湖北油画艺术的发展，已经历了百余年的风雨，在百余年的发展历程中，它是和中国社会的发展历程密切相关的，在风云激荡的社会变革面前，湖北一代代油画艺术家筚路蓝缕，薪火相传，不仅成就了湖北油画艺术的光荣与梦想，更以他们的真诚与真情的视觉描述，及对艺术社会与人生的敏感把握，在中国油画艺术的发展史上书写了散发着浓郁的本土情怀的篇章。探寻湖北油画艺术的发展轨迹，不难发现，湖北油画在融入激变的社会潮流之时，又有着自身独特的文脉线索和知识谱系，它清晰地呈现出如下五个特征：一、时代的需要与历史的责任；二、本土文化的坚守；三、叛逆的师承；四、多元文化的融合；五、与艺术批评、艺术展览、艺术机构的互动。
一、时代的需要与历史的责任
（一）时代的需要
一百年前的辛亥革命，摧毁的不仅仅是维系中国二千年的封建制度，伴随而来的则是封建教育体制的彻底崩溃。而五四运动、新文化运动又是高扬“科学”与“民主”的大旗，以提倡新学为主，加之1840年鸦片战争以来，西方的“船坚炮利”所给中国人心理带来的危机感和耻辱感，使中国的传统文化遭遇着前所未有的冲击，而改良中国画则又成为冲击的焦点。陈独秀在《美术革命——答吕徵》一文中，针对如何改造传统中国画阐述了自己的态度：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实主义的精神，才能……不落古人的窠臼”[1] 。康有为认为“今宜取欧画些形之精，补吾画之短”[2] 。蔡元培则认为“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用”[3] 。而他的“以美育代宗教”说更是对20世纪初期的新艺术教育的兴起与发展起了推波助澜的作用。蔡元培1917年还在北京神州学会作了《以美育代宗教》的演讲，“感激刺感情之弊，而专尚陶养感情之术，则莫如舍宗教而易以纯粹之美育”。“纯粹之美育，所以陶养吾人之感情，便有高尚纯洁的习惯，而使人我之见，利己损人之思念，以渐消沮者也，改以美为普遍性，绝无人我差别之见能参入其中。”，“只有美育可以代宗教，美术不能代宗教”，从而结束了以宗教代宗教的历史，更为自由进步和人性解放吹响了号角，特别是他的一系列思想遂成为新式美术学校的办学思想和教育方针。西学东渐，倡导文化融合成为时代的主潮。
（二）私学的兴起——私立武昌艺术专科学校
西画（油画）在辛亥革命以后的中国已经得到了广泛的认可，而在提倡美术教育的热潮下，各地纷纷呈现出一股股兴办新型的艺术学校的现象，伴随着新式艺术学校的兴起，私立武昌艺术专科学校也终于登上了历史舞台，由此，也揭开了湖北百年油画发展的帷幕。通过对1898年-1937年间主要西画专门学校的统计，40年的时间，就涌现出了近百所新式学校，如私立南京美术专门学校（1920年成立）、私立武昌艺术专科学校（1920年）、私立苏州美术专科学校及早于以上学校的“国立北平艺术专门学校”（1918年）、上海师范专科学校（1919年），稍晚的还有国立中央大学艺术系（1927年）、国立杭州艺术专科学校（1929年）等。据邵劲之编辑的《湖北美术纪事》（1920-1948），“1920年4月13日，蒋兰圃、唐义精（粹庵）、徐子珩等绘画同仁创办私立武昌美术学校（设函授、中学两部），蒋兰圃为校长、唐义精为教务主任、徐子珩为总务主任，校址设武昌芝麻岭，学生数人。从此，国内中部始有美术学校”[4]。从以上史料中不难发现，湖北的艺术教育起步是比较早的，而曾在武昌艺专（1930年更名为私立武昌艺术专科学校）担任西画的教员主要由留法和留日的两部分人员组成，其中许敦谷、关良、倪贻德、王道平留学日本，庄子曼、唐一禾留学法国，这批人正是中国早期油画艺术教育的奠基人和开拓者。他们在上个世纪二三十年代的留学风潮中，率先接受了西方的艺术教育思想，易英在《烽火岁月的痕迹——武昌艺专西画的历史》一文中这样写到，20世纪“20、30年代，这时西方现代艺术的高潮已经过去，现代主义已成为正统，古典主义、学院主义早已终结，到欧洲留学的学生接受的已是学院化的现代主义，或者是经过现代主义改造的学院教育”。由此，可知他们从西方学习的其实已经不是完全的现代主义艺术样式，而是现代艺术的东方化，是现代艺术和学院艺术相结合的写实艺术，这也不难理解为什么写实主义之风在湖北一直风行的原因了。应该说这时期的湖北油画教学力量、教学理念、教学思想相较于北京、上海是不落后的，此后湖北油画艺术的繁盛也得益于这种开风气之先的引导。
（三）革命的激情
对湖北油画艺术的发展产生重要影响的是唐一禾。在20世纪中国油画发展史上，唐一禾占有极为重要的位置，这不仅仅因为他为后世留下了《七七的号角》和《女游击队员》，更因他1934年从法国回来至1944年罹难，一直在武昌艺专，从事油画教学，他的教学思想无疑为后期的油画发展产生了重要影响，而其在艺术上的高度则越来越被艺术界认同。艺术史学者易英认为，“把现实生活直接作为艺术反映的对象，这在中国的绘画史上就是一个很大的转变。唐一禾的作品又是一个转变，现实不再是艺术形式的中介，而是作为艺术表现的目的、认识的手段和把握世界的感性方式。从素描上看，唐一禾已经达到相当水平，更加重要的是，他直接塑造了中国社会的形象”[5]。
