞艺术的需要激情。
　　[直言了]：嘉宾好！刚看了一些你的作品。说说是什么风格流派？
　　【申玲】：你认为是什么风格就是什么风格吧，这不重要。
　　[大河波浪]：请问：申玲何时毕业于中央美术学院油画系？
　　【申玲】：1985年进入中央美术学院，1989年毕业。学的是油画专业。
　　[小虾mi]：你的作品感觉挺象19世纪末、20世纪初的欧洲风格。是吗？
　　【申玲】：这是你的感觉，不是我的感觉。不过有感觉就好，呵呵。关于风格，我觉得这都是别人给我定论的，真是跟我自己没有什么关系。但是因为是在所谓的现代，或者说生活在当代，应该跟当代的艺术沾点边吧。
　　[小虾mi]：你怎样理解爱情？
　　【申玲】：对爱情各有各的理解，我觉得至少不是左手碰右手，如果看见某人了，心就怦怦乱跳，有一百个兔子似的，那就肯定是爱情了。
　　[尧原]：画家的生活体验是不是要比其他人更多一些？因为艺术来源于生活！
　　【申玲】：一定是的，但是生活的丰富并不意味着你什么都做就是体验生活了，活着就已经在生活当中了。而且我认为生活有现实生活，也有心灵的体验，我相信一个搞艺术的人，心灵的体验应该是丰富的，想象也是无限的。
　　[小虾mi]：画家是不是故意要寻找刺激的生活来刺激自己的创作？
　　【申玲】：那应该不是的。我觉得刺激或者不刺激不是你想找或者不想找的事。一个搞艺术的人，只要你是一个敏感的人，对别人来讲可能是很刺激的事，你不见得认为刺激，可能对别人很正常的事你觉得很刺激，这都是相对而言的。
　　[尧原]：申小姐，请谈谈您对“私生活”、对“情爱”的认识和感受，好吗？
　　【申玲】：私生活、情爱，这可能是一个敏感的话题，因为很多人一谈到情就要谈到性，好象总觉得是沾点“黄”。但是在我看来，这点“黄”在生活里扮演了太重要的角色，生活里如果缺少了情爱的话，那实在是挺没劲的，对我来说。所以我认为，所谓的私生活好象应该是不能拿出来与大家分享的，在传统的意识里，觉得这是属于自己的、私秘的，但是我觉得，如果我认为这个自己的、私秘的是美好的，那我特别希望能够让别人也感受到这份情的动人之处。
　　[大河波浪]：从你简历看：你从91年到2001年发表了不少作品，这段时期是你发展的高峰。为什么近2-3年你却比较平静？
　　【申玲】：2001年的简历我还没有整理好呢，所以说我还在画，而且还有愿望画，没有休息。
　　[买卖提]：申玲：性是情的载体，情是性的升华。如果谈男女之情可以躲避性的话题，我认为是虚伪的。
　　【申玲】：对，没错。你爱一个人肯定要靠近他，拉拉手不行，肯定也要亲一下，肉挨着肉的感觉毕竟是美好的，但是有的时候，这一切只能在想象中完成，虽然是遗憾，但总比没有强。因为你生活和理想总是有距离的，逮谁就想跟谁性一下当然好了，但是你要承担责任的，承担不起的话就发挥想象力也未尝不可。
　　[买卖提]：我爱一个人，却不敢拉她的手，更不敢亲。你说该怎么突破呢？
　　【申玲】：胆量都没有，还谈什么突破啊。你拉一下她的手能被烫着还是被烧着啊？
　　[小虾mi]：你不喜欢用明亮的颜色，是吗？有些作品画面凌乱，想表现什么？
　　【申玲】：谁说我不喜欢用明亮的颜色啊？我很喜欢用明亮的颜色的。偶尔的不明亮那是心情糟糕的时候偶然为之的。而且画面零乱，因为我觉得女人就是琐碎的，所以我想表现一种琐碎的女人的感觉。
　　[小虾mi]：你的一些作品是不是受到了弗里达的影响？(
　　【申玲】：我还真没这么觉得，不过我很喜欢她的画，你这么一说我还真有点这样的感觉。
　　[zxhm]：申画家玲MM，你是搞艺术的，生活也挺艺术、浪漫吧？另一半是不是和你同行？
　　【申玲】：是的，是同学。
　　[月斜影清]：嘉宾，呵呵，我们办公室的MM认为你长得特别像一个明星：胡彦斌。
　　【申玲】：不会是演外星人的明星吧？
　　[我爱喝可口可乐]：成名之后有压力吗？
　　【申玲】：没成名呢还，压力就是还没有成名，呵呵。
　　[小虾mi]：申玲：基本功和灵感同样重要吗？
　　【申玲】：都重要
　　[网友]：谁是世界上最疼你的人呢？
　　【申玲】：挺多的！能说的有老公、家人，不能说的就不说了吧。
　　[把弄国粹]：请教：一、据说，做音乐、美术的人，总能在毒品、性乱中找到灵感，你怎么评价？二、你给我的感觉——你有木子美式的经历，或者说是边缘木子美，你认为呢？三、你怎么评价中国画的灵笔一挥、西洋画的细心雕琢？
　　【申玲】：一、特别遗憾，本人对于毒品的经历还是在幻想当中，曾经听搞影视的朋友谈起过毒品的感觉，说就像腾云驾雾一般，胳膊、手都没有了，人变得越来越轻，好象看到了时空隧道。所以很想望，但是因为也看到了另一面，就是可能要死，我特别怕死，所以一直还是在想象当中，从未经历过。
　　二、木子美我在网上看到一点，我想说的是，我认为性是美好的，但是要有爱的前提，也许这个前提是一见钟情，也许它就是很短，但是一定要有，绝对不会为性而性。这是我的观点。
　　三、国画不太懂，确实感觉很潇洒，但我认为无论是国画还是西画，好的作品都离不开心灵的真切的感受。不管你画的慢还是画的快，方式方法不重要，重要的是你是不是一个活着的人，你是不是有真切的体会。
　　[直言了]：表现女性，最能让你来灵感的是啥？
　　【申玲】：爱情。
　　[我爱喝可口可乐]：你是不是很受学生欢迎的老师？
　　【申玲】：嗯，是的
　　[大河波浪]：申玲，你好！你在铅笔画、钢笔画、水粉画方面有擅长吗？
　　【申玲】：我画过很多的铅笔画，我很喜欢自己的铅笔素描，像日记一样。
　　[直言了]：嘉宾：有没有灵感来了却画不出来的时候？若有，能说说那情景和感受吗？
　　【申玲】：太多无可奈何的感受了，就像人的情绪有高潮有低谷一样，如果不好的感觉来了，唯一的办法就是挺着呗，因为知道，这只是一个小的过程。但是大多数如果有灵感的话，一定会有满意的作品出来的。
　　[zxhm]：请问申画家玲MM：如何看待一些“艺术家”搞的另类的“艺术”表演，比如吃死婴、自残……
　　【申玲】：对我来讲，我不太喜欢，因为如果是在影视剧里面出现有血腥的镜头我大多都会低头闭眼，所以不管他是以什么方式呈现，作为我个人来讲，我都觉得太血腥太恐怖了。
　　[大河波浪]：申玲，你好！请问是从哪件事引发学习画画兴趣的、顺利吗？
　　【申玲】：一提这个苦难的童年又开始了！我小时候没兴趣画画，我小时候特别喜欢唱歌跳舞，喜欢动着，因为画画是要静的，坐在那里。我爸爸是画画的，爸爸又觉得我是老大，希望我能够将来学一技之长，混口饭吃。我学画画的时候是七、八岁，当时还没有恢复考大学，所以那段时间对我来讲不是那么愉快的经历，因为没有兴趣。
　　[买卖提]：嘉宾：现在给人的感觉，艺术界很混乱，特别是影视。你怎么看？
　　【申玲】：我觉得这个时代就是这样的，也许这个乱字可能更是我们这个时代的一种标志。也可以说它进步了，或者说前卫了，或者现代。就像现在我们穿衣服，这几年，你看大街上的女孩子再也不可能看到白色的或者蓝色的，你很难说流行哪一种颜色，应该说每个人都注重自己的个性了，或者也都看重自己有别于别人了，所以都会选择自己跟别人不同的方式来着装。所以我觉得，如果这么看的话，这种乱可能是好的现象吧。
　　[把弄国粹]：一、有人说，画家的光荣都是在死后，你认为呢？二、我算是懂丁点中国画，特别是书法的鉴赏，就不晓得怎么欣赏西洋画，特别是印象派、野兽派的，你可以告诉我，应该怎么欣赏西洋画吗？三、学习西洋画，必须有根本、长期的西方文化的熏陶，你认为中国人在这方面有可能超越吗？
　　【申玲】：一、首先我不希望我死后才光荣，如果有光荣花最好在我死前就给我带上，那一定是一种遗憾了，梵高要是知道他死后画卖得这么贵一定会气死的。
二、喜欢的就是好的，就像欣赏一个女人一样，各有各的爱好，我喜欢的不一定是你喜欢的。
三、我觉得有，怎么也得一百年以后吧，不那么乐观。
　　[买卖提]：嘉宾：通过你的回答，我看得出来，你还是比较有个性的。但应该不是堕落。言重了，多包涵。
　　【申玲】：想堕落，还没堕落呢。个性肯定是有的，要没个性的话我觉得我可能也就没什么了。
　　[直言了]：嘉宾：画个农村女性吧？也许已经画了，但咱没看到。
　　【申玲】：让你失望了，我还真没画过农村女性。农村女性性感吗？
　　[创新特色]：不知道你说的农村女性性感是什么？(
　　【申玲】：性感就是吸引我的东西，相对于农村女人来讲，我更愿意表达城市女人。可能是对城市女人比较熟悉吧，农村女人感觉离得很远。
　　【申玲】：很高兴，今天来的朋友都很善良，也很宽容，没有把我问得张口结舌，但是相对来讲也平淡了一点，不过瘾，下次再见吧。

