杨继晖/《诗评人》创刊词

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当下诗歌现状及发展趋势的对话


对话人：张延文/赵晓虎（鞍山师范学院中文系副教授）



进入21世纪，以诗歌为代表的中国文学呈现出始料未及的新局面，一种空前迷惘的气氛正笼罩着诗歌研究领域，诗界同仁们几乎同时陷入苦苦思索之中。诗歌怎么了？中国的诗歌究竟要走向何方？以下的对话是对这一问题的基本思考。



赵晓虎（以下简称赵）：中国新时期文学中，在以北岛、舒婷等人为代表的朦胧诗群体完成历史使命后，相继出现了“第三代”诗人、“中间代”诗人、70后诗人、80后诗人乃至90后诗人等诗歌群体。先生您是新时期诗歌研究领域的专家，您是否认可这样一种表述？

张延文（以下简称张）：这是一个颇有深意的话题，具有诗歌史的价值。命名是人类认识活动的开端。以代际观念来命名诗歌群体，并以诗歌群体为基点来表述当前的诗歌活动，带有很强的权益之计的味道，但就目前来说，仍然是最为有效的方式。从发生的就是合理的，这样一种实用的角度来说，我们也许没有理由去否认这种表述策略。

赵：我们这种表述的合理性似乎可以在马尔科姆•布雷德伯里、詹姆斯•麦克法兰的《现代主义的名称和性质》（见《现代主义》第3页，上海外语教育出版社，1992年版）一文中得到理论的支持。作者在文章写道：“文化地震学试图记载艺术、文学和思想上经常发生的感情变化和转移，这种变化和转移在程度上惯常分为三个大级度。在刻度的始端是那些时尚的震动，它们似乎有规律地随着时代的更迭而稍纵即逝，十年是测量其变化曲线的一个恰当的周期，这些曲线从始动发展到高峰，随后便逐渐消失。第二种是较大的转移，其影响更深、更久，形成长时期的风格和感情，这些是用世纪为单位来加以有效测量的。第三种则是那些剧烈的脱节，那些文化上灾难性的大变动，亦即人类创造精神的基本震动，这些震动似乎颠覆了我们最坚实、最重要的信念和设想，把过去时代的广大领域化为一片废墟，使整个文明或文化受到怀疑，同时也激励人们进行疯狂的重建工作。”在我看来，对新时期诗人代际的划分符合第一种情形；而从整个中国文学发展来看，新时期之初文学无疑是属于第三种情形，朦胧诗堪称其杰出代表。

张：是啊。朦胧诗写作有着自身特异的质素。

赵：朦胧诗对传统文化的怀疑、反叛是鲜明突出的，当众多的“老诗人”采取与历史妥协的姿态进行“我不怨恨”人生书写的时候，意气风发的北岛却愤怒地对历史高呼出“我不相信”的质疑与呐喊。不同代际诗人间所表现出的这种反差耐人寻味。

张：嗯。但是朦胧诗很快就被后来者超越了，或者说，其自身也有了一定程度的写作趋向的转移。

赵：朦胧诗人当时只有平均初中文化水平，这样的文化程度是不是在一定程度上决定了朦胧诗派的艺术成就不会太高。

张：这也是时代原因造成的，朦胧诗群体经历了政治风潮。朦胧诗是对政治诗的反动和断裂，也是对于现代诗歌传统的一定意义上的延续。

赵：上面我们对朦胧诗做了较深入的探讨，我觉得这是很有必要的。下面，请您从代际角度对当下诗人诞生背景做一下简短的阐释。

张：以代际来对诗歌写作群体进行整体性表述，首先需要明确的是这种命名方式的最初出现是“朦胧诗”诗歌群体，七十年代末期开端的“朦胧诗”写作，现在看起来更像是一种诗歌思潮，是在中国社会全面进入现代化时期的社会语境下展开的，其中伴随着诗人主体性意识的觉醒和具备极强的现代性特征的个人主体性的建设活动。因此，朦胧诗作为新时期代际诗人的起端，是具有很强的社会性的。其后的“第三代”和“中间代”的社会性考量就有所降低，到了“70”后、“80后”等年代诗人的称谓则基本上完全剥离了社会性的意义，而使得这种命名方式具备了无限延展的可能性。这也是诗歌走向相对自足的一种现象。

赵：这些诗歌群体有着怎样各自的时代特征。

张：刚才已经提及了“朦胧诗”群体的社会化语境，这里面穿插着一个中国社会个人主体性意识逐步彰显的主线。“朦胧诗”群体是一个觉醒者的形象，但内心对于集体意识还有深层的依恋。“第三代”诗人是以反叛者的形象崭露头角的，“他们”、“非非”、“撒娇”、“莽汉”等等，“第三代”诗人大多以群体的方式，采取诗歌运动的策略来推进。“中间代”的称谓到目前来说，是否合适，尚且存疑，因为“中间代”的称呼将“60”年代的诗人分成了两部分，这和后面“70”后等年代诗群的称呼不能直接对接。“中间代”的称谓的出现，主要是依赖诗人自我命名的热情，辅以具体的诗歌出版传播活动来完成的。显然，“中间代”诗人具有更为鲜明的个人主义立场。“70”后的出现来自于小说界，被诗歌界所转借使用，更为得到诗歌界的认同。70后诗人是一个很独特的群体，他们处身于一个大的文化变革的时代，属于非常分裂、矛盾的一代，这为他们的诗歌写作的成熟带来了一定的困难。正因为如此，也可能会有大器晚成者出现。我的整体感觉是，80诗人的写作更具备了文化意识。这也许和他们这代人受教育的程度比较好有关系吧。70之前的很多诗人没有受过高等教育，而80后诗人则大部分是受过高等教育的。80后诗人还大多都从事诗歌之外文体的写作，相对均衡，代表性的80后诗人，如巫小茶、春树、衣水、西屿、捕马等人都从事诗歌、小说、散文等写作，而且均有不俗表现。90后一代，身体上的信息化特质最为明显，也就是说，虚拟主体性充分得到了较为完备的发展，他们是全新的一代，基本上具备了某些“超现代”的特点，一些“自反”的，混杂的东西会融入其中。

赵：我作为60年代出生的人，看70后诗人的作品感觉有一种无法言喻的隔阂，您能否对60后诗人与70后诗人间的差异加以解释。

张：我们中国社会，70年代出生的诗人所处的青春期，也就是成长期，是变化最大的。他们经历了农业社会、工业社会、信息社会三个时期。80后主要是经历了工业社会和信息社会。90后则基本上直接进入了信息时代。60后的青春期处于红色年代，红色的印记一直是鲜明的，他们有个主线，传统的东西是稳固的。70一代则不具备一个成型的可能。当然，换回来说，仅仅以十年为一个年代来划分诗人群体，显然有着很强的局限性，而且诗歌写作毕竟是极具个人性的，以整体性的眼光来表述，难免会出现问题和不足。

赵：第三代、中间代、70后、80后、 90后代表诗人及代表作品有哪些？

张：这个问题显然过于宏大了，恐怕要分开来做专门论述才更为合适。但我想就那些耳熟能详的名字之外，提出几个尚未得到重视的名字，比如70后女诗人燕窝和月如钩，80后诗人捕马和女诗人闫方博，他们的写作都极具个人风格，艺术形式和思想内容都相对成熟，但出于种种原因，作品传播范围有限，没有得到全面的了解和认可。

赵：现在对第三代、中间代、70后、80后，乃至 90后代表诗人做出总结性判断是否为时尚早？

张：是的。现在做出结论也为时尚早，我们不妨等待时间来进一步沉淀这个话题可能得出的结论吧。虽然目前中国社会处于有史以来最大的变局，社会发展演变的速度日新月异，处于社会文化规范难以真正成型。但就大历史的角度来看，这仍然不过是人类文明演变过程当中的一个细小的部分，如此多的分类也许在大的尺度来看并不那么得当。

赵：您认为哪些诗人可能代表着中国未来诗歌发展的方向？

张：想要对这个问题做出回答的前提是：我们必须明白中国诗歌发展的未来走向。我对那些尚未发生的事物不敢有虚妄的猜测。即使目前有些诗人的写作风格比较成熟，也能够从某个层面代表他所处时代的文化特质，也不能说明未来他仍将具备这样的能力。

