网友[孝感骑迹]的邀友召集帖//单车骑行与户外摄影交流活动

管季超0712

复制行为和摄影内心

作者：鲍昆

90年代以来，在浩大澎湃的摄影热潮中，还悄悄涌动着一股暗流，就是身份暧昧的“观念摄影”。它之所以暧昧，就是因为“观念”一词，在原有摄影创作意指上的歧义。从语义角度上说，“观念摄影”可以涵括以往的通俗的说法“艺术摄影”，和较为正规的分类说法的“表现主义摄影”、“抽象主义摄影”、“超现实主义摄影”等等。在语义层面上，它与写实、纪实、自然主义和现实主义摄影等语汇相对应而存在。“观念”的语义是思想和意识，简单说是思想意识的特定表现。但“观念摄影”作为艺术学的特定词语，是有其时代内涵的。它并不是简单的对旧有相似称谓的带有时尚转换性质的时间性替换，而是后现代社会复杂的文化欲求在摄影和艺术行为上的重新定义。原有的各种主义标签还是自古希腊开始的人类对艺术膜拜的产物，是人们将摄影作为与绘画、雕塑等传统艺术样式相等看待的结果。显然，古典式的对艺术的理解定义，已无法覆盖充满机械阴影的后工业社会中艺术活动的各个角落，包括我们曾经视为具有永恒价值意义的手工艺创作。虽然我们仍将这种古老的人类才能视为最能体现人类智慧和个性的本质。人类的艺术活动在现代充满了技术的色彩。对此，瓦尔特·本雅明（Ｗalter　Ｂenjamin　1892－1940）在他著名的现代美学著作《机械复制时代的艺术作品》中说，“当代社会的技术与原始社会的技术具有同样强烈的社会效果。人们虽然创造了这种第二自然，但是，对它早就无法驾驭了。这样，人们面对这第二自然就像从前对第一自然一样地完全受制于它了。”本雅明在这篇经典的著作中着重分析了摄影的出现对现代人类文明的巨大影响，尤其是对人类艺术活动的革命性的颠覆。他认为以摄影为代表的机械复制手段已根本改变了人类艺术的认知方式，并预言了机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利会从专门的训练中解放出来，成为公众的普遍权利和一般财富。
　摄影的机械复制特性，不但使其自己彻底地与古典传统的艺术行为方式区别出来，而且“复制技术把所复制的东西从传统领域解脱了出来”(本雅明)。摄影作为一种创作手段或辅助手段全方位地侵入到现代各种各样的艺术活动中，电影是最典型的代表者。电影创作中的表演、化装、美术、灯光都必须以摄影的结果完成，并由摄影赋予所有这一切以存在的意义。其它艺术样式与摄影的关系也越来越具有互相依存的关系。画家需要摄影作为进入对象的工具。雕塑、绘画、戏剧等需要摄影扩展其与公众的联系和伸展其艺术诉求的解读。摄影由此成为人类现代艺术活动的一般手段，甚至不可或缺的必然过程。
　摄影作为独立艺术样式的意义是指手段方式的纯粹性。在这一限度内由其创作对象和方法以及最后的形态来划分摄影的内部样式分类。这一概念适宜分析解读传统艺术学理念控制下的摄影创作，却无法诠释现代摄影所表现的复杂的精神空间和文化意义。因此，“观念摄影”就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影，记忆、表现了更多的人类诉求，如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，都极具鲜明的观念特征，完成的影像意指也颇为暧昧和边际化。“观念摄影”在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词。
　在中国，观念摄影的关键词并不掌握在主流摄影界内，也就是说以摄影为圭臬的摄影家们既不关注也并未怎么涉足这一领域。近年来除了80年代北京的“裂变群体”中的于晓洋，好象还在坚持这种方式创作外，就是上海的````的作品具有“观念”的意味。再早期的追溯就是80年代初期北京四月影会的王志平的创作和上海80年代中后期“北河盟”群体的创作。绝大部分的摄影家们一直都将兴趣投射到风光和新闻纪实类摄影上。总之，中国的摄影，自有史以来就缺少内心的摄影。这显然和国人强大的旧文化心理结构有关。在视觉艺术哲学思维上，“外师造化，中得心源”是中国传统艺术家不可逾越的藩篱。这种愈千年的视文化侵淫，已筑就了中国人的视觉心理定势。所以中国的艺术家的眼睛永远是向外看的，总是在客观的世界里观照自我的存在，主体离开了客观的托举就失去了存在的理由。从更深层次上梳理，就是我们的精神源流中一直缺少自由浪漫的人本思考和对我们自身生存的自省关怀。自宋、元、明以后的强势封建专制，更使原本不多的自由艺术精神被挤压殆尽。所以中国传统的视觉艺术中以人物为作品对象的一直不占主流，尤其是在唐、宋以后。之后的绘画中出现的人物形象，也需挂靠宗教和神说，所以不是菩萨如来罗汉，就是天王鬼魅小妖，而且分别代表等级分明的权利，成为世俗功利的谱系符号，毫无精神境界。现在中国的摄影大体继承了这一传承，这可从时下无穷无尽的风花雪夜和连篇累牍的裸体尤物作品中得到佐证。即使仅有的一些带有“观念”色彩的创作，其作者们的企图是否是真正源自于内心精神的冲动也显得可疑。因为有些作品明显带有形式模仿的迹象，根本找不到作品应具有的内在逻辑。不过在这点上实在不能强求他们的探索，因为所有现代社会的诸多烦恼焦虑和无奈，也才刚刚开始让我们受用。虽然没有现代也有痛苦。
　不过，在主流摄影之外，“观念”正在滥觞，而且是以摄影作为媒介。８０年代末期的思想嘉年华中，从来都敏感燥动的美术界就已经开始了各种观念艺术的“游戏”。之所以说游戏，是因为当时确有相当强大的社会舆论对此类的艺术活动斥之为哗众取宠。当然我们无法对这种简单武断的攻击认同，但确实那时一部分“观念”艺术家是在“观念”的前提下制造观念，有些强买强卖。因为那时许多“观念”还只是一个概念，甚至是传说，缺少切肤感受的支持。虽然如此，许多作品抛开了“观念”的劳什子，仍聪明得艺术，所以说其游戏也绝不冤枉。不过就其创作方式和最后展示形态，则绝对是观念方式的。进入９０年代，社会背景的急速转换，使铁幕一样的传统文化心理结构解体，现代语境下的“观念”一词终于有了实在的意义。在北京的城乡结合部，云集了从四面八方涌来的大陆艺术家，开始了他们现代的“波西米亚人”式的流浪艺术生涯。自由簸荡的生活方式和欲望挫折的窘境，迫使他们进行带有挺而走险色彩的艺术尝试，各种各样“观念”色彩极强的行为艺术活动，在他们所居住和奋挣的“东村”、“西村”等地诞生出来。在这些极富挑战性的艺术活动中，摄影是担当复制所有这些活动、行为，以及由此显现的“观念”结果的最终记忆媒介。所以，“东村”、“西村”的摄影，是相当“观念”的。而且，这些摄影的平面形态千奇百怪，根本无法用传统摄影的分析方法解读，技术在这里几乎毫无意义。它们所传达、记忆的只是作者强烈的、难以把握的、暧昧的、无法确定的各种“观念”诉求。当我们考察这种游离开原始摄影创作方法的影象制造，似乎“观念摄影”的身份就有些暧昧、含混了。它还是摄影吗？亦或是一种简单的机械复制、记忆？它和原有的摄影有什么关系，并会给我们带来什么样的启示？
　毫无疑问，观念摄影是迅速扩张的现代影象时代的产物。它与这个时代许多新诞生的事物一样，都是我们必须接受的新的存在。它是掌握它的人群的权利。它和原有的摄影群落没有自然的裙带关系，因而原有群落的规则也无法规矩它。但它绝对是制造、产生影像的摄影。它给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示：1，在复制、记忆世界的同时还应摄影自己的内心（即用更丰富的内心感受开掘摄影资源）；2，摄影已不是神圣的艺术仪式，只是一种大众表达的自由行为；3，摄影与广泛的生活、文化共栖共荣，共同缔造我们未来的生活，所以不要太把摄影当回事。
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管季超0712

从“美”的误区里走出来———答影友七问

著作人不祥

[size=+1]编者按：今年5月，江苏省常州市的几位摄影师联手举办《生活的颗粒》黑白影展，并邀请国内诸多学术型的摄影人进行了专题研讨。摄影评论家鲍昆在常州市金陵明都大饭店举办了一场专题讲座，对众多摄影师和摄影发烧友提出的一些问题谈了自己的观点，虽是只言片语，却赢得阵阵掌声。

鲍昆针对大家提出的问题，从世界摄影发展的大趋势谈到中国摄影的定位与出路，从“世界摄影的主流是纪实摄影”谈到新兴的艺术摄影发展，尤其是对沙龙摄影的一些认识误区阐明了自己的观点。这些观点不乏见地，也有可供探讨商榷之处。鲍昆把当时谈话的内容整理成七个问题，并希望通过本报的刊发，引起摄影界对这些问题的关注，更欢迎大家对他的观点进行讨论，从而最终引发对中国摄影发展方向的思考。
本报今天刊出鲍昆编辑整理的七个问题的全部内容，并为每个问题加了小标题，希望能有更多的有识之士撰文对鲍昆文中提及的问题进行探讨。

“视觉冲击力”是废话
问：您认为在注重画面表达内容的同时，是否需要尽最大努力营造画面的结构美感？
答：关于“美感”这一词汇，我建议大家最好慎用，即使使用，也是在相应的范畴内使用。因为，“美”的概念是一个历史的范畴，没有一个永恒的“美”和普遍适用的“美”。过去谈“美”，认为世界上有一个客观存在的“美”，“美是一个特质，只要任何事物具备了美的特质”，这个事物就具备了美的性质。这种说法在古希腊就有了，柏拉图就有这样的看法。后来人们发现这种说法*不住，发现人们对美的认识非常主观，不同的人有不同的对美的认识标准。可能大家共同认为美的事物和现象，基本是一些赏心悦目的蓝天、白云和女性身体曲线一类的美好现象，在古典美学里这种现象被归在“优美”一类里，如果把这一现象当做标准就无法解释很多艺术现象。比如，某位艺术家明明做了或画了一个很丑的作品，却引起许多人的共鸣和兴趣，怎么解释呢？于是又有人说这叫“丑美”。这种解释牵强附会，而且越解释越混乱，因为它和人们原来对美的理解根本对不上号。其实这种现象的关键是什么能够引起人们的共鸣和感悟。也就是说，作品中到底是什么感动了你。如果你只用“美”字来规定你的理解，那肯定会经常一头雾水。其实你把“美”字抛开，别让它干扰你，许多问题就迎刃而解了。
比如纪实摄影，它的魅力在于影像中凝聚着大量人类学和社会学、政治学的内容，是那些东西触动了你。某张照片中强烈的正义感震撼了你，你还非得东拉西扯地用什么美来找注脚，不是一件很可笑的事吗？所以这个问题应该是一个伪问题。为什么？因为没有说明是对哪一类摄影来说。谈沙龙风光摄影还可以，如果是谈纪实摄影，这个问题根本就不重要。因为纪实摄影不太关心所谓“结构美感”，它主要考虑怎么表达情感、思想、态度、立场等问题。如果摄影师在没拍照之前，总是在考虑美感，那他肯定拍不好。在他处心积虑地构图、找影调时，眼前发生的事件就完结了。但我们不能否认影像在平面呈现时的效果问题，即使这样，我也不同意用什么“美感”之类的似是而非的话语概念。我想，用“影像效果的经营”可能还算准确些。因为，各种焦距的镜头，拍摄时站位的距离角度，选择的光圈速度（尤其对幻灯片）等都会影响最后照片的效果，不同的效果会给看照片的人以不同的感受。能够熟练地用这些技巧来强化自己要在照片中表达的思想还是非常必要的。但我反对现在一些时尚的、似是而非的说法，像“照片的视觉冲击力”。我认为“视觉冲击力”一说等于什么也没说。它太笼统，而且遮蔽了人们探究影像为什么打动人的真实和深层的原因。所以我认为它是一种懒汉的说法和不懂装懂的卖弄，因为他说不出什么，就用这么一句废话把什么都遮掩过去了。