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·沁人心脾的“江南水乡”画家杨明义访谈·

作者：王爱红

采访手记： 　　因为和前辈大师与同辈诸家的历史渊源，因为在海外多年的艺术经历，画家杨明义的名字上仿佛有了一道明亮的风景线，但最耀眼处就是他画的“江南水乡”。因了“江南水乡”，画家杨明义有了世界声誉。 　　近日，在杨明义的画展上，中国美协党组书记、常务副主席刘大为先生对杨明义的画给予了成分肯定；90岁高龄的华君武先生说：“我第一次去周庄，是杨明义带我去的。”　 　　被杨明义第一次带到周庄的画家还有很多，其中包括吴冠中和陈逸飞先生。因此，周庄之所以有今天的名气，杨明义可谓是幕后的英雄。那么，杨明义身上有丰富的经历，有很深的“背景”，也一定有很多动听的故事，带着莫大的兴趣，我前去先生北京的寓所采访了他。 　　王爱红（以下简称王）：就像是爱情是小说永恒的主题，我认为“江南水乡”也是您永恒的主题，我们的话题还是从“江南水乡”谈起吧。请问，您是怎样走上这条不归之路的？ 　　杨明义（以下简称杨）：每一个画家的成长都有很深的“背景”，我出生在苏州，成长在新时代，不是三十年代旧文人的时代。我从小接受共产主义的教育，我的精神根基永远在中国，永远取向某种寂寞、清苦和泥实的传统。我一生扎在江南水乡，那时，人们对水乡还没有一个明确的概念，水乡是什么？没有认识到水乡的美，水乡的文化没有深入地挖掘出来，但是我喜欢水乡的内涵。我居住的苏州非常古老，走出两条巷子就有水，水是江南生活的一个不可分割的一部分，每家每户都可以在河边洗东西呀，休闲呀，倒影真是美丽。 　　我从小就喜欢画画…… 　　王：有遗传因素吗？ 　　杨：应该没有。因为，我祖上没有画家，但父亲喜欢京剧，能拉京胡，为人伴奏，常带我去看戏。可能这对我有一定的影响，那时候我就一个人关在家里画画。我从小生活在水乡这个环境，从小喜欢画画，两个东西凑在一起，使我走上了这条道路。小学四年级我参加绘画比赛，就得了第一名，得到了及时的鼓励，这样，我就对绘画更有兴趣了。一直到大跃进的时候，苏州办了一个工艺美术中学，后来叫苏州工艺美专，在这个学校，我进行传统美术教育。现在，但凡学工艺美术的中国画是一个强项，苏州工艺美专出了很多画家。我的老师是吴养木先生，他的父亲是民国的一位山水画大家吴征，,他从小对传统的研磨也是相当刻苦，根底也是非常深厚的，他是一位非常严格、认真的画家、严格的教育。我在十七八岁的时候临摹一些古画,临王蒙、临四王啊，临八十七神仙卷,都是他教导的结果。当然,那个时候我也特别用功,因为我有一个好强的心,作业布置画一个人物，我不仅画了一个人，我临了整整一卷，八十七神仙卷全部临了下来。那时候经济也不好，生活也不好，常常是饿着肚子临画，没得吃，饿得要死，晚上一般要临到一到两点才睡，早上六点钟还要起床，很用功地钻研传统。 　　1958年，大跃进，艺术工作者需要反映工农兵形象，画炼钢铁的，农业过千斤呀什么的，学了古画，用不上，画现在的又画不出来，自己就画点剪纸呀木刻，在报上发表，反映大跃进的成果。那时候，我的创作能力是很强的。我所临的古代人的线条和画现代人的线条是不一样的，怎么办，很苦恼，要老师画也画不出来。这时候我就靠版画，并和木刻结合起来，一个新的作品出来了，很成功。作品在杂志上发表，在报纸上发表，我在1959，1960年期间，已经发表很多作品。后来，江苏省水印版画还成立了一个创作组，组织了创作训练班，他们选上了我。我到南京去，那是我生命的一个起点。我碰到付小石，他也是搞版画的，通过小石，到了付抱石家，认识了付抱石。我从小对付抱石崇拜得不得了，但那时人们对他还没有今天这样的认识。我最初接触的大画家就是亚明和付抱石。亚明特别喜欢我的版画，亲自指教我。我的经历是非常丰富的。 　　王：这经历也是您非常珍贵的财富。 　　杨：可以这样说。 　　这样讲可能远了点，但这个过程很重要。我搞版画，但受亚明、付抱石潜移默化的影响，我又是学习传统绘画的，从小喜欢画速写，只要有空就画，直道现在，我到美国去留学，在地铁里，在公司里，不停地画，画人物，画山水，不管什么都画，10年画了5000张速写，我出了一本速写集，在苏州开了一个速写展览会。陈逸飞先生看了说，他很感动，他以后也想搞一个速写展。可以说，陈逸飞画水乡是受了我的影响，周庄就是这样“画”出来的。我认为一个画家要培养对新事物的敏感性，要不断提高自己的文化素养。每天都像念“老三篇”老一套那样画画是不行的。 　　王：大家都知道中国美术有一场大的辩论，主要是围绕吴先生“笔墨等于零”这个话题展开的，您与先生素有交往，对他又十分崇敬，旧话重提，您对这个问题怎么看？ 　　杨：不要讲了，这个事情有什么讲头？ 　　吴冠中不是这个意思的，笔墨等于零，实际上是说不代表主题的笔墨是等于零的。上次，我跟先生在一起，吴先生也不愿意讲了。在这个问题上，我是很理解吴先生的。他对艺术的载体，根本定论，这是一个工具，是时代的工具。但是中国画为什么特别讲究笔墨，因为中国画是内涵比较丰富，毛笔的变化多端，外国人不理解中国的毛笔，它有一个书法在里面，书法的线条结构精辟，草书可以随便发挥，甚至看不出他写的什么东西，像怀素的《自叙贴》等等，你如果不懂草书的 结构，那你就根本看不懂，笔墨可以任意发挥，因此，笔墨可以看成是中国民族的一个精髓性的东西，用来表达艺术家灵魂和精神，手段是不重要的。这就是形式和内容的问题。一个画家看到一种形式非常好，好得不得了，随便画出来都好，再加上你的笔墨好，再加上你的线条结构好，再加上你的色彩感觉好，这张画就很完美了。这大家讲了好多好多了，不要误解了吴先生！ 　　王：“一个漂泊到异乡的艺术家所面临的最有意义的挑战之一，就是如何做到既能吸收到新环境的诸多文化影响又不失去本色。”（程大利《永远的姑苏》）可以看出来，您的画是中西结合的产物，但没有“失去本色”，在这个过程中，您是怎样处理这种关系的并完成这种转换的？ 　　杨：我觉得笔墨这东西不要把它神秘化。在《延安文艺座谈会上的讲话》（的主要内容），就是要深入生活，要表现工农兵，表现新生活，为人民服务，为工农兵服务。怎样去画工农兵，画新生活，怎样用传统的笔墨去创作？这是一个难题。当然，大家都对新事物表示出应有的热情，去进行不懈地探索，去自由地创作，也许中国画笔墨的表现空间会更大，也许笔墨的提高，达到一定的高度，还可能更高。如果宋文治老是让他去画高压线，亚明去画炼钢，让付抱石去画毛主席畅游长江，画工厂冒烟的烟筒，你想这样他们有多累呀。 　　根据这些老画家的经验，我看了很多画，也研究了很多，到底我的江南怎么画？我先是画速写，然后用传统的笔墨去描，很多办法我都试过，后来用水印版画，黑、白、灰的效果出来了，非常好，但是用传统的笔墨从来没有画过江南。江南的小桥、流水、房子，有丰富的变化，怎样画好它，能不能用中国的传统的线条笔墨去表现它，是我的苦恼。由版画变成中国画太不容易了，没有一定的功力在宣纸上勾线太难了，1958年那时候找张宣纸也不容易，而现在必须在宣纸上完成这种笔墨形式的转换，吴老师说，怎样能画好画，要把很多宣纸用掉了，才能画好画，毛笔在宣纸上的感觉要掌握好。那时候，我们每月拿出一毛钱来买宣纸，积攒宣纸，放在那里越积越多，总有一天能用宣纸来画画。后来就直接在宣纸上画苏州的建筑，苏州的小桥流水。在苏州的建筑上下了很多功夫，慢慢的形成了这种风格。表现了江南的本质，去掉了一些东西，山坡，水波，画出来不好看，不能损坏了江南的清秀和典雅。中国传统的架子还留在那里，但很多东西已经有了很大的变化。画中的江南有湿润的感觉，后面的山有朦胧的感觉……慢慢的，我的画一步一步走了出来。开始画出来，自己感到好，但不敢拿出来给大家看，看到的人都喜欢得不得了。文化馆办有一个诗画廊，我用这个方法给他们去画插图，他们都感觉非常好，反映很强烈，“啊！怎么有这样的水彩画又不像水彩画，国画又不像国画，但感觉非常清新，杨明义这个人，长的脏儿吧唧的，但画出的画这么清雅、干净。后来很多人向我取经，说他也是画版画的，但为什么画不出这样的画来？这是因为我是懂中国画的，是从传统中走出来的。 　　王：在您的成长过程中，那些艺术家对您的影响最大？ 　　杨：有很多大师给了我启迪和帮助，包括黄永玉、吴冠中、林凤眠、唐云、吴作人、叶浅予、李可染、亚明、程十发、王己千等先生。 　　我十九岁就到唐云家里去，我舅舅与唐云的女儿一个车间里工作的，那时候唐云家里也很穷，他女儿借我舅舅五块钱，当时那可是一个了不得的数字，我觉得要等于现在的五千元了。舅舅说我的外甥也是学画的，“那去找我爸爸指教指教啊。”唐云，那可是大画家，我学画时都知道的。我带了一些画，有临摹的，有自己画的，就去给唐云先生看。那天早晨，唐云先生在等我，因为他女儿的关系，他对我特别热情。看了我的画后说：“啊呀——你是有自己风格的，照这个样子画下去很好很好。”这是我第一个听到老师的指点，我才19岁，他还指着墙上挂的罗两峰的画说，“罗聘是自己风格的，你也要画出自己的风格来。”他当时拿出纸来给我画了一幅画，我一直保留到现在。从那时开始，我对中国画还不太懂，但已下定了决心，一定要画出自己风格”。到1985年，《江苏画刊》等杂志已经开始刊登我的画作，反映很强烈，现在还有人拿84年、85年发表的画页给我看，有些人还带到了美国，他们见了我，“啊呀，你就是杨明义呀”，我见了自己当年的作品，很感动。那时，我的风格已初步有了，就是把“江南水乡”在宣纸上表现出：用中国的线条、用中国的墨韵，当时很多刊物向我约稿。 　　我的风格画出来了，我拿画给林凤眠先生看，他马上就要到香港去了，好不容易敲开他的门，他拿我的画看了半天，直看得我心惊肉跳,因为,他是我非常崇拜的大画家，他画的花，他画的仕女,都是那么经典呀，在这样一位大师面前，我不能不紧张。他慢条斯理地说：“中国画的创新，我才走了第一步，下面的路，就要像你这样的青年人走下去。”我太激动了，我把这话记下来，不能忘记!后来，林凤眠先生又讲起别的事儿，都是很认真很认真的。所以，我更要跟着他好好努力，做他的接班人呀。陈丹青写文章说林凤眠画的是一个境界的创造，杨明义画的意境是人可以在里面生活的意境，因为他是从生活中来的。 　　吴冠中、黄永玉的绘画精神对我启发很大。我每天都很用功，都很努力，我想，我一定要打好基础，拼命画写生、画速写，因此就有了《杨明以写生作品》，很认真很认真的，往往蹲在一个地方一画就是一两天，找寻自己描绘对象的感觉，对三维空间地把握。现在，我为什么画“江南水乡”这么得心应手，基本功非常重要，对水乡的感觉很重要。李可染对我讲画画最重要的是画感觉，你的画是画感觉的，这很好！我听了很欣慰，很受鼓励。 　　王：你认为艺术的最高境界是什么？ 　　杨：那就是抒发你的感情，要有书法基础，有技巧，有方法，好多因素碰到一起，成功了。但是要有一个宗旨——表现人的精神内在的东西。不管是山水、人物、花鸟，都是这个目的。 　　“去掉一切烦琐和沉重,留下的是轻灵和空蒙”,程大利说杨明义用的是“减法”，不断减，减，不能再减了，就是我表现的江南的物象.我认为这与我画版画有关，它不能很啰嗦，他需要大块的，黑与白的处理方法。我把它的优点搬到中国画里来了。程十发先生就是这样对我和他儿子说的，“学中国画的人都要学点版画，有好处.”中国画的啰嗦处在版画里简化了，提炼了，更艺术了。 　　王：像你们这些从海外归来的画家,大家都叫你们“海归派”,听说你们自发地组织起来成立了一个画院？能不能谈谈您的感受？ 　　杨：箫翰、永凯、我、赵准旺、张步、刘永明等等，好多了，只要是到国外去的，画得还算不错的画家，聚集在一起，有一些想法，还没有具体实施，说起来，还算刚起步。我想聚在一起，我们会做出一些有益的事来的。 　　80、90年代开放时期，大家都出去了，要去看看东西呀。在国内，我们学习了传统，在国外，有这么多名画，印象派、野兽派，毕加索呀，莫奈、凡高呀，我们也要看一看，使受益很大的，很震惊的。出国是不容易的，要克服很多困难，坚持画画。有人老是给我打电话，杨老师，你在干什么呀？我在画画。又打电话，杨老师，你在忙什么呀？我在画画！说我打电话，你总是在画画？我说我不画画我到美国干什么？在国外，眼界真的开阔了，研究了好多画家的成长过程，感慨良多呀。我们中国人有中国人的自由思想，不可能像外国人那么丰富，但我们也有自己的大艺术家，各有各的风格，各有各的道理。 　　海归派归海归派，但我们各自坚持的信心就是画好自己的画。因为，我认为只有水墨画是代表我们民族的。当然，也可以画油画，画油画也可以画出中国的风格，但我最拿手的是水墨画，虽然画点油画、水彩并不是不可以的，我画了不少外国的插图，有的得了奖，有的还印到美国的中学教科书里呢。 　　王：是水乡的吗？ 　　 　　杨：水乡的也有，人物多一点，但还是中国传统的。 　　我在国外看了很多中国古代的画，为什么古代中国的画这么伟大，它里面有中华民族的思想，外国人是怎么也无法企及的。外国人倾向描绘，对色彩的感觉和把握，而我们有精神的东西在里面。我认为中国画的境界要高得多，这样更坚定了我的中国画之路。我的画在美国，美国总统收藏，画廊专卖，这也是很不容易的了。这说明，他们读懂了我的语言。我们老是讲中国画走向世界，走向世界，怎样走向世界？不是简单几句话可以讲明的。中国画不仅仅是中国语言，也是世界语言，美国画廊的一个老板喜欢我的画，他说，杨先生，您的画有音乐的节奏感。他的画廊里就摆着一个很大的钢琴，中国画家仅有我一个，我曾在那里办过画展，取得很大成功。当然，钱不会太多，不会像现在这样，一幅画动孰几十万，那是不可能的。在那儿一个画家能卖出十几幅画，不得了了。但这说明中国画外国人还是看得懂的。 　　王：不自然地谈到了艺术市场，对这个问题您怎样看？ 　　杨：国外的一些有画家，画价非常高，像凡高的随便画的一幅可以卖到1000万美金，最高可以到3000多万美金，很贵，外国人就是因为喜欢才买画，挂在自己家里欣赏，因为不同的心情、环境而不断更换。在中国不是这样，中国是因为股票不能炒了，房地产也不能炒了，赶紧买画吧，就像存钱一样，存下一些画就是所谓的收藏，有很多投机的成分。有很多人并不是真正喜欢，因为他欣赏不了呀！我想，你们媒体应多做这些方面的引导，一幅画，它为什么好，好在哪里？它的精神内涵在哪？当然，这里面有潜移默化的影响，毕加索的画不管你看的懂看不懂，只要你把它挂在那儿，时间长了，你就会去琢磨，画家为什么会这样画？里面藏着什么意思？读懂了，你就会对他非常崇拜。艺术创造了人类的文化，是不得了的。所以，你就要这样去引导它，艺术是人类的精神财富，不能仅仅用经济来衡量。 　　真正的艺术是无价的。 　　王：以后你会常住北京吗？ 　　杨：我会常住北京的，有这么多好朋友在，我当然会常住了。 　　王：那您还是要画江南水乡的了。 　　杨：肯定是这样!因为江南水乡我还没有挖掘完，还有好多题材我都没有画呢，现在刚画了一个房子系列。 　　王：离开了江南，再画江南，您是不是觉得更接近艺术？ 　　杨：你讲的对!这使我想起了我画江南的一些经历,刚好说明了这个问题. 　　我老是画江南，画江南的女孩子，我从小看她们在水边洗澡呀，梳头呀，但一直画不好.后来,我到西双版纳去，看到那么多女孩子在水边洗漱、浣衣,梳头呀，太美了。拍照片呀，画速写呀，回来，我再画江南的女孩子，创作了好几幅作品，非常成功。你可看看我的版画，(有这方面的题材)都在全国美展拿过奖的。 　　在苏州，我老是画雪景画不好，苏州,黑瓦白墙，下雪以后是白瓦灰墙，这种感觉灰蒙蒙的，真美呀，灰蒙蒙水面上，撒下白雪多好看！但就是画不出感觉来，到了美国，我住的地方是18楼，有一次下雪了，一片白茫茫，我朝下一看，一层层白色的屋面夹着灰的墙，气势真大。啊呀，把这个感觉画出来就对了，我马上画，成功了。现在我画的江南雪景，人家都喜欢，大都会博物馆都收藏了，艺术这东西就是这样奇妙.(这次)我的展览开幕式的背景用的就是这幅画。苏州很狭小，你也没有这么高的地方去俯视呀，看不到这样场景的,它反而让我在美国豁然开朗了，一下画了出来。我再回到苏州，画苏州的东西,成功了，我的很多新的体会，就是这样反反复复体会出来的。我们学习传统，要符合艺术创作的精神。王：看得出，你是一位乐观主义者，但不知什么是您最高兴的事情? 　　杨：那就是画出好画来。 　　钱不是生活中最重要的，(你的存款)加一个零再加一个零,一个样,无所谓的，我最高兴的事是我最初画出江南水乡来，激动得睡不着呀,还有那次让我画一帧邮票，画来画去画不好,画到半夜终于画好了,那高兴劲儿，恨不能到外面叫几声——（笑）哈哈…… 　　王：（笑） 　　您是真正意义上的艺术家,我能够认识你非常高兴,在此表示衷心祝愿,祝愿您取得更加辉煌的成就。