赵：中国当下诗人鱼龙混杂，诗作良莠不齐，这一切的探讨还要从诗歌的标准谈起。

张：诗歌很难有一个统一的标准。即使有，也只能从某一个时期，某一个地域，某一种文化，或者说一定的范围之内起作用。但有一点是毫无疑问的，那就是，一首好诗，应该经得起时间的检验。比如诗经里的一些诗篇，李杜的部分作品。

赵：诚然，不同时代有不同的标准，诗歌的内涵也一直处在演变之中。特别是在20世纪初开始的新文化运动中，新诗在语言、形式等方面都发生了巨大的变革。但是，作为文学艺术皇冠上明珠的诗歌必须有着它独特的规定性。

张：这种规定性应该是有的，这是诗歌文体得以存续的核心元素，这就来源于诗歌文体本身，也就是所有诗歌文本的集合体，这种集合作用产生的内在规定性，外在的形式方面的演变过于繁杂。我想，就功能来说，诗，主要还是一种情感替代，想象作用，比如通过文字可以想象生活，来弥补现实的不足，这种替代性的补偿为诗的发展传播起到了很大的助推作用。

赵：古代许多优秀的诗作，多可以谱乐吟唱，所谓诗乐舞一体，在今天流行音乐大行其道，这是否可以说明音乐性是诗歌的一个重要标准？

张：诗歌文体在发生期，的确存在着诗乐舞一体的现象，但最终三者分开各自独立，并且逐步获得自足的规范，诗主要是文字的，而文字在相当长时期内处于象征体系核心的地位，诗因此也拥有了独特的作用，这是其它任何艺术形式都无法企及的。诗歌自身形式的发展由

松散趋向整饬，由之前的和音乐的直接结合到注意音韵，再到注意内在的意蕴，诗歌逐步摆脱了和音韵的关系，但诗和音乐的内在精神是一致的，那就是自由流动的美。流行音乐大行其道是正常的，因为流行本来就意味着大众化，诗始终和大众化是有距离的。音乐性也可以说就是诗性，它们在根本上是统一的。

赵：外在形式如工整、对仗也应该是诗歌必然要求吧？

张：诗歌作为一种文体，是需要一定的外在形式规范的，但未必是需要工整的，作为整体的文类规范，是不必要的。

赵：古代诗人特别注重练字、炼句，有所谓“吟成五字句，用破一生心”的感叹，现在诗人大量的口语创作，大大削弱了诗性。

张：我很赞同。口语入诗本身就很难做到，这和诗歌艺术本身的陌生化要求相背离。做到在诗歌语言里熟练运用口语，需要长期的提炼，殊非易事；这和当下很多人随意性很强的所谓口语诗不是一个概念。那些很随意的所谓口语诗是否算是诗歌，这本身就是个疑问。提到练字、炼句，我也颇有感触，现代的新诗诗人，如戴望舒等人，一生也没有写超过一百首作品，而现在很多所谓的诗人，这个数目是用不了一年就可以达到了。其质量怎么可能保证？当然，当代人的社会生活节奏加快了，生活经验大范围增加，这也为其写作带来了更多的素材，但诗意的情感浓度和纯度必然是稀释和驳杂了。同时，随着个人电脑和互联网的出现和普及，书写、传播的便捷也为大量创作诗歌带来了有利条件。

赵：其实诗歌的标准和诗歌的价值紧密相关。中国文化一向重视其教化功能，可以说这种教化功能特别适合封建的农业社会。

张：早期的诗歌注重其社会功能，这既和文字在象征体系里的价值有关系，也和当时信息传播的渠道不够宽阔有关。具体到中国文化，其诗教传统则更为悠久、牢固，这的确和农业文明的生产和生活方式有关系。从更大的范围讲，在中国固然有诗教的说法，但诗的本质还是抒发情感的，缘情说慢慢取代了言志，在目前来说，诗歌首先是为自己来写作的，然后才涉及到群体和他者，诗已经很难再去承担太多。诗缘情和诗言志显然比诗教更具备普遍意义，在当下，诗歌写作更为个人化了。

赵：诗歌在世纪末所表现出来的文化启蒙价值的衰微，是与中国存在已久广场文化氛围的逐步丧失密切相关的，盘峰论争可以标志诗歌文化启蒙意义的终结。

张：我感觉这首先应该是一个社会问题，整个社会发生了变化，诗歌只是其中的一小部分。启蒙的话题在目前来说已经不合时宜。广场文化氛围好像在我们中国社会一直都不太彰兴吧。盘峰论争，在我看来，是一个民间和主流对话、融合的过程。通过这次论争，中国社会一直存在着的两套话语体系终于得到了一定程度的融汇，这是一个前所未有的大变局，诗歌全面进入到了个人写作的时代。

赵：当下诗歌写作是一种极其个性化的写作活动，互联网的无限开放性以及大量民间刊物的存在为这种个性化特征十分明显的诗歌写作提供了广阔的空间。据说您的博士论文主要探讨诗歌传播问题，能否谈谈您的高见？

张：诗歌传播的问题一直都存在，而且传播直接影响到了诗歌文体的所有层面，并使其和整个社会文化系统联结起来。但目前来说，诗歌传播的作用显然更为关键，甚至在某种程度上来说，处于核心的地位。之所以发生这种变化，自然是和信息时代来临密不可分的。这种变化对于诗歌写作带来的影响很深远，传播的便捷并不一定就会对诗歌写作带来正面的助力，它始终是一把双刃剑。而民刊，其出现是阶段性的事物，或者说是特定的政治文化语境的产物，会随着社会变革而消泯的。民刊的作用，在目前来说，是无可比拟的。

赵：新时期诗歌发展已经走过了波澜壮阔的30多年的历史，就您现在的观察研究来看，未来诗歌发展应该呈现出怎样发展趋势？

张：新时期诗歌，这是一个尚未完全得到诗歌界认同的说法，其内在的规定性需要进一步明确。我们尚且难以对其做出确定性的表述。但做出开拓性的建设工作显然是很迫切的，而且价值不容低估。未来诗歌发展趋势，也是不明朗的，有待观察。

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诗与史：诗学对话


对话人：张延文/豫  北（上海大学历史学博士，青年诗人）



张延文：豫北，你好。首先祝贺你2009年12月被评为“河南省十大青年新锐诗人”。能不能谈谈你对这次颁奖的感受？

豫北：这个诗歌奖项是河南省青少年作家协会及《青少年文学》编辑部联合颁发的，颁奖活动是作为“2009河南省省会高校文艺社团节目汇演暨校园盛典”的一个环节进行的。当然，作为主办方能承办这次活动并在其中设立诗歌奖项，对当下的诗歌创作尤其是校园诗歌创作是具有相当的鼓励与支持涵义的，我作为获奖者在此表示感谢。不过这次颁奖活动对于诗歌生态来说应该是一个尴尬的隐喻：诗歌夹杂在各种青年社团文艺活动中，被裹挟、被遮蔽，诗歌仅作为一种校园文化的题中之义陪衬出场又匆匆离场。

张延文：嗯。可以理解。诗歌评奖活动本身是当代诗歌传播的最为有效的方式之一，拉近了诗歌和大众的距离。同时，诗歌评奖也是诗坛的一个重要的诗歌事件，抛开芜杂的因素，我们会发现这个奖项本身所具备的诗学价值和意义。而诗歌事件也是书写诗歌史的重要元素，对于河南乃至整个新诗界来说，进行青年新锐诗歌评奖是颇有裨益的。你作为一个历史学的博士，是怎么理解这个诗歌事件的历史价值和意义的，或者说你能否谈谈当前诗歌写作中个人和历史的关系？

豫北：个人与历史的关系是个大课题。诗歌为处理个人与历史的关系提供了一种微妙的空间或视角。对于个体而言，诗歌既是“私人的”，又是“历史的”。这里所谓的“私人的”，无需多言，所谓“个体写作”等相关提法已经部分揭示了其中情态。当然，这里也指涉一个更加复杂而不可回避的问题，即诗与个体的关系。对个体而言诗歌又可以是“历史的”，这里更多的应指示个体与群体（时代）之间的关系或诗歌与群体（时代）的关系。