沙龙摄影非主流
问：西方摄影的审美和日本摄影的审美之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的审美是什么？我们是否占据一席之地呢？
答：由于“美”字歧义太多，所以“审美”一词也就有含混的嫌疑了。上个世纪中叶以后，美学这门学科逐渐走向没落，现在世界上很少用纯美学的方法来解释和评论艺术现象了。即使美学这门学科现在在一些学校还在讲，但内容实际上已发生根本变化。作为一门学问，讲的更多的是它自己的发展史，即人类在感觉上的发展史。它的后半部分基本已被文化批评所替代。也就是说，现代人们对各种艺术现象的研究解释更多是从社会、历史、文化等角度来进行综合分析，而不是用单一的美来套裁解剖各种复杂的现象。虽然“审美”一词比一个“美”字要能动和宽广得多，但“美”字还是容易引起一些人的误读和误用，尤其是不分对象地胡乱使用。所以还是建议大家不要用这种模糊的概念来分析复杂的影像现象。因此，以上问题应改为“西方摄影和日本摄影，它们之间存在很大的差异，但都在国际摄影界占据了一席之地，那么中国摄影的特点是什么？我们是否占据一席之地呢？”
对这个具体问题，我想反问，摄影存在不同的类别，所以这种比较是在哪个层面类别上比较呢？我们知道，摄影有传媒色彩极强的纪实摄影，有完全业余色彩的沙龙摄影，有实验性的艺术摄影等，所谓一席之地指的是哪一块呢？如果是沙龙摄影，日本不是占有一席之地的问题，而是曾经几乎占统治地位的问题；如果是纪实摄影，日本和欧美还多少有些距离，因为日本的摄影师没有欧美摄影师的“侵略性”，说好听点是没有人家的国际化视野。他们多是关注本乡本土的事情。但日本的纪实摄影一直不错，只是世界的话语权在西不在东而已。至于观念型的新艺术摄影，日本现在很棒，像荒木经惟等。如果我们从文化角度上来看欧美和日本摄影笼统的区别，我想他们之间最大的不同还是文化精神上的不同。比如欧美的摄影比较阳刚大气，视野开阔，但有极强的霸权感，尤其在纪实摄影上，居高临下，自命不凡。日本摄影显得阴鸷，怪异，注重心理的表达，这和他们的海岛文化有极深的渊源。当任何文化艺术表现出极强的精神性时，那它就一定会获得重视。因为它区别他人，是一个独特的样本，起码有认识价值。你想，当所有人都阳光灿烂时，中间一个人满脸阴云，那周围人就得琢磨他了，他这个人也就显现了出来，成为一个事件和一个人物。
至于中国摄影的特点，目前还不明显，这里主要指的是现在。现代中国的摄影从世界摄影的格局来考察，还没有脱离模仿的阶段，也就是还在学习。因为迄今，中国摄影还没有在世界范围的摄影意识形态中产生什么自己的精神特点，尤其是在主流的纪实摄影方面。但中国的沙龙摄影，绝对表现出了现代中国人的精神特征，所以在一个角度上有占一席之地之说。但沙龙摄影早就不是世界摄影的主流，所以不在主流话语之内，你占多大地盘主流都会视而不见，也就是说没啥意义。如果它能引起西方学者注意的话，那他们肯定是从这个角度来分析，“为什么中国人这么喜欢拍风景照，而不太关注人本身？”“这么多的风景照片是他们的文化还是他们现在的生活状态造成的？”等等。作为学者，看照片绝不会是看你的构图影调，他一定要深究这个现象背后的形成原因。即，“他为什么这样看这件事？”“他为什么把照片颜色弄得这么艳丽？”“他为什么不关心他们国家的现实生活，而只拍夕阳下的山峰？”
好照片会“刺痛了我”
问：我们意识到摄影是主观行为，照片反映的是摄影师的观点。那么衡量一张照片价值的标准在哪里？是照片本身的美还是摄影师个人观点呢？
答：美，咱们就不提了。照片的衡量是一个极其复杂的问题。我们的老话“仁者见仁，智者见智”就是说这种现象的。刚才提到学者批评家，他们肯定比一般大众掌握更多的知识和分析方法，所以他们的任务就是为公众承担对艺术文本进行解读阐释的任务。但我们这里不提他们，因为会使这个问题复杂化。我们还是尽量从大众的层面谈这个问题。
首先我们要搞清楚照片为什么能打动人。那些漂亮的风景照片肯定能够引起绝大多数人的注意和赞美。但大家注意一个现象，20年前，某人拿一批西藏的照片，所有人都会觉得了不得，认为拍得好。但现在，恐怕你拿出来，别人一看就会嘀咕，这有什么，我这儿也一堆呢！西藏的天就是那么蓝，谁拍都一样。为什么有这样的反应？因为不稀奇了。原来早先他们感动的不是你的摄影能力，而是那些原来不容易看到的风景。
80年代和90年代初期，摄影还是一件奢侈的事，绝大多数的人们不具备这种条件，于是摄影师成了一个地位的象征，摄影师的照片天然就具有一种吸引眼球的优势，人们的赞叹中，有势利的因素。现在摄影已成了一般大众的普通消费行为，你再拿一张颜色真实、成像质量上乘的风景照片已经不具备任何优势了。反过来，在纪实摄影上，你拿出一张在你家门口拍的，邻居们在一起温馨地聊天的镜头，人们可能会说，哎，我怎么就没想起这儿也能出片子呀？我怎么就没注意到邻居们有这种表情呀？这张照片就显示了你独特的观察能力。你的照片就有了独特的价值，如果你刚拍完，照片中的某人再去世，那你的照片还会因此获得历史感。说这些，主要是说，好的照片一定会在某处触动观看者内心的某种情感、某种发现、某种期待。起码，让人觉得你做了一件他所不能做的事，他所没有看到的景象，他所没注意的一段情感。罗兰·巴特在分析照片时最精彩的一句话就是，“它的某处击中了我，刺痛了我。”这种刺痛和触动表面上是从照片上来，实际上是照片中所传达出的、复杂的对象信息和拍照者个性化的观看态度造成的。如果摄影师没有这种发现和截取的能力就不会有这样的照片，所以摄影师的观点才是照片成功的保证。另外，一些实验型艺术照片显示了照片制作者（不是拍摄）对材料和工艺的处理控制能力，做出了一般人干不出来的效果，那当然显示了价值。

理论家要“拨乱反正”
问：理论界对一张或者一组照片的评判，是依据权威个人的好恶？还是考虑到广大受众的喜好？理论界是如何把握广大受众的喜好的呢？
答：分怎么说。如果批评家没有任何现实功利的约束，那肯定就是他建立在知识水平和文化立场上的个人好恶了。如果他拿了钱应邀出任什么大赛评委，那就要考虑受众的喜好和雇佣方的初始目的。但即使这样，还是无法排除他个人的好恶，只是相对有所约束和违心屈服罢了。
理论家首先不能迎合大众的喜好，因为大众的喜好形成原因非常复杂。比如大众喜好中就有相当多的商业市场因素，尤其在当今社会，各种资本心怀叵测的商业造势，为刺激消费而杜撰出来的各种神话，都是大众喜好的背后原因。理论批评者的立场恰恰是应该站在这种大众喜好的对面，拨开大众喜好的表象，冷静告诉公众什么才是更有趣和值得追求的喜好，指出喜好的价值和快乐在于多样性和独创性。所以，理论界担当的是“拨乱反正”的社会角色，否则它根本没有存在的必要。

艺术忌“东施效颦”
问：您对画家运用摄影作为一种表现手段的现象是如何看待的？摄影人在这样的状况下该如何提升自己，把来自于画家们的压力转化为动力？
答：你所说的画家更准确的说是艺术家，只不过他们过去的身份确实是画家而已。画家现在已经算是比较古老的职业了。你问题中指的画家，现在很少会承认自己是画家。绘画属于古典的架上艺术，发展了一千多年，现在有些走投无路的感觉，尤其在艺术创新上，这门手艺实在没有什么太多的精神活力。许多年轻的画家，应该说是艺术家，因为在市场和艺术制度的双重挤压下，很难实现自己的人生理想，于是他们开始寻找自己的出路，开始进行新艺术形式的探索，进行各种实验，以引起社会的注意。也就在他们的挣扎中，艺术的概念发生了根本性的变化。这是从人的行为学上说。更深的背景是西方先进国家从上世纪早期就完成了现代性的进程，开始进入后现代时期。形形色色的新技术、新材料的出现，以及各种深刻的精神危机和建立在现代工业基础上的技术意识，都给了人们创造新艺术形式的背景条件。后来，连这些建立在材料基础上的新艺术都没什么新意的时候，人们开始重新从自身行为、形体上进行各种艺术尝试，行为艺术开始大行其道。这是说的几十年前的世界情况。
中国人现在也大玩这种东西，但多数是浮躁投机的东施效颦，想一步到位。这我们不管他，是另一个问题。我们要说的是，行为艺术必须要有影像记录一关，否则在影响上就没什么效益了。所以现在许多新艺术家都拍照，为了记录传播自己的创作。但拍成了照片就有了照片的一些属性，而且这些艺术家有的还发现摄影不但能够记录，而且还能融入他整体的创作，能够制造效果，能够表达精神，所以他们的照片有些就真有了摄影的意识。但我们仍要区分哪些是和摄影有关，哪些只是纯粹的机械记录，不能混为一谈。追求摄影感觉记录的和原有的摄影界意识有关，可以将其放在摄影意识形态中来讨论。纯粹机械记录的就不要被蒙了，还是应该回到他们的原始创作初衷去解读探缘。我想，对于那些注意摄影感的艺术家，大家还是要认真看待，比如高波、亦舒等。他们的尝试应该对传统意义上的摄影师有积极的启发意义。他们所玩的实验影像，大部分的手段方式都是建立在摄影术上，应该学习。

