木心走了

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陈丹青老师木心先生追思会今日举行

　　 2011-12-24 16

木心先生寓所灵堂

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木心遗体告别仪式现场

捧着木心的骨灰进门，丹青重重地说，回来了!

　　今天，是木心先生和我们告别的日子。

　　2011年12月21日凌晨3时，诗人、文学家、画家木心先生在故乡乌镇逝世，享年84岁。今天上午，木心先生遗体告别仪式将在桐乡殡仪馆举行。而他去世当天成立的治丧委员会成员包括了陈丹青、小宝、梁文道、蔡康永、骆以军、孙郁等文化界名人。

　　木心是华人文化界的一位传奇大师，但我们与他的相遇却是那么晚。2006年，木心的第一部简体中文版作品《哥伦比亚的倒影》出版，文字的意境与魅力瞬间倾倒众多读者，正如华东师范大学中文系教授陈子善所说：“虽然姗姗来迟，毕竟还是来了。”有人说，木心就是金庸小说里的风清扬，隐遁世外，倒是有一个令狐冲一般的徒弟(陈丹青)。所以，对于多数人而言，他的名字不及其弟子陈丹青为众人所知，以致在他去世当天，微博上虽有众多人写下悲痛和伤感，但还是另有一些人在小心翼翼地询问：“木心是谁?”

　　他是鲁迅、茅盾的同乡，陈丹青说：“木心是我们时代唯一完整衔接了古典汉语传统和五四文化传统的作家。”作为作家，木心在他的文化命脉中，一直是与中国和世界文学相交集的，他学贯中西，内心柔软，随手写的话语，能直指人心，叫人恍然顿悟。文字深邃，又回味无穷。木心是诗人，他依据《诗经》，加入现代内容写成《诗经演》，每首十四行，整整三百首。木心也写小说，他的短篇小说更接近于西方现代主义小说，可是在里面更能看到诗和散文的行踪，各类现代主义小说技巧穿插于小说片段之中，也有几篇如《七日之粮》《大宋母仪》完全是中国传统白话文小说。而作为画家，木心成为20世纪国画中第一位被大英博物馆收藏作品的画家。

　　很多人说，木心是被遗忘了的“文学鲁滨逊”，可木心说：“如欲相见，我恐已在所有悲欣交集处。”他的内心和他的文字一样宁静坦然。尽管很多读者期待的《木心文集》是否会很快问世目前尚未确定，但木心留下了那些属于舒缓岁月的文字和智慧，在快节奏的当下，也让我们的内心安然而平静。

木心追思会现场

下午2点30分，木心先生追思会即将举行，木心先生学生陈丹青，木心先生亲属，及来自全国各地读者，以及乌镇陈向宏先生等参加了追思会。

　　■他们眼中的木心

　　著名画家陈丹青：我只是他的学生，不是一位有资格评价文学的人。而向大家介绍先生，我哪里做得到像他的文字那样精确而恰如其分。人不能单凭一篇文章认识作者，尤其是像木心先生这样丰富、深沉而多变的作者;然而有时一段词语、一句话，就能透射光芒，直指人心，先生正是这样的作家。

　　著名作家陈村：诗文画三绝，当今又有几人?《上海赋》是他写老上海的绝唱。他的特立独行更是令我钦敬。

　　剧作家宁财神：隐者木心，对于自己和别人的软弱则选取了“善待”的方式，小心回避着，言谈之中只传达这个世界的美和善。

　　主持人梁文道：读书是很奇妙的事，偶尔会出现一些重新被发掘出来的作家让你非常惊讶：居然世界上还有这样的作家，文章写得这么好，怎么过去大家没注意到?

　　广西师范大学出版社总编辑刘瑞琳：木心先生是那样地看重他的读者，始终不肯以流俗的方式出来和读者见面。先生曾对我说过他要写一本书，名字叫《读者》，也许他已经写了四十年，可还没有写完，他就走了，只留下了——读者。

　　■木心代表作

　　《哥伦比亚的倒影》

　　该书是木心的第一部简体中文版作品，内中选编《九月初九》《哥伦比亚的倒影》《上海赋》等最能表现木心行文风格的13篇散文。

　　《琼美卡随想录》

　　辑录散文46篇。在书中，读者可以一如既往地体会木心行文“丰沛而娴熟”的技巧，他“善用汉赋般的奇字”以及“在别人说不下去的地方说出别开生面”的语言特色。

　　《温莎墓园日记》

　　该书是木心的小说选集。《美国喜剧》《一车十八人》《夏明珠》《两个小人在打架》《SOS》《完美的女友》《七日之粮》《芳芳No.4》《魔轮》等，每一篇都在尝试新的视角，文风流动着鲁迅和张爱玲式的气息，里面的大多小说通篇是民国体。

　　■木心的话

　　从明亮处想，死，是不再疲劳的意思。

　　□我曾见的生命，都只是行过，无所谓完成。

　　□从前的那个我，如果来找现在的我，会得到很好的款待。

　　□像火车铁轨边的蔓草那样的一生啊。

　　□满街的人来来往往，她信口叹问：“生命是什么呵?”我脱口答道：“生命是时时刻刻不知如何是好。”

　　□生在任何时代，我都是痛苦的。所以不要怪时代，也不要怪我。

　　□有些事我乐观其成，有些事我乐观其不成。

　　□那种吃苦也像享乐的岁月，便叫青春。

　　竹秀

　　莫干山的竹林，高接浮云，密得不能进去踱步。使我诧异的是竹林里极为干净，终年无人打扫，却像日日有人洁除;为什么，什么意思呢，神圣之感在我心中升起……继而淡然惋惜了——那山上的居民，山下来的商客，为的是吃笋，买卖笋干，箬叶可制鞋底，斫伐以筑屋搭棚，劈削而做种种篾器，当竹子值钱时，功能即奴性。生活，是安于人的奴性和物的奴性的交织。更有画竹，咏竹，用竹为担，为篙，为斗械，为刑具——都已必不可少，都已可笑，都已寂寞。

　　——摘自《哥伦比亚的倒影》

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挚友、弟子眼中的木心：他在寻找真正的知己

2011年12月25日
来源：钱江晚报
　　他在寻找真正的知己
　　挚友、弟子眼中的木心
　　为什么这么多人来送木心，为什么这么多人期待他的遗作整理面世，因为木心，他用一生捍卫艺术与文学的尊严。
　　昨天，本报记者专访艺术家陈丹青和中国美术学院教授曹立伟。陈丹青曾作为学生在纽约听了5年木心的课；1990年元旦，挚友曹立伟夫妇在纽约买了新房，木心在他家中愉快地住了一年。
　　在他们看来，大部分人依然不懂得木心离开的真正意义。“可能很久以后，我们才知道，走了一个什么样的人。” 曹立伟说。
　　他是没落贵族
　　却守卫了文学的尊严
　　曹立伟第一次见到木心，是1989年的纽约。62岁的木心，当时在纽约艺术联盟留学，这也是陈丹青在美国求学时的学校，在业内非常著名。第二年，曹立伟夫妇买了新房，木心入住。
　　那段时间，木心每天都在安静地写作。床上总是一条橄榄绿的旧军毯，每天起床第一件事，就是把床铺得整整齐齐，似乎随时在准备着启程。他还亲手把一条细灯芯绒直筒裤细细密密地缝成马裤，钉上一排5颗扣子，用来搭配皮靴。
　　在交往中，木心频频提到魏晋竹林七贤之一嵇康与法国作家安德烈·纪德，曹立伟认为木心深受他们影响：“木心洁身自爱、自尊、唯美，很像嵇康；而纪德是他常常提到的一个作家，想了解木心，可以先试着了解纪德。”
　　在曹立伟印象中，木心曾说过，曹雪芹扎得一手好风筝，从他那里学到手艺的人甚至能以此谋生，但晚年境遇凄凉，落到只能喝粥的境地时，曹雪芹也绝不以此谋生。
　　“这是一个高贵骄傲的人，并始终怀有精神洁癖。”
　　他用对文学与艺术的热爱，支撑着自己跌宕的一生。曹立伟记得，木心曾这样描述他心中的文学：“在一个万国交界的地方，住了一个老人。形形色色的人不时路过，有英雄、诗人、强盗、美人、商人、小偷、教徒，他们都会敲开这个门，门都会打开，老人会为每个人倒杯水，请他们坐下来，谈一谈。这个老人，就是文学。”
　　陈丹青昨天形容他，“不屈就也不妥协。木心之所以在2006年之后才在大陆出版作品，有一个非常简单的理由，就是他不能习惯简体字。这是他的一个文字立场，也是一个文化立场。”
　　他内心充满期待
　　寻找真正的知己
　　纪德曾经在临死时说，他收到一位非洲年轻人的来信，“这封信令一个行将老朽的我，看了不至于绝望地死去。”
　　对年轻人，木心怀着同样的期待，他对年轻人充满好奇心。他一直没有放弃寻找，始终深信，有一些年轻人，如同美妙的钢琴一般，一谈就响。
　　但木心是否遇到了他真正的读者？
　　昨天现场，有许多读者自发前来。来自青岛的年轻人刘正伟，第一次读到木心的文字，便在讲座中要求陈丹青带他来见木心。后来他甚至为木心到乌镇找了一份工作，终日在木心花园外徘徊，怀着忐忑的心情等待与先生的偶遇。得偿所愿后，他陪伴木心度过了最后的时日。
　　这样的年轻人还有很多。在木心最后病重期间，他们日日夜夜寄宿在走廊的板凳上，只为在每天半个小时的探视时间里，进去看看先生一眼。
　　但曹立伟却显得悲观：“木心曾说：一个天才是被另外一个天才发现的，狄更斯的由托尔斯泰读，托尔斯泰的由福楼拜读，而福楼拜的由纪德读。有这样一个读者，可以满足。” 曹立伟深信，在未来中国几百年内，都很难出现像木心这样一个人。
　　而陈丹青对此依然怀着一份期待，“现在先生已经有了非常诚恳的读者，一点一点来。木心区别于所有我们今天知道的人，市面上我们能够听到的名字。可是他那么晚才出现，在他出现之前长达60年，我们的一个阅读经验已经被完全填满。”(林梢青 王湛)

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对话陈丹青：艺术家不是路灯 艺术家放烟火(图)