张延文：是的。诗歌写作在目前来说，越来越趋于个人化，写作不再提供个体之外的考量。诗人的身份显得越来越多余，或者说，诗人已经不再成为一种单独的称谓，而是附属到其它的称呼之下。诗歌写作是业余的，它提供的更多的是正当的事务之外的内容，那么，毫无疑问，诗歌在逐步淡出当前的主流的社会文化生活。相应的，诗歌事件构筑社会历史的作用日益降低，这恐怕也是不争的事实。那么，请问，你是如何理解自己的写作和生活之间的关系？你认为个人的写作能否进入到历史中去？作为一个青年诗人，你是如何获得历史感的？

豫北：我们首先介入“诗歌是私人的”这一向度的思考。这里首先应指涉的即是您提出的“写作和生活之间的关系”这一问题。诗歌首先遭遇生活。这里我用遭遇而非邂逅，预示了诗歌与生活之间的冲突，以及我寻求和解的努力。最近一段时期，我的诗歌写作态势趋缓，甚至可以说处于艰难转型期的失语状态。高蹈纯净的言说方式在遭遇日常之后被击碎被撕扯，甚至面对大量涌入的日常事物渐趋失效。这对习惯于此种“纯粹”言说方式的我造成的困惑可想而知，同时当然造成了极度的痛楚。

张延文：改革开放以来的新诗写作，经历了一个日趋个人化的过程。市场经济和大工业时代，以及新世纪以来的信息化和后工业社会的来临，都为诗歌写作转型注入了新鲜的元素。个体化是和现代化是一体两面，社会的现代化为个人的主体性的彰显带来了可能性。也就是九十年代诗歌写作当中经常提及的“个人写作”。个人写作在目前来说，已经显得无足轻重了。当前的诗歌写作，“个人写作”反倒成了新诗进一步发展的障碍了。它阻碍了新诗向更为广阔的层面扩展，同时也为诗歌事件进入到社会现场带来了阻力。

如何在一个日益个人化的时代，让个体化的写作进入到社会现场，使得诗歌写作具备诗歌事件的可能性，同时使得该“事件”具备历史的价值，这是每个当代诗歌写作者都必须认真面对的大问题。

豫北：是的，这个问题应该不少人都能感觉到。我感觉个人写作在“静水流深”的面相之下，潜伏着自行边缘的危机。

张延文：80后一代，作为青年的群体，是最应该具备激情的诗歌写作者，但也可能会匮乏这种写作的历史感。你作为一个史学的博士，应该天然具备这种自觉吧。

豫北：不敢说自觉吧，不过是有些朴素的感觉的。其实我谈到“诗歌又是历史的”，这体现了个体处理与世界关系的努力。这里有两个向度，纵向的和横向的。纵向的指涉时间。从诗歌写作的角度，我首先想到的是言说方式。在我看来，这其实不单单是一个技术性的问题，这恰恰是汉语诗歌的历时性的本质问题，是一个关于“汉诗”之所以为“汉”的问题。

张延文：你的写作从形而上转入形而下，应该也是作为试图使写作进入到历史中去的尝试吧。

豫北：是的，这里的此类焦虑与关怀确实是我不断思考的核心。

张延文：嗯，你说的很好，历史是颇具意味的时空体，诗歌本身也具备了营造时空体的功能，诗与史的内在结构是一致的。或者说，在通常意义上，诗歌承担着为历史提供时空体模型的功能。诗歌史同时也具备了天然的形而上色彩，形而上更加倾向于时间纬度，比如传统的元素。

豫北：诗歌本身也具备了营造时空体的功能，诗与史的内在结构是一致的”。这正是我一直思考的一个路向。“传统的维度”，这也正是我想说的。

张延文：让诗歌进入到现场，是诗歌写作主动向空间纬度靠近的尝试。然而诗歌写作倾向于空间元素，就难免脱离传统，同时也和新历史主义倡导的进入到微观历史学的走向是一致的。

豫北：不单在诗歌写作领域，西方话语的大规模入侵是不可否认的事实。汉语，在人类历史进程中作为一种极为重要的语种，给我们遗留了大量的经典至极的诗歌文本。进入传统，或称为赓续传统的努力应该是一种言说的内在动力。这涉及的言说方式，我想不单单只是一种技术性的问题，应该是“汉诗”之所以为“汉”的本质性问题。诗歌对空间元素的接近，我想可以化约为诗歌与人群的关系这样相对简明的问题。

张延文：嗯，诗人如何处理他和人群，和处身的时代的关系，或者说诗人如何处理写作和生活的关系？这将决定一个诗人的写作时的情态，他处理语言的方式，选择的题材和表达的内容等等。诗歌的历史化的努力，根本上来说，是一种系统化的冲动。当代的人类社会是一个高度技术化的社会，也是一个极端组织化的社会。技术化的趋势导致了人和工具之间界限的日益模糊。

豫北：是的，极端组织化，高度技术化。像一部庞大而精密的机器，工具理性某种程度成了一种主流的意识形态，人的异化不知不觉，也无可奈何。

张延文：技术有两个趋向：极大和极小，同时向宏观和微观世界敞开所有的可能性。大的如空间技术，小的如纳米技术，技术重新组织世界，组织人类的生活方式和认知，重塑文化范型。塑造的核心就是重塑时空观念，改变历史和诗的内在结构。这种极大的趋向是和历史的内在动力相一致的，而极小化的趋势又在同时消解着历史的冲动。

豫北：极小化的趋势是否与生活碎片化有关，当然顺序上也与诗歌(诗歌言说及其中的事物)的碎片化有关。

张延文：我们当前的诗歌写作就面临着这种窘境，一方面历史化仍然是我们写作的内在动力，同时，生活又在消解着这种诗性的冲动。诗歌在这种不断地展开与消解的过程当中改变形态。让我们无所适从。

豫北：也就是形上的动因与形下的结果之间产生的不对位的错动关系。让我们无所适从，或也让诗歌无所适从。

张延文：极小化是和社会分工的精细化有关系，个人主体性意识的加强，群体主体性的减弱，伴随着集体意识的减弱和集体的价值和意义感的丧失。意义的匮乏直接导致了诗性的沦丧。诗歌在一个高度技术化的时代，必然要面对一个悖谬的命运！

豫北：而诗性沦丧又反过来规训诗歌写作以及诗歌写作者本身，加强了“个人写作”的认知力度与合法性，给诗与历史的一致性结构带来了更大的违离。

张延文：诗与史的关系在当前已经被缩减为个人和人群以及个体生活和时代文化之间的关系。

豫北：这其实进一步将诗甚至将历史平面化、碎片化。这是一个不断融化的过程，不怎么令人乐观。

张延文：而诗人由于不具备独立的身份和地位，自然也缺乏进入到时代生活主流当中去的合法身份。这部分导致了诗歌写作言说动力机制的趋于衰竭，使得诗歌的历史难以成型。

豫北：而个体生活被时代文化规训，不断平面化以及碎片化——持续融化，无法塑形。

张延文：诗歌史在一个极度技术化的时代，沦丧为个人的生活的记录器或者说漫无边际的尘埃。是的，个体在目前是被塑形的，是欲望化的，是即时而混乱的。

豫北：而这也许正是诗歌展现慑人光芒的时刻。这些异化过程应该对敏感的诗思带来巨大的刺激与痛楚，诗歌言说的动力有可能在局部得到极大的强化而喷发，诗歌的“小规模”繁荣不是不可能，甚至已经如此。当然，这些繁荣我也认为不应是个人生活的记录器或者是毫无目的的盲动的尘埃所呈现的那样。

张延文：个体生活的无方向感，使得诗歌写作的历史化丧失了时间性，和传统脱离，也难以为新的传统的形成提供有效的质素。目前的诗歌写作有人说是最好的时代，有人说是最差的，就是基于两种不同的诗歌历史观念。微观的历史，充满个人趣味和地域色彩，方言俚语和小道消息的诗歌，是一种现实的充满欲望化的写作。宏观的历史，在目前来说，难以成型，只能提供不同纬度的想象。