职业摄影会被边缘化
问：您认为摄影的本体语言是什么？您觉得在布列松、罗伯特·弗兰克以后，哪些摄影的表达方式占据了世界摄影的主导位置？
答：摄影的本体语言就是指在摄影技术基础上派生的影像特征，比如瞬间感、速度感、影调等这些基本的东西。但我特别反对构图这种说法。构图，意味着慢慢来，那是绘画。摄影必须要快，要抢、要抓。所以，构图这说法，把许多天真老实的人都推到沙龙风景上去了，害人不浅。其实摄影更本质的特征是看，是你怎么看，看什么，用什么方式看。现在有一种时髦的摄影方式称其为LOMO，就是以一种间谍偷窥似的手段和方式拍摄影人自己对世界的各种瞬间感觉，强调影像在人们生存过程中的意义。比如，用拍照随时记录自己看到感兴趣的和被刺激的生活现象，强调看的、拍的，不受各种观念习惯的干扰；强调看的、拍的，更具有内心的瞬间直觉冲动，也就是说，让影像成为你生命的过程和部分。LOMO原来是前苏联出品的一个间谍相机，人们从间谍的偷窥行为中衍生出一种新拍摄方式和新拍摄态度的灵感，直至生成为一种生活态度和生活方式。数码相机的普及为这种生活态度提供了可行的技术基础和物质保障，于是LOMO在相当多的年轻人中开始普及。我想，这种方式会成为今后摄影的主导方式。摄影会越来越大众化、生活化，职业摄影会慢慢被边缘化。其实在布列松和罗伯特·法兰克两人之间的摄影观念变化，恰好就说明了这种早就开始的进程趋势。他们两个正好是两个时代的代表者，都是这个进程的里程碑似的人物。

摄影的本质是看
问：中国摄影在除了画意／沙龙摄影方面，有可能在哪个方面建立起自己的摄影语言和摄影体系呢？
答：要说中国摄影有点自己的特色，可能还真是在沙龙画意方面。只可惜它的价值只能是在研究中国文化传统的文本分析方面了。当然还有它的娱乐价值。虽然他们在对中国现代进程和历史进步上起到的是比较负面的作用，甚至可能成为西方中心主义中的东方符号。至于建立自己的摄影语言和体系，我想这个问题似乎不太成立，概念也不清。摄影只是一个表现媒介，它本身是开放无边的，它可以承载各种各样的思想精神和视觉记忆，在现代泛滥的技术、物质消费情况下，人类的生活内容和思想观念越来越个性化和多元性，追求体系这样的意识，显得有些太老旧和保守了。摄影语言的提出，在文革后思想解放初期是非常有意义的，因为那之前摄影的表现手法太单一。那时强调摄影语言是还原摄影作为表现媒介的多样性，意义重大，是一种对抗文化专制的策略。但在今天，摄影表现的多样性已呈异彩纷呈的局面，再强调什么体系，就有些不合时宜了。一切都在发展变化，感觉也越来越丰富，体系是强调理性，而理性经常是感觉的杀手，所以我们应少谈主义类的体系，多谈感觉类的问题，让我们看得更有趣，拍得更丰富。至于摄影语言，我认为现在多数情况下是一个似是而非的词汇。现在所说的摄影语言，追根刨底讲的还是那些构图布局之类的小技巧，不过是这些老内容与时俱进的代名词而已。它和“视觉冲击力”一唱一和，把许多有鲜活感觉的摄影人最后都整到那一张纸上去谈这个东西应该在这个位置，那个线条再斜点就好了。任何表现媒介都有叙事的语言问题，但我认为摄影在这方面最好不要过多谈。摄影和电影、绘画等媒介相比其实简单很多。电影、绘画等视觉媒介，它们的叙事手法非常复杂和多样，而且创作具有很强的时间向度，可以构成语言的复杂结构。摄影的本质主要是看，技巧性并不高，而且其成像的主要效果基本由设备完成，如果再将本来比较简单的事说得神乎其神，用什么语言之类的概念进一步规定它，摄影还有什么活力？非要让所有人都说一种话，都穿一样的衣服，那这世界就只有死路一条了。对于初学者入门，可适当谈语言，但对一个非常优秀的纪实摄影师再大谈语言，我认为那是因为谈的人根本没有理解摄影的最终意义，只是真把它当成了类似麻将一类的娱乐技巧了。

管季超0712

我看"观念摄影"及其相关论争(ZT)

藏策


我在2001年发表的《摄影·批评·文化研究》系列论文中，就有一篇是专门分析"观念摄影"的，题目叫《围剿"观念"的背后--细说刘树勇的"权力……"及其相关讨论》。在那篇文章里，我用"喻说理论"对刘树勇的"权力……"及"观念摄影"的话语深层进行了全面的分析。可惜这篇文章在当年的摄影界里并没有多少人能真正读懂，倒是在学术界里引起了不小的反响。时至今日，"观念摄影"在中国已不再是刘树勇等少数几个"异类"的实验品，倒颇有些山雨欲来风满楼的势头了，而相应的理论研究则显得极其苍白无力。对此，我想将自己两年前的观点在这里重新加以阐发，相信今天的摄影人再也不会对此问题无动于衷了。

一

"观念摄影"，也有人叫"新摄影"，我当年还叫过"元摄影"或"后设摄影"、"自反摄影"。然而值得注意的是，在今天这个以"言意相异"为特征的消费社会里，"命名"往往会只是一种命名，有如商标一样，只是一种与商业运作相关的语言游戏而已。比如"后现代"在今天不就早已成为某些商品的广告语了吗？对于"观念摄影"、"新摄影"之类，我们也必须有这种心理上的准备。


汇聚在"观念摄影"名下的其实包括一些完全不同的东西，按老式批评的那套方法为其归纳出某种"本质特征"来，几乎是不可能的。那么对于这些根本就界定不清的所谓"观念摄影"，再加以简单的，二元对立式的（好/坏、拥护/反对）讨论，又有什么实际意义呢？这是我看了近来有关"观念摄影"论争文章后的感想。其实这也正是当今摄影理论、摄影批评相对落后的症结所在。对于这种过于陈旧的批评方式，我在《摄影·批评·文化研究》中曾批评说："这种好/坏评说式的"批评，多为即兴的、随意的，主观印象式的，往往缺乏理论上的深度和学术上的严谨。比如，你认为某一文本（无论文字的还是影像的）为'好/坏'，这种表述除表明你的个人倾向、偏好和态度外，很难说明更多的东西。因为你没有指出'好/坏'标准的理论依据是什么，这一标准是否可靠，其作为一种被'历史化'了的产物，背后的深层关系为何，哪些'意识形态'被加以掩盖了？"


具体到有关"观念摄影"的讨论也同样如此，那些老式的评论文章，除了谈一些对部分"观念摄影"作品的"观后感"外，根本就无法回答（甚至就没有涉及）这样一些关键性的问题：如，"观念摄影"与传统摄影（如纪实摄影）之间的"差异"到底在什么地方？其对于今天的中国摄影到底意味着什么？"观念摄影"作品一定就"好"或"不好"吗，其判定的依据何在？传统的标准（比如光影、构图之类）对于"观念摄影"还继续有效吗？"观念摄影"能够成为今后摄影的趋势和主流吗，为什么？等等……


当然，与1997年讨论刘树勇"权力……"的那个时候相比，我也发现了这次讨论"观念摄影"时的一个重要变化，那就是人们开始变得宽容了。这是摄影界的一个进步。

二

若要真正找到我上面提出的那些问题的答案，用以往那种就事论事的批评方法是无能为力的。这就好比用传统的生物学方法并不能真正揭示生命的奥秘，而必须深入到DNA的编码中去寻找解决之道。能有效揭示摄影等文本深层DNA编码（这是种比喻性的说法）的唯一途径，就是对图象文本进行话语分析。当然，对图象文本的分析远比对文字文本的分析要复杂和困难得多，这些我在《摄影·批评·文化研究》中已经做出了相关的探索，并得到了学界的普遍认可（详见《中国摄影报》2001年2月至7月间的连载文章及相关讨论以及有关同年11月8日由《中国摄影报》与中国社科院联合召开专题学术研讨会的报道）。


我在《摄影·批评·文化研究》中提出：与文学、绘画等其他文本形式相比，摄影就其文本深层而言，其最大的特征是它的"提喻"式的话语方式，也就是常说的"瞬间性"。--我为什么不直接说"瞬间"而非要弄出个难懂的词"提喻"呢？那是因为如果只说什么"瞬间"、"决定性瞬间"之类，并不能在理论上得到更多的发现；而?quot;瞬间"归入"提喻"，就可以将摄影与其他门类做一个话语深层上的比较了。雅各布森认为，诗是隐喻的，叙述文学是换喻的。至于摄影呢，则无人理会了。现在，发现了摄影的提喻特征，就等于把摄影迎入了一个文本大家族，让它也能享受一番"文本的欢乐"。


人类的思想以及言说方式，有其固定的结构，这些结构是按人们使用的语言基本喻说类型形成的。人们不可能超越喻说过程而获得纯粹的思维形式，就连"逻辑"这种思维形式也无法摆脱"喻说"的成分，比如归纳法的从个别到一般的推理过程，就同样是一个"比喻"过程。摄影，作为一种图象语言的意指活动，自然也不可能逃出这?quot;语言的牢笼"。


我们知道，人类所有的话语方式，归结到"喻说方式"上，不外有四种：隐喻、换喻、提喻和讽喻。其中换喻和提喻都与隐喻有着相辅相成的关系，比如，摄影是一种提喻，但摄影同样也强调隐喻，尤其是纪实摄影，更是把"真不真"、"像不像"等作为评判的标准，强调到了极端（用标头、不干扰被摄对象等）。而讽喻则是反隐喻的，是颠覆和拆解隐喻的。那么，回过头来再看"观念摄影"与传统摄影之间的"差异"，也就一目了然了。"观念摄影"或曰"新摄影"的关键，其实并不在于其"观念"（有的就是胡搞）以及"新"（过几年不就旧啦，又怎么说）上，而是在于其运用了反隐喻的以讽喻为主的修辞方式。传统摄影（尤其是纪实摄影）更强调图象?quot;字面义"（即影象的"真实感"），与所谓"现实"之间，构成的是一种隐喻性的关系（当然其中也不乏讽喻的元素）；而"观念摄影"则嘲弄、戏拟"真实"，更多使用图象的"引申义"，与其说它与"现实"还不如说它与其他相关文本之间，构成的是一种讽喻性的关系。此种摄影文本可以与其相关文本（社会文本、历史文本、广告文本……）之间互为文本、交相戏拟、彼此颠覆，从而置身到一场无远弗界无始无终的意义的"自由嬉戏"中去。


归根到底，"观念摄影"与传统摄影的根本不同，是修辞方式的不同。我称之?quot;元摄影"或"后设摄影"、"自反摄影"，正是强调了它的这一特征，应该说比"观念摄影"、"新摄影"之类的叫法还要贴切许多。


我在分析刘树勇的"权力……"时说："刘树勇的'观念摄影'在文本上最为显著的特征就是，他的翻拍文本'戏拟'了原作的图象信息（字面意义层），但在'内涵'层上却颠覆了原来与图象已紧紧捆绑在一起了的，看上去已'自然化'（令人忽略其编码过程）、'中心化'了的'意义'。而这一切就是它（新文本）的'意义'。它并不试图真的建立一种新的图象与'意义'的捆绑关系，比如真的让人相信有'驻青岛的美军士兵在街头侮辱一位中国少女'这回事，相反的，它的'意义'正在于拆解这种捆绑关系，其本身就是对传统摄影中'字面义'与'引申义'（喻说的）之间潜在裂痕的一种解构。它所指涉的不在摄影之外，而正是摄影自身。从某种意义上说，它是种关于'造假'的'造假'，关于摄影的'摄影'，和关于照片的照片……"

三

这种以讽喻为其特征的"观念摄影"，在以前的中国摄影中是至为罕见的。可以说在传统的中国文化中，根本就缺少这种讽喻的土壤。在中国的文学史中，真正达到了讽喻颠峰的，也只有鲁迅一人。（人们却常常简单地视之为讽刺，谬矣！）