还有一个社会背景，就是抗日战争。救亡图存，全民抗战，也使唐一禾把艺术的目光转向劳苦大众，他的“到民间去”即“深入人民生活，反映人民生活”的艺术主张无疑是带有一种庶民视角和底层文化关怀。面对国破家亡，他又表达出了“可毁去物质，不可毁去精神！我决不灰心丧气”（唐一禾语）的昂扬斗志。正是这种革命的激情，才让我们看到《七七的号角》（油画彩稿，33cm×61cm，1940年，中国美术馆藏）所传达出的民族的苦难与悲伤，人民的颠沛与流离。唐一禾用直观的方式对真实的场景进行了记录，人物并不是理想化的，其动态更是来源于生活的（据刘国枢回忆，画中左数第三人就是以他父亲为原型塑造的），表现了特殊年代的特殊情境，真切地让我们感受到了“历史的真实与革命的激情。”（易英语）《女游击队员》（油画，169cm×133cm，1941年，中国美术馆藏）所传达出的坚毅与顽强，及1942年的《胜利与和平》所传达出的是抗战必胜的信念。这件作品被誉为“民国三十年抗战期中杰作之一”，由此透过唐一禾，也让我们看到了油画民族化的自然生成及其文化意义。
（四）历史的责任
唐氏兄弟罹难前，以唐一禾为核心的油画力量已渐显端倪，当时的油画家冯法祀、程白舟都任教于武昌艺专（1939年江津），唐一禾的学生杨立光、刘依闻则成了油画的新生力量。在1941年于重庆举办的全国美展上，杨立光的《自画像》、程白舟的《静物》分获教育部颁发的“青年作家油画奖金”，而杨立光的《穿皮大衣的老人像》在1944年的第三届全国美展上，又获教育部颁发的“科学文化成就奖”，徐悲鸿曾对这张画这样评价：“你们要找英雄吗？就要在这里找！”[6]，秦宣夫面对这张画也由衷地发出“杨立光就是中国的康斯泰勃尔”[7]。刘依闻1938年即创作了《日寇暴行》，并参加了全国抗日美展，1942年又为郭沫若画肖像，郭老“题诗一首，以后又书写成一幅条屏相赠。诗曰：暮钹皋东事，鸣筝何处家；天涯看落日，相思寄横霞……在抗日战争后方特定文化时空产生的郭老的诗、刘先生的画，是革命现实主义最典型的代表”[8]。1946年5月，刘依闻已经在汉口青年会举办了个人展览，常书鸿《画家刘依闻及其作品》、阮璞《画家刘依闻之人品与作品》、胡肇书《漫谈绘事——介绍画家刘依闻个人画展》等评论，刊登在《武汉日报·刘依闻先生个展特刊》上，这应该是湖北有据可查的艺术家展览与艺术批评的互动所产生的对油画的推动作用的较早例证。上个世纪80年代后期的这种互动，看来湖北美术界早已有之，它既不是空穴来风，也决非偶然生成，它直接促成了湖北油画的繁荣发展。“学油画的关键是要把方法学到手，油画的进步要靠民族精神”[9]，更成为了刘依闻的教学主张，并一直贯穿到此后的大半生的油画教学中。这足见湖北油画在全国的影响。唐一禾遇难后，杨立光重回武昌艺专，一方面是出于社会的需要，更重要的是体现了一种历史的责任，从此，杨刘珠联璧合，开启了湖北油画的一代新风。
从1944年6月-1949年5月，杨立光除担任绘画科主任兼西画组主任外，还承担了大量的油画教学工作，此后，他和刘依闻、程白舟培养了大量的油画艺术人才，据郭士俊在《杨立光先生生平纪事》中回忆，“1949年5月，武汉解放。武昌艺专被军管会文教接管部接收。6月，时任湖北省文教厅厅长的李实委请先生（杨立光）及蒋箴予、刘依闻、程白舟在筹办中的湖北省教育院组建艺术科……首届学生中有魏扬、谢珍珠、李成荫……等106人”[10]。到上个世纪60年代时，杨刘周围已经汇聚了“程白舟、孙世灏、万昊、钱延康、孙葆昌、郑昌中、魏正起、魏扬、李成荫、谢珍珠、陈十梅、彭述林等”[11] 油画人才。伴随着一批批的学生陆续走向社会，湖北油画艺术薪火相传的局面已悄然形成，大大提高和壮大了湖北的油画艺术力量。
二、本土文化的坚守
毋庸置疑，湖北的油画还带有很强的本土性。这种本土性表现在：
（一）迎合时代的需要，积极介入现实，唐一禾如此，杨立光、刘依闻亦如此。在抗日战争时期，他们都能够用画笔去抒发自我的抗日激情，并积极投身于保卫大武汉的宣传活动中。唐一禾的《胜利与和平》、《女游击队员》、《七七的号角》；杨立光的宣传画《保卫大武汉》、《血债血还》、《把敌人赶出中国》、《到敌人后方去》；刘依闻的《日寇暴行》就是很好的例证。他们凭着对社会与艺术的敏感把握，积极参与激变的社会，而且以激情的表达，发出了来自心灵深处的呐喊。艺术家由反映现实，终究为现实主义的形成奠定了坚实的基础。
（二）重视基础训练
重视基础训练，追求精致的技术，迷恋精湛的技艺，努力完善油画技巧，有时对技术的重视甚至超过了创作，亦即技术优于创作，所以湖北本土油画很少出现随便涂抹型的带有率性的、表现型的油画家，而对笔触、肌理的重视更是至高追求。“在杨立光先生油画那里，笔触就是气魄，笔触就是博大精深”[12] 。直至上世纪90年代初期，湖北的超级写实之风震惊中国油画界，至今这种超级写实的艺术之风仍在湖北本土流行。湖北油画还呈现出这么一种共性，比如对朴素与凝重的推崇，风格上多贴近现实，重在形象的刻画，色彩普遍深沉而少张扬，笔触凝重，质朴的形象往往又是质朴的表现，朴素、蕴藉、凝重、质朴是其主调。独特的感受又源于对技法的独特关注。
程白舟先生回忆中亦可窥见到，杨立光在教学和培养新生力量方面所下的气力。“1. 教学态度一贯严肃认真，特别重视绘画基础的训练，在教研组内要求把重点投入到一年级（这是重视基础的表现之一），同时严格要求教师认真备课，而且极力贯彻集体智慧的作用，要求教师带示范作品上课，这起着直观教学的作用，同时又使得教师在业务上不断地磨练，使学生认识到老师是说得到做得到的，同时也起到教学相长的效果。
他本人经常作课堂示范教学，这是他教学中的特点之一。另一方面是十分强调基础课程中的记忆画，如想象画，这是为了今后的创作打下基础。
2 . 培养新生力量
在毕业生中留下一大批优秀生，在担任教学之前特地开班培训进修，加深他们的业务基础，他亲自担任教课”[13] 。 从中可以发现湖北重视基础训练的传统。
（三）独步风潮之外