来源：时代周报 作者：张润芝




2011年12月24日，浙江桐乡乌镇，陈丹青在木心先生追思会上。
木心能被国内读者熟悉，陈丹青不遗余力的推广是一个重要原因。陈丹青在《我的师尊木心先生》里说：“我写书，我出书，就是妄想建立一点点可疑的知名度，借此勾引大家有朝一日来读木心先生的书。”
木心辞世，陈丹青在悼词中发问：木心先生经常引述一位欧洲人的话：“艺术广大，是以占有一个人。”他当得起这句话。他又说：“爱我的人，一定是爱艺术的人。”我们今天站在这里，当得起这句话吗？
他把读者看得非常高
记者：一开始我们不知道木心，现在对文字作品了解得多一些，但是先生的画作、音乐作品，尤其是后者就会觉得没有渠道了解。为什么？
陈丹青：画作方面，木心在国内没有展览，到目前只出版了一本画册。我要是他我也不会出版，这是一个太过嘈杂的时代，太多的出版物。每个人都有精装画册，美术圈的人要么就是赶紧立牌位，要么就是赶紧挣钱，这是一个非常孤立的污浊的艺术圈。他不会凑热闹。
如果有足够的诚意，你在他的画上仔细看，你会看到这个世界上可能有的复杂感和微妙。
音乐作品，这是非常遗憾的一件事情。木心先生生前非常希望找到懂乐谱的学生把他的音乐创作记下来，等到我联系到了音乐学院的学生，先生从去年开始就已经身体不好精力不济。所以很遗憾这件事情没有做成。
我听过五六首都是他自己哼给我听的，非常好听，都是他自己作曲，各种体裁，交响乐、交响诗，民族方式的类似满江红、古诗词的配曲，他的记忆力非常好，有些长达十分钟的乐曲，每一个旋律他都记得，为了什么事情，哪一个朋友死去了，于哪一个春天的下午他有感做的曲子……但是他自己没有留下乐谱。他会弹钢琴，自己作曲。
记者：读者对他有两极分化的评价，你怎么看待这种认知上的分化？
陈丹青：先生跟张爱玲的时代不一样，跟鲁迅的时代也不一样，那时候读者群的整体水准、整个中国文艺的状况，跟今天非常不一样；主流知识分子群体，主流作家群体跟今天也非常不一样。木心先生区别于所有我们今天听到的，我们市面上听到过的那些名字，可是他那么晚才出现。在他出现以前长达60年，我们的阅读经验已被1949年以后的阅读完全填满了。所以当你读到他的时候，一部分敏感的人，没有偏见的人，立刻就读进去了，绝大多数人读的是你知道的东西，阅读经验会有错位，这就是先生有意思的地方。
记者：有读者说，很多人不知道木心的离开究竟意味着什么。
陈丹青：好，这很好，这会慢慢显示。他的价值越深，越大，显示过程越长。我们已经忘记了很多作家，今天炙手可热的作家我相信很快就会被忘记，他相信时间，他说我跟大家比耐心。
记者：你觉得木心先生有没有等到他的心里期许的读者？我们都觉得他是一个非常骄傲的人，他那种骄傲可能是骨子里面的，觉得世界上没有多少人能配得上他。
陈丹青：对，他是非常高贵非常骄傲的一个人。他不屈就也不妥协。他那么迟才在大陆出版他的作品有一个非常简单的理由，没有人会坚持这个理由，就是他不能习惯简体字，这是他的一个文字立场，也是他的一个文化立场。
他一生写作，他等到79岁才在这儿出版。但是你们没有看到先生另外一面，就像鲁迅一样，鲁迅大家说他是一个硬骨头，冷静的人，愤怒的人。但是像这样的大人物一定有另外慈悲的一面。他是写给大家看的，写给人看的，他当然渴望读者，渴望读书的人能够认知。但是这种渴望是有条件的，他的条件是他要写得非常好，他把读者看得非常高。这不是一个世俗的条件，而是我要写得足够好。那他就相信芸芸众生当中有人会读懂他。这不是畅销书的立场，也不是一个文学家要名扬天下的立场。就是对文学有敬意。对文学有敬意的人一定对读者有敬意。
记者：很多作家，像陈村老师，也都佩服他，听说他一篇文章一定要修改7次才能“不耻见人”？
陈丹青：不止，哪止七次？他在每个字上都有立场，这才是立场。你觉得他有精神洁癖，是因为大家没有精神洁癖。所以大家觉得很稀罕。
我们今天的汉语世界就是泥浆，脏得一塌糊涂，没有任何教养。我不看中国当代文学，我遇到他我才知道，我可以看中国当代文学了。这才是中国应该有的当代文学。好的作品很多，好的小说也很多，但那不是好的文学，那不是好的汉语。我非常在乎这个，我遇到他之前就是这样。我遇到他之后我知道还好，我们还有这样一位作家。

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他用生命告诉大家自尊
记者：我们都听说他生前非常在意自己的外表、细节，全部都要唯美。
陈丹青：你也应该这样，人都应该这样。可是他用自己的生命告诉大家，人第一要有自尊，而且要知道怎么自尊。
这个时代的问题太大了，你不遇到木心，就会觉得这个时代的问题习以为常。可是等到这么一个人物出现，你跟他对照，发现太大问题了。首先是我们没有自尊，我们也没有洁癖，我们也不懂得美，我们也不懂得尊敬。他提醒了我们大家。
他是一个小孩，他是一个男孩。我前天看到他遗体的时候，觉得自己重新认识了他，此前他还是一个活的人，但是当他变成遗体的时候，他就是一个小孩。
记者：很多人对木心的生平可能还不是很了解，将来会出版他的传记吗？
陈丹青：我会写一些我跟他交往的文章，我不知道怎么写他的传记，我也不希望有他的传记。没有人能写他的传记。
记者：先生有一幅挽联是你书写的，这个挽联是什么意思？
陈丹青：这个联是我在他的笔记本里发现的，“此心有一泛泛浮名所喜私愿已了，彼岸无双草草逸笔犹叹壮志未酬”。
他的“私愿已了”有几个。第一是他的版画集，我看着他挥汗如雨，做出来的很抽象的石版画。第二是他的照片集，第三是他的素描集，第四是他的俳句集。俳句集在上世纪90年代初他就把名字想好了，叫《雪句》。
照片集的故事非常神奇，最近上海的老朋友那里发现了木心19岁的照片，非常漂亮、英俊，白手套，在杭州第一次展览，和两个穿长衫的人一起拍的照片。更珍贵的是木心的外甥王伟去年带来了全家照，估计1930年或者1931年，当时他三四岁，他爸爸拿着礼帽站在旁边。母亲穿着旗袍，非常美丽的姐姐。他已经去世的小姐姐在后面扶着他，木心先生就是一个小公子。穿着绸缎的长袍马褂，非常美的照片。这些照片将来都会在影像集出现。
木心先生在劫难中丧失了自己所有过去的资料，把19岁照片给我看，说“神气得很啊”。他说当时送给朋友就送掉了。我说怎么这样就送掉了，多珍贵啊。当时他半糊涂半清楚地说，国破家亡，几张照片算什么？这就是民国人的情怀。
记者：他说自己朋友不多，根据你的观察是这样吗？
陈丹青：所有真正的艺术家都耐得住寂寞，所有作品是在寂寞中诞生的，绝对的寂寞，他要这个。
但其实他一路相识的人，笑谈的人非常多，一直交往的也有，跟年轻人的缘分特别好。
记者：从你个人来讲，木心先生对你最大的影响是什么？
陈丹青：他让我对世界对艺术都有了一个立场，有了这个立场我不再害怕这个世界。我知道怎么爱艺术，很多人都爱艺术，未必知道如何去爱。他知道，他教会了我，我试着去爱艺术。
你们还年轻，在这个世界上都会害怕，总是一个强权的世界，在日常生活，你们的工作当中，各种事情都会伤害你们，让你们担忧恐惧。你们在做人和做事情上要有一个更大立场。
先生喜欢说，中国人会说人生观世界观，这都太小了。他说如果你对文史哲有一个了解，你对哲学有一个了解。能够进入你内心，你遇到变故，遇到这个世界在变化，遇到灾难遇到侮辱，能够镇定。你们没有经历过“文革”，“文革”是斯文扫地，很多人会失态，受不了。木心承受了那样的屈辱，保有自己的自尊，这和他的哲学有关系。问题是先生不是一个哲学家，你把他说成是哲学家就看低了他，他跟尼采的立场是一样的，认为最好的是艺术家。哲学应该用艺术的方式说出来。学者更是等而下之，就是整理材料的人。
今天这个社会，学者有学问，已经高得不得了了。这是一个低的层次，不是一个高的层次。当然我很尊敬学者，先生也很尊敬学者。他看了很多西方学者的论述，有一个比喻，学者是路灯，我们需要路灯，把我们的路照亮，但艺术家不是路灯，艺术家放烟火。

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“要谈纲领性的问题”
记者：读者们还是希望多知道一些先生最后的事情，能不能回忆一些？
陈丹青：他最后说了有些话。我都记了下来。
当时说建造木心美术馆的事情，是贝聿铭的学生林兵在设计。木心说：“贝聿铭在他的时间，每段时间都是对的，我在我的时间，每段时间都是错的。”画家刘丹想把这句话写在木心美术馆里。见到了木心美术馆的设计之后，木心说：“这么好啊，我可以去死了。”
11月1日我必须离开，回到北京，还有别的事情等着。再一次见到先生他已经在重症病房，像一条鱼从水里拿出来那样艰难地呼吸，插满了管子。我对着他耳朵哇啦哇啦叫，他没有反应，就像今天大家看到的那样，只是天人永隔。我到桐乡殡仪馆，他还是那个姿势，但是他不会说话了，那种呼吸也没有了。
我不知道他要讲什么纲领性的问题。同样的谈话我之前和他也有过。他说你们这些年轻人—当时我在他眼里就是年轻人。我认识他的时候是二十八九岁—他说你们原来是这样的啊，你们一点不知道交朋友、不知道怎么穿衣服、不知道怎么生活，你们什么都不知道，我说是，我们是什么都不知道。
我非常明白，现在的年轻人是迷途羔羊，我们什么都没有，我们居然遇上了这样一个人。他还要跟我谈纲领性的问题，没有纲领，无法生活。
纲领之一应该就是汉语的问题，其他我不知道是什么。年轻人爱木心，因为他是慈祥的老人，他有警句、优美的词章，其实是汉语的力量在打动他们，他们未必知道。
记者：读者们很好奇，先生一直在创作，很多作品还是没有和读者见面，现在手稿整理这一块的情况怎么样？
陈丹青：这是蛮庞大的一个工作，他有大量手稿、笔记、俳句没有出版。我现在没有办法告诉你什么时候能清理出来。包括他的文学讲稿。当时我听他的课听了有6个月。请读者耐心等待。因为他对自己的作品非常严格。可惜现在不能经过他同意了。我们怎么选择他才会满意呢？
记者：你在纽约上他课的时候记过很多的笔记，大家都知道他讲课非常精彩，也很好奇笔记能不能公开。
陈丹青：我记笔记记得快，很准确。我希望这个能出版，但是他一直不希望出版，说那个不是作品，但是我知道年轻人、读书圈都很渴望。这个要想一段时间。
我有五六本笔记，全部输入电脑是很庞大的工作。起先拟定的是20多节课，中国从《诗经》讲起，西方从希腊讲起。后来他涉及得很多，阿拉伯、南美、亚洲，印度、日本、土耳其、波斯，一些小国都囊括，问题是这些知识他在少年时就有了。但是他很认真，每次讲稿在两万字左右，最精彩的是他停下来的即兴发挥。我全都记下来了。
我要想这个事情，先生的文学后事，艺术后事，还有很多事情要做。