豫北：说最好的时代应该是看到了诗歌表面繁荣实则肿胀的面相，当然，技术也为诗歌的变形提供了一定的条件，比如大家最津津乐道的网络。

张延文：欲望在一个长期的角度是失效的，因此，当前的很多诗歌写作注定了失效的命运，写出就是消亡。

豫北：虽然有人会说这是危言耸听，不过起码在下看来就是如此！即使有网络作为技术，诗歌的肿胀面相依然苍白。

张延文：网络促使了诗歌写作的进一步空间化。这也是今天我们来谈论诗与史的话题的目的，让诗歌写作重新具备历史的纬度，介入到社会生活的主流当中，具备独立的塑形能力。

豫北：“历史的维度，介入生活的主流，具备独立的塑形能力”。从以上似乎相反方向的讨论中，这个论题应该很能显现出其震慑力了。如果从以上的讨论逻辑，网络促使诗歌写作进一步的空间化只意味着进一步的恶化。不过一些严肃的写作的出现及加入，最主要的是这些思考的生成，不管是网络或网络之外，这都应该成为一种颇具价值的路径。

张延文：知识分子写作，虽然被某些人一再诟病，内在具备了塑形的可能性，关注时间的纬度，这是难能可贵的。但知识分子写作依然缺乏介入的能力，相反，在巨大的现实面前无能为力，甚至有策略地退却，削减了其内在的价值。

豫北：不过这当然首先需要认识这个“异化”的世界以及世界中“异化”的人，这样诗歌才能从这个巨大的“异化”环中破土而出。我一直相信诗歌对刺激有适当的敏感和应力，这才是我们保持乐观的动力。

张延文：具备了历史感的写作，既要有知识化的冲动，又要具备空间化的可能，不能为了强调时间的纬度而丧失空间的作用。

豫北：是的，具备了感触而不具备勇气和能力。

张延文：诗歌可以恢复人性的光辉，或者说诗歌让个人具备了完形的能力。异化是一种趋势，目前看来难以阻遏。诗歌至少可以为这种异化的过程带来灵的光泽，减缓异化的副作用。

豫北：这也是诗歌的终极动因所在，也是我认为的我们对于诗歌应保持乐观的原因。诗歌可以“恢复人性的光辉，让个人具备完形的能力”，这也是诗歌对异化刺激产生应力的根本原因。

    张延文：对，产生应力。

豫北：所以在今天探讨的角度上，知识分子写作当然有其巨大的价值。但面对现实的策略确实是急需解决的问题。在我看来，这方面的探索仍有些面目晦暗。这其实并非纯技术性问题，而是整体的策略取向，是一种小心翼翼的自觉，是在时间与空间，即具有历史感又具备空间化可能之间的苦心孤诣地平衡。这是一种伟大的策略，当然这又是一种艰难的策略。可以说是前途光明，道路曲折。但至少有前方的阳光照进来！

张延文：对。史与诗在当前处于一个最为困难的时期，但这也许正是诗歌进入到新的历史时期的转折期。我们应该努力探寻这种转向的可能性元素，来主动地去实现它。使诗歌写作进入到当代生活，同时又具备塑造历史的能力。

豫北：所以诗歌是私人的，更应该是历史的。诗歌在纵向与横向的维度上都应具备独特的言说能力，诗歌应是维系或粘合两个维度的高密度体。这次讨论当然不必得出一个过分简明的结论，因为诗与史的互动过程本来就应该是多重面相的历时性过程，庞大而连绵，像山脉。我们应该成为大地，诗歌应该是千条光线，照亮历史有时幽暗的面孔。

张延文：对，但愿诗性的光辉永在，并为人类文明的进程提供历史化的动力。我们今天的谈话就进行到这里吧。很高兴能再有机会和你继续这个话题的讨论。谢谢。

        豫北：同样很高兴能跟您探讨这么庞大的话题，荣幸之至！谢谢。

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新诗的格律化建设及其他 熊辉



摘  要：中国现代格律诗在发展进程中逐渐建构起了自身的艺术传统，但在倡导新诗格律化的过程中，本文认为必须厘清诗歌形式和内容的关系，清楚诗歌形式建设的多样化路径，避免诗歌艺术的单一化倾向。
关键词：现代格律诗；诗体建设；诗歌形式



    中国现代新诗在理论先行的情况下，胡适等人迫于当时文坛“守旧派”的压力，不得不以一首自由体译诗《关不住了》来宣告新诗“新纪元”的到来，并以此将新诗与形式谨严的旧诗区别开来。从这个角度讲，新诗在文体形式上先天性地与西方诗歌的中文“翻译体”有了难以割舍的渊源，以致于梁实秋说出“新诗，实际上就是中文写的外国诗”[1]这样的话也并不为过。但尽管自由体在新诗近一个世纪的发展历史中占据着诗坛要津，也有不少诗人从新诗格律的向度上展开了百折不挠的诗体探求，“新月”诸君及至后来的何其芳等都从理论和实践层面上为格律体新诗的建构注入了新鲜的内容。新世纪以来，现代格律体新诗在“诗体重建”的声浪中再次迎来了创作的春天，但我们对格律诗创作及与之相关的诸多问题必须有正确的认识。
    为了更好地论述格律体新诗创作与中国新诗形式建构的关系，更好地理解创作格律诗的理论意义和现实意义，我们有必要首先对中国现代格律诗的历史及相关背景加以简单的梳理。中国现代新诗的创格一开始便借鉴了西方律诗中的“音步”（或曰“音组”、“音尺”）概念，它已经成为中国现代格律诗最基本的构成单位。卞之琳先生曾梳理过中国新诗的诗律探索历程，认为几乎所有的新诗创格都是围绕着“音组”展开的，中国新诗每一次重要的格律建设都与借鉴外国诗歌的格律密切相关。“闻先生所说的‘音尺’（从英文metric foot译来的，别人较多译为‘音步’），即后来常说的‘音组’或沿用我国旧说的‘顿’。在闻先生以外，举例说孙大雨先生写诗和译诗体作品，是有意思以‘音组’作为诗行内的基本单位；（……最近接读美国威斯康星大学周策纵教授1962年发表在纽约《海外论坛》月刊3卷9期上的《定形新诗体的提议》这篇渊博的长文，知道他也肯定‘音组’是新诗律方面的‘最主要因素’。）故陆志韦先生，借鉴西方大多数语种的诗律，主要用重音为单位来建行，试验写出了《杂样的五拍诗》，……似也和闻先生的主张和实践有相辅相成的地方。梁宗岱先生译莎士比亚十四行体诗，则试按法国格律诗建行算‘音缀’即我国语言学改称的‘音节’（syllabe），也就是汉语的单音字，探求诗行的整齐，这又合闻先生主张的整齐、匀称的一个方面。而比我还年轻一代的屠岸同志译莎士比亚十四行体诗则在‘顿’或‘音组’以外还讲求轻重音配置，这又是进一步的试验”。[2]这段话说明了现代诗人为了充分翻译出原作的形式或创作有形式的诗歌而不得不尽可能地使用外国的诗律，同时也表明中国新诗的形式建设离不开西方诗歌的格律元素，新诗正是在借鉴西方诗歌形式的基础上逐渐形成了自己的形式传统。当然，外国诗歌的格律并非中国现代格律体的唯一来源，中国新诗形式实际上有三个来源：中国古诗、外国诗歌和中国新诗自身积淀的形式经验。难怪卞之琳先生说：“平心而论，只就我而说，我在写诗‘技巧’上，除了从古、外直接学来的一部分，从我国新诗人学来的一部分……我在自己诗创作里常常倾向于写戏剧性处境、作戏剧性独白或对话、甚至进行小说化，从西方诗里当然找得到较直接的启迪，从我国旧诗的‘意境’说里也多少可以找得到较间接的领会，从我的上一辈的新诗作者当中呢？”[3]卞之琳认为自己从闻一多等人那里学到了很多“有规律的诗行”以及形式技巧，自然也就学到了如何利用音步来创作格律体新诗。
    需要特别说明的是，闻一多并非新诗创格的第一人，孙大雨开中国现代格律诗创作的风气之先，率先开始了新诗的形式建设。孙大雨在中国新诗史上应该有两方面的突出贡献：一是在诗体上成功应用了十四行，二是在格律上构想出了音组概念。人们对孙大雨上世纪20年代前后的十四行诗评价很高，梁宗岱说：“孙大雨把简约的中国文字造成绵延的十四行诗，其手腕以有不可及之处。”卞之琳认为20世纪20年代“也只有孙大雨写了几首格律严整的十四行。”[4]孙大雨在新诗史上最早有意识地探索十四行诗的音律，他十四行诗的成功创作有赖于借鉴外国诗歌的格律，孙大雨“试写商籁体增加了成功的指望，因为他从运用外国的格律上，得着操纵欲如的证明”。[5]但孙大雨对中国新诗的最大贡献却是他从西洋格律诗的音步中得到启发，构想出了汉语白话诗的格律形式。孙大雨的“音组”比闻一多的“音步”应用得还早，孙大雨才是现代格律体新诗的“第一人”：“我到浙江海上普陀山佛寺客舍里去住了两个来月，想寻找一个新诗所未曾而应当建立的格律制度。结果被我找到，可说建立了起来，我写得了新诗里第一首有意识的格律诗，并且是一首贝曲拉克体的商乃诗。翌年1926年4月10日发表在北京《晨报•诗镌》上。而闻一多在4月15日的《晨报•诗镌》上发表了他的第一首格律诗《死水》是在五天之后，……事实上还是我在前。”[6] 我们先来看看这首中国新诗史上的第一首格律体诗：