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笔墨当随时代 ——画家邹立颖访谈

在日前举办的“2007相约长白山·当代中国画名家作品邀请展”上，邹立颖的画吸引了人们的注意，省人大常委会主任王云坤也来到他的画作前，和这位从我省走出来的知名画家交流起来。邹立颖，1960年12月生于吉林东丰，现为海军航空兵政治部创作室专职画家，在画坛上取得了丰硕的成绩。其中，《创痛》获纪念抗日战争胜利50周年全国美展银奖；《雪域情》获第九届全国美展优秀作品奖；《江河作证》获抗洪精神赞全国美展银奖；《沧海还珠》获迎香港回归全国美展银奖。曾出版《走近画家邹立颖》、《中央美术学院研究生作品选》、《邹立颖水墨人物画艺术》等多种画册。那么，这位曾经的农家孩子是如何走上美术之路，他那大胆的水墨语言又是怎样形成的？记者近日走访了邹立颖。     “小”兵之路     在邹立颖的孩提时代，县里的文化馆曾经到各公社招人学画。小立颖坐着拖拉机跟去凑热闹，结果从此“着了魔”。此后一有时间，邹立颖就往文化馆跑。没有拖拉机，他自己骑自行车去。35里路，八个上下大坡，一点没难倒他。每次到了文化馆，有人说：“这孩子又来了。”也有人和他打趣，说上午闭馆了，你回去吧。他不以为意，35里路骑回了家。到了下午，人们一看——这孩子又来了。     邹立颖闲暇时常在纸上描描画画。1974年的一天，寄住在学校宿舍的接兵干事和还是初中生的他打趣说，给我画张像吧。邹立颖当了真，一笔一划画了起来。一会儿，一个山东汉子的形象跃然纸上，颇有几分神似。不到三天，接兵的干事走了。而陆军沈阳某部多了一个14岁的“小兵”。原来，这位干事有接文艺兵的任务，而文艺兵在年龄上没有限制，于是邹立颖成了连队里最小的兵。军队的艰苦是他完全没想过的——训练，跟不上。重达7斤半的枪，拿不动。后来才知道，邹立颖经历的一番磨练，源于师长的一句话：“哪里艰苦就到哪里去锻炼吧。”这一番磨砺没有白经历，邹立颖培养了敏锐、细致观察的习惯，并在画画，做板报中充分发挥出来。     邹立颖先学习油画，后转向国画，不断进取，也一步步成为连队里最年轻的正排级干部、副连级干部。他没有固步自封，反而更感受到和专业美术创作的差距。他深知，光有天分和热情是不够的，不断深造才能取得向上的动力。考入鲁迅美术学院后，无论是文化修养还是专业技能上，邹立颖都得到深厚累积，从此走向专业美术之路。此时，他的作品已经在沈阳报纸上偶露峥嵘。而聚集着美术界主流、前沿态势的北京，又出现在邹立颖的蓝图中。1991年，邹立颖报考解放军艺术学院，并以专业课第一的成绩被录取，师从刘大为。名家指点、加上良好的学习氛围，邹立颖更上层楼。第八届全国美展召开，邹立颖以学生身份参展，他的作品《黄河人》被列在突出的位置。画中喷薄而出的中华民族觉醒的精神得到各方肯定。毕业时，邹立颖顺利成为海军政治处创作室的一名创作员。一直以“年龄小”为标志的他，当时仍是创作室中最年轻的一位。     水墨方程 人字为本     邹立颖钟爱水墨，富有创造精神。中国传统的水墨画以山水花鸟为主，人物只作为点景。而邹立颖的眼光重在“人”上，他把水墨语言作为一种当代艺术方程，走出一条水墨人物画的新路。2000年，邹立颖再度深造，回中央美术学院国画系攻读研究生。此时，他笔下的水墨人物已由传统形态向现代形态转变。     一位维族老汉立在纸上，头上脚下都稍稍截去了一点，其“掐头去尾”的形象与传统相悖。邹立颖的用意正是以此突出人体最重要的肢干，以造型带动笔墨。另一幅画作中的秦始皇，手中虚握，代表他并不坚实的政权。近处虚写，则折射缥缈的历史。这样的细节处理，体现了邹立颖水墨艺术别具一格的表现形式和审美情趣。     另一方面，邹立颖积极关注现实，关注火热的时代和平凡的劳动者。06年的作品《闲聊时刻》，表现喀什地区，男男女女在剃头时的闲聊。这是现实的一瞬，也是生活的真滋味。邹立颖认为，“这是真正支撑社会发展的动力，劳动者永远是支撑社会的砥柱中流。”《晴天带伞》、《路旁》……人民的生活在他的水墨中鲜活跃出；《肖劲光大将》、《靖宇不死》则托举出他心中的一片敬仰。纸墨间，杨靖宇将军目光坚毅，瘦削的身形屹立如山，既有英雄气概，又被赋予真实人的本质。同样厚重的《肖劲光大将》，则获纪念中国人民解放军建军80周年全国美展银奖。     这次画展，邹立颖有《和谐》等三幅画作参展。作为吉林人，邹立颖感触颇深。家乡的画展，汇聚了全国各地百余位画家。名家居多，精品纷呈，吉林省文化力量得以凸显。对家乡画界的发展，邹立颖感到欣喜，更要不断贡献自己的力量。 高菲