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悼诗人、艺术家木心：一个回归中国文化的智者 2012年01月19日来源：文汇读书周报 张建智
　　木心走了，得之这个消息，还是女儿在QQ上告知的，我真有点不太相信，心中却在想：“难道他真离开了人世？”但于那一刻，坐在电脑前，对于传来这样突兀的噩耗，不禁为之黯然神伤。
　　其实，最早得知木心患病住院，是在一次晚上阅网时的偶见，那博客上这样记载：“木心已住院，传闻在重症病房。”尔后又读到这样的讯息：“很想去乌镇看看木心，生怕打搅他。终究没有去成。现在木心终因心肺功能衰弱，处于弥留之际，住在重症病房。中医徐树民先生曾七八次被请为木心把脉，最后一次是今年春节前后。”再观之，博客上还有徐医师为木心开的中医方药。
　　读到这些消息，大多已在深夜，我据所开之方，大致遥想木心先生，正患老年性心肺虚弱病，症状险恶，他正受着肺衰咳喘、夜梦不断、心神不宁、阴虚低热的病魔煎熬。无数个不眠之夜，虽安静地躺在水乡医院里，可想见，现在他正一脚高一脚低的，似在山峦折摺的沟壑中，累得迈不开步子，只感四顾茫茫，在痛苦的病中，度着那日日夜夜。
　　那样的深夜，谁也帮不了忙，我只能和他忠实的读者、亲朋好友们，怀有同一个祈愿：“希望他早日康复！并为他祈福！”
　　木心，本名孙牧心，号牧心，1927年生于乌镇，早年入由刘海粟创办的上海美术专科学校，后又转投艺术理念与之更契合的林风眠门下，入杭州国立艺专，继续学习中西绘画理论。在“文革”期间被捕入狱，囚禁十八个月，作品皆被烧毁。1982年，木心移居异国他乡的纽约。从此，兴趣渐转向写作，以艺术创作理念的笔触，写着散文、诗歌、小说；作品弥漫着西方浪漫主义和中国的古典韵致。
　　真的，木心的作品，早引起我阅读的兴趣，艺术感与空间感的奇正变幻，读后总有无限的意象。其风格十分轻盈、玲珑、随意；笔尖随思维自然流转，感觉总有一幅幅的画面在你眼前流动，拂之不去；有时仿佛走在巴黎的苍穹下，却怀着一本古老的《诗经》；又仿佛是竹林七贤曾经流连的山水中，有人用小提琴正奏着莫扎特的一曲音乐。欧风美雨，汉唐明月，韶乐楚曲，竟如此水乳一般交融。诚如孙郁先生所评：“读木心，就是湍流的冲洗，那些僵死的湖泊是不能懂得奔淌者的快慰的。”
　　木心的散文和诗歌，追捧者多，小说反被冷落，但我却喜欢他的精致巧意却不乏哲思的短篇小说，惜只有《温莎墓园日记》一册小集，其了了十几篇，有些是微型小说，写着月淡如水的故事，没有冲突，没有煽情，充溢着一湾泓水，淡定如神，却写出了一个灵动的世界，读来篇篇令人感叹、唏嘘。
　　我想，也许只有如木心这般经历风雨人生，徜徉于中外艺术之上，却依然保有一颗浪漫、温润之心的人，才能用透澈而节制的笔调，写出了人生的无奈、情愫、重聚、别离与生死！
　　迄今，广西师大已出版木心著作二十多种，包括《木心画集》。先于2006年1月推出《哥伦比亚的倒影》，附一册《关于木心》的白皮书，全文刊登了1986年对他作品的讨论。这书，现还插在我电脑旁的书架上，随手抽出此书，就见陈丹青在发布会上的话：“我写书，我出书，就是妄想建立一点点可疑的知名度，借此勾引大家有朝一日来读木心先生的书。”这是其对亦师亦友———木心的一片至情。他称木心是“完整衔接古典汉语传统与五四传统的文学作者”，“即便是周氏兄弟所建构的文学领域和写作境界，也被木心先生大幅度超越”，还说，“他的文字有一种真正的母语的力量，非常精致，非常典雅，而且非常具有表现力。”如今，若回想2006年，散文集《哥伦比亚的倒影》出版之际，读者对作者，可谓一无所知，但这本看似完全不起眼的小书，却掀起了一股木心热，一时洛阳纸贵。木心的其他著作也纷纷得以问世，如《鱼丽之宴》、《西班牙三棵树》、《琼美卡随想录》、《温莎墓园日记》、《素履之往》、《即兴判断》，直到近期的《云雀叫了一整天》、《巴珑》、《诗经演》等，每本都吸引了大批拥趸。
　　木心先生，由陈丹青从纽约接回乌镇定居，那是“
　　9·11”以后的事，记得我去拜访他时(通过桐乡熟人)，是木心先生定居乌镇的第二年，因读了他的书，很想面对面聆听其教。也可说，这是木心从海外回来的第一个春节。
　　2007年春节后的暖冬，一个晴朗天的下午，我们至乌镇，木心先生正住在镇上一家名为“通安客栈”里，当时先生住二楼一个套间。当我们甫坐后，木心先生很客气，只见其投足举止，总透出儒雅且有一股欧化的味道，向你迎面袭来。他告我们说，现只是暂时借住旅店，自己的住房，当地政府正在装修布置中。我们问他从美国现代大都市纽约，突回归这寂寞的水乡小镇，能住得惯吗？他却说：“这里很清静，我在国外已二十多年，多么需要这样的地方，来安享晚年！”我从木心特别闪亮的眼神中，真体味到了“少小离家老大回”的那种感觉。那日，已近晚霞的一缕阳光，正从木窗射进他坐的靠椅上，我们的谈话无拘无束，先生谈性很浓，也许那时接触他的人还少，不像日后若去拜访木心就难，要“从一扇边门进去，穿过走廊，从后门进厅堂”，还有男佣会对你说：“不能拍照！”等诸多规矩。那日，我们之间只是海阔天空，可以谈一切。谈他写的书，谈他的书画、闲章。而木心先生更是一位书蠹，对书特别敏感，文友绍平，跟他聊及自己的一方“谁非过客，书是主人”闲章时，木心马上建议他，应刻一枚楕圆形的闲章，内容就叫“书长寿”！足见他是多么爱书啊。
　　我们带了一些木心出版的书，请他题签，他一口答应。而当我们谈及他哪册书特别令我们喜欢时，他就高兴地附上一句：“等一下我要送你们每人一本！”那样的时刻，倒使我们感到不好意思。但我发觉，木心先生少有客套寒暄，点上一支烟，总与来访者交谈文学艺术，不像有些作家见面签书了事。而他送你书，不急于签赠，聊到兴起处，竟可以忘却一切。　　那日下午，时间过得特快，当大家还谈兴正浓时，已经是六点多了。于是我们请他一起共进晚餐，先生竟一口答应。当我们下楼时，木心不忘要我们每人的名字，以便给我们签书留念。
　　那晚，木心先生吃得不多，一瓶绍兴六年陈的黄酒，他几乎没喝，大多以茶代酒。那日精神特好，餐桌上的木心温文尔雅，着一身笔挺西服，当我们请教先生保健(那时已七十八岁，仍清瘦矍铄)时，他说：“吃饭六分饱。”人们常说是“七分饱”，而先生比常人还少一分，这也许就是他养身的秘诀。饭间，当我们问及“
　　9·11”发生时，先生身临其境，有何感觉？谈及此事，只见他兴致很高。他说，当时正在家中看电视，起先还以为是好莱坞的特技表演呢！而且二十多天后，他还要举办个人画展，在当时情况下，是否如期举办，还进行了一番思想斗争，最后，木心决定如期进行。最后一次于国外的画展，有三十三幅画展出，尔后，果然轰动全美，各大媒体，一片叫好。说起这件事他也特高兴，笑盈盈地说：“根据一般心理学，最悲伤的人，一般经过二十天，也会初步恢复常态的。”正是在这种理念支配下，先生毅然如期进行他的画展。
　　几个小时的相识相谈，真的让我感受到一个游子从国外回归故乡怀抱的兴奋，也感受了一个诗人对未来生活美好的期盼。
　　短暂的晚饭结束后，我们与他握别，望着他潇洒的背影走上旧式的楼梯，转折进去时，他还依依流连，向我们左右挥手。尔后，我们拿到了他上楼后替我们用水笔签赠的一册册书，派人送来时，一个细节让人难忘，一袋书的上面，用一根红绳扎好，这无疑是诗人抑或老派文人的礼节文明！
　　啊，如今诗人真走了，“行人匆匆，全不知路上发生的悲欢离合”。乌镇东栅，那盏人文的幽灯冥灭了，虽我未能赶上他的追悼会，可今晚，我又重新拿出他的一本本书来重读，因为，我想，对这样的诗人、艺术家———我们心中的木心，一份最好的纪念，该是重温他的文字：一个飘泊者的精神世界里，那一颗透出书香而执着的灵魂！
　　写于2011年12月28日荻溪斋