中国油画界不断遭遇各种艺术潮流的侵袭，在碰撞与融合中也逐渐呈现出了自身的艺术特点。但无论油画界流行什么思潮，似乎也跟湖北关系不大，抑或说明湖北始终在流行的艺术风潮之外，比如上个世纪初期的刘海粟、颜文樑、李铁夫、林风眠风；50年代的“马训班”风、梅尔尼科夫风；60年代的博巴风，甚至在“伤痕风”、“乡土现实主义”之风流行时，湖北很难出现跟风趋同的艺术倾向，这固然和湖北的地理位置有关，“又是处在一个文化冲击相对贫弱、相对封闭的武汉，这就使它免于受到旁的文化力量的直接冲击和干扰，也便于使自己在相对稳定、相对封闭中自由成长和壮大”[14] 。当然，文化上相较于北京、上海等中心城市的非中心的边缘地位，也是形成这种坚守局面的不可忽视的因素。
但是我们清醒地认识到，唐一禾、杨立光的油画艺术在1949年新中国成立之前是代表了那个时代的油画水平，唐一禾之于劳伦斯及同辈留学归来的艺术家，杨立光之于我们自己培养的“土油画”艺术家，应该说把湖北油画提高到了一个相当的高度。特别是杨立光正值盛年，精力充沛，风头正劲，本可以在油画艺术探索的道路上走得更远，但是50年代以后的各项政治运动如知识分子改造、高等学校院系调整、文艺界整风学习，使从旧中国走过来的杨立光自觉或不自觉、自愿或不自愿地改变了原来自我的艺术观念。而创作环境的变化，也使他尽力从思想上去适应新时代作为一个文艺工作者的要求，表现在艺术上就是再也难觅40年代《穿皮大衣的老人像》所散发出的那种来自生命深处的冲动，那种自信、坚定与激情，有的只是犹疑、徘徊和无所适从。此后，他把大部分精力用于教学管理上，教学占了他的大部分时间，艺术上也就再难提高和突破了，这无形中阻碍了他自己在油画艺术上的发展，对湖北油画的影响也是潜移默化的。1954年胡一川曾拜杨立光为师，1956年苏联著名油画家梅尔尼柯夫在武汉主持油画研究班，他对杨立光精湛的技艺表示了由衷的赞叹和敬意，但对杨立光长期担任行政领导甚是遗憾，“担任领导工作的人容易挑选，而艺术天才一个世纪很难产生一个”[15]。
从以上叙述中，不难看到杨立光在那年月的确有着非凡的影响力，但历史的原因、地域的原因，导致对杨立光的研究还缺乏进一步的深入，杨立光的艺术名声、艺术水平和对他的研究现状是极不相匹配的。还有对唐一禾的研究，也源于到中国台湾的湖北籍油画家郭道正的努力，才有了对唐一禾的初级研究。
三、叛逆的师承
湖北的油画还表现出一种很强的师承性，但在师承中往往又表现出差异性来，甚至风格上的迥然不同，应该说这种师承是在叛逆中的一种师承。比如唐一禾从法国回来是一变，杨立光之于唐一禾又是一变，唐小禾、尚扬之于杨立光又是一变，石冲之于尚扬，再到曾梵志，每次师承都表现出了极大差异性来，但蕴含其间的艺术精神，比如对现实的介入、对生命的关注、对地域文化的关照等，甚至就油画的学术性而言，就这样一代代流传至今。一个不争的事实是，湖北油画以自身的力量繁荣丰富了中国油画的多元发展。
如果说唐一禾、杨立光代表了上个世纪三四十年代的中国本土油画高度的话，那么新中国成立以后的17年间（1949-1966）湖北油画并未取得令人期待的突破，五六十年代的运动浪潮不断，但范迪宽的《英雄阵地上甘岭》、刘依闻的《在二七工人俱乐部》、万昊的油画速写《庐山》、肖成章的《螺丝钉》、《挤豆浆》、金康年的《钢铁工人之歌》组画、黄力生的《难忘的年代》、《戎马生涯》、杨惠民的《渡》、《送公粮》（发表在《美术》上）依然给人们留下了鲜明的时代印迹。但是1966-1976年间的“文革”十年期间，“文革”美术又把湖北油画推到了一个风头浪尖的位置。唐一禾的儿子唐小禾凭借油画《在大风大浪中前进》（1971年，与程犁合作），画中“三突出”的创作原则，“红光亮、高大全”的艺术模式得到了完美体现。但难能可贵的是：“这一题材不是来自政治任务，而是完全出于画家自己内心的一种不可压抑的‘革命的激情’”[16] 。刘三多、伍振权的《地下长城》（1974年）、崔炳良的《高峡颂》是这个时期的主要作品。由于《地下长城》刊载于当时的各大报刊上，并由中国人民邮政出版发行邮票，因而在当年广为人们传诵。非常耐人寻味的是，这批学生都是在湖北省美术院，湖北省美术院在“文革”期间，基本上承担了宣传创作任务。这个时期代表作品还有杨立光、雷必农、伍振权、方长江联合创作的大幅油画《毛主席和拖拉机手》，反映了毛泽东视察农业机械化的情景。程犁创作的《迎春》参加了1973年全国美展，她又和唐小禾合作完成《在大风大浪中前进》的姊妹篇《在大风大浪中成长》。粉碎“四人帮”以后，振奋人心的消息再一次点燃了唐小禾、程犁压抑已久的对油画的激情，面对走上街头游行庆祝的人们，他们抓住了那个动人的瞬间，创作了《1976－－－中国的十月》。第六届全国美展上，唐小禾、程犁又以《葛洲坝人》（三联组画，获第六届全国美展优秀奖，其中一幅被中国美术馆收藏）再一次续写了以往的辉煌。但早期湖北前辈艺术家用艺术介入现实的努力这时已发生了重大转向，当然，“文革”的政治形式也决定了艺术家只能采取这种艺术样式。“在20世纪80年代以前，中国的油画虽然具有很强的写实能力，但这种现实主义并不真正反映现实，艺术家并没有对现实自由地发表看法的权力，而且为了政治宣传的需要，不仅在内容上受政治指令所支配，在形式上也出现了当时中国所特有的艺术样式，即所谓‘红光亮’的风格，‘红’即画面以红色基调为主，象征革命；‘光’指没有明显的油画笔触，以便普通群众接受；‘亮’是指用明亮的光线给画面带来欢乐胜利的气氛”[17] 。