讽喻在这四种喻说方式中是占有特殊地位的，它本身就是对前三种喻说的质疑，?quot;反隐喻"，是诠释策略的"怀疑主义"。它突出了语言中的"言意相异"性，具有很强的批判能力。新历史主义代表人物海登·怀特认为："《资本论》第一章第二部分是对讽喻的运用，它要揭露关于商品价值的一切概念的纯粹虚构性质，这些概念的出发点都不是对劳动价值理论的真理认识。"
隐喻之所以无论在东方还是在西方都被看作一种最重要的修辞方式，正在于它所携带的意识形态。解构主义认为，隐喻代表的是"一统性"的跳越与"必然性"（相对于"偶然性"）的价值，是对"形而上"、"逻各斯"或"超验的意义"的思念和乡愁的表现。必须予以解构。但在中国，似乎还很少有人意识到这些问题。


美国耶鲁学派的旗手德·曼，就极力反对隐喻、象征等辞格所携带着的言意合一的有机观念，认为这会发展成为美学的帝国主义，助长权威主义与专制倾向。他说："我们称为意识形态的这个东西，正是语言现实与自然现实--亦即指涉义与现象--两者的混淆。"
香港科技大学教授高辛勇博士（著名修辞学家），在专论中国的美学意识形态时说："虽然中国的政治体制彻底改变，但语言以及刻铸在语言上的价值观与意识形态并没有完全变换。五四运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里。……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态、与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。"


可见隐喻和讽喻，绝非是一种简单意义上的"形式"问题，"技巧"问题，而是有如直接决定着不同物种的DNA编码一样重要。我在许多文章中都曾提到，制约中国摄影发展的最大的症结所在，即是中国摄影中的"超隐喻"话语方式。而能最有效地拆解和抵制"超隐喻"的话语方式，就是讽喻。我以为这也正是所谓的"观念摄影"在当今语境下的意义所在。也正是在此意义上，我才会从一开始就为"观念摄影"进行辩护的。然而，还有一个更为关键的问题，我们始终都不应该忽略--这摄影一"新"了，一"观念"了，就一定是"好"的了吗？


前面已经大致分析了构成"观念摄影"的修辞特征--讽喻。（甚至就连提喻也不再是其最根本的特征了。为了达到某种讽喻的效果，有些"观念摄影"是会有意地去嘲弄"瞬间"的。）那么界定乃至评判"观念摄影"的一个最为基本的准则，也就非常清楚了--无论某种摄影作品"观念"到了怎样另类的程度，但只要是不能达到很好的讽喻效果的，严格地说，就不应该属于"元摄影"意义上的"观念摄影"，更不能属于高水平的"观念摄影"。用我常说的一句话就是："不是扎了根小辫子的就都是艺术家。"


然而，讽喻本身又由于其极为特殊的性质，而变得格外复杂。同样的一句话，在这里说是讽喻的，而在那里说就有可能又成为隐喻的了。这就涉及到"语境"问题。那么当"观念摄影"已成为了某种"俗套"时，那它势必也就不再属于讽喻，而蜕变为隐喻甚至"超隐喻"了。所以，评判"观念摄影"作品，将主要是在文化研究的"语境"下，以一种对意识形态的话语分析的方式进行。而以往的"光影"、"构图"之类标准，就不大再能派得上用场，只能作为参考的参考了。


同样需要强调的是，"观念"并不一定就能成为"观念摄影"的某种保证。"观念"是什么？说穿了，不也同样是话语吗？其自身也并不应携带凌驾于其他文本（如纪实摄影等）之上的话语权力。任何"观念"都不可能是不容质疑的，更不可能是理所当然的。当"观念"也逐渐被"观念摄影"所神秘化，成为某种不容质疑、不可追问之物；当"观念摄影"也同样地堕入话语俗套，丧失了其批判性和解构性，退化为某些成见和常识的另种隐喻形式时，对"观念摄影"的批判，也就是必不可少的了。

四

"观念摄影"毕竟不同于鲁迅小说，无论在"语境"上，还是在文本上，都更具后现代的特征。有论者认为："……把当代多种多样的艺术形式诸如电影、表演、环境、行为、装置等都吸纳包容进来，使摄影成为艺术的巨大孵化器，它既解放了艺术的生产力，又为艺术观念的变革注入了生机。至此，作为前卫艺术的观念摄影，逸出了传统的社会性记录和工艺美术属性的婢从身位，从工具的利用到媒介的表现，是一项本质意义的转换，是观念摄影得以存在的首要基础，唯其如此，它才由记录性的客体转换为创造的主体。"（岛子语）


这是一段我所看到的有关"观念摄影"的比较精彩的话。确实，"观念摄影"在修辞上的讽喻性，使它具有了某种"话语狂欢"的意味。但我们亦不可因此就忽视其另外的一面。许多西方学者认为，后现代文本是文化创造力消竭的象征。杰姆逊在讨论后现代建筑时便认为其特征是一种"拼凑"，看似讽喻，其实是一种对奇特的面具的模仿，是在用死了的语言说话。理查德·沃林在其《文化批评的观念》的中文版序言中说："在后现代艺术和建筑中，模仿的运用不仅剥夺了各种风格的特定语境，而且剥夺了各种风格的历史感：它们被还原为许多符号，并且以部分类象的形式进行复制。在这个意义上，'历史'表现为物化的、零碎的和杜撰的东西--既是向内爆破的又是被掏空了的东西……与旧的意识形态相比，这种后现代主义做不到辨证地扬弃现代主义，因为这种后现代主义现在采用着包含着前现代主义或反现代主义因素的通俗形式?quot;


对于"观念摄影"，我们同样应该站到一个文化批判的理论高度上，来加以"症候"阅读。今天的"观念摄影"是将摄影行为"由记录性的客体转换为创造的主体"了，还是"文化创造力消竭的象征"？其答案并不在"观念摄影"本身。


另外，我们也绝不能因"观念摄影"的存在，就随意贬低传统摄影的价值。无论是"观念摄影"，还是传统摄影（包括纪实摄影），都只是一种编码，只不过是编码的方式不同罢了。即便是纪实摄影，其拍摄者也同样能成为"创造的主体"，只是传统的拍摄者往往并无这种自觉意识而已。


现代修辞学的"喻说理论"，与传统修辞学的主要区别就在于，传统修辞学一般认为，语言日常所用的表义方式是"直言"的，也就是说以字面意义为主的。比喻（作为一种可增强表现力的修辞格）是非正规、非常态的表达方式。然而，这一观点是有问题的。现代修辞学研究证明，语言交流中真正意义上的"直言"，几乎是不存在的（有人认为只在一些专有名词中存在）。是先有"比喻义"，而后才有"本义"的。


就摄影而言，现代修辞观既可作为形形色色"观念摄影"的理论依据，也同样可以将传统摄影（如纪实摄影）引向深化。其关键之处并非仅仅在于摄影者是否把片拍"观念"了，而更在于他是否站到了一个"知识分子摄影"的立场上来。另外，摄影的繁荣也需要话语方式的多样化，而绝不是单一化。事实上，讽喻作为一种反隐喻，也是不能脱离其他三种喻说方式而独自存在的。
五

我在一篇文章中曾说："如果真的有一天大家都一窝蜂地去'观念'，那无疑是'观念摄影'的悲哀！"尽管我曾为"观念摄影"做过辩护，但这并不意味着我就特别支持或鼓励这一摄影形式。我始终认为，"观念摄影"作为一种"非主流摄影"而存在才更有其意义。因为当"观念摄影"一旦成为主流摄影方式之后，其特有的讽喻方式将最终衰变为陈腐的隐喻俗套，其瓦解性、批判性也将随之荡然无存。那样的"观念摄影"将被做为商业摄影的又一个新奇的创意，而与真正的意义上的"观念"无关了。虽然今天的"观念摄影"尚处在一个新生的时期，但我们完全有必要为它的将来想一想。无孔不入的商业运作，一日千里的数码技术，随时都有可能在一夜之间克隆出满世界的"观念垃圾"来。（现在，成千上万的"人体"垃圾，不是已经令人目不暇接了吗？）事实证明，任何前卫的艺术，如果得不到前沿理论的支撑，都将行之不远。真正的"观念摄影"，绝对应该是一种知识分子的摄影。


如果对所谓"观念摄影"稍做一下"征候"式分析，就会发觉，这一形式之所以在今天得以凸显，正是当代西方的"后工业文明"（或曰"晚期资本主义文化逻辑"--杰姆逊语），是当今"全球化"语境中的一种"征候"的表征。"现实"或曰"生活"（借用一下现实主义的词语）已然失去了其"真实性"，而越来越像一道人工的"风景"。而这一切又都与"市场"的需求、想象和塑造密切相关。当交换价值遮蔽了使用价值，价值本身也就失去了其"所指"，成为一套空转运行的虚假符号。……在此语境中，"观念摄影"作为一种"征候"而出现，也就是完全可以想象的了。


接受"观念摄影"，绝非是因其多么高超并加以推崇，而是接受"现实"的某种"表征"，不再对其视而不见。因为继续固守那种"天不变道亦不变"的语义崇拜，只能形成新的遮蔽和幻象。作为一个手持相机的知识分子，对此是应该有所觉察的。


2003年1月25日
（此文曾刊于《人民摄影报》）

管季超0712

摄影与纪实

李元

[size=+2]在摄影里谈论纪实似乎是多此一举的行为。但是在中国摄影的发展里，“纪实”这两个字的运用却带来了很多似是而非的误解。这是历史的遗迹，也是文化观念所形成的出入。特别是当“纪实” 这两个字被绑架，应用为documentary photography （它的直译应该是文献摄影）的翻译以后，所造成的影响，几乎只能用“后遗症”来形容了。这也许不是当时翻译者所想象得到的。

从摄影的发明开始，摄影的纪实性就被众所认识。但是对于这一项没有先例的新发明媒体来说，从其他媒体（特别是绘画）来找寻启发，似乎也无可厚非。这个情况就好比小孩出生以后，他早期的成长会受到父母和老师这些前一辈人的影响一样。但是在他成人以后却会有自己的个性和独立的前途发展了。在摄影的发展过程中，特别是在前世纪的三十年代以后，由于器材的进步和简化以及广泛的应用，它有别于绘画而所具有独立个性就变得非常明显。摄影虽然可以作为用科技来绘画的工具，但是它的纪实性却成了所谓straight photography 的特性。straight photography 直译为直接摄影，也就是说它是在没有修改和没有摆布下“直截了当（straight）”拍摄的摄影术。把它应用在对于人文社会里，特别在文献记录上，这样照片的可信性带来了新闻（甚至法律）上的价值。如果说这样拍出来的照片是纪实摄影，直接摄影纪实性的应用和发挥却不只是局限在这一类题材里。换句话说，如果我们对于“真实的力量”感到“振奋”，“在记录真人真事场景的努力中，升华影响的价值”。这是直接摄影之赐。如果把它的这份应用和价值局限在文献摄影里，那就太狭窄了，也影响到摄影整体的发展。这就是为什么我觉得这是把“纪实”这两个字被绑架到文献摄影里的后遗症之一。