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木心之旅

孙郁

　　汉语的应用功能在今天与审美功能分离得越发厉害了。五十余年间，我们的文字书写与古风里的气象越来越远。文学的情况好像更糟，文字的内涵渐显稀薄，可反复阅读的文本不是很多。有几个人是抗拒流行语的写作的。钱钟书用文言著述，张中行以五四体为文，意在涵泳趣味，都不步时文后尘。其实细想都是看到其中之弊的。四年前遇到陈丹青兄，竭力推荐木心，说文章如何之好。原因也是抗拒流行体，有大的气象。这勾起了我的好奇心。直到近日才得读几册木心作品集，像一番奇遇，自叹天底下还有这样的文字在，似乎是民国遗风的流动，带着大的悲欣直入人心。只有在读这类人的作品时，才感到我们的文字潜能，远未被调动起来，语言的新的革命，迟早要降临到读书界里，只是吾辈能否感到还是个疑问罢了。
　　木心的到来给我诸多的刺激，他在许多地方像钱钟书，东西方的诗韵在那里合一了。还有一点废名式的玄奥，鲁迅式的雄辩和梁遇春式的忧郁。看他的小说和随笔，以及诗歌，印象是久在幽谷里的鸟，忽地飞向高空，带着土地的记忆，却又远离着世人，以苍冷的声音叫出天地间的明暗。关于他的身世我知之甚少，只了解其四十年代入上海美专学画，后来屡受磨难，八十年代初赴美定居，以绘画闻世。他的天性喜欢文字，诗、小说、俳句、散文都写得不错。据说他早期的文字多已散佚，现在能读到的多是五十岁以后的作品，且均是远离故国的精神走笔。我猜测他是个从唯美之路走向哲思之路的穿行者。曾经有过的浪漫经由炼狱而变得浑厚，既非幻灭也非虚无，倒是有自嘲后的大觉态，智者的诙谐和坦然相间于一体，古希腊哲理与六朝之文，文艺复兴的烛光与五四遗响，日本的俳句和法国的诗画，我们都能从中感到的。
　　不知道他的绘画在美术界如何评价，据说美国的一些博物馆对其是青睐的，收藏了他的一些绘画。接近文学里的木心，觉得他是个世界人，各国的艺术意象迭加在一起，故土之恋似乎不及其世界之恋。他是有着大背景的人，身后是诸多文明的信息交汇着，其文给人的快感惟有在钱钟书的《管锥编》才能感到。诗集《我的纷纷情欲》写欧美的观感，毫无国界和种族的差异，欧罗巴的一切也是自己精神里的一切，亚里斯多德和尼采，老子和罗素，都在一个庭院里，和木心是对谈的客人。《遗狂篇》写古希腊和古中亚及六朝的景象，隐含着疏狂之气，古人所云心结八荒，目及千里，在其文字里多少有一些。我看他的诗文，和当下的任何一种文体均不一样，那是独创的语码，诗经的古朴和白话文的灿烂都有，从笔下滚滚流过。木心不屑于小花小草的吟哦，时空在他那里是阔大的，自己也阔大得如庄子笔下的鲲鹏，五光十色而又不失本态，诗文里多是力之美和情之美。艾青也是从绘画走向文学的，他的文字高贵气与古典之美杂糅着，色彩与线条渗透到汉字里。较之于艾青，木心多的是哲学，他把油画和古汉语、现代口语及西方哲学的顿悟交织一体，那是老老实实地划地为牢的作家所望尘莫及的。中国的作家一写作就定位成作家状，不太顾及别一世界的思想。艾青、李金发等都太像文学，文学得很美。木心没有职业意识，太不像文学却真正走进了文学。所以他的杂，与知堂很近，又不满于书卷气，从文化的流浪里洗去士大夫的痕迹，在五四的余脉里走向了西方个性主义的传统。近五十年的文学书写，几乎还没有这样的人物。废名之后，语言带有幽玄之味者，木心是一个。
　　陈丹青之所以敬佩他，大约是那文字间不尽的意象对人的撩拨，使一切混浊者与其对视时如沐新风，知道智慧的表达还可以这样。我觉得他的意识止于1949年，后面的历史对他只有生命的意义，而无审美的意义和思想的意义。无论是小说还是随笔，他的底蕴是非道学化及非教化气的。近人写作好讲真理，曲直分明。甲说乙不好，乙谈甲很糟，其实都是双胞胎式的吵架，模子是一样的。于是大多患了布道症，动辄宣泄种种理念。人们被困在圈套里，说一些本质性的语汇。木心是我们这个时代的混血儿，他的语态的样子是多声部的交响，普希金、夏目漱石当年不都是这样的么？反本质论而更让人觉得是瞭望到本质，而且以碎片性的哲思颠覆着世人的阅读习惯。艺术的表达式有各种各样的，历史上好的文人都和自己的时代语言不通。陶渊明自唱自乐，曹雪芹不管别人的眼光，木心自知其中的蹊跷，学会自我流放，跑到异地涂抹纸张，图得就是与人不同的快感。
　　《温莎墓园日记》里的大多小说通篇是民国体，文风流动着鲁迅和张爱玲式的气息——或者说它们是从民国文人的语态里流出的。汪曾祺说小说是一种回忆，也许是对的。木心就是在回忆里展开对生命的再体味。如何看自己那代人的历史，大概能嗅出其精神的色调。他对三四十年代人生的凝视说不上是批判和赞扬，不过对人的迷失的勾勒很有韵味，情境婉转多致，弥散着说不出的余韵。小说不太讲究结构，和一些散文颇为相近。《寿衣》在什么地方有鲁迅《祝福》的影子，却又跌宕了许多，有小夜曲般的哀怨了。《此岸的克里斯朵夫》为自己那带人画像，让我想起鲁迅《孤独者》肃杀的景象，人间之苦楚，弥漫四周，能窥见作者柔软的一面。《芳芳No.4》里的女主人，有真俗之变，在沉郁婉转的气脉后是作者对俗谛的冷的目光。这些小说均是回忆体，却无沈从文的肃穆和汪曾祺的冲淡，隐隐地射出严酷。木心的文字不呼天抢地，也不故作悠闲。他对历史和己身的荣辱有另一种尺度，靠情韵的展开来诉诸读者感官，绝非故事和理念的排列。他关注生命状态，“生命是什么呢，生命是时时刻刻不知如何是好，”一声叹息，一切先验的文字图案纷纷凋落。
　　在他的文字里，有两类与众不同。其一是历史的回顾，布尔乔亚式的感伤消失了。是悲悯还是别的什么，我说不清楚。《竹秀》、《上海赋》各得玄机，前者清秀得像画，是油画与水墨间的韵律，我过去很少读到这类作品，自恋的地方殊少。后者在竭尽全力的铺陈里，反讽了旧上海人间。古人作赋，皆赞美之语，以显威风。木心在华美的雕饰之后，忽然消解了一个久远的神话，将国民混沌的历史撕碎了。其二是那些小杂感类的独语、俳句，几乎篇篇藏针，有一点鲁迅杂感的深切，蒙田随笔的隽永，以及尼采的出奇不意。《琼美卡随想录》笼古今于瞬间，以刹那间的灵动闪出智者的思想。木心讨厌一切体系，绝不做大而无当的宏论。他的杂感都是哲思与诗话式的，仿佛是庄子的奇句，禅师的一念，但绝不道学气和象牙塔气。他眼里的流行语和俗念，在许多方面把人间世的面目颠倒了。自己要做的是，把逻辑的幻象从日常生活中解放出来。这两个方面，是对先验认知形式的一次换血。在反逻辑的诘难、归谬、置换里，汉语的基石被重新调试了。之所以石破天惊地独语着，是他能用超地域的、历史的眼光打量中国的经验，不信时下的解说，远离腐儒的陈词，他以为古希腊哲人还在守着本真，后来的哲学家大多成了名利场中人，寻求什么专利去了。所以，木心在自己的著作里，对世间的人与事进行了重新的书写。不是顺着什么说什么，而是逆着什么说什么。他的书写都有一个相同的特征，那就是对世俗经验的改写。一般人的认知方式受到嘲笑。在作品里张扬的是心智的快感，类似于笛卡尔“人是植根于肉体机器中的心智”的思想，将流行多年的黑格尔式的绝对理念作了一次大胆的颠覆。当人们从民族国家的概念出发去呈现自己的意识时，他坚持的却是“个人。”这个赤裸裸的“个人”从审美的王国散出的是智性的愉悦。木心的“个人”不是自我的惆怅及感伤主义，在深处是被智性化了的审美独立体。那是对尼采式的超人的渴望还是对鲁迅笔下过客的认同，尚不好说，我猜想他狂草之后必有一点得意：在这个世界里，有什么比“个人”的审美狂欢更有意味？
　　木心与钱钟书一样，喜谈艺术，其随感里的谈艺部分和《谈艺录》异曲同工。不过他不是借着古人的诗文表达己意，思想没有黏附在别人的躯体上。这一点他比钱氏率真，除了读书得间外，其生命体味的部分是书斋里人难及的。他独抒性灵，宛如狂客，信步于南北东西。借着古人的语录谈今人之事，可以藏拙。那是钻网子的办法，木心可能并不喜欢。明清以来的文人多通于此路，闪烁其词的著述可谓多矣。这位老人的随感写于域外，在美国琼美卡那间房子里，毫无内心之累，放言无忌，游走于精神的海岸。看那些关于文学的顿悟，其实也是留下了美术创作的经验，是五十年来少见的语录笔记。这些笔记的特点是裸露思想，不是遮掩意识，是对见识极限的冲撞而非信念的自律。艺术美学的底部也是人生哲学。但作者不愿从俗谛里考察历史原委，以显学者的高贵。品味世间文学与绘画，非点起上帝般的明烛不可洞悉底色。艺术家已经是俗世的上帝，因为他们创作了诗意的世界，把人提升到精神的彼岸。木心无意中也成了上帝的上帝，在艺术大师面前指指点点，看高人之得失。在人们尽情礼赞的狂欢里，他是冷眼笑谈的看客，自有精神的独行路。在人们自以为得到真理的年月，他却破帽遮颜，沦于暗地而不失光泽。似乎是看不起史学家的笔墨，历史多是盲点的堆砌，惟有艺术之光可照着人们。他不安于史学家和学人的苟且，现实人的翅膀已经折断，没有几个人能飞腾起来。而艺术必须飞腾，和钱钟书不同的是，他甩掉了学人的面具，生命便是诗、色彩、音律以及哲思。只有照亮黑暗的精神才是真精神。而世人在精神洞穴里，苟且得太久了。
　　废名当年谈论知堂时，说其目光从古希腊来，穿过霭理斯等人的典籍，看到了今人的可笑。因为溯源到文明的源头，于是没有装饰的外套，思路自然是开阔的。废名自己努力向着这条路来走，语言通透明澈，少有世俗的污染，玄学的东西和温涩的文体让人叹之又叹。俞平伯试图靠拢于此，可惜明清士大夫气出来，未能跳出读书人的窠臼。浏览知堂周围的人，都试图在文体上叛离八股调。知堂有日本小品与希腊断章的余绪，使文章解放了大半。废名只是在禅和诗里打转，几乎没能得到域外艺术的折光。苦雨斋的气象还嫌简单，后来几乎没有什么延续。因为有多种文明背景的人越来越少，那些香火就断掉了。木心在一些地方有京派的特点，虽然他自己本没有在旧京久待的经历。他比苦雨斋里人多的是美术和西方哲学的训练，又熟读小说经典，不是被明清士大夫牵着走的人。五四之后，文人的大困扰是自己成了信仰的奴隶，自觉地确切化自己，精神鲜能处于不断生长的状态。我们看上下左右，惟有鲁迅逃脱了此境，余者多是牢笼中人了。鲁迅的可贵是能在熟悉的陌生化里，使思想处于流动的冲撞之中，与其相碰永远都能生长出新的思绪。木心在精神的层面是鲁迅的知音。他不像我们这些人在鲁迅的面前停下脚步，而是有了自我生长的内力。有点像鲁迅的峻急，出语鲜活，多见刻薄，内心有大爱存在。无所依傍、又无不依傍。你看他议论荷马、但丁、哈代、陀斯妥耶夫斯基、托尔斯泰、普希金、叔本华、尼采、蒙田，进入很深，又跳出很远。鲁迅向来蔑视知识人的奴性，将一切死的学识变成生命意志有意味的闪光，才有大的欢喜。当年骂鲁迅者，大多是安于一种信念的绅士。邵洵美、徐志摩、林语堂等是坐着马车走在林荫大道的雅士。鲁迅则是骑着野驴的旷野奔跑者。我看木心也像驰骋在沙漠里的骑手，在没有路的地方踏出了一条奇路。中国的模仿鲁迅者大多跑到林荫道上，却少有人学会了自己走野路。木心是个在野路上飞动的人，这就是为什么读到他的书时让人兴奋的原因。他对五四传统的理解，已内化到生命的冲动里。而且重要的是，五四文人未能生长的可能性，在这位老人那里变为了奇异的风景。
　　我读五十余年的国人文章，印象是文气越来越衰。上难接先秦气象，旁不及域外流韵，下难启新生之路。虽中间不乏苦苦探路者，但在语体的拓展和境界的洒脱上，还很少有人抵得上木心。他的有趣不在小说、随笔的精致，拿小说来讲，比他智性高的可举出许多。他的诸多作品还难与鲁迅、沈从文比肩。木心对我们的好玩处是，把表达的空间拓展了。远古的诗经、楚辞，西方世界的荷马、乔伊斯、加缪可以嫁接在一棵树上。那是一个高级的游戏，是从亚细亚升腾的光，照着我们贫瘠的路。五四之后，没有人从那里重新启程，都是在已有的链条上滑下去。木心在五十年代和八十年代初之间，人在大陆，思想却停留在过去，现实自然没有他的空间。这个民国的遗民，在暗暗与东西方古老的灵魂对谈，血脉从未交叉在同代人的躯体里。这个遗老式的人物保留了五四时期脆弱的温床，极其细心地呵护着那个残破的存在。他自信拥有的是属于自己也属于众人的遗产。独享之乐离于众人之乐，乃是智者之乐。我由此也明白他好感于康德的独思、淡泊，大约也是虽不能至，心向往之的心理使然。木心不属于今天，却可能被叙述于未来。我深信于此点。
                                  2006 7 16