粉碎“四人帮”，终止了“文化大革命”以后，一个标志性的事件就是1978年5月13日，《光明日报》发表了《实践是检验真理的唯一标准》文章，从而在全国掀起了关于真理问题的大讨论，同年12月邓小平在十一届三中全会上作了《解放思想，实事求是，团结一致向前看》的重要讲话，从此，国家重心工作由“以阶级斗争为纲”转向“以经济建设为中心”，集体主义时代宣告结束，中国进入了改革开放时期。“改革开放之初，亦即新时期，对文化专制主义的批判首先体现在人性的解放，艺术上的反映就是‘表现自我’。‘表现自我’的实质是艺术自由、人的自由。在社会对人的控制出现松动的情况下，人的自由发展就会前进一步。在80年代初到80年代中期，是艺术创作相对自由、艺术选择相对多元的时期。在此之前，是专制的文化制度对人的有形控制，随着‘文革’结束，文化专制主义逐渐解体，创作自由与批评自由成为当时文艺界最响亮的口号。批判现实主义、乡土现实主义、唯美的形式主义、装饰主义和风情化的原始主义是当时主流的绘画风格”[18] 。
呼之欲出的是强调艺术的自由，与个性的张扬。这个时期，湖北省美术院仍然是湖北省重要的创作机构，这不仅因为这里汇集了湖北主要的油画创作力量，更因他们的作品在当时中国产生的影响，而在湖北油画发展史上留下了重重的一笔。1979年《美术》第7期对蔡迪安、李宗海的《南下》作了重点推介，并刊载论文《从“解放”到“南下”――油画“南下”的创作经过》文章，一时间，《人民日报》、《解放军日报》、《湖北日报》、《湖北画报》争相发表转载，轰动一时。在1980年的“庆祝中华人民共和国成立三十周年全国美术作品展览”上，唐小禾、程犁的《1976－－－中国的十月》、蔡迪安、李宗海的《南下》、雷必农的《浪花》再一次入选，《南下》还获得了三等奖，并和《浪花》一起被中国美术馆收藏。是年《美术》发表了唐小禾、程犁的《1976－－－中国的十月》、雷必农的《西江畅想曲》，那是一个美术编辑的黄金时代，能在《美术》上发表作品在那个年代已是很了不起的一件事情。1981年的“建党60周年全国美展”上，蔡迪安、李宗海再次入选了《金陵城下》，并在是年《美术》杂志上发表作品和创作文章，董立的《牛》也在1983年《美术》杂志第三期上发表，同年登上《美术》杂志的还有唐小禾、程犁的《山民之舞》、崔炳良的《长江水》（中国美术馆收藏）。后来李宗海又创作了《边走边唱》，从而在全国人民面前凸显了湖北当年油画的实力。这个时期的湖北油画创作是以湖北省美术院为中心的，六届全国美展以后，一些老油画家年事已高，一些人也离开了工作岗位，更有一批人调离了湖北省美术院，唐小禾调到湖北美术学院，张跃平、肖传斌、朗雪波来到了新组建的湖北美术馆。
尚扬也是在这个时期出场，并不断续写着自我在艺术上的传奇。尚扬油画的成名作是以黄土高原为题材的《黄河船夫》、《爷爷的河》，他以中华文明的母亲河黄河为意象提炼出极为概括的形式，张扬了一种本土文化的情怀，笔触粗犷而有力，形象质朴而沉重，黄土文化的雄浑与抽象的形式张力，突出了人在这种生存环境中的生命力。这个时期的尚扬，还带有师辈苦涩与悲怆的意识，朴素与凝重的笔触，同时也延续了湖北油画对艺术语言探求的迷恋。但1994年以后的尚扬，则让我们再也难觅其师承的痕迹了。
这正如殷双喜针对尚扬的《94大风景》所说：“如果说，早期创作中，对画面肌理、对材料特质的研究还比较明显，那么，近期他的创作对于人文历史的关怀更加鲜明，特别是当代人的生存状态……他的作品不是哲学化的图解，而是在视觉图像的构成中蕴含着耐人寻味的人文内涵……尚扬一方面回到了艺术自身，同时又超越了艺术……不仅保持了他前期作品的视觉张力，而且在《大风景》典雅有致的色彩基础上，渗入了波普艺术的幽默，涂鸦艺术的天真。他的作品显然更加平面化，但却保持了油画性用笔的松动和书写性的率真意趣”[19] 。
在《大风景》中，“尚扬的重点不再是具体的黄土高原，他只是选择了黄土高原，那种平缓起伏的外形。他着重点放在了‘风景’上，也就是说，他赋予了‘风景’这两个字以新的视觉意义。他画的是人类广泛意识到的风景，或者说，他把‘风景’人格化了，并从中抽象出人与自然这么一个重大主题，来检讨人类每天面对环境时所采取的态度”[20] 。此后，尚扬一变再变，逐渐走向了《董其昌计划》，获得了“随心所欲不逾矩”的来自心灵深处的一种艺术与思想的自由，而在当代艺术领域着实为湖北树立起了一面新的旗帜。
尚扬之后的徐福厚（现在河北）、石冲、石磊、曾梵志、马六明，虽然对朴素与凝重的气息及对生命与人的生存状态关注这么一种人文倾向进行了有效传承，但石冲观念性极强的超级写实艺术，曾梵志、石磊带有浓烈表现主义的风格无疑是对尚扬建构的“黄土高原”风格和“大风景”系列的叛逆，而马六明则走得更远，直接从架上油画走向了行为表演，从而真切地传达出一种在叛逆中的师承这么一种关系。
四、多元文化的融合
从上个世纪70年代末至80年代中期，中国社会正经历着从传统的农业文明向工业文明转变的阵阵巨痛，也是走向消费社会的准备阶段，经济制度的改革和思想观念的解放已深入人心。湖北油画家也像中国油画界一样，历经历史的反思，再到艺术的反思这么一个过程。80年代是一个富于激情和理想的年代，几个标志性事件的出现，不仅激活了美术界，而且还直接催生了`85美术新潮这股思想解放运动的出现。而作为`85美术新潮重镇的湖北，又给我们带来的是一种什么样的油画图景呢？
（一）第六届全国美术作品展览
第六届全国美展是前一个创作时代的最后一次亮相，它暴露出的一些问题成为当时美术界关注的焦点。比如新时期对人性的理解的不彻底性，艺术本体复归的表面性、脆弱性，艺术价值和文化价值相统一等。因为第六届全国美展恰恰是联系前一个创作时代，开启下一个新时代的中间环节，因而，“今天，我们可以这样分析两个创作年代的转换关节，但当时的历史并没有某个人去导演。不过，或许也可以说，正是‘六届全国美展’这一偶然历史事件充当了这个导演：它确实以极大的动力促成了下一个创作时代的开始”[21] 。