在摄影的初期，为了模仿绘画而利用摆布和后期制作所带来所谓“画意”，形成了一股潮流。但是当“人们逐渐从曾经的‘假大空’，‘红光亮’的影像形态中走出来，把镜头对准真实的生活和情感”时，以大自然为题材的摄影，不论在拍摄上还是在观赏上，在一部分的心目中，却逃不出“画意”的包袱。尽管说在大自然里充满着“朴素无华、灵动多样、耐人寻味、永不重复的瞬间之实，凝固之美、丰厚之情”，但是这些足以“唤起摄影人的关注与思索”的观察、考虑和欣赏却被一些人误认为拍摄人文社会题材时的专有。如果说当前“人们被太多的美丽所包围…. 看到太多的美丽在重复”，那只能怪摄影者和观赏者把“美丽”看得太狭窄了。把大自然里“朴素无华、灵动多样、耐人寻味、永不重复”的真实环境和美丽看作不相结合的对立面。这是把“纪实”局限在文献摄影里的后遗症之二。

把直接摄影里纪实的通性加在以人文社会为题材的文献摄影上的第三个后遗症是给中国风光摄影爱好者带来了一个误会。在一方面，从早期画意时代开始，中国摄影界就开始利用暗房技术来制作国画。把所谓“意境”的追求看得比摄影作品里忠实纪实更为重要。而在另一方面，对这些把自己的追求看作是艺术的风光摄影爱好者来说，他们本身对于就认为以人文社会为题材的文献摄影缺乏传统的“美感”。既然这些被冠以“纪实”，那么避开纪实似乎就成了追求艺术的借口了。

在这样的声中，有人提倡所谓“纪实性的风光”。但是正因为当前中国摄影界把“纪实”和文献摄影连接在一起看待，“纪实性的风光”只是把风光照片看作具有文献价值的客观记录。似乎就没有必要去考虑如何在纪实的前提下去发挥摄影的视觉语言，在大自然景色里“唤起摄影人的关注与思索”。而忽略了通过大自然的真实景色来表现“瞬间之实，凝固之美、丰厚之情”所能带来对大自然的更深的体会和理解。这是把“纪实”局限在文献摄影里的第四个后遗症。

中国文化传统里，不论是易经、道德经，还是司马迁所说的“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的论点。追求大自然和人之间的交汇和沟通，一直是中国学术思想和宇宙观的核心。但是在“纪实”这两个字的被劫持和所谓“追向世界潮流”的心情下，风光摄影从“逃避现实”到“太多的美丽”的批评演变成了“美丽的垃圾”。其实摄影的纪实可以敏锐我们对大自然的观察和认识。通过它，我们可以建立具有自己文化传统，而且可以和世界摄影界对话的摄影新浪潮。如果在风光摄影爱好者之间，忽略纪实为风光所能带来的新领域，继续固执风光摄影的画意传统，而在把它看作“美丽的垃圾”的摄影界另一面群体，却因为理解到纪实在摄影里重要性的认识，而把它的缺乏作为“清算”风光摄影的借口。那将是把“纪实”这两个字被绑架到文献摄影里最严重也是最遗憾的后遗症了。
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管季超0712

风光摄影何去何从

李元

[size=+2]
摄影术是工业革命的产物。摄影的发展也无法脱离开社会经济的发展。在中国经济开始在世界上有了举足轻重的地位的今天，中国摄影的发展前途也开始受到了圈内人的注目，作为国人偏爱的风光摄影，它将何去何从也就成为目前很多人探讨的主题。从“唯美”、“逃避”到“时代价值”的质问，以至利用西方摄影的发展和价值观来“清算”风光摄影。在我们致力于中国社会和世界接轨的今天，套用一句和世界接轨的西谚，大有“倒掉澡盆的水，就连澡盆里的娃娃都给倒掉了”的趋势。

在罗森布卢姆的《世界摄影史》里，她引用了波士顿地区的艺术评论家威廉当斯的一段话作为《艺术摄影》那一章的开端：“与其说艺术是方法和制作过程，它更是气质，品位和感情。….在艺术家的手下，摄影就成了艺术。…换句话说，摄影是艺术还是行业，那是摄影者自己造成的”。摄影所代表的，是一种文化、一个社会，也是一股思潮和一个时代。它的价值和接受有赖创意者和观赏者之间的沟通。如果说在西方文化的价值观里，风光摄影不被认为是西方“摄影精彩历程”中的一部分，那么它就没有存在的价值吗？难道说今天中国摄影的发展必须建立在能够（甚至积极地争取）让西方社会接受的前提下吗？

摄影发明在1839年，而香港在1841年被割让为英国的殖民地。这也就是说，从摄影术的发明年代，中西文化之间，就从相互的隔阂转变到差异的对比，甚至对抗。在摄影界，20世纪初期盛行于英国皇家摄影学会为代表的社会阶层里的画意摄影，由于在中西双方都有先例可循，在中国也得到了共鸣。但是当西方经济的发展造成30年代时期摄影的普及和“下放”的现象，以至现代主义思潮的崛起，中国却处于战乱之中，不单没有同步的发展，社会的文化思潮，很多都是注目于西方文明所带来的冲击和自我平衡的找寻上。中国的社会经济，既难支持摄影的发展，更不用说建立起探讨摄影独立思维的平台了。在这样的环境里，画意摄影确实为少数有经济基础的摄影爱好者带来了 “唯美”的“逃避”。但是如果因此而全面批判风光摄影，那就未免是“以偏概全”了。

从摄影术的发明以来，它是艺术还是工具，一直是让人争辩的题目。但是随着摄影的普及和广泛的应用，更多人接受摄影的多元性，在摄影里各求所好，各取所需。在中国类似的发展却是在改革开放以后。如果说当前中国摄影界尽享了一百多年摄影发展的积累，我们对摄影的认识和思维等，这些所谓“软件”上的体会却不是可以从借鉴和采纳而一蹴而就的。更何况社会环境，时代潮流，以至中西文化上的差异和对抗，都可以形成不同的追求和发展。坚持把西方摄影发展近170年来的所走过的历程，囫囵吞枣地全盘接受，既不现实，更没有必要。

当前国内风光摄影的发展和它所存在的“问题”，是多种因素的结合。随着经济和交通的发展，摄影者的足迹到了更多过去难以到达的地方，这种情况所造成的，有点像20世纪初期美国开发西部的时代。如果说当年杰克森用驴子拖载的摄影器材所拍到的照片，促使了国家公园的建立。当今的创作，除了让评委分享之余给与奖励以外，也招来千百个开着越野车蜂拥而来的拍摄族和杀鸡取卵的旅游业。要把这种发展简单地归罪于风光摄影，未免是把一个有多项种因的复杂社会现象过分地简单化了。

国人对于风光摄影的爱好，既有文化历史的背景也是生活环境的影响。在传统上，山水画一直是国画的主流，而处身于“清冷涧下濑，历落松竹林”来“取欢仁智乐，寄畅山水阴”，更是自古以来文人的追求。事实上，在一个13亿人口的生活环境里，通过野外风光来找寻一些调剂，也不能单纯地把它斥责为一种“逃避”。更何况中国文化就是建立在一个足以人格化的大自然环境里。但是这并不是否定目前风光摄影追求的另一面。自古以来，吟诗作画一直是被认为风雅而不落俗套的行为。在今天，拿着珍贵的相机去拍摄风光，不但是表现自己的文化修养，也流露出自己的经济地位。使得风光摄影成为视觉上的卡拉OK。它可以随兴地跟随、不断地重复（甚至“改进”），也说不定会搏来一番掌声和鼓励。

其实，风光摄影的前途，在我认为并不像目前一些论者所说得那么悲观。即使在西方以人为本位的传统里，中国的山水画和它所代表的思维，一样得到他们的重视和研究。只不过在据为己有的摄影发明里，西方摄影界无法跳出自己文化里的价值观和审美观。而更遗憾的是一些急于和世界接轨的国内评论家，与其探讨风光摄影和本身文化之间的关联和发挥，建立起自我的视野和双向之间平等的对话。也把外来的价值观作为一项“引进”来看待。但是反过来说，目前国内摄影界所热衷的风光摄影确实也还没有完全走出已经被认为落伍的20世纪初期的画意摄影。我们必须认识到，所谓艺术所代表的是一种思想，一种个性。思想随着时代而会改变，而个性更是无法模仿的。这也就是一般所说艺术的创新性（creativity）和原创性(originality)。风光摄影的拍摄绝不只是纪录，也不仅限于壮观景物的纪录。如果说美国一些摄影家“将目光聚焦于郊区的发展和工业园区”，把“他的景观印证了美国人的一种渴望”，在中国文化领域内，自然景物和人生之间的关联是可以为摄影者带来更多的发挥。如何透过摄影发明以来我们对它所得到的理解，利用这种没有受到文化和价值观所覆盖的客观认识，说出自己的文化、思想和个性。这是中国风光摄影爱好者所需要的找寻和追求。

不过话又说回来了，不论是创意、批判甚至“清算”，它们是否会有长远和广泛的影响，只有让时间去证明了。摄影所代表的毕竟是一种文化、一个社会，也是一股思潮和一个时代。

管季超0712

我 思 故 我 行 ----摄影随想录

于云天 1986年10月于西藏阿里途中

[size=+2]我不是生来想当摄影家而成为摄影家的，摄影仅仅是我生活的一种方式，我一直这样认为。是摄影实现了我浪迹天涯的最终愿望，是摄影使我在漫漫的旅途中找到人的价值和全部尊严。

有一天，九河之神河伯登上河源昆仑之巅，心情激昂，神采飞扬。他翘首四望，大河奔腾白浪滔天，飞花四溅。河伯放声大笑，便顺流而下，与人间少女在九河之中嬉水畅游，如醉如痴……这是屈原在《九歌》中对黄河之神的描写：“登昆仑兮四望，心飞扬兮浩荡”（《九歌.河伯》）。诗人神话的艺术描写，气魄宏伟、博大、奇特惊人，充满幻想。

艺术归于创造，基于幻想。倏然，我萌生了以“九歌”命题，踪迹于令人神往、陶醉、浮想翩翩的神秘河源世界。驾驭着九河之神河伯乘坐的绿荷作盖，螭龙作车的“魂舟”，神游在昆仑悬圃、白山黑水之间的愿望。

“东流不溢，孰知其故”。（《楚辞.天问》）“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！”（李白《将进酒》）。

这就是我创作“九歌”的孕育过程。

( 一)

我永远也忘不了在帕竹地区的措拉山口，当我们的汽车爬上山顶，云开雾散，我第一次看见珠峰的那个情景。奇伟的珠峰峰顶，傲然耸立在喜马拉雅山脉的层层群峦之中，飞云迤逦，气吞天河。我从未曾见过如此壮丽的景色。我的心像被一种神奇的力量攫住了一样，一股热流涌遍了全身，我凝神注视，激动得喘不过气来，颤抖的手，竟好几次不能将相机装在三脚架上。望着那飞速逼近珠峰峰顶的团团黑云，我顾不上山顶那凛冽寒风的阵阵袭击，扔掉手套和帽子，稳定一下自己的情绪，准确地测定了曝光数据，调好光圈速度，迅速地拍下了造物主赋予自然神灵那神奇壮美的瞬间。而后珠峰便消失在茫茫一片翻腾的黑云之中了。我长长嘘了一口气，这才感到山顶那刺骨的寒风……

是的，当你站在原始荒野或高原顶峰，并用真切的心灵去感受关照大自然的庄严，神秘和深邃时，你是否意识到有一种神圣崇高的，犹如宗教般情感的高峰体验在油然而升？一种浩茫混沌的感受在骤然澄澈？这是一种在荒凉寂寞，孤独中领略出的悲壮的崇高意识，是对人生对生命深刻的体验和感受。我深深陷入了难以言尽的思索之中……我想起伟大的帕斯卡尔说过的一句话：“通过思想，我囊括了宇宙，我们全部的尊严就在于思想，正是思想造就了人的伟大。”