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　木心：“长途跋涉后的归真返璞”
文/春阳




　　木心的书写，决定我们的阅读。从头到尾的阅读并不意味着阅读的“完成”——于我而言，这种阅读将持续久长，我的理解亦将随之改变而趋于深广，并影响我对自身及一切事物的领会。因此，短期内写出木心作品的评论，实属勉为其难。
　　而木心一贯的主张是：知难而上。
　　在反复阅读木心作品的过程中，我时时感到他不是一个“异数”，而是我们身边一位亲切的中国人。他的文字以这样亲在的方式，展开他的形而上世界；他的语言，具有何等完满的“中国品行”！他诗性的文字使我眼看当代中国理应具有的一种精神生活，居然到达木心这个高度。我愿慎重地说，是木心，填补了我们时代长久期待而空白着的盲点。
　　“欧洲文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，而耶稣直在我的心中。”
　　中国人向来有一种“天下”观，今天看来，它并非“世界主义”，而是集体自我中心。出离这一限制，并不容易。
　　十六世纪利马窦等西方传教士已向明朝带进西方文化，其时华夏尚属强大，国人于此并未在意。三百多年后，西方文化以现代武力闯入，这才惊醒国人，以至产生后来迄今的一系列问题，以及问题衍生的问题。
　　我由此念及明代的李卓吾。卓吾生于嘉靖六年，即公元1527年，正好长木心整整四百岁。他是那个时代最为激进的思想人物，是真正的“异数”。卓吾七十六岁上，以“倡乱道”罪名被捕，后来在狱中自刎。卓吾代表中国传统文化内部的变革要求，他主张：“不以孔子之是非为是非”，申说做人必须“为己”、“自适”，“不求庇于人”。他以“颠倒一世之是非”的大勇，重新审视并评价历史。但由于外来(西方)文化参照的缺失，除了生命之虞，他还承受着巨大的内部压力。“闻有欲杀我者，得兄分剖乃止。此自感德，然弟则以为生在中国而不得中国半个知我之人，反不如出塞行行，死为胡地之白骨也。”(李贽《与焦弱侯》)
　　四百年后，情况完全不同了。
　　木心回忆道：在上世纪二三十年代，“中国南方的富贵之家几乎全盘西化过”，身为富家子弟，木心在“世界主义”成为可能的环境中出生。其父经商外埠，家境优裕，“成年人对域外物质文明的追求，便利了少年人对异国情调的向往”。西洋的新式教育——画素描、习钢琴、解剖动物、做物理化学实验——乃一时蔚然成风。不独南方，北京的孔德学校也曾提供全套完整的西化教育，而当这种教育理念跟西式生活方式相融会之时，便自然而然形成“世界主义”的温床与氛围。上海，广州、天津、杭州……这些中国本土的国际性都市，经已沐浴在欧风美雨之中，决非四百年前的泉州港可以相比。
　　此时，“世界主义”作为一种传统，在中国开始了滋长发育的过程。鲁迅先生的“拿来主义”，便是“世界主义”直白的说法。而“拿来”的第一步，是“走出去”。大批留欧留日青年正和鲁迅的早年出洋，怀抱“到异地寻求别样的生活”的大愿。可惜，这种正在型塑为传统的世界主义，很快中断——救亡成为时代第一要务，民族主义旋即占了上风，二十年代尚在争论“科学”还是“玄学”、“全盘西化”还是“中体西用”，到三十年代国难当头，就没有了争论的必要，也没有争论的余地了。
　　从长时段的历史眼光看，中国文化来自内部的变革要求是在得到西方的外援之后，才得以摆脱僵局，别开生面：直到进入二十世纪末，“世界主义”的标识与氛围再度在中国成为可能：技术和物质层面的“现代化”总算与世界庶几同步，然而放眼望去，“文化”的中国，以及中国的现代文学，则是一派表象的繁荣与深刻的匮乏：这种文学是本土的，但切断了古典传统的根脉；是当代的，但不具真正意义的当代性，是受惠于世界文学的，但远不是“世界主义”。
　　这时，我们“发现”了木心。幸亏有他，在我们共同历经的时空中，在他长时期不为人知的个人实践中，早就默默播种、耕耘、收获，以一己之身完成了他的文学“世界主义”，而这“世界主义”是由木心笔下的“现代汉语”得以开其花而结其果——对此，难道不应视之为奇迹吗？
　　福克纳有言：“如果民族主义进入文学，便不再有文学。我讲得再详细些，我的意思是，值得诗人去写，值得人们去创造音乐、绘画的那些问题，是人的心里的问题，与你属于哪个种族，肤色是什么，没有一点关系。” 木心是怎样说得呢：“我挂念的是盐的咸味，哪里出产的盐，概不在怀。”
　　我的问题是：偏执于文学“民族特性”的作家固然可以坚守其“民族性”，而这种“民族性”在中国当代文学中将如何安顿？能否安顿？对此，我在后面还将论及。

　　“现代”文学，具有多少“现代”性？

　　早年周作人曾著文审视中国古典文学，看看到底有多少作品当得起“人的文学”，结果在浩如烟海的典籍中，屈指可数。白话文运动从社会学意义上大获全胜，几乎全体写作者都在使用白话文，一代人之后，就变成只会用白话文了。
　　但白话文并不就是“现代性”。
　　现代性是一含混的概念。“在现代社会形态中，个人在空间上、经济上、精神上都超出了原有的所属关系的界限。因此，个体的生成可以视为现代性的标志。”(刘小枫)
　　用今天的眼光来看，个体地位的变化，是现代社会与传统社会的重要分界之一。中国传统儒家所高扬的乃是道德主体性，强调的是对崇高人格(从君子到圣人)的养育；现代社会要求的重点则是法权主体，即以制度为保证的享有权利的“个人”；古代道家注重的是人的内在精神自由，现代社会则看重宪法框架下社会生活中的个人自由——正是由这价值的区分，鲁迅先生把既往的中国历史概括为“暂时做稳了奴隶”的时代和“想做奴隶而不得”的时代，也正是这区分，鲁迅先生提出“是故将生存两间，角逐列国是务，其首在立人，人立而后凡事举；若其道术，乃必尊个性而张精神。”
　　中国的“现代化(个体的生成)”，已从明朝推迟到清末，数百年举步维艰，在没有宪政的前提下，或在有其名而无其实的“国情”中，“立人”的始终悬置着。个人成长，每以个人的扭曲毁灭而告终，我们目睹一个人身上发育多少“个人性”，便遭遇多少凌辱和践踏，个人性完成者如鲁迅，倘若假设活到“文革”，必毁灭无疑。
　　在中国，谈“现代文学”而不谈文学的“现代性”；不谈写作的“个人性”而居然头头是道谈文学，所谈者何，可想而知。对此，木心先生称之为“服装文学”，他说，“五四以来，许多文学作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’没有成熟。”
　　事实是：现代性，个人性，以及世界主义，乃是一回事。“所谓现代文化，第一要义是它的整体性，文化像风，风没有界限，不需要中心”(木心)。“现代性”并非是在社会达成“现代化”改造后方始具备的品质，文学尤不能等到社会现代化完成之日，这才顾及“现代”的问题。“个人性”不是口号，而是实实在在的历练与培育，是文学欲有作为的真天地，不具备“个人”的差异与丰富性，文学的才华何以激扬？
　　鲁迅在于1907年作《文化偏至论》时，目光投向欧洲。欧洲，是整个世界“现代观念”的发难与发祥之地。
　　木心说，“到了现代，西方人没有接受东方文化的影响，是欠缺、遗憾，而东方人没有接受西方文化的影响，就不止是欠缺和遗憾，是什么呢——我们不断地看到南美、中东、非洲、亚洲的那些近代作家、艺术家，谁渗透欧罗巴文化的程度深，谁的自我就完成得出色，似乎没有例外。”
　　然而没有经过“现代”洗礼的中国人，在新旧世纪之交，似乎很乐于谈及“后现代”，居然对“个人”滥施“解构”，取消其严肃的价值与高远的意义，这样做，似乎特别能满足一些文学理论家的“速度感”——我们是否会感到紧迫？当现代文学被注入并充盈“个人性”，至少，木心的作品已然证明，“个人性”值得付出代价，并予珍视、守护、高尚其事。

　　分身有术：对写作的反思贯穿写作始终

　　“总觉得诗意和哲理之类，是零碎的、断续的、明灭的。”(木心)那么，完整一贯、持续燃放的是什么？是对写作本身的反思。这反思涉及两个对象，一是写作者的自我，一是写作行为。
　　一个深爱写作的人，对待写作，如此清醒。
　　自我是什么？实体，还是因缘？抑或阿赖耶识？《论语》曾说，“毋意，毋必，毋固，毋我。”取消自我，是儒家修养的终点。圣人克服一己之私，以天下为己任。儒家的思路，“内圣”才能“外王”，治理天下，须得是“无我”的人。
　　佛学讲“破除我执”，以“无我”为起点。据说释迦牟尼在菩提树下悟道之后，长时间犹豫着是否该向众生传播他的思想和心得之时，曾经拿不定主意——既是立意救人于水火之中，为什么犹疑不决？佛经中记录这严重的时刻，对今日的我们，透露何种消息？
　　语言是什么？是对自我、真理、世界、生活的揭示，还是遮蔽？既揭示，又遮蔽。个人，意味着永远挣扎，徘徊于哈姆雷特和堂吉诃德之间，“生命是什么？是时时刻刻不知如何是好。”(木心)“两难”，“悖谬”，便是个人的真实处境。用木心的话来说，“那终于要相背的二律之间有空隙，便是我游戏和写作的场地。”
　　与不确定的自我相比，写作本身倒是确定的。谴词造句，把一部作品从无到有创作出来，实在令人兴奋。木心说：“写作是快乐的，醉心于写作的人，是个抵赖不了的享乐主义者。”在他看来，创作活动是清醒的，可以控制的，所以有人称之为“智性写作”——我在写作，同时还有一个“我”旁观我的写作，那旁观者时时表呈观感，我，无时无刻须得面对那另一个“我”的诘难、辩驳，况且始终有个极高明的读者，参与写作。
　　如此，写作的难度就增加了，写作的维度却丰富起来。反讽的自我，其实是充分意识到自我限度的自我，“自我”假如不在写作中生成，不在语言中现身，我们去哪里寻它的踪迹？那记载佛祖犹豫的文字……
　　写作行为和自我的关系是创生的、构成性的。
　　木心说“艺术家凭其作品得以渐渐成熟其人。在自己的作品中，艺术家才有望趋于自身的成熟。不仅人奇妙，不仅艺术奇妙，奇妙的是人与艺术竟有这一重严酷而亲昵的关系。别人的艺术无法使自己成熟，只有自己的才行。”
　　马丁·布伯说，“在每一境界，以不同方式，我们通过浮现于眼前的流变不居者而窥见永恒之你的身影；在每一境界，我们皆承吸永恒之你的气息；在每一境界，我们都向永恒之你称述你。”
　　木心把读者看得很高。他在写作中喜用第一人称，不是偶然的。他是在作品中与读者建立起一种真正的“我-你”关系。目下我尚未读到木心的诗集，仅止部分散文、小说、随笔，但我已强烈感觉到他的每一作品，不论大小，都具有一种巴赫金所称的原初意义上的对话关系。可以说，对话关系，或者说我-你关系，是木心作品的内在结构。
　　“‘我’与其建立关系的诸多的‘你’，其各条延伸线都在永恒的‘你’即上帝那里交汇。”(马丁·布伯)
　　话说到这里，已涉信仰。

　　“对信仰的信仰”