    ︱往常的︱天幕︱是顶︱无忧的︱华盖，︱
    ︱往常的︱大地︱永远︱任意地︱平张；︱
    ︱往常时︱摩天的︱山岭︱在我︱身旁︱
    ︱崎立，︱长河︱在奔腾，︱大海在︱澎湃；︱
                                   ——孙大雨：《爱》



    这首《爱》便是他用音组所做的第一首由严谨格律的新诗，每行诗由5个音组构成，另外，该诗采用了十四行诗形，整首诗分2节，第一节8行，第二节6行，韵式为abba-abba, cde-cde。根据西方格律诗的概念，孙大雨的这首诗应该算是一首标准的格律体新诗，这首诗的形式也是他经常采用的格律体诗形，几乎可以被认定为孙大雨式的格律体诗，他1931年1月20日发表在《诗刊》创刊号上的《决绝》、《回答》和《老话》3首也都是这种类型的格律体诗。
    但在强调诗歌形式建构或者突出诗歌发展格律化的同时，我们必须对如下问题加以冷静的思考：首先，诗歌创作其实应当以抒发情感为主，不能因为形式的建构而限制了诗情的表达。对于诗歌情感和内容的关系，凡是从事诗歌创作的人都会深谙二者孰轻孰重，就连中国现代格律诗的“代言者”闻一多也认为自己写诗并不长于技巧而是长于抒发情感。1943年11月在给臧克家的信中，闻一多极力反对评论界认为“《死水》的作者只长于技巧”的论断，不知道“这冤从何处诉起”。闻一多否认他是个凭借技巧写诗的人，他说“我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你们一样，今天还在写诗。我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力（就是技巧）炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。”[8]因此，在闻一多看来，正是没有作诗的技巧，他才在20世纪30年代以后逐渐停止了诗歌创作，而且他心头的情感怒火也无从爆发出来。我们惯常的看法是闻一多和徐志摩主持《晨报副刊》后开始主张现代格律诗，他从诗歌的“建筑美”出发写出了很多以《死水》为表征的讲求形式技巧的不朽诗篇。加上闻一多自己曾说出了被现当代主张格律诗（或追求诗歌形式艺术）的诗人及诗评家引为经典的话：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”[9]上世纪30年代，也许是受到了闻一多的影响，梁宗岱阐发了类似的诗歌形式观点，[10]到了50年代何其芳又提出了以有规律的押韵或顿来建设现代格律诗的构想，[11]中国现代格律诗逐渐形成了自己一脉相承的历史传统。由是闻一多在现代新诗史上被定格为追求形式技巧的先行者。但根据闻一多这位“戴着脚镣跳舞”的诗人的现身说法，情感表达仍然是诗歌的第一要素，他之所以写诗或停止写诗的原因不是因为技巧而是因为情感。也就是在那篇被人们解读成现代格律诗论经典的《诗的格律》一文中，闻一多专门区别了现代格律诗中的格式与古代律诗中的格律的差异，归纳起来主要有如下三点：第一，从形式的丰富性来看，“律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”；第二，从形式与内容的关系来看，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”；第三，从创造形式的主体来看，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”[12]从第二和第三点差别中我们很容易看出闻一多所谓的形式其实很大程度上是以情感为主导的，尤其是现代新诗的形式更是充满了弹性和各种变化的可能，诗人可以根据内容的精神去制造形式或根据自己的匠心（诗歌形式审美观念）去创造新的形式。所以，闻一多并非对诗歌形式的要求极端到了只能写“豆腐干”形式的诗篇，他的诗歌形式观念受到了情感内容的制约，其“脚镣”也仅仅是情感的装饰物。
    其次，格律体诗是中国现代新诗发展的道路之一，但却不是中国新诗发展的唯一道路；同样，“诗体重建”也不是要把新诗建设成为格律诗一体。从中国新诗的发生和发展的实际情况来看，自由诗和格律诗从来就被视为中国新诗的两翼，而且在大多数情况下自由诗创作的数量和质量并不亚于格律诗。新诗作为新的诗歌种类已然建立起了属于自己的形式传统和艺术审美范式，如果再以中国古典诗歌严整的格律形式去要求新诗，不仅违背了艺术的原则，而且对新诗而言也是不公平的。我们对新诗的评价不能坚持二重标准，一方面要求它表达新鲜的思想并承载新事物，另一方面又要求它使用典雅的文字和整齐的形式。周作人先生在《中国新文学的源流》中认为文学形式的变化必须适应思想的变化，“假如思想还和以前相同，则可仍用古文写作，文章的形式是没有改革的必要的。现在呢，由于西洋思想的输入，人们对于政治，经济，道德等的观念，和对于人生，社会的见解，都和从前不同了。应用这新的观点去观察一切，遂对一切问题又都有了新的意见要说要写。然而旧的皮囊盛不下新的东西，新的思想必须用新的文体以传达出来，因而便非用白话不可。”[13]新诗创作同样如此，白话自由诗的出现是有其合理性的，而且在近一个世纪的发展中也充分显示了强大的生命力。因此，我们不能因为自由体诗形式方面的局限而否定它存在的合法性，也不能因为格律体新诗有形式艺术方面的优势而将之置于傲视一切的“独尊”地位。吕进先生面对诗歌形式建构的尴尬局面提出了“诗体重建”，但他并不认为格律体是中国新诗诗体重建的唯一方向和出路，他曾批评过将“诗体重建”简单理解为建立格律体诗的观点，他说：“有些论者以为，诗体重建就是建立现代格律诗，甚至将主张诗体重建的人称为‘格律诗的代表’，显然毫无根据。”在吕进先生看来，“诗体重建”是要增强每一种诗歌形式的艺术含量，而不是舍弃所有的形式而专注于发展格律体，在他看来，新诗已有的各种形式都是合理的，完善和提升现有的各种诗歌形式才是诗体重建的旨归。在那篇有名的《三大重建:新诗,二次革命与再次复兴》一文中，吕进先生说：“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。”[14]所以，格律体是中国新诗形式发展的方向之一，而不是中国新诗形式发展的最高要求和终极目标。
    总之，现代格律诗是中国新诗的主要形式之一，其自身的发展演变贯穿了中国现代文学的整个历史，并形成了较为丰富的传统。但与此同时，我们必须清醒地意识到中国新诗的形式与内容的辩证关系，意识到格律体新诗与“诗体重建”的关系，唯有如此，才能进一步发挥格律体在中国新诗诗体建构过程中的作用。