我独自一人，浪迹在大自然的怀抱里。那天边渺远的一颗星，默默地陪伴我度过漫漫的黑夜，迎来无数个黎明。我常常静思冥想，或者静听我喜爱的音乐，或者阅读我钟爱的艺术家传记和哲人语录，聆听伟人们的谆谆教诲，与大自然的魂灵对视交往。仰望穹空，繁星闪烁，仿佛我那远隔千里的亲人和三岁儿子的欢颜笑语，就在我的耳旁回响。孤苦的我此时融融暖意涌上心头。

“我崇尚变化着的万物和生与死的壮美……我相信无论在精神和社会方面，人都将获得自由。因此，人在肯定‘巨大的客体美’的同时，必须具备自我完善的能力，并充满着自信去观察和表现自己的世界，我相信摄影是一种表达对世界的肯定和取得最终幸福与信仰的工具”。

这是美国摄影家：安塞尔.亚当斯的一段真诚的内心独白。我从中窥见到一颗巨大的心灵在对人生和自然的艺术观照中，呈现出的震撼人心的精神力量。从那以后，无论我走到哪里，在荒凉寂寥的原始旷野，在无人知晓的海洋尽头，在世界屋脊的高山之巅，抑或是倾听那来自遥远天际的悲壮钟声，捕捉那硕大无比的月升落日，亚当斯这动人心魄的肺腑之言，每每使我记起，令我振奋，令我遐想，使我在探索不无穷尽和无限奥秘的自然深境中，满腔热忱的去表现自己的世界，而这正是我最为神往的境界。

(二)

和许多朋友一样，我一直热爱音乐，但我真正懂得音乐并感到离不开音乐，却是1983年7月我独自一人带着刚刚录到的日本音乐家喜多郎的乐曲《心灵的启示》，第一次来到草原，第一次从事风光摄影创作的时候。而正是那一次，喜多郎音乐那委婉、平和、莫可名状的温暖和犹如来自太空的天神之声，成了我创作和引发幻想的情感支柱。我的第一张摄影作品《银河》便是喜多郎音乐启迪的产物。从那以后，我深知音乐对情感的陶冶和对心灵的慰藉，在我的摄影创作中是何等的重要。在荒山，在旷野，当你感到孤独袭来，长夜难眠，听听音乐，就会使你顿感振奋，一扫忧郁的心情。


音乐使你宁静、使你泰然、带你走进幻想境界的美妙之中……

在西藏阿里，我在日记中记下那一天一一1986年9月6日夜。那是我搭乘“纵横祖国五万里”摩托队的运输车去狮泉河的途中，强暴的风沙封住了山口土路，汽车深陷其中，我们费尽气力，挖沙开路，却终因陷的太深和耗尽了汽油而不能自救。无望、无助、那露宿旷野的难忘之夜成了我人生之旅一次不平凡的经历。看着挤在小小车厢内卷缩在一起合衣熟睡的司机和同伴，望着窗外山顶一颗不动的星辰，听着喜多郎《宇宙黎明》那平和舒缓，飘逸天际的茫茫宇宙之音，我毫无倦意。我走下车来，踏在松软的沙土上，随着那音乐的缓缓旋律来回走着，看着，听着。环顾苍穹，星光灿烂；俯瞰大地，万山群峰耸入星河。我情不自禁跳将起来，伸手去摘那近在咫尺的一颗最明亮的星星。此刻我仿佛就在月球上，自由地傲游在无限遥远的宇宙太空之中，俯瞰这苍茫的世界。这情景、这音乐、这世界之巅，我感谢永恒的上帝一一大自然。我内心万分激动，无限幸福，我真想面对群峦千壑，银河繁星大喊一声：“这世界有多好！”


这时我惊诧的想到逝去千年的古代先哲庄子，竟有如此超凡出世的奇想：“与天地精神独往来”。这不正是千百年来，乃至今天人类所共有的对理想境界向往追求的映照吗？

此刻录音机的电池将已耗尽，我赶紧取出钢笔电筒，卸下电池装入机内。音乐！我此时不能没有音乐，我怕那音乐中断的片刻会将我带回到令人寒噤的现实中来。那茫茫的黑夜会吞噬我那渺小羸弱的驱体 ，会让我感受到死亡的恐惧和战栗。是呵，没有音乐的生活是难以想象的。


一切艺术都想达到音乐的境界，音乐是所有艺术中最伟大的艺术。他能使你在大自然的畅游中独享生命的欢乐，思索人生的意义：它能使你快乐，使你抽泣；它展示了造物主赋予自然的悲壮、宁静与和谐。是的，只有我们真正触及到人生悲怆命运时，才会真正懂得音乐并产生共鸣。


我偏爱这么几位音乐家：巴赫、贝多芬、舒伯特、德沃夏克、柴可夫斯基和今天的喜多郎。他们的名字就意味着深沉、质朴、和谐与永恒。我想这正是伟大的音乐家们给了我在风光摄影创作中的启示，使我命中注定要带着他们的音响世界去摄取原始悲壮的一个高过一个的山峰和绚丽无比的落日余晖……

[size=+2]( 三)

到过西藏的人都有一个共同的感受，那就是这块高原上的宗教信仰竟是如此的重要，重要到已与藏民族的生活无法分开。宗教作为西藏社会的文化现象，是有其深远历史根源的。我毋需对此追本求源，也用不着追寻这个古老的原始情感究竟来自何方何时，我只看到他们视宗教为第一生命的真诚信念。在拉萨，在雅龙河畔，我第一次见到那千里迢迢，一步一磕头前来朝圣的藏人。我在日记中曾经记叙过这个永远忘不掉的情景：“一个高大强悍的身影，在曲折不平的山路上时而站立，时而扑到，缓缓地移动着。他高举着双手，十分有力地向前一划，然后跪下，全身仆倒，默默地额头点地……他不断地重复着同样一个动作，既使他累了想休息一下，也将手中的玛尼石搁在刚刚走完的地方，以示记号，从不越过一步。我久久注视着这个渐渐远去的背影，看着他融入夕阳余辉那血火般的光芒中……”

我很难用文字叙述我所见到的惊心动魄的一幕和我当时的感受，但我深信宗教信仰的感召力是何等地震撼人心。这是一个被希望和敬仰所困扰，并怀着超然的信念和献身精神，有着冥顽的追求和美好幻想的民族。这也是西藏人之所以能够生存于世界之巅的根本原因：精神世界永远高于物质世界。没有谁能像他们那样微笑着面对生活中的苦难、恶运、无助和未来。没有谁像他们那样对自由、幸福、生命如此充满着渴望。追求的如此深切，如此热烈，如此执着，充满着磨难，却也充满着欢乐。


需要什么样的深沉的力，什么样高渺而厚重的精神境界，才能在这一切苦难面前，保持着人类高贵的镇定和不可思议的超然而傲岸的不动声色呢？因为，那神秘美好的彼岸世界，朦胧而又清晰地藏在他们心底。他们的心灵竟与那宇宙间终极的奥秘贴得那么近，以至于融成了一体。于是，灵魂得到升华，得到解脱，得到无法言说的温暖和慰藉。

也许，只有在这一片蓝天、这一块土地、这一派奇丽壮美的大自然怀抱中，才会哺育出这样的神灵之子。然而，人类的心灵是相通的，不管你是什么肤色，什么民族，什么国度和什么文化，在最基本的追求上并没有什么本质上的不同，仅仅是走上了不同的道路罢了。而造化的终极目的永远只是一个。那么，让我们用全身心来真诚地拥抱这一片土地吧。在这里，我们难道不是得到了很多很多的启迪吗！

我想在对待艺术追求的态度上，也应该如同宗教信仰一般，有一种用虔诚的心灵去感受自然，观照人生的精神，有一股浓厚而真诚的宗教情绪。也正是在这里，“艺术才乐于跟宗教携手而行（歌德语），宗教的启示也就在于此。

( 四)

一切艺术的最高境界都不约而同地表现出一种深沉的宇宙宗教情感；即万物皆一的空灵境地。而最具有创造性的、震憾人心的艺术作品，并不是被称之为最纯粹的、仅仅流于形式美感的东西，而是最能充分地体现出人的种种精神并引起人们思索，产生共鸣的艺术作品。

我们常以“悟道”来形容和企望获得艺术的真谛一一即精神的无拘无束，心灵的自由飞翔，这种属于宇宙生活的飞流意识，令所有艺术创作明显的流露出一种激情，它使人与自然的关系达到一个全新的浪漫地；一切尘世的思考与其说是被淡化了，不如说是精神得到了慰藉与升华。于是宇宙不再是难以企及的神灵境域，而是自由精神的栖身之所。

禅宗是映照心灵的艺术，禅是平常心，是开悟的体验，是从枷锁到自由的一种方式。禅的艺术追寻“静寂”与“空灵”，这同“致虚守静”“道”的观念融会贯通。因此，禅的艺术处理乃是：“寂、空、静、虚，”，“知白守黑”“静”与“虚”，强调了大自然的旷远，广泛和纵深感，显示出“道”的奥秘莫测。“寂”与“空”具有深层的暗示力并激发联想，因为所有一切生命莫不从空处而来，但“空”并不是一切皆无，而是充满着一种蓦然聆听时的寂静，一种从画面流溢到我们心灵中默无声息的思想活力。

追溯历史，禅的思想曾深深地影响了古代的诗人、画家，也深化了人们对自然现象的思考。从此，山水绘画不再是简单的传移模写，而是以胸境表现山水，以山水表现胸境：“山川神遇而迹化”（石涛《画谱》）的深刻意蕴。

我崇尚大自然的神秘，静穆和壮美。每每重返自然，总有一种共鸣，一种再创自然美的欲望。因而，当我面对雪域冰峰、嶙峋峭岩的原始荒野时，不由自主地会将自己整个精神融入这无限的时空，在寂静无语中体味它的博大、幽深。

故禅宗道：“载着空灵智慧之美的生命之舟，从神的海湾出发，驶向人的彼岸。”

于老师是我敬重的几位国内风光摄影大师之一，在摄影界很有威望。多次和吕玲珑、李杰等大师谈及国内风光摄影时候，他们对于老师都是赞不绝口。
于云天老师是山东秦安人，毕业于天津工艺美术学院。曾任中国民航杂志主编、副总编。自1976年从事摄影工作以来，摄影作品发表于全国各类报刊、杂志，多次参加国内外各种影展、摄影大赛并获奖。

1989年《九歌》组照荣获首届中国摄影艺术最高奖——金像奖。

1993年应邀出席美国波士顿第二十届国际艺术与通讯代表大会，同年成为美国纽约INMGES图片中心签约摄影家。

1995年应俄罗斯摄影艺术家联盟主席邀请访问俄罗斯。

1997年应美国亚洲艺术协调议会、丹佛市阿瓦达艺术中心邀请举办《美丽的中国》个人摄影作品展，并获得美国柯达公司赞助拍摄美国各地风光。旅美期间，应邀在旧金山华人摄影协会、圣荷西硅谷高科技术区、斯坦福大学、丹佛阿瓦达艺术中心举办《走过西藏》摄影讲座。