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旺旺：我们的访谈现在开始，请胡先生跟我们3721的网友打个招呼。
胡祖德：大家好，朋友们好，很高兴旺旺请我来跟大家聊聊艺术。
旺旺：请跟我们谈一下您是怎么走上艺术之路的？
胡祖德：我从小酷爱美术。1955年有幸被著名的画家、美术教育家哈一文先生发现。他就成为我的恩师，在他的启蒙教导下，一年之后我就考上了中南美专附中。从此踏上了艺术之门。
涓霓：在中国，学艺术这种机缘是非常可贵的呢。所谓艺术象牙塔，不是谁都能走，不是谁都敢走的。比如当年我们如果想考广州美院，家长们就忧心忡忡，如果考不上，就完了，那时分文科理科和艺术体育类，考不上美院，只能看能否考个艺术师范了。
旺旺：您哪一年移民的？为什么要移民？刚来的那几年是如何度过的？您是否后悔过？
胡祖德：我是1988年以独立技术移民的身份来到加拿大的。刚来的时候在Eaton Centre做过一个星期的日本料理。然后在多伦多最大的印花布、旗帜的公司任美术设计。我从未后悔过移民。
涓霓：啊，您移民已经超过20年了，当时估计开车一小时也见不到几个人吧。这种环境，艺术生存不容易吧？我的意思不是指您这层次的，普通艺术工作者估计要改行养家吧？
胡祖德：我刚来是住在downtown，人还是不少的，只是没这么多华人。我当时做的工作刚好跟我从事的艺术有关联，这也算是幸运吧。
涓霓：你幸运，实际上也是你工作的幸运，那个时候，也许加拿大大农村能找个懂行的都不错了，找到您就更不得了吧。
旺旺：听说您以前是从事动画设计的，能跟我们说说您参与创作的作品吗？听说，您在移民面试的时候，移民官告诉您说前一天晚上还从电视上看过您的作品，有这个故事吗？
胡祖德：我在北京从事过十二年的动画设计，包括科教片动画、广告片动画、电视专题片头动画、电视台台标等等。当时几乎每天在中央电视台、北京电视台都会播放我设计制作的动画。一九八七年我为科教片《植物内生菌》设计动画。该片当年在西柏林国际电影比赛中荣获“金穗奖”，随后在北京国际科教片电影节中获银奖。
涓霓：以前动画都是用手绘吧？现在您还有继续制作动画吗？用软件帮助？
胡祖德：看来你对这个行业有所了解。以前的确是用手绘，现在很多用电脑做，但是，为了一些特殊的动画效果（比如诙谐、夸张、变形），还是需要手绘。
涓霓：嗯，毕竟电脑不如人脑。flash现在也可以操作的比较自如了。这个软件比较有意思，技术很少，但用起来组合好可以有很复杂的效果呢。那么胡老师您现在从事油画创作和电脑动画那样较多呢？我觉得这两样都是一沉下去就很久不乐意拔出来的。
胡祖德：从移民出来后，我就没有再从事动画设计工作了。现在专心画画，主要是丙烯风景。
涓霓：我去了手工艺术店看看，也是丙烯颜料多一点。这里绘画成本很贵呢，有意思的是水彩和丙烯的成本差不多，不像国内水彩那么便宜。
胡祖德：不好意思，我没有画油画，这些年我只画丙烯。中国画丙烯的人少，而北美画丙烯的人很多，所以美术材料店，丙烯的材料相当多。如果想节省成本，建议到dollar store去买丙烯颜料，但是质量差一些。所以还要买一些质量好一些的丙烯颜料，掺合使用。
谢曦：胡老师，您是油画界的老前辈了，想问问您觉得华人艺术家在西方社会的认可度如何？
胡祖德：虽然现在有很多优秀的华人画家，但是，总体认同度较低。但是，近年来，在City Hall和Convention Centre参加画展的华人艺术家人数越来越多，水平也越来越高，我相信，会逐步得到认同。
谢曦：真好啊，希望华人画家能够在国际上得到更高的认可！
涓霓：总体认同度较低，您是否认为是审美趣味的不同呢？现实中，不能投其所好，也就仅仅可以孤芳自赏了。
胡祖德：各个民族的审美观念确实有差别，不受宠也就不奇怪了，但，并不因此贬低你的价值。
Susan：现在国内有个现象，似乎画油画的或者是有留学背景的画家会比较吃香，不知道您觉得如何呢？
胡祖德：我也听说过你提到的这个现象。估计国内喜欢提拔有留学背景的人才。从某种意义上看，有一定的道理，毕竟他本人本来在国内受过高等专业系统的教育，又在海外接受西洋艺术的熏陶，水平得到进一步提高，视野也更开阔了。
一条美丽的烤鱼：胡先生您好！非常高兴能在这里和您聊天。请问胡先生，从您的简介来看，你办移民是蛮早的。那时是不是要比现在容易点？
胡祖德：那时候办留学多，我自己都不知道是怎么办移民成功的，呵呵。
一条美丽的烤鱼：哈哈，那想问一下胡先生，看您的介绍，貌似您来后很快就找到一份不错的工作，请问您那时的英文就已经很好了啊？
胡祖德：我刚来的时候，是88年，加拿大经济昌旺，各个部门和公司都在招人，社区服务机构会开车把英文不好的人送到用人的公司。
一条美丽的烤鱼：那能不能请教胡先生，以您和加拿大这边的艺术家之间的交流，您觉得国画在这边有市场吗？
胡祖德：说实话，其实各种原创艺术在加拿大市场都不很大（加拿大是移民国家，第一代移民首先考虑的是生存，而不是文化、艺术方面的需求）。现在艺术品市场繁荣的是在中国和东南亚国家。
一条美丽的烤鱼：胡先生，我有个想法，其实绘画不单可以是门艺术，还可做门基本技艺来学习。有了绘画技艺做基础，将来想学习建筑，服装设计，珠宝设计，动漫设计等都用的上；所以，在此想请教胡先生，假如想让小孩学习这门技艺该怎么来入门？特别是对本来不太懂绘画这门技艺的父母，您有何建议？
胡祖德：从绘画基本功来分析有造型、色彩和构图。在艺术实践的不同阶段（初、中、高级）都要逐步提高解决这三个技能。如果小孩有这几方面的基本功，再去从事其他专业，就会得心应手了。
一条美丽的烤鱼：谢谢胡先生，我记下了。
涓霓：那么，您觉得移民在加拿大从事设计有前途吗？适应当地品味、市场容易否？最怕自己得意无人buy呢。
胡祖德：所有的设计都要服务于产品和市场，就拿工艺美术来说，艺术功能必须服从实用功能。所以，最好结合市场需求来决定从事什么设计。
涓霓：本地文化真很不同呢，比如这里特钟情人的笑脸，杂志、广告都是各式人头笑脸。
旺旺：听说您参与了加拿大军旗的设计，请跟我们谈谈当时的情景。
胡祖德：1991年我在印刷公司工作时，公司交给我设计新版军旗的任务。原先的设计是多年前的，水平不高，制作较差，很多地方需要改进、完善、加工和提高。因为我在中国搞过许多设计，所以完成任务一点也不困难。也可以说完成得很出色。该旗约有乒乓球台大小，所以制作起来要克服不少困难。当时的心态很平静。后来公司张贴了加拿大国家博物馆的感谢函，称博物馆收藏了该旗帜，赞扬设计成功、制作精良。这时，我的心感到热乎乎的，觉得个人价值得到前所未有的肯定。
涓霓：请问能否上传个图片，搜不到呢，谢谢。
胡祖德：可能是我们这一代人的特点吧，我自己都没有保留设计原图案。包括当年毛主席纪念堂二楼“珍贵文物陈列馆”这个馆名是我题写的，但是，我也没有留任何资料（包括底稿）。我就是当作完成组织交代的一个任务去做的。
涓霓：嗯，作品属于国家。
旺旺：这些年，移民加拿大的艺术家越来越多，很多都因为生活的现状而不能安心创作，不得不去从事幼儿的绘画教育。对此，您怎么评价？以您亲身的经历，您觉得这些艺术家的出路在哪里？这么多的艺术家不能人尽其才，您觉得这些海外艺术家移民是不是对艺术和人才的浪费？
胡祖德：我想这是个很现实的问题。人，首先要解决饭碗问题，所谓有了经济基础才能谈上层建筑。要有耐心克服暂时的困难，理想一定会实现。从事幼儿绘画教育对社会是一个贡献。加拿大的孩子因此很幸福，无论是学美术、音乐，还是舞蹈，都能找到很有水准的专业教师。
旺旺：对于海外华人艺术家，除了极少数被高人欣赏、包装并获得成功，大多数都流于一般。您觉得，这些华人艺术家是应该向主流社会发展，还是更多联系中国的艺术土壤而达致成功？
胡祖德：所谓“条条道路通罗马”，每位艺术家的条件、情况都不同，机遇不同，只能选择最适合自己的路。
旺旺：能不能跟我们谈一谈陈逸飞现象。您觉得陈逸飞的成功是一种偶然还是必然？您觉得他成功的秘诀是什么？还有，陈逸飞生命的后期，过多涉足商业，比如影视、地产等，您对此如何评价？
胡祖德：陈逸飞是一位有实力、很成功的画家，他的成功不是偶然，是必然。陈逸飞是一位功底很深厚的画家，不同时期有不同的力作推出。从“攻占总统府”这张油画看，无论构思、构图、形象、色彩、气围表现都非常到位。后来在美国他又创作了许多古代、近代东方韵味仕女的形象，手法新颖，广受嘉评。陈逸飞回到上海后从商，我觉得太可惜了。同时也因此毁掉自己，太可惜了。