参考文献：

[1] 梁实秋：《新诗的格调及其他》，载《诗刊》创刊号，1931年1月20日。
[2] 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第157页。
[3] 卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》（中卷），合肥：安徽教育出版社，2002年，第153。
[4] 这两种引文见《孙大雨诗文集•前言》，孙近仁编，石家庄：河北教育出版社，1996年版，第4页。
[5] 陈梦家：《新月诗选•序言》，载《中国现代诗论》，杨匡汉、刘福春选编，广州：花城出版社，1986年版。
[6] 孙大雨：《我与诗》，载《新民晚报》，1989年2月21日。
[8] 闻一多：《致臧克家》（1943年11月25日），《闻一多全集》（12），武汉：湖北人民出版社，1993年版，第381页。
[9] 闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊•诗镌》（第7号），1926年5月13日。
[10] 梁宗岱曾在多篇文章中阐发了形式之于诗歌的重要性：1931年在给徐志摩的信中，梁宗岱就诗歌的形式做过这样的论述：“我从前是极端反对打破了旧镣铐又自制新镣铐的，现在却两样了。我想，镣铐也是一桩好事（其实行文底规律与语法又何尝不是镣铐），尤其是你自己情愿带上，只要你能在镣铐内自由活动。”（梁宗岱：《论诗》，《诗与真•诗与真二集》，北京：外国文学出版社，第35-36页。）同一时期，梁宗岱写下了关乎中国新诗命运的文章《新诗底分歧路口》，在这篇文章中，他进一步强调了形式之于诗歌的重要性，认为诗歌如果不受诗歌韵律和形式因素的束缚，“我们也失掉一切可以帮助我们把捉和抟造我们底情调和意境的凭藉；虽然新诗底工具，和旧诗底正相反，极富于新鲜和活力，它的贫乏和粗糙之不宜于表达精微委婉的诗思却不亚于后者底腐滥和空洞。”（梁宗岱：《新诗底分歧路口》，《诗与真•诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第169页。）接着他进一步强调说：“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间的侵蚀。……正如无声的呼息必定要流过狭隘的萧管才能够奏出和谐的音乐，空灵的诗思亦只有凭附在最完美的最坚固的形体才能达到最大的丰满和最高的强烈。没有一首自由诗，无论本身怎样完美，如能和一首同样完美的有规律的诗在我们心灵里唤起同样宏伟的观感，同样强烈的反应的。”（梁宗岱：《新诗底分歧路口》，《诗与真•诗与真二集》，北京：外国文学出版社，1984年版，第170-171页。）
[11] 何其芳说：“我们说的现代格律诗在格律上就只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。”（何其芳：《关于现代格律诗》，《中国青年》（1954年第10期），1954年5月16日。）
[12] 闻一多：《诗的格律》，《晨报副刊•诗镌》（第7号），1926年5月13日。
[13] 周作人：《中国新文学的源流》，石家庄：河北教育出版社，2002年版，第58-59页。
[14] 吕进：《三大重建:新诗,二次革命与再次复兴》，《西南大学学报》（人文社会科学版），2005年1期。

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【關於詩評力】

　　　　　這是一份以評論為主的，免費索閱的報紙
　　　　　不刊登詩作；不走學術路線
　　　　　為了打破詩壇只有好詩人，沒有好讀者的窘境
　　　　　《詩評力》將發起當代的「讀者復甦運動」
　　　　　陪伴讀者朋友們大膽論詩、冷靜看現象



【詩評力．創刊詞】／林德俊

　　即便第一期都將呈現在讀者面前了，發起《詩評力》的我／們仍不太有把握自己找到了介入華語詩壇的有效姿態。自由氛圍的年代，極端是一種造作，抗議是一種窠臼，邊緣立場往往自以為是，規規矩矩又顯得軟趴趴……好吧，到目前為止，「以上皆非」就是我／們的姿態。

　　我／們確有一股「弄潮」的衝動，衝動的生發得感謝「台灣詩評圈」的平靜無波。創作依舊高潮不斷，然學院機器、主流媒體之外的「第三面向」或「第三場域」詩評卻陷入疲軟甚至昏迷，抑或，那些聲音其實生猛地流竄在暗處，只是不被看見。

　　把衝動化為「行動」的時刻，正是現在。

　　行動什麼？喚起「詩評意識」啊！正視「論者」的力量，並且「參與」。

　　「創」與「論」是孿生兄弟，有影響力的詩評，堪稱詩壇造神／山運動的巨大黑手，這隻手令詩人又愛又恨，欲拒還迎。

　　只要詩創作存在的一天，關於詩的談論就不會停歇，「詩談」是「詩壇」的另一個寫法。談什麼、怎麼談，各家之言合力織就了一張詩歌書寫的參照架構、風格系譜。

　　我們試圖讓這隻手，從幕後走向幕前，施展更靈巧的手勢。



【一窺詩評力內部】

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蓄势造境 出奇制胜
——诗人程维诗歌《鹰》赏析

王天成



《鹰》是一首咏物诗。表面在写鹰，其实是在赞颂像鹰一样，志存高远，为实现理想百折不挠，努力奋斗的人。本诗巧用象征，托物言志，更突出的特色是蓄势造境，出奇制胜。

真正的文学艺术，其实真的不是随便什么人都可以用来谋生的一种手段。或许，有许多人还不明白，最大的痛苦，是艺术家创造的痛苦。它注定是要无意宦海，耐得住寂寞的人，吐着自己的血，去追求的一种境界。

诗人在生活中捕捉到一种美之后，从生活到艺术，如何把它表现得更美，在构思的时候，应该考究一番表现的角度。莱辛说：“诗所选择的那一种特征应该能使人从诗所用的那个角度，看到那一物体的最生动的感性形象。”

“鹰”之所以能够受到人类的膜拜，是因为它所表现出来的超强生存能力，先天的身体素质和后天的磨砺，让它能够独挡一面，遇到困难能够勇往直前，奋力拼搏。它是能力、实力的象征。

《鹰》这首诗表现角度奇妙。第一句，“不是所有的翅膀都能高翔”——蓄势，为之“启” ；第二句，“不是所有的天空都有高翔的翅膀”——再蓄势，为之“承”；第三句，“而鹰啊/即使是仅剩一只中箭的断翅”——出奇句，悲壮！为之“转”；第四句，“也有搏击万里长空的梦想”——点题，豪迈！境界全出，为之“合”。

“诗”最忌“说教式”议论和“阐释性”议论。要议论，是要有条件的：第一、带着浓烈情感的议论；第二、带着哲理的议论；第三、有言外之意的议论；第四、描述带有象征意蕴意象的议论；第五、能启迪人思考、联想、想象的议论；第六、虽是普通议论（常句），但为奇句的出现蓄势造境的议论。如果随便议论，“诗”就成了分行的散文了。

不蓄水不足以发电，不蓄势不足以断物（劈柴要把斧子抡的很高）。《鹰》这首诗，诗人为了突出奇句，蓄势，再蓄势，不惜冒着风险运用常句议论。真是艺高人胆大！但“无限风光在险峰”，诗人凭着精深的诗歌艺术造诣，敢于“亮剑”，终于成功了。《鹰》激励着无数人为实现理想而不懈奋斗。





附录：

鹰

程维



不是所有的翅膀都能高翔

不是所有的天空

都有高翔的翅膀



而鹰啊

即使是仅剩一只中箭的断翅

也有搏击万里长空的梦想

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诗到底要写出什么

作者: 十鼓

发表时间:2009年9月12日



文章链接:http://blog.sina.com.cn/s/blog_614937730100f50k.html

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说到诗，我爱的忠诚，每天都会在构思一个精彩的意象，这是潜意识的反射，因为我已将诗作为我生活里重要的一部分了。只是写作这么久，一直也未写出一首自己最满意的作品，也许这是每个诗人都有的知觉吧。