1998年应邀访问古巴，同年举办《古巴行》摄影展。

1999年在美国休斯顿自然历史博物馆举办《美丽的中国》摄影展。

曾合作出版大型摄影画册《神秘的西藏》、《中国最美丽的地方》，曾任中央电视台《陈复礼摄影艺术》栏目主持人，北京有线电视台进行过个人专栏介绍。

曾人载《中国人物年鉴》、《中外文学艺术名人肖像》、英国剑桥《世界名人录》。美国传记协会《世界名人录》并获日本尼康公司《拍摄世界丽景》杂志国际知名摄影家专文介绍。

曾多次应邀参加全国性摄影比赛评委。

先后为美国柯达公司、日本尼康公司、中国摄影家协会、中央美术学院、中央工艺美术学院等摄影学习班举办过中国风光、美国之行摄影讲座。
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管季超0712

影像是心灵的映照

黄 勇 文

[size=+1]俗语讲：“相由心生”,说的是一个人的心思、个性、善恶，可以由他的面相看出来。常言道：“字如其人”,说的是可从一个人的书法作品的笔法、结字、墨法、章法中，感受出书者的功力、人品和性情。我从事摄影创作后悟出：影像是一个人心灵的映照。

中国古代著名文学家、画家郑板桥擅长画竹,他追求竹子孤傲自赏、清高不俗、刚直谦虚的品格。竹的气节和风骨触动了他的创作灵感，经过潜心研究，反复练习，终成画竹大师。他的创作过程正如《画竹》中所讲的，是经过“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”。

陕西省摄协主席、著名摄影家陈宝生，为了拍好马，长期观察马的习俗，学习骑马，请教牧马人，终于总结出“是马三分龙”的哲理，找到了拍马的灵感，拍出的马具有龙性，代表中国农民的精神。他的作品《龙马精神》在法国获“最佳照片奖”。这都是陈老多年体验生活，潜心研究，用心灵换来的成果。

郑板桥的画，以及陈宝生摄影作品的诞生过程，都是依据反映论的原则，能动地、本质地、真实地将现实生活、客观事物转化到自己的头脑，经过大脑的加工，变为自己的观念和情感，然后运用画笔或摄影器材，遵循表现论的原则，将头脑所获得的意识、情感转换为艺术作品。其影像作品的实质，就是心的映照。

在摄影创作的题材中，我喜欢拍摄荷花的整个生长过程。

前人爱荷,尤其对夏荷的赞美已达极致。我更爱雪覆残叶、冰铸荷枝的冬荷，那种苍凉悲壮的气概，又是另一番境界……

秋去冬来，寒风袭人，飞雪漫天。荷叶褪去了绿色，寂寞地躺在水面;荷花卸下了浓妆,留下孕子的莲蓬;荷秆收敛了芒刺,无言地屈膝水中。任凭风吹，任凭雨打，任凭雪欺。荷塘失去了往日的喧哗，既无早春“小荷才露尖尖角”之娇嫩，也无夏日“映日荷花别样红”的艳丽，更不见秋天“红藕香残玉簟秋”之别愁，当然也失去了游人的宠爱。我踽踽独行在荷堤上，举目凝视，满目萧瑟,惨淡荒凉。猛然，眼睛一亮，心潮澎湃，情感奔泻，感慨大自然无穷造化，惊叹生命在冬天歌唱。红衰翠减，苒苒物华休。荷秆枯折，如钓、如铁、如缨、如旗，构成抽象的线条，形成各种优美的几何图案，给人无限遐思；荷叶低垂，顾影思翠,如绸、如网、如盖、如裙，在倾诉、在回忆、在沉思、在幻想。晴空朗日，波澜不惊，水映彩云，清影天成；夕阳西下，逆光映照，残叶生辉，寒塘耀金。

我充满激情，看到了希望，悟出了哲理。我与荷交流，与荷对话，与荷共舞。冬荷最原始，最本质的美触动了我的心灵，冬荷组照是我心灵的映照。

引自《中国摄影家协会》

管季超0712

访著名摄影评论家鲍昆

2009-12-02

遇见鲍昆老师的时候，他正在白云森林公园的门口翻阅一个年轻美国摄影师递来的个人影集。影展期间，身为资深摄影评论家的他每天都会遇到许多前来求教的摄影人。对此他总是来者不拒，所给出的评价也绝非一概的赞美。“我是一个擅长发现问题的人。”他的语气直白坦率。 　　“中国第十三届国际摄影艺术展览的专业性，已经达到了相当的高度，展出的作品水平普遍较高，说明这次实行的策展人制度很有实效，相当于设立了一个高门槛，把位于水准线以下的作品都先期筛除出去了。”鲍昆认为，举办摄影艺术展览是一项庞大的系统工程，依靠的是无数细节的累积。“展览的专业性就体现在这些细节当中，这次的成功说明丽水的摄影节已经走上了专业化的发展轨道，开端良好，还需要继续努力，最终打造出真正在国际上过硬的摄影文化品牌。” 　　谈及摄影节有待改进的地方，鲍昆直言不讳：“作为一个盛大的艺术节日，还需要更强的造势和更广的群众参与。”鲍昆建议摄影节期间在丽水各地开设专门的“群众摄影作品展览点”，鼓励广大摄影爱好者走上街头、聚在一起交流创作心得，打造属于丽水摄影的独特城市景观。“丽水拥有数目庞大的民间摄影爱好者，如果能把他们的参与积极性充分调动起来，就完全可以把摄影节打造成为和许多传统民俗节日一样好玩的、快乐的、受广大百姓喜爱的节日。” 　　鲍昆说，此次摄影节的后勤服务让他留下深刻印象。“学生志愿者无处不在，政府相关部门的服务人员也都非常热情、专业，能在第一时间解决来宾的问题，令人感动。这是成功举办一个大型活动的重要基础，希望丽水能够长期保持下去。”

( 文章来源：丽水日报 供稿人：崔璀]

管季超0712

后现代主义摄影

任一权







对这一艺术流派概念的阐述和界定，众说纷纭，尚无统一解释。



一种说法是：以时间来界定──第二次世界大战为分水岭：20世纪初至40年代出现的艺术流派——现实主义艺术除外，统称为“现代主义艺术” ；二次大战后的则称之为“后现代主义”艺术。其艺术思想之特征美国艺术史论家L ．史密斯（L ．Smith）曾这么概括：“从极端的自我性转向相对的客观性，作品从几乎是徒手制作转变成大量生产，从对于工业科技的敌视转为对它产生兴趣并探讨其各种可能性”。另一种说法，则认为“后现代主义艺术”不是一个一般意义上的文艺运动，而是一个具有反现代派艺术观念和创作方法，主张与科技革命时代新成果结合的众艺术流派的统称。上个世纪60年代兴于美国，后扩大到世界各国。从其艺术观念的本质而言，是现代哲学中存在主义、弗洛伊德主义、大众社会论、人类学、现象学理论、结构主义和马克留恩关于科学决定一切的思想在艺术领域内的折射。后现代主义的艺术家们普遍对资本主义社会制度不满，他们的作品是当今世界进入信息社会、新技术革命时代资本主义社会各种危机的产物；是当代人的心理异化，和由此引发厌世、怀疑、颓废和反抗等情绪的反映。表面上看，是对现代主义的否定与叛逆，但本质理念它们又是相通的，其哲学思想的内核都是唯心和形而上的。



本时期的摄影艺术自然也出现了“后现代主义摄影”新流派。本流派出现晚于其他造型艺术10年，于70年代后期跻身美国影坛，后逐渐遍及全球。这一摄影艺术流派的摄影艺术在骨子里“承接”上一时期现代派以创作主体为中心、为出发点的美学观念，但也重视对社会现实问题的观照，用作品与生活对话。其次，这一流派的摄影家不甚重视摄影的本体特性，认为摄影与美术都是表达自我的一种样式而已。他们只注意它们两者的共性，而忽视两者的个性。在后现代主义的摄影家心中，摄影和美术之间是没有明确的界限。德国艺术家G·里希特（G . RICHTER）就这么说过：“照片是最完美的绘画”。故而后现代主义的摄影家的摄影创作往往出现绘画倾向。当摄影进入数码时期，这一特征更为明显。他们在创作中以现实中的景物影象视作自已的艺术语言的词汇进行“造像”，以更大的自由度来表达、来抒发。当后现代主义摄影家用自已的作品向社会发表自已的意见时，既不像纪实摄影家那样用生活自身说话，也不像现代主义摄影家那样超脱现实。摄影家对自已的摄影作品所诠析解读绝对是个人的，他不考虑画面影象与生活场景的对应关系。这类摄影作品其主题往往是隐晦的、象征性和比附性的，表意晦涩曲折。后现代女摄影家L·西蒙斯有一幅身背一栋房屋的亭亭女郎的摄影作品，其创作目的就籍此讽刺与鞭挞满足于安逸的中产女性。有些作品虽然拍自生活，但其意义却绝对是摄影家个人人生哲学、道德观念、价值取向的直接表现。由此可知，后现代摄影创作题材和内容有相当的随意性。



在后现代主义摄影家的心目中，内容没有什么“禁区”和“忌区”，格调也不分高雅和低俗 ——连“性” 和“性事” 都可以直接进入画面。如1985年J . 索德克的《爱的连接》、1987年A . 莫了迪卡的《纽约. 特雷德韦尔》、1988年D . 沃吉纳罗维茨的《屋子》和1990年J . 孔斯的《高耸的伊洛娜之臀》等都是“后现代主义摄影” 涉及性事的“典型”之作。其表现、其作品，无论是间接，或者是直接；无论是白露，或者是隐晦，我们都不能简单地将它们等同于社会上流行的一般的“色情”摄影。因为在后现代主义摄影家看来，性和性事是社会的存在、是人性的构成，不需要也没必要规避。上述这些艺术特征，一句话就是当代流行的存在主义、人类学、现象学和弗洛伊德主义等社会思潮的直接反映。



这一摄影艺术流派中代表性的摄影家有R. 梅普勒索普、A. 塞拉诺、T．斯特鲁斯、J 戴特、J．斯彭斯、B．克鲁格、S 莱维、N．哥尔丁和森村泰昌等。名作有：《整容》（1975）、《宴会》（1978）、《无题·取材自万宝路系列》（1980）、《你能》（1981）、《玛丽与巴贝》（1982）、《死》（1988）、《恶魔》（1989）、《无题》（1990）、《巴黎小猫》（1993）、《无题302号》（1994）。