也就是在这届全国美展上，湖北也充分展现了自己在油画方面的实力。“苏笑柏的《大娘家》获全国美展铜奖，入选全国美展的还有左福生的《女矿长》，杜小一的《嘱咐》，尚扬的《黄河五月》、《爷爷的河》、《塑造》组画之一，周向林的《甜桔》，方少华的《白云》，唐小禾、程梨的《葛洲坝人》（之三）。获省六届美展铜奖以上的有尚扬的《黄河五月》（金奖）、《楚人招魂图》、《爷爷的河》、《塑造》组画之一（铜奖），唐小禾、程梨的《葛洲坝人》（三联组画，金奖），李全武的《苦难的年代——凌辱·掠夺·反抗》（因李全武和徐勇民合作的<月牙儿>获得第六届全国美展连环画金奖而名声大噪），杜小一的《嘱咐》获得银奖，获得铜奖的有彭德的《自费旅游者》、丁昌祥的《地下繁星》、左福生的《女矿长》、钟健的《姑娘们》、黄力生的《人民的儿子——献给战争》、周向林的《甜桔》、赤缨的《节奏》、苏笑柏的《大娘家》、赵晓云的《新雪》、崔炳良的《园丁》。那么入选省展的有刘三多的《老黄牛》，田少鹏的《端阳招魂》，陈禄寿的《秋声》，谢珍珠的《基础》，肖成章的《螺丝钉》，王居平的《春暖江汉》，郭润文的《生命》，高鸣峰的《雪霁》，冷军的《春芽》，卢柏森的《风雪大别山》，朱明建的《沐浴》，崔炳良的《长江水》，陈人钰的《途中》，董立的《五月》、《牛》，陈君凡的《仙人球》，武振权的《庄稼汉》、雷必农的《不尽长江》，李默、阳云的《潮》、《换年》、刘仲杰的《岁月》……等”[22 ]。
之所以对六届美展进行这样的统计，也因为那个年代的确是全国美展的年代，获得一个奖牌可能会改变一个人一生的命运，而油画家走向成功的渠道也须紧紧把握全国美展的脉搏。进入90年代以后，随着当代艺术的兴起，展览也越来越多样化，全国美展的唯一性开始被消解。伴随全国六届美展的结束，唐小禾、程犁也把主要精力转向了壁画领域，仍然取得了很高的成就。而唐小禾从93年起主政湖北美术学院十年之久，为湖北的美术教育事业发展做出了重大贡献，他不仅延续了唐一禾的那种历史责任与革命激情，也很好地完成了唐一禾未竟的湖北美术教育事业，为湖北培养了大批的美术人才，又在美术教育史上留下了自己深深的足迹。
（二）黄山会议
六届美展暴露出的问题，让中国油画界感到触目惊心，比如风格、观念的陈旧、单一，题材决定论的延续，这又促成了1985年4月下旬在安徽黄山脚下的泾县“油画艺术讨论会”的召开。这次讨论会史称“黄山会议”。“黄山会议”明确提出了创作自由和观念更新，彻底否定了“题材决定论”，强调解放创作个性，等等。于是“更新艺术观念”、“追求艺术个性”和“要多样性，不要一统”等艺术主张直接促成了以后油画艺术的繁荣局面的形成。之后1986年的“当代油画展”，湖北油画家尚扬在这个展览上也为湖北、为他在以后的油画发展上确立了真正的名声与地位。
（三）`85美术新潮与湖北青年美术节
1. 湖北青年美术节
1985年前后，以高等美术院校学生为主体的“新潮美术”席卷而来。而1985年在湖北创刊的《美术思潮》也以其激进的锋芒引领当时的美术界，这无形中给外界造成了湖北美术是一种理论强于艺术创作的印象。为扭转湖北美术创作沉闷的局面，新一届湖北美协主席团在其第一次会上便作出在年内（1986年）举办规模宏大的湖北青年美术节的决定。其间，团体众多，活动异彩纷呈，油画领域则又涌现出了一股不同于全国美展艺术样式的新生力量，比如，1985年4月“艺友画会”在武汉展览馆举办了首展，1986年11月又在江汉工人文化宫举办第二次画展，从中可以找寻到燕柳林、冷军、曾梵志当年的艺术印迹。曾梵志、冷军今天的艺术成就和影响显然和那时的积极参与新潮活动有密切关联。1986年10月28日，仇帝、王心耀、高鸣峰、肖丰、王祥林、郭润文、李建文等8人在武汉青少年宫举办了“圆房子画展”。郭润文、王心耀、肖丰能坚持走到今天，并继续发挥各自在院校的学术引领作用，也和早期的艺术实践分不开。其中，郭润文已成了广州油画界的领军人物，并在中国油画界扮演着越来越重要的角色。“肖丰的《张力系列》则采用抽象表现主义的技法，并通过标题的意指，试图表现出一个‘力的世界’，进而展示出力的膨胀、力的凝集、力的扩散等等抽象的‘力’的运动方式”[23] 。此后，肖丰历经《风化的焦虑》数易画风，并穿行在装置、行为、架上艺术之间，最终以“中国光影”确立了自我的标识化语符。“王心耀的《现实与选择》则通过这一意义更为明确的标题，展现出青年一代在现实与理想之间选择的困惑”[24] 。
还有1986年10月28日于武汉青少年宫由王用家、胡朝阳、王白焦、吴国阳、夏子仪、杨耀州、陈建刚等7人参加的“画展√2”，其中，“胡朝阳与王白焦合作创作的《摒弃的梦》、《幽兰》、《星迹》是构成感很强的作品。从中可以看出十分明显的形而上意味”[25] 。 同年11月1日于武昌起义首义公园抱冰堂由陈研、吉厚明、左正尧、罗莹、杨国辛等9人参加的“三心二意作品展”，“杨国辛的作品表明，他是所有参展者中最为‘左顾右盼，三心二意’的，他的4幅画《四使徒》、《回声》、《绿光》、《钟》无一不使人感到：他在不断地用抽象手法和神秘感轰击自己的写实主义习惯，但又决心不从主观的需要出发去选择物化方式。”[26] 果然，进入90年代以后，杨国辛转入波普画风的尝试，并成为“湖北波普”中的重要一员。
2 . 部落·部落