　　佛是一回事，信佛是另一回事。迷信与信仰之不同，已为人所识。二希传统中的希伯莱传统其实更难于为中国文化所接纳。国人的信仰向来实用主义，不得实惠，便即放弃。香火盛是因为灵验，千请千灵，万请万应，祈福福至，禳患患除，天下哪有这等事？！亚伯拉罕的痛苦，约伯的天平，克尔凯戈尔，尼采。自古天道与性命，圣人所罕言。人心惟危，道心惟微，汉语对超验存在的表述，当不仅止于此。
　　作家，更不能回避的是信仰问题，在这个问题上，木心拈出一句话：“对信仰的信仰”。就此，我愿引述张志扬先生的一段话，以便佐证与理解：
　　痛苦基于人自身的有限性。或者把自身的有限性当作无限性来自娱或自欺，或者力图超出有限去冒险。有两种冒险方式。
　　一种冒险是超验地去证明即认同上帝，以为自己终可达到完善而与上帝同在。形而上学的本体论、主体论都是这种幻想的产物。这种超验的认同固然有时也可以自娱自欺，但它更倾向于自以为是而胆大妄为。
　　另一种冒险是陷入虚无的深渊。它看似自由，其实是自由的苦役，同样也可以自由得疯狂，以为自己是天下惟一的一架钢琴。
　　一边是真的缺失，一边是真到虚无的边缘：这就是人的进退维谷的处境。
　　“一把刀的锋刃很不容易越过，
　　因此智者说得救之道是困难的。”
　　或许，冥冥中有一非实体化、非同一性的“道”或“神”，它既警戒“我”的有限同时又在禁止中引发“我”的越界，让我的智慧就在这种有限与无限的张力与空隙中，保持个人的自由。
　　我会在自由承担的痛苦中满怀感激之情的。
　　为什么是“对信仰的信仰”？我们且看：儒家因圣人而自大，基督教因上帝而自大，“诸神不和”，引起文明冲突。二十一世纪的人类倘若意欲心神安稳，必须学会不再独尊一神。道路只一条：完成自身的现代性转换，每一方都认识到，并敢于承认自身的有限性，此之谓“和而不同。”

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“我曾是一只做牛做马的闲云野鹤”

　　二十世纪的苦难用什么衡量？那些经历了战争、饥饿和迫害的生者与死者，分别遭受到了什么？在此，统计数据没有意义，因无数个人尚未发育，即遭毁坏。但是，衡量这苦难的深度亟需健康的个体，成熟的灵魂——将时代的扭曲悲惨以文学充分显现，期待一个充分健康的人。
　　有这样一个“个人”，他热爱自由、艺术、美，但被锁在地牢。他靠回想儿歌、作曲、设想鞋子的流行款式渡过光阴。他以哲学自坚其心而“自始至终保持镇静”(木心)。他写道：“莎士比亚、贝多芬都赶上大街来批斗，我安之若素，因为无损莎士比亚、贝多芬一根毫毛，而有莎士比亚、贝多芬存在的世界，我为何不爱，为何不信，为何不满怀希望，为何不凛凛直视走过我面前的一个一个历史的罪人。”
　　谁曾就浩劫年代的心志，作过这样的表述？而有了这样一个“个人”的受难，苦难，这才变成真正的苦难。
　　“我曾是一只做牛做马的闲云野鹤。”(木心)闲云野鹤耕地拉磨，荒谬之甚，不言亦明。这样的“野鹤”，你再精通驯术、驭道，再怎么绳捆索绑，也难于使其就范，即便做了牛马，也不能阻止它是其所是。因为“是”的力量强过“做”的力量。 “人是浪漫得起的，浪漫不起的还好算人？”(木心)。在丧失任何浪漫的可能的时代而依旧浪漫的人，才令我们看清究竟什么是浪漫。
　　刚刚过去的这个世纪，我们无法回避中西文化的交遇及传统文化的大面积流失。在这大际遇中，木心艰难地言说了浪漫主义的现实真相，书写了二十世纪中国浪漫主义可能的一笔。读者在他的作品中充分歆享到美妙的思想与情感，这种思想与情感竟能自谋活路，自我拯救。我们久在期待一个大诗人将诗的匀净情感流散在散文、小说，甚至大部头的长篇巨构中。如果，在中、西、古、今四个点上，我们的作家撷取其一、其二便能成文，如今我们看见，木心任何一篇小的短文，基本都有这四个点，同时支撑。这个时代，一个人保持独立，守护个性，常见的结果往往是被当今社会所击碎，形质杂乱，难以明辨。木心先生之难得，则恰恰在于综合，以综合彰显个性、标举个人主义，这才是我为什么瞩目于木心的原因。
　　言及他的浪漫主义，定要言及他的抒情品质。中国诗学源头满溢珍贵而自然的抒情传统(例如诗经体十四行诗《乌镇》)；言及他的浪漫主义还要言及他文字的品质，他善于将艺术的其他表现方式，注入文字(例如《温莎墓园日记》)；言及他的浪漫主义，还须重申木心文字的心理学性质：
　　作家有的是一支笔，读者有的是一双眼睛。但阅读木心，我的心从未与他的心分隔。当我感到作品阅读那亲在的透彻性之时，我不仅试图使作者与作品合一，更使读者与作者合一：关于生活与艺术的距离，他提供了一种珍贵的可能。七八十岁这一代人，以亲身经历眼看诸多传统流失殆尽，同时，以身家性命予以维系而保存。如此强调这一点，是基于对当代某些作家与自己作品关系游离的写作方式的遗憾，这距离，形成了我们几十年来大大小小的“腔调”，二者距离越远，腔调越浓重，而木心，敞开而裸露，我时时感到，他的文字是读者的神经，因阅读足以打动“个人”，轻言细语，以至于拨动我们这时代的神经！读者细微的疼痛，在阅读中，时时被触动，于是，疼痛成为艺术，在作品里。

　　词 汇

　　“能在个人书写中使古汉语获得新的多种多样的可能性，又使白话文出现更新、更成熟、更精美的文体，这样的例，我非常想要知道。我不是在说书写的价值观，我只是需要例证。”(陈丹青)
　　古人作文惜墨如金，今天的作家挥金如土。苏东坡《记承天寺夜游》，计八十三个字。简短固然有文言语法的原因，但更重要的是思维与表达的简洁。简短往往是才华的体现，删繁就简需要卓识、洞察力和罕见的天赋。
　　文言与白话的分野真的那么不可逾越吗？我们不应忘记文言文是怎样退场的，所谓“白话文运动”，旨在功利，为了把国人既往的语言及语言思维作用于对抗列强，富国强兵。风雅的、趣味的、美学的考虑，从兹让位于实用，中国语言遂步入不归之途。我无意，也不可能倡导文言的复兴，而事实是，我们已有优良的文言及半文言文本，比如杂文家陈四益先生几十年经营的大量作品，那种对传统表达方式软磨硬泡，极尽温婉，仿佛古人在今天说着话儿，倒也令人会心。但是，反过来，若持白话文的今人不从文言中吸收经典词语的生命力、并以此锻铸情感，文言文岂非成为无水之源、无木之本——当今很多作家之所以令人生厌，大病之一就是词汇贫乏，贫乏的原因是识字太少，识字太少，遑论在词语中涵泳，活学活用？
　　不懂文言便罢，其后患，是从感受到表达的节节匮乏，以至品性的枯萎——木心的实践是：文言令其活，白话令其雅，如此，文章才能干净熨帖、字句融心，才能经得起反复阅读，滋味尽出。
　　“任何一项盛举，当它显得使多数人非常投入的时刻到来，我遁逸的决心便俶尔躩起。”(《琼美卡随想录》)“躩”这个字，《现代汉语词典》中没有。
　　哪一位当代作家挑战过辞书？哪一位当代作家认为有必要坚持挑战词汇量本身？且不论“文艺腔”的“称号”是否中肯得当，单单词汇量一关，便是对当代中国作家的集体考验。阅读他们的作品而需要查字典的例，几乎没有。新中国成立快六十年了，完整的一甲子，大家从小学起所受的教育皆尽相同，读者没学过的字与词，作家也没有学过，而连字典里都不曾记载的字词，你便一辈子遇不到。称说“语言是交际的工具”，“沟通目的”达成就行，不必讲究，这种论调，跟“会写自己名字就行”的文盲主义有何区别？时日既久，汉语的萎缩败落，乃势成必然。
　　莎士比亚作品共有多少单词？过去的估计是在一万五千左右，上世纪七十年代计算机出现后，精确统计的结果是两万九千多个，几乎翻了一倍。
　　鲁迅那一代的文言水准毕竟是“习得”的，因词源的丰富，下笔才能多姿多彩。此后数十年几辈作家不论，到了生于七十年代的我辈，中小学课本的文言范本虽远远不够，能在大学中文教学中维持一定的汉语水准，已属难得，然而，“学得”与“习得”的深刻差异，不容小窥。
　　木心的作品我读的还少，说句贸然的话：是否有编一本“木心作品注释本”的必要？！
　　《九月初九》是散文集《哥伦比亚的倒影》的首篇，短短几页，我们迎头碰到大量陌生而典雅的词语：
　　钧天齐乐(天上的音乐。《史记·赵世家》：“与百神游于钧天，广乐九奏万舞。”李商隐《寄令狐学士》：“钧天虽许人间听，阊阖门多梦自迷”。)
　　薄海同悲(海内。陆世仪《乙酉元夕》诗：“敷天犹有泪，薄海但闻歌”。)
　　莳(移栽植物。杨万里《插秧歌》：“秧根未牢莳未匝，照管鹅儿与雏鸭。”)
　　休沐(休息和洗头，指官吏休假。《汉书·霍光传》：“光时休沐出，桀辄入，代光决事”。)
　　汗漫(漫无涯际。杜甫《奉送王信州崟北归》诗：“甘为汗漫游”。辛弃疾《木兰花慢》词：“是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋”。)
　　梳剔、浮佻庸肤、连绾、抚恤纾解、温暾、猾癖、聒耳，谛旨，漫喻、幸蹇、崇岳……毕竟，词汇的择取和应用，最看一个作者对自身语言传统的继承性。
　　当文学与意识形态的纠缠终于两清，当写作回到文学自身，词语的重要性这才彰显。口语的除旧布新非常快，“文革”语汇退场，外来语汇骤增，相较之下，书面语写作的突破、更新、转型，就滞慢得多。现当代文学史堪称“语体作家”的例屈指可数：周氏兄弟之于“小学”、废名之于佛典，老舍之于北京方言，张爱玲之于吴语……文学成就与境界的衡量，最终还看语言的贡献。你表达了哪些前人未曾发掘的新经验，取决于你在何种程度上丰富而提升了汉语的表达。在语言上一无所为的文本而竟选入中小学语文课本，实在是语文的羞耻与尴尬。
　　而这种长时期的尴尬成为课堂的语文教学。大量根本不具备范文资格的文章被几代师生反复阅读、讲解、出丑，明明写得不好，却被逼着从中找寻零星半点可取之处，既为难教师，也让我这样的学生卑薄语文课程。幸亏我们还有鲁迅——今天，我愿向教材编者郑重推荐木心：木心的若干散文，篇幅、生词量、知识面、写作技巧、思想性、艺术性，对于高中语文课本再适合不过，兼且适宜用作外国人学习汉语的高级教本。今天，在中国语文教学可见的范例中，我愿意说，衡量的尺度，惟证之于木心。
　　古人读《诗经》，除了兴观群怨，遍识花鸟虫鱼的名称，兼做识字课本，实在是古人的大聪明，也是古人的幸运。从文言到白话，汉语遭遇的深刻断裂，怎样高估也不为过。由于意识形态的绝对主宰，中文教育有意识有计划的数典忘祖。这一断裂持续至今，变本加厉。而市面上大量的所谓“白话诸子”、“白话二十四史”，诚然为今日千千万万的“文言盲”学习古籍提供了方便，然而最可宝贵的元典因之愈加束之高阁。思想和语言、内容与形式，本来密不可分，元典在翻译的同时被稀释、简化、变形、变质。而任何简化，都是对文学与阅读的无可估量的损害。外语学习有一种阶梯读物，名著的简写本按词汇量编排的同一个故事可以用两千以内字词，也可以多至五千以内。但这仅仅是过度，最终的目标，无可替代地，还是原著，只能是原著。
　　对于浩瀚渊深的汉语宝库，我们不能一辈子求助于阶梯、止步于阶梯。问题是，阅读今天的汉语文学名著，你常常感到它像是简写本，而“简写”所漏失的，正是文学的精粹。
　　过去我们读到鲁迅，今天我们读到木心。我的意思是：这种阅读才使得“原著”之所以是“原著”——这样的原著，当今中国实在是太少太少了。
　　因此，早日阅读木心更多的著作，成为我切迫的期待。