涓霓：虽然每个人的路都不一样，但也看到一些共性。很多年前听陈文光说过一句：先出名，后赚钱。还要有卖点被画商看中。要不就走中国元素，比如陈逸飞。陈衍宁同样画很多妇女题材，就是不如陈逸飞吃香讨好。
皮拖鞋：胡先生，你怎么看待范曾，可以给我讲讲你的专业评价吗？
胡祖德：我觉得范曾是有名的画家，他在绘画、书法、文学等方面都有很高的修养和造诣。但，就我本人，我不是特别欣赏他的作品。所以不好过多评价。
谢曦：其实还想问胡老师，在国内作为一位知名画家，为什么要选择移民呢，是国内待遇不好么？还是有什么其它艺术深造方面的原因呢？
胡祖德：我移民时代的背景跟你们不太一样，算起来，我今年已经是在加拿大的第21个年头了。
谢曦：嗯，倒推回去，大约明白是什么原因导致老师移民海外了。
旺旺：在加拿大的生活，您跟其他艺术家有很多交流吗？
胡祖德：我与艺术家们有较多的交流，相互观摩作品，饮茶谈天，从中得到许多信息，受到许多启发。
旺旺：您经常回国吗？您如何评价现在国内的艺术和商业的联姻？
胡祖德：我回国很少，但一直都关注着国内的艺术状况。国内在经济高速发展的同时，出现了不少负面的东西。美术界的商业化、浮躁现象应该说跟社会的大浪潮是连在一起的，也是不可避免的，我认为不能孤立地看艺术和商业联姻的问题。
旺旺：请跟我们介绍一下您的艺术风格。
胡祖德：谈到个人风格，我想首先概括一句：我是一个来自中国的加拿大画家。
我在中国，三十多年的艺术熏陶、优秀的中华民族文化艺术底蕴，对我有巨大的影响。同时我又受到二十多年西方文化艺术的浸淫。这使我具备了中西融合的条件。同时主动思考中西方艺术融合也是重要的。中国画与西洋画的不同点，除了使用的工具材料不同之外，更重要的是理念各异。中国画强调写意，西洋画强调写实。我时常思考如何以写实的技巧表达意境（我表达的意境不是前人、古人画中的意境）。所谓无情不书、无情难成曲、无情焉成画？情是艺术的灵魂。丙烯属西洋画，我努力以西画画出中国风。在这一点上，我经常讨教中国的好友——北京大学教授、文艺评论家张志明先生，他给予我许多启迪和帮助。
我的画中从来不出现人物，但是画中离不开人性。例如，我画了许多天鹅、水鸭等，多以爱情、温馨为主题，反映社会的和平、和谐的主题，以雄鹰傲风寒之势表达扶摇千里豪迈之气、令人振奋的鼓舞。
旺旺：前几天的“浴佛节”上，您为湛山精舍捐赠了画作，您信佛吗？
胡祖德：我不信佛，但我尊重佛教。我觉得在加拿大建五台山等寺院，此举大胆，是个伟大的创举。在北美弘扬中华传统文化很有意义。
旺旺：听说您的作品很少拿到市场上去出售，那么，您现在创作的动力是什么？
胡祖德：我只想发挥自己的光和热，多画一些超越自己的作品，繁荣文化艺术事业，有机会举办个展或联展。
谢曦：这就是自我价值的体现了吧。
涓霓：很羡慕您，不少人还要解决谋生再谈理想。
皮拖鞋：胡先生，有想过，为这边的华人子弟，开办一些义务的艺术辅导活动？
胡祖德：恐怕个人时间和精力不一定能满足。临时性的或者特殊场合，我愿意为华人社区的下一代做一些辅导工作。
皮拖鞋：谢谢胡先生的仁者心怀！
旺旺：这么多年下来，您觉得加拿大的移民生活如何影响了您的艺术生命？
胡祖德：加拿大是一个自由的国家，也是一个多元文化的社会，相对来说是世界上一个比较平等、平和、融合的社会，我尽力在自己的作品中体现这些感悟。甜美色彩、柔和情调。
加拿大自然生态保护较好，人与植物亲近，人对动物友善，促使我更加贴近自然，回归自然，对创作风景兴趣日益浓厚。
加拿大被称为枫叶之国，秋天无限美。在我的风景画中，秋天占了四分之一。有《秋》、《深秋》、《秋满园》、《金秋》、《梦秋》、《醉秋》、《游秋》……对我来说，秋就是永恒的题材。
总之，没有加拿大的移民生活，就不会有这一系列的作品诞生/
涓霓：是啊，对爱自然美景的人来说，加拿大是很心醉的选择。美景是最赏心悦目的。在广州，老师要带大家坐公车去华南植物园写生呢。
旺旺：您对中国的感情如何？您心目中，中国和加拿大哪个更重？
胡祖德：中国永远是我眷念的故乡，加拿大是我的第二故乡，在我的心目中，两个都重要。
3721最精彩：先生，您的创作有没有关注本地的众生相，除了风光，山水，对人物的创作刻画能介绍一下吗？ 谢谢。
胡祖德：不好意思，我这些年的创作专注于风景题材。
3721最精彩：哦，那么您能不能解释一下其中的原委呢？
胡祖德：我觉得从我本人的年龄、精力来说，我认为应该把绘画的范围收窄，集中精力专注于某一项自己认为擅长的题材和画种，这样才能出成效。当然，我建议年轻人应该是范围越广越好，多尝试，然后选择自己的主攻方向。
3721最精彩：丙烯干的快，对创作并不一定有利，不是吗？您如何看待？请给讲解一下， 谢谢。
胡祖德：事物总是有两面性。干的快会带来很多问题和麻烦，主要是颜色的衔接。但是干的快也是优点。油画干的慢，如果要修改的话，会麻烦。而丙烯几分钟就干透了。我的丙烯都用纸本，目的是可以充分发挥水彩画的特点，相较之下，油画就做不到。我选择丙烯就是因为它既能发挥水彩的优势，同时又能发挥油画厚堆的优势。
3721最精彩：先生，油画修改可以用画刀刮去一些旧痕，因为干得慢，很久以后还有修改的余地，长至数月都还挂得下去。另外丙烯的质感不如油彩，而丙烯却能抵抗紫外线对色彩的破坏。我常两者兼用，可以出些特别的效果，主要用于现代风格，也用在工笔。
3721最精彩：您的创作受印象派影响大吗？
旺旺：有，但不很大。我所创作的《雁南飞》，吸收了点彩派的优点，我同时表达了三度空间。
旺旺：您认为您性格中的哪些成分帮助您取得今天的成就？
胡祖德：我认为自我奋斗、坚忍不拔的精神，帮助很大。人的一生，生活上、身体上、经济上、专业上等等不可能永远一帆风顺，靠的是努力坚持。
绘画已成为我生命的一部分，怎能轻言放弃？可能一日无暇作画，不可一日不想作画。
皮拖鞋：谢谢分享。胡先生，可以给我们说一件你怎么挺过困难的事情吗？
胡祖德：我刚来的时候其实也很困难，我最多的时候打三份工，在印刷厂做设计，还在downtown的一家公司从事T恤设计。这两个都是脑力工作，我又找了一个体力工作，去Delta Hotel做洗锅的工作。也不觉得很累。之所以要做三个工，也是有经济压力，希望早一天买房，早一天还清mortgage。所以，我认为要解决困难，就要咬紧牙关。要把眼光放长远，不要停留在自己过去的辉煌。还要对自己有信心。
旺旺：您如何评价自己的人生？
胡祖德：我从湖北小县城出身。疾病、贫穷伴随着我度过了少年、青年、甚至中年。我十二岁就离家，只身在外生活。从县城到武汉，从武汉到广州，从广州到北京，从北京又来到多伦多，一步一个脚印，主要靠的是自己，当然也有贵人相助。几十年中，苦读书、下乡、下厂、搞四清、文化大革命、下军垦农场锻炼、搞大型展览、画动画、拍广告、出国谋生，可谓坎坷。我相信我的同代人，大部分都如此坎坷。
现在可算熬到了头，到了创作的黄金时代。丰富的经历更能让我认识社会，理解人生，渴望有更多更高的作品问世。这样对自己也有个好的交代。当然，一个人成功不成功并不重要，重要的是你付出了，努力了。
旺旺：请谈一谈《朝晖》这幅作品的创作过程。
胡祖德：去年秋天，画家石人先生来电话约我去北边拍秋景，我非常高兴。两人同车前往，到达Leslie与Bloomington东北。小湖岸上有几间私人住宅。在树林中，秋高气爽，碧波荡漾，环境幽静，湖边搭着木板，并安放两张安乐椅。我的第一感觉是“临水情畅”，真是养老的最佳地方。我拍了几张照片，当时就激起了创作欲望。有了冲动未必能画出好画。回家构思几天，照照片画肯定表达不出丰富的内涵，必须充实、提高、升华。为了加强秋的气氛，我在右边加枫树，枝叶茂盛；左下角画了花草，一改照片中的冷调子，变成暖调子。很多人将老年生活比作日落西山，我却画成朝霞映照，寓意退休生活才是美好生活的开始，并非好景不长。变消极为积极，不消沉、伤感，而是温暖、欢快，充满希望的开始。最后在木台上加了一只小鸟，使气氛变得更活跃，犹如置身鸟语花香之中。
涓霓：很有爱情的感觉，而且永恒欢欣鼓舞。
旺旺：谢谢各位！谢谢胡先生！我们今天的访谈到此结束。祝胡先生身体健康，艺术生命常青！
涓霓：希望画家以后有空来3721.ca逛逛，让我们呼吸一下积极和艺术的空气。
谢曦：时间仓促了些，但是真的收获良多，感慨良多啊。一直以为艺术家是天马行空，潇洒不羁的，其实不论什么职业都是一步一个脚印走出来的，特别是漂泊异乡的人们。大家都要加油啊。
胡祖德：谢谢各位年轻的朋友们！晚安！