管季超0712

谁来关注摄影评论

作者：不详   来源：网络

很久以来，我们似于羞于也难于过多谈论摄影理论和评论的话题，不知是因其本身深奥，还是我们原本就对之不过多感兴趣。其实，从理论来源于实践又服务于实践的公理，从关于摄影“理论大于实践”还是“实践大于理论”沸沸扬扬的讨论中，我们都不难看出，摄影人骨子里对理论还是相当重视和依赖的。     摄影评论和理论并不是高不可攀，深不可测，关键是如何尽快和摄影实践紧密结合起来。记者日前邀请了几位摄影评论家和理论爱好者，就摄影理论与实践的话题进行了一次网络讨论，请他们大话摄影评论和理论研究的现状，研究摄影理论如何服务于实践的大问题。标题套用年初本报刊出的《谁来关心摄影家》，亦是对摄影评论和理论研究得到更多摄影界内界外人士参与的希冀。 参与讨论者： 林路：上海师范大学人文与传播学院广告与传播系副主任，副教授，从事摄影教育20年，出版摄影专著50多本，第四、五届中国摄影金像奖得主。 藏策：某出版社学术选题策划编辑。曾出版《文学批评写作》等专著80余万字。系列论文《摄影·批评·文化研究》引发了国内摄影界和学术界广泛讨论。 虞若飞：摄影理论研究者，“1983年以来，拍摄了不少‘纪实照片’。期间数年不能随心所欲拍照，1993年始玩弄有关摄影的文字，尽是散论。” 谢白：南京大学教师，1994年弃医学而从事摄影教学，主要评论几乎都在课堂完成，少量发于一些网站。 杨民明：1982年起开始摄影，摄影理论爱好者。 朱玉芳：1999年开始关注摄影理论，85篇作品散见于摄影报刊和网站。 真正的摄影评论未成气候 林路：我以为，真正意义上的摄影评论还没有形成气候。我们现在看到的“摄影评论”，或者是借用了其他领域如哲学观念或美术理论的研究方式，生搬硬套于摄影空间；或是根据政治需要和形势发展，贴上一些表面“与时俱进”、实际上流于肤浅的概念化标签——很少能有在摄影本体意义上进行深入论证的摄影评论。 藏策：中国现在还没有真正意义上的摄影批评和理论。有的只是些印象式的摄影评论，只能作为摄影的某种附庸出现，是非常初级的。 虞若飞：时无英雄，竖子成名。风云际会，更待时日。 谢白：摄影评论目前还在作品外围打转转，还在从意义讲到背景，从创作过程讲到作者，从感觉和认识充分展开表扬功能，功利性地萎缩批评功能。 朱玉芳：热情有余，锐度不足；交流平台不畅，传统媒体缺乏应有的魄力；无意义的纷争浪费大量的精力和资源；“学霸”遏制新思想的诞生和成长。 摄影评论评什么。 林路：从宽泛定义看，摄影评论可以涉及非常抽象化、理论化的研究，也可以针对具体作品或人物进行评论，甚至充满感性色彩。至于狭义的摄影评论，应该是具有相当理论色彩和框架的评论方式，不管是纯理论还是有针对性的具体评论，都必须有足够的理论框架作基础，而非一般感性化的评论。 藏策：我以为，摄影理论批评应大致分几个层次：一是纯理论的（或称之诗学的）研究；二是理论批评（或叫学术性批评），是以严谨的学理为依据，针对具体论题或文本的批评；三是图像文本分析；四是一般性评论文章。以上几类虽层面不同，但都应以一定的学养为积淀。 虞若飞： “摄影评论”不只是“对摄影的评论”，不是摄影创作的“后继”行为，它与摄影创作同时存在，且其本身就是创作，就是艺术。法无定法，所思所悟，皆可成论。本人在《构建摄影理论平台策划设想》一文中提出，摄影理论的四大模块包括基础理论、摄影评论、文化历史和应用策划。 谢白：摄影作品评论应包括：一是作品的哲学思想、社会学意义；二是作品的内涵和寓意；三是作品画面分析（画面所营造的氛围、寓意，所表达的被摄者和拍摄者的情感）；四是必要的创作思路和经过；五是必要的技术指标。 朱玉芳：摄影史、摄影现象、摄影技巧、行业摄影学、摄影边缘学。 与实践脱节了吗。 林路：摄影理论与摄影艺术创作的发展脱节，由来已久。摄影评论者夸夸其谈，摄影创作者充耳不闻——这不是沟通的问题，而是摄影理论本身不成熟、摄影创作者总体水准不高所导致的。一些摄影界的理论研究如前几年关于纪实摄影的讨论等，看似轰轰烈烈，但对摄影实践的指导作用，恐怕不敢恭维。如今的摄影家所看重的，是某篇摄影评论是否会给其声誉带来实际作用，而不是希望真的从中得到什么启发。 藏策：摄影理论本来就应该与创作保持一定距离，更不是简单地为创作服务的。只有粗浅的评论式批评才依附于创作而存在，针对具体作品谈感受或开药方。理论，应该是一个独立学科，严格地说，理论研究是一种学术研究，并不是为“繁荣创作”才存在的。所以根本不存在什么“摄影理论与摄影创作”脱不脱节的问题，二者尽管有密切联系，但在根本上还是两回事。当然，摄影理论研究者与摄影创作实践者的有效沟通还是非常重要的（但这是另外一个问题），当前阻碍沟通的也不是因为什么“脱节”，而是由于国内摄影界的知识水平普遍偏低，对理论缺乏必要了解。 虞若飞：从某种程度说，理论的苍白正好映衬出创作的丰盛。如果能以理论的尴尬换取创作的奔放自由，我定会弃灰色的理论而取常青的创作生命之树。艺术理论没有做到哲学层次，不能溶入生命智慧，那是很无聊的事。评论者与实践者处于两道跑道，但是他们朝向同一个目标——诗意的生活。 谢白：理论研究与摄影实践互不买账，各唱各的调。脱节是明显存在的。没有理论指导的实践一定是低水平重复。摄影理论和摄影实践间就像是隔了一张纸，理论工作者要做的就是把纸捅破，实现理论指导实践，实践丰富理论。理论工作者是否可将学术语言翻译得比较通俗，或者讲得浅显点，有亲和力点，不要再使理论神秘化了。当人们从理论中得到实惠以后，理论就不会再受到冷落。 杨民明：理论研究与摄影艺术发展脱节有两个原因：一是理论研究者与摄影者沟通较少；二是理论研究涉及摄影时，不能抓住要害。重要的是，要把宣传、介绍某种理论，与研究理论区别开来。对某种理论的宣传介绍，重点在说理论来源和观点等。而理论研究是具体操作行为，一是辨别理论优劣，二是运用理论探索实践问题。也许只有摆正理论宣传与研究的位置，理论研究才不会与研究对象严重脱节。这也是从学习到研究理论，再进入创建理论的关键，而不是简单地用某理论做个框框去套被研究对象。 朱玉芳：摄影评论者和实践者本是孪生兄弟，之所以出现“沟通不畅”的状况，是二者各自为战和相互轻视的结果。 眼光放远作比较     记者问及中国摄影评论和理论研究与海外相比，与其他文艺评论和理论研究相比的话题时，几位理论研究者都承认了其固步自封和相对滞后的一面。 林路：美国摄影界对真正意义上的摄影评论似乎也不十分看重。比如著名的《美国摄影》杂志10多年来，并没有一篇较系统的摄影评论文章，不知是因为杂志定位所致，还是美国文化特征所决定，所有文章都是比较感性的评介，这似乎和中国摄影界较相似。然而当他们推出一些较有分量的摄影专辑时，往往不是请摄影评论家出场，而是请一些与摄影不相关的社会学家、心理学家甚至其他领域的艺术家进行评述——许多都是相关领域的权威人物。当然，美国和欧洲不乏摄影理论经典，试问中国摄影界有谁可以写出一部罗森布鲁姆那样的《世界摄影史》？据说法国摄影评论界不乏大腕，摄影评论家地位远远高于摄影家。至于摄影理论与文学理论比较，恐怕“不堪一击”，不说也罢。 　　藏策：与国内其他文艺种类（如文学）的批评相比，摄影理论评论界的发展尚处在一个非常初级的阶段。摄影过程中那些较复杂的技术成分，足以令圈外人望而却步，同时也足以让“圈内”许多落后的东西得到相应保护。这样一来，圈外懂理论的不懂摄影，没法说话；而圈内懂摄影的又不懂理论，水平自然也就上不去了。这实在是摄影界特有的状况。 　　谢白：我们的摄影评论与海外交流较少，无从评论。与其他文艺评论相比处于初级的阶段，也可以说处于一个凭直觉评论的阶段。 痛心疾首说不足。 　　林路：毋庸置疑，中国摄影理论和评论滞后，关键还在于整个摄影界对摄影理论和评论重视不够。从整体上看，还没有一种对摄影基础理论进行深入研究的合力，只是处于一种游兵散勇状态。摄影界也没有形成对待摄影批评的良好风气，真正意义上的批评无法确立，大大阻碍了摄影理论指导意义的形成。 　　藏策：目前中国摄影理论研究和批评，尚缺乏基本的学术规范，大多属于随感式的东拉西扯，而且许多文章根本不通。另外，理论观念普遍陈旧，基本上还是抱着老式教科书上的陈词滥调在思考问题，话语系统亟待更新。 　　虞若飞：总而言之，中国的摄影理论充其量不过处于初级发展阶段，并且呈现“体弱多病”状态，归纳起来有八大症候：一是组织松散，人才分散，协同性差，智力资源浪费严重；二是缺乏系统性，没有体系，课题重叠多、空白多；三是缺乏科学方法和学术态度，缺乏理论高度和深度，随意而论，泛泛而谈；四是急功近利，缺乏长远眼光；五是没有真正意义的评论，理论与创作脱节，现实性、前瞻性、指导性不够；六是功底不实，人云亦云，缺乏理论自觉、原创意识和独立精神；七是媒体推介不力，理论研究几乎处于暗箱状态；八是文化层次低，观念落后，与大文化环境脱节。 　　杨民明：缺少理论水平高和实践经验丰富的人才，基层的理论研究和交流还没有“热闹”起来，摄影组织引导力度不大，摄影人之间的理论探讨热一会儿，冷一会儿，理论书籍（包括参考书籍）不太好找。 　　朱玉芳：缺乏前瞻性、缺乏深度、缺乏广度、缺乏力度、缺乏使命感。 理论如何转化成摄影“生产力”。 　　林路：要想将摄影理论和评论转化为摄影“生产力”，必须在总体上引起人们的重视，要鼓励理论工作者和评论者敢于说话，要培养一批真正静下心来做学问的摄影理论工作者，有目的地对中国摄影的历史发展和现状的敏感部分进行深入研究，提出更多切实的、具有指导意义的观点，为摄影理论和评论工作者营造宽松氛围，这样才可能对摄影创作有所推动。 　　藏策：我以为，摄影理论就是摄影理论，它是一个独立且自足的体系，不应以服务于摄影实践为自己的终极目的。相反，现在中国摄影理论所面临的最大问题倒是太依附于摄影实践，太缺乏独立性。这里需要说明的是，摄影理论固然不以服务于摄影实践为自己的终极目的，但这并不等于说理论研究对摄影创作就没有任何影响。越是不以服务于摄影实践为目标的自成体系的理论，才越有能力为摄影实践提供思想资源。反之，结果只能适得其反。 　　虞若飞：能否将摄影理论转化为摄影“生产力”，关键在于策划，本人把摄影应用策划归入摄影理论，有双重意思：其一，研究摄影应用策划理论，创立摄影经济学、图片营销学、影像策划学、商业摄影学等，研究摄影风潮、大众影像消费、商业影像需求等课题，指导具体应用；其二，发挥理论与人才优势，参与摄影应用策划，把摄影理论直接转化为文化生产力。 　　杨民明：有一个长久探讨摄影理论的“平台”，吸引摄影人各抒己见，在争鸣中“去粗取精，去伪存真”，把摄影理论从低层次转向高层次，从不同摄影门类的特点把握好视觉角度和观念表达力。要把摄影理论转化为摄影界的“生产力”，还要看摄影人对理论和理论研究者对摄影的态度了。 　　朱玉芳：评论人不停充电，兼收并蓄；走出象牙塔，实践出真知；角色交叉，实践者拿起纸和笔，评论者背起摄影包；换位思考，少些想当然，多些所以然。 　　尽管理论研究者谈到的终究是理论上的让理论转化为“生产力”的措施，但却是理论界送给摄影艺术实践者一个诚挚的合作信号。或许只有摄影理论研究者与实践者携起手来，才能有摄影艺术更加繁荣的局面。