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木心风格的意义(第一部分)

论世界性美学思维振复汉语文学

童 明

　　一

　　木心先生的文学作品终于在国内出版。今年初，广西师范大学出版社出版了《哥伦比亚的倒影》。继之，《温莎墓园日记》和《瓊美卡随想錄》现在也和国内读者见面了，以后逐年还有出版的计划。我想，第一次读木心作品的读者，或许也会像我当年那样有耳目一新的惊喜。木心的作品80年代末以来陆陆续续在海外出版了十多种，近二十年来我一直在读他的小说、散文、诗歌、俳句、箴言式评论，幽邃往复，历久弥新。

　　木心的作品令今日汉语读者略感陌生又新意盎然，直接原因是他将中国古文化的精粹注入白话，文笔陶融了古今的语汇修辞，或叙述，或抒情，或点评，张弛扬抑，曲直收放，皆见独到之处。
　　然而更为奇特的是，木心这样堪称典范的汉语文体，又饱含了西方艺术思维的特质。他的汉语风格其实是世界性的 (cosmopolitan) ，是世界性美学思维的载体。就传统渊源而言，木心风格不是“一脉相承”，而是“多脉相承”。他的精神气脉既系于春秋、魏晋、汉唐的华夏文化，又源于古希腊的悲剧精神，而思维特征和艺术格调却又是西方现代派的，且与近三十年来最深思熟虑的西方人文思想 (如解构哲学等) 息息相关。在当今汉语文学作品中，这样的风格甚为罕见。
　　我的认知是：木心是以世界精神为体的中国作家。他和世界思想和文学的相通，体味着他和现代的中国思想和文学的相关。
　　五四以来的主张是：中学为体，西学为用。这种主张为振兴民族文化起过作用，但未必就是一成不变的真理。与时俱进，中国的经贸已经在WTO的框架之内运作。如今的世界，美学倾向也日益跨民族化，民族文化、民族文学越来越具有世界视野和特质，民族为体世界为用的看法就值得商榷。诚然，在西方浪漫主义时代，民族性曾经是文学创作的特征。到了20世纪初，艾略特还是说，一个作家必须以整个民族的文学史充实自己的想象才可能成就个人风格。然而，艾略特自己的诗艺已经不止于英美传统对他的影响，而因为吸收了欧洲和东方诗学而呈现国际性。至20世纪中叶，出现了博尔赫斯这样的作家，不以单一的民族文学和文化为基础，而是靠汲取若干民族 (包括中国) 的文化精神和喻说而成就风格的。从60年代至今，跨民族的民族文学作品和作家在数量质量上都迅速上升，“飞散”(diasporic) 之势於焉形成。
　　“飞散”(diaspora)，源于希腊语，初指植物通过种子和花粉的飞散繁衍生命，它的新解，就是民族文化文学获得了跨民族的、世界性的特征。拉美、非洲、亚洲的一批优秀作家都是吸纳了欧洲文学之后成就了自己风格的，使自己的民族文化获得飞散式的繁衍和拓展。
　　“文化像风，风没有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋风了”，木心如是说。
　　木心也是飞散作家，是中国文化向世界飞散的实证。对我们而言，木心风格的意义应该是：中国文学在他的风格中获得了极丰富的世界性内涵。
　　这并不是说木心写得和西方人完全一模一样。事实上，他的汉语文字从不洋腔洋调。准确的描述是：木心因精于西方古今的思想经典，而能以自己特有的艺术个性的敏锐来感悟世界性的现象；同时，他又以中国文化的底蕴，把世界历史思潮所关切的命题，揭示得十分巧妙。他的行文常常似乎已至思维的末端却轻逸转身，柳暗花明，进入另一种的棋局之解。典雅玄妙，沉挚旷达之中，西方东方已经浑然一体，毫无斧凿痕迹。
　　我的这种认知，来自许许多多“他人”对我的启迪。第一次听到木心的消息是在80年代末。那时我在美国麻省大学 (安城分校) 读英美文学的研究院，有一次去纽约看我的好友郭松棻。松棻是台湾现代派的著名作家，见面他突然对我说：“来了一个大人物”。我以为来了某某政要，他说，“不，是个大文学家”。从松棻那里，我获知当时海外的中文世界里正有一股木心散文带来的春天气息。从纽约回安城我就带了两本木心的书，自己读，也和几个朋友共享。以后，每次朋友聚会，讨论木心的作品都兴奋不已，众说纷纭，却一致认为他的艺术造诣是汉语文学的罕见现象。
　　90年代，木心在纽约为海外一批艺术家连续五年讲授世界文学 (包括中国文学) 。我那时已经在西岸的大学里任教，无法像陈丹青他们那样亲耳聆听。每次听到他们转达先生讲授的精彩，我都羡慕不已。以后，木心的艺术成就在美国引起注意，我受所在大学的资助和罗森克兰茨基金会的委托，几次专程到纽约见木心先生，请他谈对艺术、历史、文化的看法，一谈就是一夜，不觉破晓。这些访谈的一小部份，后来用中、英文发表了。
　　对木心风格的认知加深，促使我将木心作品译为英语的决心。但是，因为工作太忙，目前翻译的成果还非常有限。我翻译的木心若干作品出版之后，接触到一些美国的读者 (编辑、诗人、教授、学生等) 。虽然他们表示的惊喜我并不意外，但是他们表达惊喜的方式让我诧异，真诚令我感动。试引数语，以为见证：
　　“木心收放自如的文字控制能力，实属罕见” (Susan Harris, 出版社编辑) 。
　　“木心是智者，娓娓道来，深刻而机智，他的洞察力之强，使人觉得他在启示录的边缘起舞” (Ruben Quintero, 英美文学教授) 。
　　“我喜爱短篇小说，但是好多年不看了，因为没有太好的作品。看到木心的短篇小说让我惊喜。短篇小说又有生命力了”(Donald Junkins, 诗人，教授)。
　　木心的小说 “以含蓄的笔法唤醒心灵 …… 使我想起读霍桑小说时经历的那种虽不同却又相似的感觉；生命看似平凡，而在平凡的浅象之下却是魂牵梦萦的神秘” (Timothy Steele, 诗人，教授)。
　　“现在是星期六深夜，实际上已是星期日清晨，不过这个世界必须停下来，让我讲几句对木心表示钦佩的话”(Roberto Cantu，文学评论家，教授，夜读木心《温莎墓园日记》后给童明的信)。
　　这些读者都精于文学阅读，他们的话并非溢美之词；在分析木心作品时，他们立即看到木心的形式所表现的那些世界性的思维特征或观念，而由衷地敬佩他艺术表达的前卫和纯熟。我会在后文与大家共享Cantu 对《温莎墓园日记》更详尽的分析。
　　二
　　擅长散文、小说、箴言等多种艺术形式的木心，本质是哲学式的诗人。换言之，木心是善于美学思维 (或言：擅长美学判断) 的作家。
　　就诗而言，木心依据《诗经》，创造性地注入现代内容，写成了《诗经演》，每首十四行，整整三百首。他又作现代白话诗，或以故实的手法抒情，或以感悟的过程叙事，形式各异，已在台湾出版的有《巴珑》和《我纷纷的情欲》，深受读者喜爱。此外，还有《伪所罗门书》(尚未面世) ，那是他的诗的代表作。
　　木心的散文形式十分自由，情理相佐，长短自如，长如《哥伦比亚的倒影》一气呵成，短至俳句箴言，意味深长两三句，可独立又可呼应。
　　木心短篇小说尤具西方现代小说的特质，因为吸纳了诗和散文的写法而更显得空灵奇妙，例如：《SOS》是小说体的诗，以简约篇幅敲击心灵，直入生死本意。《空房》是元小说 (即揭示小说创作中命题的小说)，层层剖析，直达福楼拜式的情感教育。《静静下午茶》自如运用叙述视角、反讽、层次、转折等西方现代小说的技巧，场景在英国，人物也是英国人。《遗狂篇》是有魔幻特点的散文小说，几个时空和文体并存而又共享同一主题。《魔轮》是小说体的美学论文，希腊和中国的古风揉和一体，奇妙无比。有些篇章看似自传却已虚构，如《夏明珠》、《童年随之而去》，意义已不在个人私事的叙述，而在对历史、人性、生命的感悟。有些，如《月亮出来了》，类似音乐里的叙事曲。有些，如《温莎墓园日记》、《明天不散步了》，有卢梭散步式哲学散文特征而又明显的是小说。还有不少短篇有场景有氛围却不侧重故事情节，因而兼有散文和小说的特征，如《哥伦比亚的倒影》、《大西洋赌城之夜》等。更有一些作品具有中国古体小说的鲜明性格，如《七日之粮》、《大宋母仪》等。
　　诗、散文、小说、箴言等形式相融相佐，使木心的作品在探索生命、历史、艺术、哲学等主题时，形成散文诗、诗散文、散文小说、评论性的散文、哲学箴言等灵活的文体。这样的风格同时接向两端。一端是文史哲相通的中国古代散文传统。另一端是西方现代和后现代文学风格，例如，昆德拉、博尔赫斯的风格就是将小说、散文、历史、哲学融合一体。
　　木心的作品不只是文字技巧的展示，他灵活多样的形式其实是我们进入美学思维、美学判断的路径。也正是美学性思维，使木心的风格具足了世界性精神的的特征，并构成他作品的中心命题。
　　美学思维，说来话很长。不妨先说什么不是美学思维。
　　西方文学迄今形成的一个共识，就是文学不是现实的镜像“反映”。反映论者长期忽视一个事实，即:“现实”有版本的，每个版本已经是一种语言叙述；任何一种“真理”都是一种含有特定转喻和隐喻的话语。“现实”的叙述或“真理”的表达，始于对经验的反应而由此产生的愿望，这种愿望的表达一旦固定，长期反复而成自然成习惯，变成惯例化了的语言。“反映”论的文学，实际是一再呈现习惯性的话语，了无新意，恰恰不是文学。“反映”论作品排斥语言和思维的新的可能性，不仅不是美学思维，而且使庸俗和保守的性格合理化。
　　“反映”论蔚然成风之时，写的人在“反映”，读的人也在“反映”，相互为镜，彼此和谐。一旦看到美学这面镜子，也拿来看看，却看到自己习惯的影像得不到反映，或变了模样，于是责怪镜子不美不真实，这是可以预料的。
　　如木心作品所示，美学，即艺术性感染力，首要的是语言和思考鲜活而有生命，使习惯性的语言和思维(现实、真理) 立即变形、滑稽，使熟悉的事物突然不熟悉。美学性思维，就在它促使人们重新思考“现实”或“真理”，用不同于常规的方式判断。
　　文学和现实之间如果不是“反映”的关系那是什么样的关系？答：是一种 “意味” 着的关系。文学的虚构特征是这种“意味”关系的纽带。
　　文学家根据对生命和历史的领悟，用想象力对生活素材加以组合和虚构，以揭示一种悟性。亚里斯多德清清楚楚地说过，戏剧模仿的未必是发生过的事，而是可能发生的事件。英国诗人柯勒律治又说，对生活的观察是第一层想象 (primary imagination)，对生活的重组是第二层想象 (secondary imagination)，第二层想象才是艺术。所以，文学的真实不是指叙述的人或事是否发生过，是否存在；文学的真实与否，在它的叙述编排能否给人以感动、震撼、启示的美学经验，是否透出历史和哲学性的真知灼见。