我常在想一个问题，诗作为热爱，作为深入骨髓的精神上的曼佗罗，到底要写出什么？曾有朋友问过我，诗是什么，我没加思索的告诉他，诗是有想象力的手艺。是的，因为我就始终认为，诗是艺术，不应是白话的堆砌，诗是充满想象力的奇特之景的，并不就是事件和时间的简单记录。黑格尔在他的著作《美学》提到：单从语言方面来看，诗也是一个独特的领域，为着要和日常语言有别，诗的表达方式就须比日常语言有较高的价值。当然，我并不反对有人在语言上利用日常口语入诗或者干脆写出，这样去探索和建立诗的学术（我也曾尝试过如是写作），毕竟任何事物都是要有一个经历的过程，才最后出现正确的结果。但对于诗，真的有正确的结果吗？所以这些问题不是有疑问就可以探讨出来的，必须是时间来给予答案。所以诗显然存在一个时间的问题，这个时间不单单是属于诗歌的，也还有我们认识灵魂的问题。灵魂不是虚无的，作为诗人，我愿意这样来认为。灵魂是世上最真实的泉水，它有四季变化，也可以结冰的，那就是当他的内心完全处于痛苦的时候，他期望的就是冰，冰的凉，冰的透明，冰的寒冷，冰的苏醒，无疑这就是我看到这个世界痛苦时，真实的情况就是内心我并没有力量去一一打碎，只有借助世间万千景象来寄托，来安放，或者也有逃避，来疯癫的去爱。但这一切似乎都要和虚拟的有关，虚拟的拟就是站立在现实之上的，是以现实的种种为参照物的，但虚则是你的理想值，要依靠想象来完成情态的展现，也就是给现实化妆。因此我最终还是给了自己一个答案，就是我的诗是要有想象力的，这个想象力并不是完全的虚脱，是在我看到之后的凌驾。就如同我在一首诗歌里写到的：根根细草的期限是宗谱，作为普通的一个人，不正是这样吗？这就是诗，这就是诗人，诗是要用语言写出生命的烙印，而语言的作用不是简单地堆砌，它必须是要像洛阳铲一样挖掘出生活表象下的思想源头，并把它落实到诗的文化上来。我始终认为，诗有想象才有诗感，才能表现出文化的内蕴。有想象力，才能很好的建立诗的空间结构，包括象征、重叠、空灵、蒙太奇等种种，而这就是诗的手艺。不少读者对现在的诗歌提出疑问，说不懂如何去读，那意思就是接受不了。可是对于一些白话的不能再白话的他们又不喜欢，这说明什么呢？我也跟他们解释不清，就告诉他们，只要是感受到了他的想象，不懂也是一种美。这不能说是不负责的态度，前提是作为写诗者，想象不是盲目的拼接，天花乱坠的，而是要有内在联系点的贯通和传递，像我最近读到诗人潘维的诗句，“但街头的大馕和滚烫的沙土/十分清楚：它是胡杨金黄的灵魂/和鹰的雄姿所锻造”，意象间是有着内部的审美的。

诗要写出什么？我的答案就是要写出想象力丰富的世界真象，达到对人生与社会的敏锐认识。诗就是别人愿意和喜欢来倾听你，这个倾听不单是语言，还有更多的关乎生命的价值与理想的认识的美。这里当然也包括痛苦的因素，痛苦是因为我们深刻的灵魂更爱，痛苦也是导致我们无尽想象的一部分。

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楚河汉界组诗

作者: 成都锦瑟

发表时间:2008-11-22



文章链接:http://blog.sina.com.cn/s/blog_5d77f4790100bf3b.html

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   《车》



    楚河汉界都是你的疆场
　　进或退，保持同一个方向
　　是大江东逝去
　　也是春风吹又生

　　战车所到之处
　　大批的城池崩塌
　　王旗遍地，血流四野
　　绽放成一朵硕大的花儿
　　化新王族猩红的版图

　　战车上王仰天狂笑
　　手里拎着另一个王的头颅

　　车辕碾压的地方，经年后
　　重新生出青青芳草
　　如当年香车上的美人面
　　从未衰老


　　《马》
   

    马蹄可以抵达到的地方
　　都是你的草原
　　你一步一个太阳
　　将阳光遍洒长城内外

　　一马平川
　　是英雄逐鹿中原的梦想
　　长风吹过一草一木
　　四面八方都是你的防线

　　千里奔袭夜卧龙池
　　王者的剑刃
　　就是你完美的槽

　　马放南山。芳草萋萋
　　你四蹄生香
　　将幸福和平的氤氲开遍牧场


　　《象》

    王的万里江山
　　你当作自家的田垄
　　悉心地照看
　　日出而耕，日落难栖
　　上下翩飞成一只庞大的鸟
　　左翼抵御住外敌
　　右翼支撑起朝宇

　　志向如山，胸怀似海
　　你在一次次飞翔里
　　开出生命之花
　　王者疆土上烙下你一生行走的
　　深深轨迹。两片阔土方方正正
　　有水流动，自可行舟


　　《卒》

    过河。过河
　　肩抗王的旗帜
　　无路可退

　　随时可能倒下
　　被脚下的黄土掩埋
　　每一寸土地，都会有幸
　　成为你明天的坟茔

　　过河。过河
　　生命这一程，没有彼岸


　　《炮》

    注定与火有关
　　注定与一场战争有关
　　每每披着红衣
　　深陷硝烟战火里的核心
　　进攻，或防守
　　都难抵美人一笑


　　《士》

    八百里秦川
　　不是你用武之地
　　王者的宫闱
　　才是你一生的舞台
　　用生命搭建
　　一道如山的屏障
　　让你的君王，龙塌上
　　安然入睡


　　《将》

    坐北朝南。目光望见的地方
　　还有望不见的地方
　　我都知道你在那里
　　虎视耽耽

　　江山风雨飘摇
　　左右山峦起起伏伏
　　危机纵横交错
　　所有命运都生死未卜

　　王者却举棋不定
　　在心里说
　　落下这一枚棋子
　　我就置身棋局之外

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从一首诗的修改看心态的变化与意境的升华

                                    王维恒



  

《春天来了》这首诗作于2008年3月25日，最后一句原为“我们何时抵达” ，前些日子偶然翻出，觉得应该改动一下，于是随手将“何时”两个字改为“终将” ，两字之差，意境大不相同。“何时”隐含无奈和伤感，虽然前几节对向往重新飞翔的意境做了不错的铺垫，可是“何时”二字却把意境的格调一下子拉了下来，使整诗的意境变得消沉。而“终将”却不同，有着积极向上的意味，蕴含着拼搏和必胜的信念。

这个改动是出于一种灵感吗？不是，是出于心态的变化。我是退休之后开始学习写诗的，当时写这首诗的时候，还没有从失落的阴影中走出来。所谓“诗由心生”，在这里被充分地印证了。退休人心态的变化有两种方式，一是让时间淡化失落感，二是改变环境。我是属于后种，我找到了把知识和经验重新服务于社会、重新体现自我价值的机会。

心态决定诗的意境，这是我学习写诗的心得。



                                               2010年2月25日于上海



      

      附：《春天来了》

   

春天来了



敞开窗子  冷凝了一冬的心

同冰河一起融化

欲飞的意念迎来雁鸣

迷恋过漫天飞舞的雪花



窗前的几片绿叶

不是春的全部

藏匿的希望

正在心底抽芽

如今  又被如丝的春雨

挂满了树的枝桠



悠悠白云

是放飞的梦

飘得很高  很远

曾经  穿越过悸动的年华



所有的花  次第开放

最美的一朵  开在山崖

飞翔  便成为生命的主题

我们终将抵达



      2008.3.25作于白城

      2010.2..4 改于上海

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诗人李小雨谈诗歌创作




   诗歌是智慧的闪光，诗歌要有思想的深度，闪光的东西。不管是追忆，还是发现新东西。其实，诗歌不在你写了什么，而在于你发现了什么。如《一滴汗珠的苍茫》这首诗歌，诗人写了一个民工（或者写劳动者），不是正面写，而是从一个角度写：太阳明晃晃的照着/  一个工人/站在高高的脚手架上，/连影子也掉在半空/不知道他在忙活什么/一滴硕大的汗珠悬在他黑瘦的下巴上面/  一滴汗珠与太阳争夺着光芒/ 一滴汗珠咬紧牙关 / 坚持着 / 就那么悬着/ 一滴汗珠 / 丝毫没有觉察  /一律微风就会将它吹落 / 暮色将临 /一滴汗珠在一个人的仰望中/ 像天空一样苍茫辽阔 /而又无助。诗人没有正面写民工在做什么，而是着重描写一滴汗珠，没有直接写民工劳动多么艰苦，他多么弱小、孤独，如何在大城市里为生存而奋斗，只把笔法放到一滴汗珠上，他写汗珠是苍茫的，辽阔的。“苍茫、辽阔”一般形容田野、土地，很少有人用它们写微小的东西。而作者就用它们写汗珠，于是，新意就是这么产生的——把两个错位的东西组合到在一起，他写到“无助”，表现了人的弱小的生命和生活的抗争。诗歌最后的结尾点题。这首诗写得很巧妙，写生活，他深入到生活中，发觉了不被人注意的细节，所以说诗歌是生活中重新的命题，很多人写过的东西你也可以写，只要善于观察，善于思考，你也可以把它写出新意来。