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回归与超越——旅法画家张镭访谈

2006年，旅法画家张镭在南京画坛重新亮相，引起人们的普遍关注。1991年去国时，张镭还是一位专攻传统水墨画的国画家，十余年后返乡，张镭却以一系列大型现代油画作品让人耳目一新。这十余年间发生了什么？张镭如何完成了从国画到油画、从传统到现代的转变？新年伊始，张镭在位于新街口中南国际大厦15楼的画廊，介绍了自己十余年来矢志不渝追求艺术的心路历程——
记：您大学毕业如愿以偿当了专业画家，条件已经相当优越了，为什么忽然决定要到法国留学呢？
张：我1985年毕业于南京艺术学院，在校时师从陈大羽、张文俊等国家名家。毕业后分配到江苏省美术馆当专业画家，圆了我少时的梦想。但未来就这样了吗？是否还有其他可能呢？当时我并不清楚……1991年在一次省美术馆的画展上，有位法国人买了我两幅水墨人物画。后来他请我吃饭，相谈甚欢，他表示愿意推荐我到法国留学。我知道去国离乡不是一件容易事，但我还是决定改变一下命运，因为那时在较封闭的中国，欧洲的艺术中心巴黎对我是有多大的诱惑力。我当时内心激情澎湃，一直渴望着创新和突破！为筹集资金，我在南京大学举办了一天的画展，21幅作品全部售出。后来，我就带着这3000多美金去了法国……
记：法国是一个艺术大国，巴黎是艺术的天堂。但众所周知，在法国谋生并不容易，很多中国艺术家为生活所迫，不得不放弃了爱好。请问您到巴黎后是什么境况？
张：的确，巴黎云集了世界各地的艺术家，每个人都渴望着在这个国际之都实现梦想。但现实是严峻的，要想以艺术在巴黎立足十分困难。初到巴黎，很多中国画家劝我先找个工作，或者自摆地摊出售作品。我没有同意，我攒足一口劲，带着从国内带来的200多幅作品一家一家画廊地碰运气。因为语言不通，交流十分困难，而且法国艺术界对外国画家普遍轻视，结果我跑了一个多月，没有一家画廊肯接受我的画。那时候我已经做了最坏的打算，我想如果实在坚持不下去，我就用最后的五千多块钱买一张机票回南京算了。但即便如此，我仍然坚持对自己说：“你是一个画家，你不能从事非艺术工作！”
就在我几乎绝望的时候，一天，我终于在蒙马特高地遇到了伯乐。那家画廊老板是美国人，他对我的水墨画、水粉画极为赞赏。一个月后，他为我举办了我的个展。效果出奇地好！所有作品都以每幅5000--10000法郎以上的价格出售！连住在附近的皮尔·卡丹也慕名而来！而旅法的华人名家吕霞光、林伐、陈建中、毛栗子等也纷纷到场，他们鼓励我说：多年没看过这么有灵气的中国画了！这次画展之后，陆续有其他画廊与我联系。就这样，我在法国有了生存之本。并且真正开始了我在法国的艺术创作。
记：您在法国最初是以什么风格露面的？主要有哪些作品？
张：那时候还是以水墨、水粉为主。传统中国画留白很多，重视写意，而我当时研究了西方人的审美趣味，特意对传统国画进行了一些创新，比如把画幅画满，注意色彩运用，添加了丙烯之类西画常用的材料。题材上则偏重中国特色，突出异域风情，如《山鬼》、《乐舞》、各种裸女和大自然的组合等。这些画果然很受西方人欢迎！因为这是他们能够理解和接受的东方艺术风格。后来，英国、德国、瑞典等国的画商也纷纷找上门来，他们一次性都订购上百幅水墨画。我后来有精力钻研油画，多亏了当初水墨画的成功！这是经济基础。
记：在我们看来，从国画转行到油画是一个很大的跨度，无论是材料、器具还是技巧、结构、意象，都是大相径庭，当您已经在国画领域打出天地、获得成功后，为什么又涉足陌生的油画呢？
张：我是从2002年起开始钻研油画的。并没有系统学过，只是在短期留学巴黎造型艺术学院时，受过一些油画老师的指导。之所以从国画转向油画，并不是说我对国画没有兴趣了。相反，随着我对东方文化认识的深入，我对国画已经越来越痴迷不已。然而，形式与内容是相辅相承的，老是画一些水墨毕竟无法完美地体现自己的艺术追求。而油画画幅大，色彩丰富，对时空的表现可以无限延展，往往会对人的视觉心理和审美心理造成强烈的刺激冲突！这些因素都让我对油画欲罢不能，作为一个日渐成熟的艺术家，我是多么渴望创造洪钟大吕般的史诗巨作啊！于是，《紧抱的人》、《佛语》系列、《马》系列应运而生，这些作品是我最钟爱的孩子，它们寄托了我对艺术的终极追求！
记：尽管是油画，尽管造型十分现代，但我们还是很容易从您的作品中看出东方的、传统的韵味。关于东西方文化艺术的融会贯通，早在刘海粟、徐悲鸿那一代，就有不少艺术家进行了有力的努力。作为21世纪的画家，您对东方和西方、传统和现代有什么看法？
张：不久前王道云先生曾来参观我的画展，看完这些油画，王先生感慨地说了一句话：“别人学西方是跪着学，你学西方是站着学。”我很感谢王先生如此评价，因为他一眼就看懂了我。在法国生活十来年后，我越发意识到中国文化的博大精深。我认为西方追求的一些东西，比如艺术的抽象性，比如对宇宙的认识，比如对天、地、人的理解，我认为这些东西其实中国古代早已有之，中国书法的抽象性就远远超过西方的抽象派！因此，我近年来反复体味“中学为体，西学为用”的含义，我把根深深扎进华夏大地，汲取东方的营养，我站在21世纪的门槛上回顾历史、展望未来——以这样的心胸来画油画，我的作品才能体现出与众不同的意味。
的确，刘海粟、徐悲鸿都是中西合璧的大师，他们创造了他们时代的辉煌。我们这一代艺术家该如何创新？我从形式、内容两方面进行了努力。传统油画追求三维立体效果，光与影的明暗对比、人物形象的似与不似都是束缚画家的框框，中国大师也不可能摆脱时代的局限性。但现代艺术已经不再拘泥于现实和具象，我的油画都是平面两维的，我的意象基本上神秘抽象和概念性的，这样的作品能更好地激发观众的主观能动性，让人们的思绪无限飞扬——这正是我追求的艺术效果。
记：是这样的，您与您的新作回归祖国后，已经引起越来越大的反响，不少人都在关心一个问题：张镭以后还会给我们带来什么？
张：我很高兴自己的精力和理念正处于非常成熟、良好的状态。因此，我将继续把自己奉献给艺术女神，在未来的十年里把心里的画全部画出来。（也可能会画中国近代历史题材）今年春节后我就打算潜心创作，除了在法国的画室创作，在中国也准备找一个大的画室，离群索居开始画画。画油画非常辛苦，对眼睛的伤害尤其巨大！但如果不画画，我要一双好眼睛干什么呢？就是画瞎也要画啊！准备创作的这组系列油画将是我艺术上的一次突破，它们一方面有着人们看得懂的情感，一方面包含着神秘性、哲理性，将是现代人普遍关注的一些主题。现已经有一些国内外收藏家和画廊关注或与我洽谈过这批尚未出世的作品，他们对“张镭风格的油画”十分看好，我也对自己很有信心！