　　昆德拉在《被背叛的遗嘱》中说：西方社会的人能把自己构成一个人，视自己为个人并被视为个人，“如果没有一个欧洲艺术，特别是小说的艺术的长期实践，这是不可能做到的。小说的艺术教读者对他人好奇，教他试图理解与自己的真理所不同的真理。就这一点来说，乔朗 (Emile Michel Cioran，罗马尼亚裔法国哲学家) 把欧洲社会命名为 ‘小说的社会’，把欧洲人称为‘小说的儿子’，自有其道理”(6页)。可见，欧洲人不是只把小说当作消遣读物，而是从中学习美学思维以建构个人的人格。
　　昆德拉所指出的欧洲小说特征适用对木心作品的阅读。木心的小说、诗歌、散文(评论性文字例外) 中的“我”并非木心本人，正好是美学思维的特征。艺术家 (尤其是小说家) 欲深入生命的神秘，借力于“他人”的视力，于是，“我”有他人特征，他人有 “我”的情理，已是文学常识。文学作品中的 “我”不等于作者：这是欧美各国的文学系大学生首先学到的定律。
　　听说有位读者给木心写信，问他何以如此有钱有闲得以在世界各地游览，令人不禁莞尔。且不说木心的生活历来清平淡泊，他作品中抵达的有些地方那是有钱也去不了的，除非是乘坐《一千零一夜》的魔毯。《遗狂篇》毋宁是魔毯式的旅行。篇中的“我”是四段不同历史时空的见证人，实际上是一个抽象化虚构化了的“人”，对四种不同现象从容地做美学的判断。
　　“我”在古波斯王宫作客，见到某博士贡献警句以讨好国王，可笑又可悲的是那些警句并非独创，全是抄袭。“我”指出其中之诈，也劝波斯王饶他不死，波斯王仁慈大度，应允了。只是这博士以后果然成了“国际著名大学者”。
　　“我”到希腊访问伯律柯斯，见证律伯柯斯为建神庙慷慨解囊，雅典市民坚持不要，一让一推，相互敬重，古希腊的高贵之风跃然眼前。
　　“我”去罗马的宰相府见培德路尼斯。这个培德路尼斯正是王尔德所欣赏的那个对美学一丝不苟的文学评论家，他宁死而也不肯赞扬罗马王尼禄写的蹩脚的诗。“我”亲眼见培德路尼斯为此从容割腕而死。
　　“我”回到古中国。把一部华夏史记录在魏晋文化比照、激越、高蹈的风度之上“我”又回在纽约的一个交叉街口，忆及波斯、希腊、罗马、华夏古文化中一脉尊贵的人品，因动衷而狂放，审美的风骨化作如醉如痴的心灵之舞。再问：“我”是何人？是深知美学判断之宝贵的你、我、他。《遗狂篇》之首有古体诗作引歌，金鐘大鸣之后，有如曹雪芹在咏叹。诗曰：“有风东来，翼彼高岗；巧智交作，劳犹若狂；并介已矣，漆园茫茫；呼凤唤麟，同归大荒”。
　　我第一次和木心先生访谈时，他告诉我说：他写小说为的是满足“分身、化身” 的欲望。他说：“我偏好以‘第一人称’经营小说，就在于那些 ‘我’可由我仲裁、作主，袋子是假的，袋子里的东西是真的，某些读者和编辑以为小说中的‘我’便是作者本人，那就相信袋子是真的，当袋子是真的时，袋子里的东西都是假的了”(《仲夏开轩》) 。
　　向他请教在写 “往事回忆” 之类题材时的“我”如何处理。木心回答：“借回忆可以同时取得两个‘我’，一个已死，一个尚活着，…… 现在的我也总是以尊重的目光来看过去的我，但是每每将一些 ‘可能性’ 赋予了从前的我”。我想告诉木心先生，这也是乔伊斯写《都柏林人》时的手法，但一直没有说，因为说了反而画蛇添足。艺术家的意向本来就不谋而合。
　　三
　　并非所有虚构的故事都属于美学范畴。现代布尔乔亚文化影响所致，欧美社会有许多小说艺术之外的小说。昆德拉称之为 “不入小说历史的小说” ，如小说化的报道、小说化的隐私告白、小说化的政治课，等等，“说不出任何新的东西，没有任何美学的雄心，为我们对人的理解和为小说的形式不带来任何变化，一个个何其相似，完全可以在早上消费，完全可以在晚上扔掉” (昆德拉，16页) 。这种非美学的读物本来不属于我们讨论的范围，提到此种现象，因为它随着全球化商业潮而来，常被会误认为世界性的“美学”。
　　现代的、世界性的美学思维有若干鲜明的特征，见于木心的风格，可逐一列举。
　　首先，美学思维形成的判断，是比其他判断更复杂也更高段的判断。美学深入生命的欲望，兼容感性、理性、意志力、想象力形成艺术感动 (美) ，以此评判是非、善恶、高下。美学判断的复杂性使它优于纯粹理性判断。因为它超然于日常的功利目的，以生命的丰富多样为愉悦的根本，又反衬出道德判断的狭窄格局。
　　这是康德的观点。 康德穷其一生，写了三个批判 (critique, 或可译为：“研究”) ：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》(即宗教、社会道德等理性)、《判断批判》(即，美学判断)。最后，在他写第三个批判时，得出对美学判断上述的结论。尼采的观点也有与康德吻合之处。
　　在道德判断先入为主、理性判断辩证分明的时候，美学思维反而使我们已有的判断力复杂化，进而产生更能自主的判断。一波三折的《芳芳No.4》，三次地推迟我们对芳芳变化的判断。等到第四个判断隐隐出现时，叙述人欲言又止，令人回味更深。
　　理性判断、道德判断画下句号的地方，美学判断常常画下一个问号。
　　木心的作品，无一例外地运用美学判断，引起对现存价值体系的思考。他大量的散文，更是关于美学判断的论述。比如，他说：“轻轻判断是一种快乐，隐隐预见是一种快乐。如果不能歆享这两种快乐，知识便是愁苦。然而只宜轻轻、隐隐，逾度就滑入武断流于偏见，不配快乐了。这个‘度’，这个不可逾的‘度’，文学家知道，因为，不知道，就不是文学家”(《已凉未寒》)。
　　以福楼拜为代表，现代美学针对浪漫主义的误区进行了一次情感教育。自己经历了这种情感教育的木心，在作品中一再重现这种教育。如同福楼拜他们一样，木心也肯定浪漫的激情和想象特征，可是他在我们正要做出浪漫式结论时，语言转弯，提出其他的可能性。
　　《空房》里的“我”，大战之后的一天走进山林中废弃的寺院，赫然发现其中一间粉红色的空房，黄色的柯达胶卷空盒、浅蓝的信纸片盖满楼板，纸片记录的似乎是“良”和“梅”之间的情书。如果“我”是另一种作者，早已在粉红色的想象中迷失，编织起浪漫的故事。“我”并非不为眼前的情景所动，而是非常的投入思考这应该是怎样的故事，被跳蚤咬得奇痒难熬也不停止追索。起初的思考得出若干的基本判断，“良”和“梅”可能是一对情侣，爱好摄影，近期在这里住过，等等。尔后，用了几天时间读完那些只记日月不记年份的情书之后，“我”列出七项疑点，每一项都把想象力和历史、和人性的复杂联系，逐一置疑了可能会过份浪漫的解读。这个清单否定的不是创作本身，而是流行小说式的情节。这样的清单是现代美学创作必需的开始。
　　福楼拜先生读到《空房》也会激动不已。福楼拜塑造包法利夫人，为的是解析浪漫主义的悟区，而包法利夫人的误区正在于她读了错书，读错了书，读书时没有木心笔下的“我”所有的存疑能力，缺少了将现实和想象相关联的智慧。
　　因为《空房》是元小说，“我”并没有告诉故事的结局，而是将小说创作的美学思想交代了我们之后悄然终止。我们知道的是，“我”被空房里红、黄、蓝三色的生命力量感动。不过，这个“我”大智若愚，憨厚告白：“为了纪念自己的青年时代，追记以上事实。还是想不通这是怎么一回事—只说明了数十年来我毫无长进”。
　　尼采哲学无疑是现代的、世界性的美学思维最重要的索引。尼采对现代美学的贡献之丰富，影响之深远，西方将19世纪至今的种种美学思想归于“尼采式的转折”。而二十世纪六十年代之后出现的“语言学的转折”是“尼采式的转折”的继续。两个转折结合在一起，形成当代解构哲学的主轴。
　　在西方思想史上，柏拉图的唯心辩证哲学和基督教道德传统一起，形成西方文化的价值体系。这个体系到了19世纪出现深刻危机，西方人不再视其价值为绝对真理，“上帝死了”。
　　柏拉图最初的错，若一言以蔽之，是他通过否定以悲剧精神为特征的希腊文化建立起理性传统。在《理想国》里，他矛头直指以荷马为代表的悲剧诗人，否定诗，把美学完全和哲学对立并割裂。
　　尼采重新提倡古希腊悲剧精神，为的是对西方理性和道德传统的价值做全面的重新评估。他的第一步，最重要的一步，就是纠正柏拉图最初的错：让美学重新进入思维。尼采希望，未来的哲学家是诗人，诗人是哲学家。他并不否定逻辑思维，只是暗示：逻辑的思路一直走下去，路越走越窄，天越走越黑。只靠逻辑思维，可能偏离了生命的原动力。于是尼采主张：修辞的思维、感性经验的思维，应该和逻辑思维融为一体 (与康德的结论相似) 。尼采在《悲剧的诞生》中用了一个比喻：“实践音乐的苏格拉底”。苏格拉底，柏拉图的老师，是理性传统的鼻祖和象征。苏格拉底如果实践音乐，诗和哲学重归一体。
　　“实践音乐的苏格拉底” 就是尼采式转折的符号。这样，西方现代文化在语言和思维之间重新找回了有机联系，对人性和真理 (我简称为：“人”与“道”) 的现代探索就获得了生命力。
　　其实，这就是木心的风格，就是木心风格的意义。
　　现在，我们再以最直观的方式注意木心的散文。任何被木心的文字感染的读者，一定注意到他通过修辞比喻开拓思维的奇妙。例如：美国文明比作 “山洞文明”，令人对现代的思考茅塞顿开，再听林肯中心的鼓声，人类古时接近于宇宙本质的“蛮荒” 之力，隆隆而至，相形之下，现代文明的脆弱显而易见，泛举开来，一篇《林肯中心的鼓声》就是对现代“人”境况的散文论述。
　　木心的文字基本单元很短，铺垫下去规模却很大，读来有如行走在由一个个比喻构成的山水画之间，一石一木的近景，不经意却必然地和一层又一层的中景远景相衬映，相印证。
　　尼采正是用这样的箴言式文体 (aphorisms)，以短篇为单位，片断积累、衔接之后形成规模。有人说：尼采的每段箴言，就象一支剑，尼采的一本书，好比装满了剑的剑筒，张弓射箭的尼采岂不是武士的英姿。不过，在《偶像的黄昏》里，尼采说他拿的是一只钢琴的调音器，在一个个历史偶像的要点上敲击，连起来就听出旋律了。
　　木心和尼采共用的这种文体有两层的深意。其一，可避逻辑思维之短，以扬修辞思维之长。