   我们写诗歌，就要深入到生活中，发现生活中的细节，生活中发现的重新命题，你自己眼中的命题。诗歌早已经千秋万代的存在，重要的是看你如何发现，用什么样的观点把它表现出来，所以诗歌也是再创造的过程。

   湖北的哨兵写《大洪湖》，写了100多种鱼鸟、草、虫、人，很有生活气息。诗歌也有自己的地域性。历史的、人文的、哲理的，也就是好的诗歌要有一个大背景，诗歌的背景很重要，很多诗歌不是孤立存在的，把诗歌放到一个大背景里，诗歌才有分量。如雷舒雁的《小草在歌唱》，艾青的《海水》都是有历史或者哲理的背景。

    诗歌更多的是潜意识，艺术表现生活，不像报告文学、小说等纪录很多的事情，诗歌更多的是一种感觉的、潜意识的东西，既像生活，又不是生活，要高于生活，艺术的表现生活，这就是文学理论中的“源于生活，高于生活”。“太似而媚俗，不似为欺世”。妙在似与不似之间，这就是诗歌的“模糊性”，，如国画艺术，诗则亦然，即神喻；继承传统，最主要是继承诗的神喻，从整体把握世界（古诗）。中国古代哲学是中庸的。距离感可透过一个词表现，可拉大时空，如“千万年的时光在你美丽的脸上流淌”。写诗不能写得太像诗了，诗人是盲人，是凭着感觉走。中国当代诗人不是传达具体的精细的逻辑，诗只要求传达一种感觉、感受、想象。

    诗具有抽象与具象，虚与实的结合，可以是错觉或想象。如《牧羊人》：“我的生命  羊的生命/是大地飘忽的一部分/羊的颜色是最寒冷的”。又如向迅的《火车站》，就既表现了火车站的烦乱、喧闹、噪杂，又表现了个人的怀念、疼痛，虚实结合的好，虚的东西如忧伤、怀念、疼痛。实在的东西如铁锈、火车的汽笛、车轮，都凝结在告别的一瞬间，这就使诗歌产生了飞跃，这种飞跃应该是新鲜的，给人以疼痛感的，所以诗歌并不一定要明确的说明什么，而是传达一种感觉，传达一种意象，意境表达充分就可以了。这种模糊性，复杂性，表达充分了，诗歌也就完成了。古典诗歌也是这样的，如“枯藤老树昏鸦小桥流水人家 ”并不在于说什么， “千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”等，仅仅表现了一幅凄凉的图画。

    诗人要深入到生活，但进入生活之后还要能走出来，“只在此山中，云深不知处”。只有离开这座山，才能看清生活的这片土地，在全国处于什么范围。就是我们的写作既要深入又要提升，这种提升是一个飞跃。诗歌的想象力是翅膀，可以让我们飞翔，这种想象应该是新鲜的，个性化的，甚至是错位的。更多表现的是诗意的阐述，如果仅仅是如实的描写，就会使我们的诗歌很沉重，飞不起来。

如洛夫的《子夜读信》

子夜的灯

是一条未穿衣裳的

小河

你的信像一尾鱼游来

读水的温暖

读你额上动人的鳞片
读江河如读一面镜
读镜中你的笑
如读泡沫

   整首诗建立在一种想象，飞翔的基础上。诗歌的想象要有新鲜的意向，要包含更多的东西和张力的想象力。诗歌还要体现一种温情、一种真情，这样你才能打动读者。获鲁迅文学奖的李雪的一首诗歌《大风中追赶汽车的妈妈》写得就很能打动人，她远远的在高楼上，看到起风了，尘土飞扬，看到一个六十多岁的老人在追赶汽车，她把细节描写的非常感人，表现了人的生存状态，充满了人性的悲悯。

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短诗是非常难写的，是在哲学的、历史的大背景的挤压之下产生的，它应该是高度强烈的、浓缩的，诗歌的分量不在于长短，如雷抒雁写的：“一只猫，不是猫，而是一个棋子，也是一个母亲。”用非常精炼的语言写出来，出乎我们意料之外，又在意料当中。这是真正意义上的诗歌。短诗需要巧思巧妙，需要分量、速度和直截了当的角度，需要击中你心灵的力量。写诗我们需要我们三番五次的修改，推翻甚至重写，和生活拉开距离后，融进诗人的哲学的思考和诗人的思想深度，对问题的认识和看法。当今很多诗歌没有自己的思考，读了以后觉得特别浅，有的只是内心的一点涌动，瞬间的感觉。特别是网络诗歌，很多人很匆忙的，不加修改的就写出来了。但网络诗歌的好处是语言鲜活，个性化，这对以往的诗歌是一种冲击。但它同时造成诗歌的狂欢性，随意性，夹杂了大量的水分，非常精辟的、耐人寻味的、凝练的、生活化的诗歌比较少。

   另外，诗歌的语言很重要。现在很多铺叙化的写法，所谓零度写作，无难度写作，只是单一的呈现，丝毫不提炼。完全是散文化的写法，比如一个排比句出来，后面可接十个排比句出来，但这种排比是没有意义的，因为没有向纵深发展。好的诗歌语言应该是什么样的，好的诗歌语言应该具有抒情性，跳跃性，高度凝练性。如一首诗歌《琴》“静止的琴，挂在墙上，落满了尘土，她像一个魔鬼一样安静，就连风走过她身边都要窒息，  她就这么静静等待，等待最后的断裂或奏响。”短短几句诗，让人想到了我们的人生，其中包容了诗人很多的含义。

又如邹静之写的《工会》，“沉的，像一台机器”。这是个非常抽象难写的题材，而诗人选用了最精炼的语言，一下子抓住事物的特点。

    公刘的《运杨柳的骆驼》：“大路上走来一队骆驼，骆驼骆驼背上拖得什么？青绿青绿的，是杨柳条吗？千枝万枝，要把春天插遍沙漠”这首诗歌读一遍你就能记住，为什么？因为内在的回环往复的气韵在里面，我们在写诗歌的时候，应该先有一种气韵，这种气韵入诗以后，你才能确定它的悲、欢，是快慢。这种气韵通过诗歌的节奏显现出来的，这首诗歌四个字的节奏，回环往复像骆驼走路的声音。

   又如海子的《秋田深了》读起来就朗朗上口：“秋田深了，秋天深了 在这个世界上 秋天深了。”

   诗歌本身都有一种诵读的性质，现在的很多诗人不太注重语言的这种诵读功能，不注重对诗歌语言的把握，写出来的诗句拖沓，水分比较多。也不太注重入诗的角度。如诗的角度是很重要的，它能够使诗歌精炼，让诗歌产生力量。如这一首诗歌——《火柴》，角度很好，大部分人写火柴，都会写火柴微小，却愿意点燃自己，照亮别人。这位作者却是这样写的“ 火柴与我们不同，他们躺在灵柩里来到这个世界，这些携带炸药的英雄，他们跟草不一样，他们只有一次生的机会，火柴，这位精通死亡的先生。却教给我们怎样去活。”短短的几句话，却包容了诗人要讲述给我们的哲理。

    另外，我要讲一讲一个诗人如何不断更新，不重复自己。首先，要耐得住寂寞，静下心来多读书，不跟潮流。写诗是用语言刻画自己的心灵，完成一个艺术品。如何使这个艺术品新鲜生动，具有个性的展示出来，这就要求我们广博阅读，哲学的、民间文学的、历史的、宗教的、美学的、小说、散文、政论文等，对诗歌写作都是一个提升。

    最后，我说一下我认为一首好的诗歌应该有以下几个特质：1.经得起回味，有思想沉淀，2.新鲜、个性化的语言。具有抒情性的、干净凝练的、可以跳跃的、有形象的碰撞、互换的，甚至是反常规的、错位的，使我们得到新鲜的诗意的联想3、细节描写好 4、想象力独特，能使人飞升起来。5、入诗的角度巧妙。结尾能让人产生联想，给人回味无尽的诗意的感受