“湖北青年美术节”之后，“部落·部落”艺术群体最为引人注目。1986年12月，以湖北美术学院青年教师为主的“部落·部落第一回展”在湖北美术学院展览厅开展（现湖北美术学院食堂二楼），参展艺术家有李邦耀、魏光庆、曹丹、郭正善、方少华、毛春义、田挥、陈顺安、何立、冯学伟、谢跃、董继宁、范汉成、孙汉桥、李微等15人。他们的作品表达出这样的艺术观：“平心静气地探索自己感兴趣的艺术，在现代艺术形态中成为脚踏实地的实践者，而不是冲锋陷阵的呐喊者和殉道者。表现本我、正视本我、评价本我、高扬生命，通过这些过程来完善自己。”[27]“‘部落·部落’成员中李邦耀的《山泉》、《琅峫草与画架上的琅峫草与人》 、《没有琅峫草的谐奏》，构成了对远古到未来的人类文明发展史的完整思考……把人性的压抑、扭曲与人类的异化归结于人类文明的诞生，把人性复归与人类的高级回归的希望寄于人类自身”[28] ，此后李邦耀以《产品托拉斯》在“湖北波普”中树立了自己的鲜明形象。
“魏光庆的《两个女人关于奇怪问题的争论》通过两个在性饥渴中进行抑欲修炼的女性，揭示和讽刺了社会上普遍存在的性心理扭曲……如果《争论》揭示了社会对女性的禁锢与压抑是如何在女性世界内部世代延续的，那么《秘密的节庆》则表现了同代女青年共守的假道学者对她们各自的性制约……揭示出这道貌岸然之态背后的真实心理。这个时候魏光庆还推出了《墙》系列，他开始转向对婚姻与家庭问题的思考，直至后来又转向了《红墙》系列的探索，从而成为湖北‘文化波普’的代表性画家”[29]。其他成员如“曹丹的《没有门的房间》充分揭示了传统观念对生命本能的遏制……方少华追求的是抽象表现主义的挥洒淋漓；郭正善在静物的组合中寻找一种朴拙的美感样式”[30] 。进入90年代以后，方少华即转向了波普风尝试，成为“湖北波普”的重要一员。郭正善则继续在静物画方面坚守，作品散发出莫兰迪式的韵致、祥和安逸，这缘于郭正善的性格使然。他本人即是一个为人处事处处小心谨慎之人，画风一直延续至今。但是随着1989年在中国美术馆肖鲁的一声枪响，“中国现代艺术展”也就成了新潮美术的谢幕礼。中国艺术界在短短的几年内走完了西方现代艺术的百年历程。进入90年代以后，随着社会结构的转型，又一个全新的艺术时代来临了。90年代的“湖北波普”和超级写实主义是这个阶段湖北油画发展的标志。
（四）90年代的社会结构的转型导致湖北油画的转向
进入20世纪90年代以来，伴随着市场经济的深入人心，中国从市场经济进入到都市社会，又从都市社会迎来了消费社会的全面来临。人们的生活方式和消费方式正在悄然变化，大众文化迅速崛起，政治波普、文化波普敏锐地看到了大众文化所带来的视觉语言的革命，邹跃进在其主编的《当代艺术》中谈到“借市场经济、文化产业、大众传媒、商业操作之力量而迅速崛起的大众文化，以其休闲、舒适、刺激、享乐、消费性和平面化的特点，成为今日大众闲暇的主要填充物，曾在主流文化、精英文化、权力话语中失语的大众，在今日大众文化中拥有了前所未有的自我想像的空间。这意味着在中国当代文化语境中，大众文化已从80年代的边缘进入中心，与主流文化、精英文化形成平分天下的局面”[31] 。
他们从80年代的文化颠覆到90年代则变成了文化利用，“更多地利用当下现实的文化因素进行着自己的创作，侧重于生活经历的自然流动的状态，以及重复在他们生存印象中的记忆痕迹，并与普通百姓的日常生活融为一体”[32]，于是在“92广州油画双年展”上“湖北波普”一举成名。当然，从艺术史叙事角度来分析“92广州油画双年展”，这是中国大陆第一个走向市场操作模式，脱离体制性展览的一个重要展览，还有一个上文，就是1985年美国波普艺术家劳申伯在中国美术馆的展览，其作品中的现成品、综合材料的运用，直把中国美术界看得瞠目结舌，其对中国艺术家的影响也是潜移默化的。
而1992年秋的邓小平南方讲话，更开启了第二次思想解放的浪潮，改革开放的洪流再也抵挡不住了，大一统的社会政治结构随着中国人由“政治人”转变为“经济人”的出现而全面解体。“一场真正意义上的经济革命，这场革命深刻地改变了中国社会，同时也在真正意义上解构了前卫艺术”[33]。
1. 湖北波普
被解构的前卫艺术呈现出的特征就是波普画风，波普画风由于以湖北艺术家为主，因而又史称“湖北波普”。“湖北波普”这股旋风始于“92广州油画双年展”上湖北艺术家的获奖，其中，王广义获文献奖；尚扬、魏光庆、舒群获学术奖；任戬、李邦耀、冷军、曾梵志、石磊获优秀奖。湖北九位艺术家获奖这一事实我们可以看出，“湖北波普”引起轰动也很正常。吕澎在《中国当代艺术史》（1990-1999）中这样写道：“在架上绘画领域形成潮流的波普艺术产生于1992年。在这年初，以湖北艺术家为主体，主要艺术家有王广义、魏光庆、李邦耀、杨国辛、任戬、舒群、方少华、陈禄寿、袁晓舫等，他们构成了中国九十年代波普艺术潮流初期的主要力量，促使了波普艺术的最早流行。”[34] 吕澎接着在这一本艺术史叙述中对“湖北波普”主要成员进行了这样的叙述：“杨国辛《参考消息》……和其他媒体的文字与毛泽东的艰难岁月中的形象结合起来，使得这件作品成为一种后现代方式的评价。批评家杨小彦在学术评语中将其表述为‘告诉给观众一个有历史意义、却又夹杂着无可奈何的被感动的漫长故事，这个故事与每一个活着的中国人都带有着不可分割的血肉联系’。
“……李邦耀的《产品托拉斯》很容易让人联系到‘消费’这个概念，将日常生活用品毫无主题地平均对待，使制作的图像缺乏任何有目的的念头。杨小彦使用了‘卑俗、平凡乃至无聊’这样的词语，生活本身就是这样，将那些没有任何特殊性的物品放置在一起，使观众不可能朝着‘意义’的方向延伸。物品就是物品，它们不可能是别的东西。这是一件最具有消费主义倾向的作品。
“……魏光庆的《红墙系列》是将历史的图像突出地放置在画面的主要部分，艺术家在使用波普手法的同时增加了幽默与调侃，又不失严谨。由于一种思想的惯性，魏光庆无法放弃隐喻和象征。艺术家以中国传统木刻读本图式和强烈的色彩，改变了波普语言原初的性质——对意义的消解。它成为研究九十年代西方艺术在中国情境中的变异的范例 [35] 。”