2007.01.18

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武艺访谈录：绘画素养和笔墨经验决定画家作品最终的品质
                                               

记者：武老师，作为中央美院的一员，这些年你在教学上、个人创作上都是有口皆碑，只是以往很难用这样的记录方式让你表达出你的艺术观点，因为今天是在做艺术家的文献，需要面对面。《美术研究》对艺术家的关注，主要来源于画家的作品品格，而不在于他的官位和作品市场价格的高低，只是从学术的层面上选择，重要的是看画家近期（每一个年度）作品的推出。这本身对画家提出了更高的要求，并且不是为了绘画而绘画，而是出于对艺术的敏感和对时代精神拿捏的状态。这样可以激活一些画家的创作思路，让艺术家得到确立，更好地把握好自己的智慧。另外，从目前看，很多画家交往圈相对狭窄，局限性较大，使得创作上小家子气。你怎么看待当代艺术的创作现状？
武艺：其实现状有其存在的理由，所以才称其为现状。我常常是在创作的时候，包括油画、水墨画、陶瓷、彩塑，有意地摆脱和调整目前的惯性，包括题材、技法上的，来表达一种新的感觉，这种实践会一直贯穿我的创中，所以说我的习惯就是摆脱习惯去表达。
记者：从个人创作而言肯定是这样的，但是从学院的角度上来看，这似乎是一个传承的必要和教学的方式。你对此有何感想？
武艺：学院中老师们画画都能感觉到一种程序，因为他在教学的过程中不断地强调这个，时间久了也就势必潜移默化地进一步影响他自己的创作。美院一些画得比较有意思的老师也容易把这些观念带到教学的过程中间，这也是不能避免的，也是教学中间的一些问题所在，包括在评判标准上也存在着与社会认可上的差距。20年前中央美院就是代表了社会的审美标准，但现在却不是这样。比如在美院一些老师认为非常出色的学生，毕业之后社会却不认可；反而老师感觉一般的学生到了社会上却得到了极大范围的接纳。这在传统国画和油画上确实是一些突出的问题，而且传统教育模式与社会脱节的情形也比较严重。教学是文化传承的主要途径，教师在其中的责任重大，国外的导师制度与国内的不同，最主要的差异就是对待文化的态度，从学生的角度来说，他希望从老师那儿接受的不仅是技法层面上的知识，更主要的是思想和观念。
记者：你觉得学习中国画的方法最好的是什么样的方式和状态？
武艺：我有一个感觉是中国画的传统审美标准经历了这么多年的演变和发展，还是经得住考验的。中间有许多次试图突破这个标准，但是时间证明了这个评判标准最终还是要回归到这个上面来。其实中国画有些东西确实是程式化的，并不是说每一刻都要保持一个新鲜感。不过学一点程式，然后从生活中创造出自己的方法，唯有在这个过程中你才会创造出一个属于你自己的全新的语言来。
记者：我们知道你出身绘画世家，而且又遇到了非常好的老师卢沉，你能不能谈谈你的老师对你的影响，你对他的教学方法有什么感想吗？
武艺：卢沉先生对学生的自主性的认可和对待文化的开放态度真的是很难有人企及。卢沉老师的人品、学养乃至为艺的态度，在潜移默化中影响着我，导引着我。他在专业教学中的执著与投入深深地感染着我，也是对我执教生涯影响最大的导师。早在1987年卢老师就提出了学生必须抽象思维和写实能力同时培养，这是20年前的事了。当时美院主管教学的部门没有重视这个问题，也可能是还没有达到这个高度，导致美院国画教学工作一直在原地踏步，整体上落后了20年。当时的美院影响相当大，刚刚开放，中央美院绝对是权威，它采取什么样的教学方式直接影响到地方。现在的地方院校有自己独立的一套东西，教员中也有许多优秀的艺术家，但那个时候还主要是集中在北京。从教学的角度来看，我觉得这是个遗憾，如果当时采纳了卢沉老师的教学方案，现在美院完全是另一种面貌。卢老师也说过，创新的关键是思路的突破，老一套的思路只能画出老一套的作品。传统古老的中国画需要新的营养、新的血液来促进新陈代谢。 艺术家要突破、要独创，这是在走一条艰苦的、前人未走过的路。确实，艺术的独创风格，自己的艺术语言，就是在一次次的创作实践中，在一幅幅作品的探索中逐步形成的。这是需要艺术家长期在生活与创作的实践中脚踏实地地不断追求，才能实现的目标和达到的自己最理想的艺术境界。
记者：你个人最近几年的创作状态主要是关注哪一类的绘画方式？
武艺：水墨画、油画都有，其实最初的想法是出于想要调节和相互参照，因为长时间过多地在宣纸或者是画布上画会觉得没有感觉，甚至有些疲劳和乏味。这两个材料和思维方式都差别非常大，但是也有互相参照的作用。尽量在画画中间找到不确定的神秘感受，也不要放弃水墨材料和油画材料的特性。当然没有一定的绘画素养和笔墨经验也不可能做到游刃有余，做到一种高度。绘画素养和笔墨经验决定画家作品最终的品质。
记者：在外人看来你的作品好像还是有一些另类，那么是不是说理解和创作都有一定的阶段性？
武艺：我倒是没有刻意去做这些，其实我骨子里还是很传统的，但给外界却是那样的感觉，可能是在创作的时候很崇尚那种浑然天成的状态吧。关键是自己看世界的眼光要比以前宽泛很多。对于理解问题，比如小孩刚学画之前大多都很喜欢齐白石的画，但是当他系统地学了素描水墨之后，他又不喜欢齐白石了，等到他画到一定程度之后有可能又开始从另一个角度和层面上懂得欣赏齐白石了。
记者：你是怎样理解文字和绘画的关系的？
武艺：我觉得这还是属于两个范畴吧，关系不是很大，有时候甚至没有关系。
记者：作为一个艺术家个体，从传统的意义上约定俗成地划分为花鸟、人物、山水画家，那么你个人怎么来看待这个问题？
武艺：这个分法其实要看每个人不同的需要，也有很多山水画家会画人物、花鸟，甚至更加边缘的东西。比如说现在很多人担心青年人不怎么关注传统文化，其实也没有必要，当他有这个需要的时候，他会很主动地去寻找，这反而会更加有用。我们再看看齐白石、黄宾虹，他们实际上很少受到这种分法的限制，他们基本上是花鸟、人物、山水全部涉猎，取材都是发自内心的需要。尤其是齐白石就更加宽泛了，他画花卉、虾，都是出自他自己的需要，所以作品也会特别感人。
记者：在那些已过世的画家当中，你可能对齐白石特别关注，在你的绘画表达中似乎也有一些游戏的味道。 武艺：对，还有关良和叶浅予，现在看来他们都是十分贴近我们的，并且他们对西方的理解比我们现在还要深，但他们选择的绘画表达方式却是特别中国化、特别传统的。在我编的一本教材上，我选了其中两幅范画，就是齐白石的一幅草图和一幅2000多年前东汉墓室壁画。我们可以看到这二者的关系，齐白石先生其实离我们很近，他去世距今仅50年，这两者已经超越的绘画语言的局限在一定程度上相契合了。
记者：你怎样看待当代画坛，现在很多画家都是各个方面均有涉猎并且都有一定的成就，比如你在油画、水墨、雕塑和陶艺上都有所建树。
武艺：这实际上就是说其实艺术门类中间都还是相通的，当然这要达到一定的高度绝非易事。这都是艺术家要满足自己的不同情感需求的艺术表达方式。