易英在《大众文化与中国前卫艺术》一文中对魏光庆这样评述：“湖北艺术家魏光庆的油画《色情误》较为成功地切入了大众文化的主题，从大众文化的现象上直接揭示民族心理在传统与现代文化的投射。《色情误》不仅直接搬用了当前地摊文学上的一些具有色情意味的通俗封面，而且他还通过这些画面与《金瓶梅》绣像的重叠将通俗文化中的某些民族心理作了历史的贯通……毫无遮挡地折射出芸芸众生的价值取向”[36] 。
另两位波普成员“袁晓舫《CCTV北宋风范》使用了拼贴。消费社会的符号控制着那些历史的图像，那些矩形的框架使人想到集装箱，这样，北宋的风情就成为一种衬底，一种对枯燥的视觉感受的补充……方少华使用了风水图和地理图等符号，艺术家给出的一些数据与指示性符号扰乱了观众的习惯性视觉感受，而事实上那些符号没有任何意义。”[37] 袁晓舫从国画图式与现代生活符号的结合到《CH-53飞行计划》，再到《新世界》和今天向影像艺术的转向，他和魏光庆成为“湖北波普”仍然在湖北坚守的标志性人物，以他们为核心的湖北新一代油画力量正在慢慢生长。石磊严格意义上并不属于波普画风，但由于石磊和“湖北波普”成员的密切交往，“石磊的《胎教——忘记歌词的帕瓦罗蒂》将一个象征古典的形象内容放入一个轻松的构思之中，那些重复的胎形以一种接近卡通的图式表现出来。不过，尽管画家在这个时期受到周围波普表现的影响，但是画中仍然遗留了明显的绘画性特征，这样的特征直至以后也没有放弃”[38] 。石磊这种带有表现主义特质的绘画一直延续至今。
“陈禄寿也终止了继续改造民间图式的种种努力，采用印刷品覆盖的拼贴效果去获得当代艺术家的身份”[39] 。他尝试从《夫妻逗趣》这种乡土风格转向了《被覆盖的脊梁》这种波普风的创作。此后他又转向了壁画领域。
这正如祝斌、鲁虹在1993年“湖北波普艺术”一文中所说“湖北波普不是艺术群体，它没有宣言，也没有结社和有目的的聚会，它只是一种文化现象……
艺术家意识到，在当代艺术中具有决定意义的不是语言的完善，而是它是否为当下文化和社会接纳，因此，选择大众熟知的图式切入便可看成是艺术家寻求与社会建立平衡的一种努力”[40] 。
“湖北波普”艺术的出现显然不是空穴来风，亦不是一时的心血来潮，它是资本全球化、市场化的一种必然结果，当然外部因素的直接融入湖北，也碰撞出“湖北波普”这一艺术现象。
“对湖北艺术家具有直接影响的是王广义在九十年代初期的神话给予的刺激……王广义放弃了这样简单的覆盖的思路，开始了‘大批判’的制作。因此，尽管作为湖北重要城市的武汉，因《美术思潮》在`85美术新潮时期成为现代艺术的中心城市之一，不过，这个城市能够产生具有广泛影响力的艺术潮流，与八十年代的重要艺术家任戬、舒群和王广义的到来有着极大关系 [41]。事实是这样的，由于武汉大学赵斌的介绍，任戬、舒群1988年从东北调入了武汉大学建筑系任教，其实，1990年王广义已经从珠海画院调入武汉湖北工学院美术系任教，至今关系还在武汉。由于当时的武汉扮演了现代艺术之都纽约的角色，一些`85风云人物争相往武汉调，黄永砯由于夫人原因没有来成，张培力、耿建翌也试图来武汉，魏光庆从浙江美院毕业回到湖北美院，也带来了浙江美院一些新的艺术空气。加之湖北当时的《美术思潮》之效应和批评家祝斌、皮道坚、彭德、鲁虹、黄专和艺术家间的互动，都促成了这一现象的发生，这从舒群的一份私人信件里提供的信息可以发现，“90年代初，湖北的波普运动据我所知，应该与王广义关系重大……尤其是魏光庆、袁晓舫等人……而魏光庆又是湖北艺术家中最有影响的，因此魏光庆的创作取向又成了其他湖北艺术家争相效仿的准则，再加上我和任戬这样的`85老将都搞‘政治波普’，当然这种创作取向也就成了其价值不容怀疑的历史性抉择。正是在这种‘社圈意识形态’的马太效应作用下，湖北的‘波普思潮’才形成运动的规模。如果没有王广义调至武汉，我敢肯定湖北的艺术家作品一定会是另一种面貌”[42] 。90年代中期以后，伴随着一些“湖北波普”成员相继离开湖北，“湖北波普”这一文化现象也终于成为历史，翻过了它辉煌的一页。王广义到北京寻求更广阔的发展空间，舒群则来到了西南成都，杨国辛、李邦耀、石磊、方少华集体南下到了广州。留在湖北坚守的只有魏光庆、袁晓舫，他们继续着他们在艺术上的探求精神，并不断激励和影响着年轻一代，如今围绕在他们周围的新生力量已然生成，并将在未来的多元艺术格局中发挥重要的作用。
南下广州的李邦耀则继续着他的集体主义时代的社会主义经验的书写，石磊一如既往地对生命、生存状态进行持续的关注，只是他的多变，有时导致阅读者很难跟上他的思绪。方少华则越来越走向了抽象叙事和表现主义情境，多余的素材已消失殆尽，有的只是一种激情渲泄和象征性表达。杨国辛则如他自己所言“日益浮躁和表面固定符号化的当代艺术现实令我有点厌倦了”。到了广州的杨国辛，他的视觉图像世界较波普时期也着实发生了明显的视觉转向。带给人们的则是《传说――江南》这么一种视觉体验。对杨国辛持续关注的批评家黄专敏锐地指出：“《传说――江南》中最大的变化并不是制作方式的改变而是视觉逻辑的更替：意象性照片替代现成图像的挪用，英译唐诗宋词替代无所指的新闻文字，钴蓝色的统一基调替代斑斓的色彩效果，这种转换终结了波普主义反意义的图像逻辑，从而为文字、色彩和图像元素间形成某种新型的、有意味的‘诗画关系’带来了可能……真实清晰的城市街景、自然湖山、古迹建筑被处理成朦胧恍惚的低调影像和淅沥的雨滴效果，它篡改了照片的复制本性，仿佛使它们重新处于某种‘本真性（Echtheit）’状态……它以当代图像方式为这一古代意象重新赋予了气韵灵光，也为它们之间的对话提供了可能性的场景”。（杨国辛：《景深――杨国辛作品》，岭南美术出版社2011年4月第1版，第1次印刷）