记者：陈子游

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吴冠中：画家忘了艺术是什么

去年年中，吴冠中“以奖代养”、“取消美协、画院”等言论激起轩然大波，相关机构纷纷反击。沉默了几个月之后，吴冠中在家中接受了记者的专访。 　　吴冠中对媒体大批中国美术现状 　　◇教学评估检查——是个劳民伤财的活动 　◇美协和画院——就是一个衙门，养了许多官僚 　◇艺术活动——就跟妓院一样了 　◇观念之争——全是站在自己饭碗上 　◇艺术市场——很多沙子将会沉下去 　◇中国当代美术水准——落后于非洲   “我说的是真话。我这个年纪了，趁我还能说，我要多说真话。”89岁的吴冠中挥舞双手，激动地对南方周末记者说。 　记者刚一落座，吴冠中就省掉寒暄，直接切入主题。身材消瘦、安静温和的吴冠中像是变了个人，脸色发红，声音洪亮，双目放光，话锋直指中国美术界存在的问题，而问题的根源——“其实就是一个体制问题!” 　这一聊就是3个多小时，89岁的吴冠中先生没喝水，记者也没喝水。 　　大学之大在于大师 　南方周末：您反复强调，中国艺术水平不高与画家的文化水平偏低有关，为什么? 　吴冠中：当年我女儿在浙江大学学工程，后来转到艺术学院，发现文化课要求想不到得低。文化水平低决定了大学只能培养出工匠，培养不出艺术家。美术界大部分画家的文化水平都不高，他们的作品情怀和境界上不来，这是我的心里话。 　　 南方周末：中小学美术教育是欣赏、普及，大学时期的美术教育呢? 　吴冠中：大学应该把好苗子招进来，再因材施教。对报考美术学院的学生，老师和家长应该给他讲明利害，学美术等于殉道，将来的前途、生活都没有保障。如果他学画的冲动就像往草上浇开水都浇不死，这样的人才可以学。 　现在的情况是，教育产业化，大学扩招，学艺术的学生大量增加，他们就是为考个大学，学校多收学生多赚钱，但将来学生毕业，社会容纳不下这么多搞艺术的，他们的出路在哪里?我很担心这个问题。 　南方周末：现在大学里的好老师多吗? 　吴冠中：现在很多大学老师不称职，一定要毫不客气地淘汰。大学之大，不在于大楼，而在于大师。 　我读大学时，老师对学生往往是一个对三个，现在一个老师对40个学生，就是有好老师，这么多学生他哪里顾得过来!现在大学都搞综合化，理工科学校都在搞美术学院、艺术学院，老师要评职称，学生要拿文凭，都掏钱在刊物上买版面发作品，很无奈。 　南方周末：和您一样毕业于杭州国立艺专的李仲春在台湾开了一家美术咖啡馆，在咖啡馆里和人聊天，教人画画，他培养的艺术人才超过了台湾师范大学美术系 50年里培养的人才，成了一个奇迹。 　吴冠中：这种教学方式大学应该吸收进来，就是自由教学，师生之间直接交流，这种教育比课堂教学好。 　那样的咖啡馆也是一个学校，虽然它不发文凭和学位。全世界很多美术家都没有学位、文凭这些头衔，什么艺术硕士、艺术博士，都比不上作品。 　南方周末：在前年的延安艺术教育座谈会上，许多艺术院校的校长院长都提到教学评估检查，这个制度让他们很头疼。吴冠中：这个是劳民伤财的活动，评估过程中有人际关系等等好多因素影响，不能彻底执行。 　对艺术院校的考核，没有人才，不出作品，再搞什么制度都没用。 　南方周末：在目前您还能做什么? 　吴冠中：只能说是尽自己的力量，凭良心搞创作，说实话，影响、帮助别人。我对现在的美术教育很悲观。 一大群不下蛋的鸡 　南方周末：现在还有哪些国家养诸如美协、画院这样的官方艺术组织?吴冠中：全世界可能就中国有吧。 　国外协会也有很多，但它们都靠作品生存。美国不养画家，法国只给一些有才华的穷画家提供廉价画室，而中国却有这么多养画家的画院，从中央到地方，养了一大群不下蛋的鸡。 　南方周末：您为什么对美协和画院不满? 　吴冠中：美协和作协一样，是从苏联借鉴来的。改革开放以前，美协是画家的绝对法官，甚至可以决定画家的命运。现在美协机构很庞大，就是一个衙门，养了许多官僚，很多人都跟美术没关系，他们靠国家的钱生存，再拿着这个牌子去抓钱。很多画家千方百计地与美协官员拉关系，进入美协后努力获得一个头衔，把画价炒上去，这种事我见多了。 　南方周末：您希望取消美协和画院? 　吴冠中：美国华裔数学家丘成桐说，科协制度不取消，中国的科学上不去。美协也是这样。 　你问问那些加入美协的人就知道了，进美协要靠哪些东西——根本不是看作品好坏，这个机构变成诈钱的机构了。 　说白了，艺术创作是个体劳动，和组织、集体没关系。从中央到省、市，画院养的那些画家，出了什么作品? 　该不该养画家?要不要养一辈子?哪些画家是该养的?哪些是不该养的?这些都是问题。画院里有一级画家，二级画家，这些是怎么评出来的?弄得画家都在拼这个头衔，却没有好的作品出来。我的意思是，这些头衔都不要了，画院取消，根据你的作品来颁发大奖，这样画家也好，作家也好，他们的精力才能用到作品上 去，才能出好作品。    现在有一个文化部，还有一个中国文联，它们的很多功能是重叠的，这不是浪费纳税人的钱吗?我的意思非常简单：文化部只能一个，你就是服务，制定制度，其他的，让民间组织去搞，谁的作品好，你给奖给钱。现在的体制，搞作品不如搞人际关系，都走这样的路，作品就没有了。 　南方周末：中国画院院长龙瑞反驳您，没有画院这样的机构，谁来搞“国家重大历史题材100年”这样的重大创作?财政部为这个项目拨款一个亿。美协和文 联的官员在回应你的批评时说，他们给您发请帖您也不参加活动，您对他们的工作不了解，美协和文联还是有着不可取代的作用。 　吴冠中：你可以调查一下，所有的美术家对美协、画院是什么印象?他们起的作用在哪里?他们为艺术的服务体现在哪里? 　他们的活动就是搞展览、大赛、评奖。大学扩招成了他们来钱的机会。我每天家里收到的杂志，都是些乱七八糟宣传自己的，这样搞就跟妓院一样了，出钱就给你办。 　现在，画院偶尔给政府完成某个项目，画一些历史画，画家就忘了艺术是什么，就去打工了，出来的产品往往都是垃圾。 　美协、画院每年都搞采风，一大帮人都去采风，大张旗鼓的，电视台、报纸记者跟着，拍几个集体画画的镜头，花好多钱玩一趟。真正的采风不是这样的，你悄悄去民间采风，体验风土人情，了解民生疾苦，是很艰苦的。 　真正的艺术家都是苦难中成长的。我说，社会不养诗人、画家，艺术家没有吃过苦没有感情和心灵的波动成长不起来。 　南方周末：如果美协、画院继续存在，理想状态是什么样的? 　吴冠中：能够提供好的服务，主事者人品要好。现在掌权者都是办活动的人，很麻烦，他懂一点艺术，可总搞政治。如果他完全不懂艺术，人品好，对艺术家反而很客气。 　画院应该养作品，画家可以流动。有的画家不错，画院可以临时资助，给你比较简单的生活条件，你来完成你的作品，作品很好，高价买下来;作品不好，你走，换别人。 　南方周末：“以奖代养”能够解决出艺术品难的问题吗? 　吴冠中：“以奖代养”只是一个想法，具体实施起来还有很多问题，但是这个原则是对的，至少比现在的情况要好。好作品出来太不容易了，一个美术家一辈子能出几个好作品?因此我说要大奖，出作品就是国宝。一张好画的奖金，可以养画家半辈子。但现在国家给的奖不够，像科学方面的奖励有500万元。文化部给艺术的奖只有3万，还是日本人捐的钱，我觉得很耻辱。 创新不能讲和谐 　南方周末：在创作领域，现实主义独大了几十年，有过真正的“百花齐放”吗? 　吴冠中：没有过。 　百花齐放、百家争鸣没有，就是现实主义一枝独放。文学、诗歌到美术都是现实主义，所以，像林风眠和我都被长期冷落。鲁迅讲过，政治与艺术是矛盾的。赵丹讲过一句，管得太具体，文艺没希望，以前骂他是放了个屁。 　权力都在外行手里，他们拿了这个权力瞎搞，不是现实主义的都是洪水猛兽，统统被打倒在地。 　南方周末：新中国美术史基本是由“央美”和“国美”的两个派系构成，它们之间的差异在哪里? 　吴冠中：现在艺术风格恐怕都不明显了，过去非常明显，“国美”前身国立艺专时期，林风眠彻底把巴黎美专的那套教育搬到中国，有西方古典的基础课，也有现代主义的;徐悲鸿的“央美”，完全是搞现实主义的。当时两校的教师也好，同学也好，相互不屑，门户之见很深。 　南方周末：但大家也承认，1980年代之后，“国美”人才辈出，“央美”基本缺席。1990年代以后，两个学院出的人都不太多。 　吴冠中：对。“央美”一直坚持徐悲鸿的现实主义，很顽固。“国美”出人才的根源还是林风眠的教育思想开放，艺术现代性比较高。 　现在呢，相互融合，去国外的人多了，国外的好东西都能够看到，大家可以自己选择。将来真正的画家，我觉得很可能是从民间出来的。像马蒂斯他们都不是从美术学院出来的。为什么呢?他们没有约束，有的是自由。现在学校里规矩多，搞艺术的人麻木了，把自己的感情消灭了。 　南方周末：怎么看待过去几十年里苏联美术对中国美术的影响? 　吴冠中：苏联的音乐、文学都不错，惟有美术很奇怪。我开始以为是意识形态的缘故，西方故意贬低苏俄的美术成就。现在来看，它在美术创造上确实没有新的东西。我个人不喜欢俄罗斯的画，不是说它庸俗，就是觉得它没感情，画的都是物。 　像以前被我们奉为大师的列宾，也是借西方的脸画俄罗斯的故事，变成俄罗斯了不起的画家。我在法国时，重要的画家我全都知道。后来回央美任教，有人问我有没有列宾的画册。列宾是谁?我不知道，可国内到处都是列宾。后来看《法兰西文艺报》，一整版介绍列宾，开头就说，“提到列宾，我们法兰西的画家，恐怕谁 也不知道他是何许人”。 　南方周末：现实主义的影响是好处多还是坏处多? 　吴冠中：起了很坏的作用，在几十年里，美术界把现实主义提得很高很高，根本不允许百花齐放。 　我认为照相发明之后，现实主义必定要消失。我很不喜欢照相。后来看到摄影作品中有了艺术的意识，我鼓掌。看了石少华到非洲拍的照片，照得像画一样，我很喜欢。我鼓掌的意思是，现实主义该垮台了，该百花齐放了。 　南方周末：新中国美术史上的那么多艺术争论和派别斗争，背后真正的焦点是美术观念之争，还是人事派别之争? 　吴冠中：我觉得人事派别之争是主要的，艺术之争是表面的。这些争论、斗争导致了几十年里中国美术实际上没有什么发展和创见，美术成了政治的工具。 　比如我讲“笔墨等于零”这个问题，学国画的人，只能是手艺，只能搞摹样。现在钢筋水泥，不要你摹样了，他得保住饭碗，最后就变成了派别之争。我觉得悲哀的就是这个地方，这些人全是站在自己的饭碗上讲话。 　南方周末：但您也提过“创新是斗争，不能和谐”。为什么? 　吴冠中：毛泽东讲过，推陈出新。陈旧的，阻碍美术发展的东西一定要拆，你不拆，它不倒。政治上是这样，艺术上也是这样。凡是创新，都是斗争出来的。 　我搞了一辈子美术，没有搞斗争。作为艺术家，我自己尽量搞我的作品，走我自己的路。我现在从我的人生经验和艺术经验出发，凭良心讲话，但还是有限，不能敞开了讲。 价格是个心电图 　南方周末：中国艺术品市场这几年非常火热，美术作品屡屡爆出高价，你怎么看待? 　吴冠中：我觉得很多是泡沫，有些人可能有钱了，就投资艺术品，但他不懂艺术。 　画家就利用这个机会拼命炒作，抬高自己的身价。 　我相信历史是公正的，过一段时间很多东西将被淘汰，很多沙子将会沉下去。最有趣的是，现在有的美协主席，他在位时作品就贵，他一下台马上就跌了。 　南方周末：这个市场也给了您好处，您成为在世的画家中画价最高的一位。 　吴冠中：还是市场炒出来的，很多收藏者为了盈利、套现，联合拍卖行、买家一起炒，有的还联合画家、媒体一起炒。这个价格跟我关系不大，因为那些收益归他们。 　有一个拍卖会，把我的作品拍得价格很高，大概几千万吧，有个记者打电话给我说，你的一张画到了几千万了，我说这个是心电图，不准确。我一点没有高兴的感觉，这个钱不属于我。而且我的那些画是不是真正的好东西，还没经过历史考验。坏处倒是来了，现在市场上我的假画越来越多了，我也管不了。 　南方周末：怎么看待市场对美术创作的影响? 　吴冠中：市场也有一些好处，它让画家能够离开体制生存，坏处在于市场会把画家定型，专门画好卖的。西方的画廊也是这样，我包你的，你不许改变风格，你一变我就卖不掉了。相当多的画家为了卖钱，炒作越来越厉害。 　南方周末：所以有人说，现在对画家来说，是最好的时代，也是最坏的时代。 　吴冠中：对。你画得好，市场可以承认你;你画得不好，你可以选择进入体制混一辈子。有的人左右逢源，既在体制内拥有权力，又享受市场的好处。但在这样一个泥沙俱下、垃圾箱式的环境里，艺术家泛滥，空头美术家、流氓美术家很多，好的艺术却出不来了。 　像我吧，现在画画就是出于热爱，钱对我没有意义，我不需要。 他们是玫瑰，我是腊梅 　南方周末：您一直强调生活和艺术的关系，但美在生活中并不多见，美术并没有走进大众生活。 　吴冠中：不但是民众，甚至高级知识分子对美也不理解。我有一些亲戚朋友，他们专业知识很强，可家里的工艺品、陈设布置等等，非常庸俗，不可理解。 　最直观的就是，中国人家里电视都放在客厅，但在美国和欧洲，很多人家电视机放在卧室里，客厅里挂画，摆雕塑，这就是区别。 　中国的艺术教育功能，一直藏在大学里边，没有跟社会生活发生关系。中国美协和画院这些官办机构，他们没有拉近普通人的生活与艺术的距离。 　我们生活中的美感也很少，我们的建筑大部分都很难看，北京修了那么多高楼大厦，偶尔也有单个建筑很美，但整个街区环境却很差。 　南方周末：国外民众离开学校之后，通过哪些途径与艺术发生关系? 　吴冠中：他能够从城市建筑、设计、日常细节上感受到艺术之美。另外他可以去博物馆、美术馆……就连商店的橱窗摆设都很有美感。他的生活无时不与艺术发 生关系。中国的情况呢，商店里主要的橱窗都是尽量摆放最贵的商品。 　以前，我和国内的一些作家参加国外笔会，有个活动，参观博物馆，外国作家看得津津有味，还不时就某个物品进行讨论，我们的作家一窍不通，无聊地转来转去。 　这几年，中国的美术馆、博物馆越建越多，硬件越来越好，但你收藏了很多垃圾，许多东西是走后门凭关系送进去的。现在一些国外美术馆，经常有中国人主动送画，回来就宣传炒作自己。 　所以说起来，现在的问题，不光是艺术教育，还有艺术场馆、大赛评奖、市场，全方位都有问题，而问题的背后，其实就是一个体制问题。 　南方周末：您还有一个论断也比较让人吃惊，中国美术比非洲还要落后，为什么? 　吴冠中：我们以为非洲艺术很落后，后来我到非洲一看，他们吸收了很多西方现代艺术，反而比我们现代很多。我们的人为障碍使我们落后了。 　南方周末：您谈到艺术里技术是基础，境界最重要，可以诠释一下吗? 　吴冠中：这个境界就是感情的真实。技术只是一个手段，学技术比较容易。情怀是多年的人格，多方面因缘修来的结果，这个是最重要的。 　南方周末：您和朱德群、赵无极，三位同学都是法兰西学院院士，您怎么看待你们的差异和人生选择? 　吴冠中：院士之类我从来没有想过，我也不羡慕这个院士。后来法国人选择我当了院士，我很意外。我和他们是同学，是很好的朋友，他们在国外发展得很好，我替他们高兴，他们在法国自由地开花，是法国花园里的玫瑰花。我回到祖国，面朝黄土背朝天，是鲁迅作品里写到的腊梅花。 　我是这么一步步苦出来的，这样的经验也只有我有，生活和命运造就了我的作品。 　南方周末：您老讲艺术格调，这个格调是什么? 　吴冠中：艺术就是真性情

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