2 . 超级写实主义
湖北在90年代的另一个令人瞩目的油画现象就是超级写实主义，如徐芒耀、石冲、冷军、周向林等人。在“广州油画双年展”上，被指认为“新写实”的代表画家，湖北有石冲、石磊、冷军、曾梵志。石磊、曾梵志后来转向了表现主义，石磊的《一定要把房子盖好》揭示了人类生存的困境，房子越建越多，生态破坏也越来越大，对自然的掠夺也就越来越多，后来的《生猛海鲜》和《夜珠江》更揭示了消费社会的深层病态和超消费景观，令人触目惊心。而曾梵志则从《协和三联画》起，作品所散发出的触目惊心的力量一直延续至今。从涂圆圈再到“乱笔”系列，其作品弥漫着强烈的表现主义特质，那是对现实生活经验的表述，更是自我视觉经验的表达。曾梵志一次次地超越自我、颠覆自我，从而从当代叙事的角度又把湖北油画推向了一个新高。
在超级写实主义领域为湖北油画赢得声誉的是徐芒耀、石冲、冷军、周向林等人。
徐芒耀作为中国美术学院的教师，但他和湖北又有着千丝万缕的联系，由于他“文革”期间下放到武汉，于20世纪70年代初期，在武汉青少年宫举办了美术培训班，据鲁虹回忆，“1977年恢复高考后，青少年宫美术班里的大多数学生都考取了美院，后来成为美院的教学骨干。这次参展的艺术家中，李全武、王小宝、王用家、宋克静、郭正善、曹丹、陈顺安等人都出自徐芒耀的门下”[43] 。
他的《我的梦》（1987）、《雕塑工作室系列》（1991）则成为那年代的一种让人惊叹的艺术样式。
石冲作画则从观念到装置，再由实物转向画面的过程。他“用照片拍摄了自己设计的行为艺术后，再用极其细致的写实手法按照照片进行描绘；而冷军则是在精心做了一个装置后，再用非同寻常的写实手法对实物进行直接性的写生”[44] 。90年代后期，石冲则转向用照片精确记录自己设计的行为艺术，然后再以超级写实的技巧画出照片。批评家殷双喜称石冲这种手法为“精确对焦写实主义”。
冷军则受装置艺术启发，他把一些有代表性意义的物件进行重新组合，精心设计，营造出一种怀旧的出土文物式的气氛，然后再逼真地再现，从而让人反思工业化背景所给人类带来的危机感。
周向林则以《1969年11月12日·开封》（1991）和《红色机器之一》（1993）而确立了自己在油画界的位置。他将历史事件、历史实物展示给大家看，由事件、实物再联系历史，这就为历史事件和实物提供了时代符号转换的契机，如罗世平所言，“周向林看历史，留意过去性的实有价值，过去发生的一切，不管是悲的、喜的、丑的、美的都袒露着，让人去看‘过去的过去性’（艾略特语），从中引出了思考和启悟，这样的历史即是明镜一面，鉴古开今”[45] 。
3 . 女性艺术作为方式
女性艺术在湖北油画发展中也越来越有新的发现，出现新的活力。20世纪三四十年代进行抽象叙事的李青萍，进入80年代后，人们重新认识和挖掘了她的艺术价值，但她个人命运的悲剧从另一方面也让我们反思我们的社会史、政治史、法制史和艺术史；谢珍珠作为杨立光的第一位女性学生，在油画教学方面倾注了自己的青春年华；另一位女性艺术家即为程犁，她无疑是主流叙事的代表，这不仅因其和唐小禾合作创作了《在大风大浪中前进》而闻名，她24岁时创作的《红榜》即被中国美术馆收藏。进入新世纪以后，湖北女性艺术家出现了“七拍”组合，以王清丽、余萍、高虹、黄海蓉、王衍茹、刘晓峰、林欣七人组成，她们以自我的视觉表达和当代叙事，彰显了多元文化融合时期女性艺术的魅力，类似的女艺术家还有北上北京的栗子、南下广州的汪凌。
4 . 图像时代油画艺术的新方式
进入新世纪以来，油画开始告别传统的油画语言向图像全面转型，也由于图像时代的来临，尤其是我们的思想意识观念越来越受到传媒、网络、图像控制时，实际上，在视觉文化领域，传媒图像与商业图像逐渐占据了人们日常生活的视觉空间。70、80后们开始登场，他们在看着美国大片、吃着美国薯片、玩儿着美国芯片的“三片”文化环境中长大，流行文化、卡通文化的浸润，使得一个适应当代中国社会的“卡通一代”或“读图一代”正在形成，卡通风格成了青年人视觉经验的预成图式，他们开始把景观社会的视觉经验作为自我的视觉表达方式，他们从自我视觉经验出发，以反讽与调侃的样式颠覆了传统的价值观念，并用虚幻的语言营构了一个虚幻的世界、虚幻的现实，他们的绘画中普遍呈现出一种平面化和图像化。这批艺术家有唐晖、徐文涛、李继开、龚剑、陈波、朗雪波等，当然，对他们进行解读，还有待时日。
五、与艺术批评、艺术展览、艺术机构的互动
作为湖北本土文化生态重要组成部分的湖北油画，它的发展繁荣无疑是和湖北的政治、经济、文化密切相关的。
从“湖北中国画新作邀请展”到《美术思潮》的创办，一个重要原因就是周韶华的勇气及杨立光、刘依闻前辈们的支持，如果没有他们的支持，“湖北青年美术节”呈遍地开花之势是不可能的，没有周韶华的主动让贤，让更年轻的彭德任《美术思潮》主编，那《美术思潮》的锐气和在上世纪80年代的美术引领作用也将无从谈起。如果没有祝斌、皮道坚、彭德、鲁虹、黄专等一批批评家的鼓吹，湖北的油画也难以产生如此的影响，这应该是一个不争的事实，而湖北美术学院、湖北省美术院和武汉画院在特定的时期，也稳定了湖北油画的局面，并不断为油画发展培育着新生力量。而依托全国大展等体制内的展览，也让我们找寻到了湖北油画家走向成功的另一种路径。从历届全国美展1981-2007年的统计中可以发现，主流美术、体制内的展览无疑促使湖北油画的影响力不断远播。
|联系我们|手机版|Archiver|教师之友网
( [沪ICP备13022119号] ) 
IP卡
狗仔卡
楼主
显身卡