数字媒体如何改变摄影的未来？

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论图故事的兴与衰

图片故事在世界范围内的兴起应该追溯到20世纪20年代。随着科学技术的迅猛发展，为摄影的进一步发展提供了可能（如高速胶卷的研发成功和照相机性能的改进提高）。在欧洲，特别是德国的一些主要画报上开始出现一些富于创新精神的图片故事， 而真正让图片故事的报道方式风行全球的是1936年由亨利·卢斯创办的《生活》杂志。这一份最高发行量达到860万份的杂志 ，让读者从看当中“获得乐趣、获得教益" ，同时也让人们逐渐接受了多幅图片的表达方式、理解了图片故事的话语体系。 　　在中国， 从1995年《中国青年报》率先把以前只刊登照片集锦的画刊版改为“报道类摄影专版”开始，“图片故事”这种报道形式开始走上了中国报纸的版面，出现了一批在报道摄影方面独树一帜的报纸，可以说20世纪90年代，图片故事在中国可谓是风行一时。 　　为什么图片故事会流行起来呢？为什么偏偏在20世纪90年代“风行一时"呢？ 一、图片故事流行分析 　　图片故事流行的原因，当然与它的自身特性有着必然的联系。 　　20世纪初期，特别是一战以后，资本主义世界经历一个持续的飞速发展时期，直到1929年的危机。经过这一个黄金时期的发展，整个西方社会发生了翻天覆地的变化。在新闻摄影领域，过去以单幅新闻照片为主的图片报道已经不能满足人们对全面、深入信息的渴求。在传播者这个方面，由于电子媒体（当时主要是广播）在时效性上咄咄逼人的竞争态势，印刷媒体在努力寻觅一种能够更全面、更深入、更直观传播视觉新闻的报道体裁；而读者这个方面，由于教育水平的逐渐提高，丹尼尔·贝尔提出的“文化大众”日益形成气候，具有相当知识与独立思维能力的人们不再满足于获取简单的动态性的新闻报道，他们不仅要知道“是什么”，还要了解“为什么”、“怎么样”。于是，与文字报道领域中的深度报道几乎同时，图片故事开始出现于报纸杂志的版面，并且迅速成为风靡一时的报道形式。 　　20世纪下半叶，中国在几十年时间内跨越了西方发达国家一两百年时间才完成的发展历程，到90年代初，人们的文化素质较之过去大大提高，一个有较强接受能力、较高文化品位、较显著独立意识的受众群体逐渐形成。与此同时，中国社会90年代的另一个重要特征是复杂化的趋势日益明显，身处20世纪90年代的中国人面临着与一战以后的欧洲人类似的局面：日益复杂的社会需要被重新认识。以多幅图片组合编排，多角度、多侧面对新闻事实、新闻人物进行报道的图片故事自然就拥有了自己的市场。 二、图片故事缘何出现下滑的趋势 　　图片故事在经历了90年代中后期短短几年的红火之后，在世纪之交开始出现衰退的迹象：许多报纸减少或者去掉了摄影专版， 而图片故事的旗帜《生活》杂志宣布于2000年5月停刊。流行的要素几乎没有什么改变，图片故事缘何出现下滑的趋势呢？ 　　首先，信息含量相对不足。在信息社会，对信息的强烈需求既包括对信息广度的需求，也包括对信息深度的需求。图片故事所传播的信息有一个显著的特点就是广度相对较窄，而深度相对较深。随着工作节奏的加快，传受双方都需要将更多的信息集中在更小的版面上，用几句话、一张照片就可以讲清楚的新闻事件，何必花费更大的版面与更多的精力呢？在这个高速运转的社会中，图片故事内容单一的弱点被那些小、快、灵的单幅新闻照片反衬得很不起眼，而它全面深入的强项却被淹没在电视、互联网的信息海洋当中，难怪《南方周末》的图片编辑张小文要说《生活》杂志“信息太单薄，所以很难生存下去，……”的话了。 　　其次， 题材雷同。图片故事的题材主要分为两大类：正面的以人情味为主；负面的以刺激性取胜。以2000年1——8月的《羊城晚报》为例，报道题材主要包括五类：环保、猎奇、名人（也包括美人）、法治新闻和富于人情味的故事，其中刊载次数最多的是富于人情味的故事，占28％。虽然这一类题材容易引起读者的关注与共鸣，但是用得太多也并非没有负作用。《南方周末》的图片编辑张小文说：“我现在做图片故事挺苦的一点是：图片故事本来最有效、最打动读者的是能体现人文关怀的东西，但现在这种人文关怀的东西用得越来越廉价了。” 最厉害的杀手锏也失去了威力，图片故事还能用什么抓住读者的眼睛、读者的心呢？ 　　再次，作用日益明显的广告商并不看好图片故事。除了个别特殊情况以外，现代中国传播媒体能够生存的主要原因就在于广告。以弱势群体为主要表现对象、以人文关怀为终极目标的图片故事在世界和在中国实际情况相差不大，的确很难想象一个化妆品厂商在报纸上做广告的时候，会愿意看到自己美丽的模特旁边躺着一名奄奄一息的吸毒者。 　　 最后，也是最重要最根本的一点，图片故事所代表的价值体系开始边缘化。随着社会经济的发展，特别是传播领域内的几次大的跨越，大众文化已经逐渐占据了主流的位置，而传统文化（在新闻摄影这个方面就包括图片故事）正在逐渐边缘化。大众文化的一个重要特点就是信息被受众消费，它的主流化，必然促使信息传播往通俗、易懂、迅速传播的方向发展。信息的大量生产，然后又迅速地被大量淘汰，正是大众文化处于主导地位的社会所特有的现象。按照学者顾铮的说法，《生活》已经沦为一种怀旧的指标，却无意改变其保守的价值观念立场，当然读者更趋减少。可以这么说，这次的停刊是它守旧所致……"。 　　由此可见，平面特性带来的阅读主动性和复制特性带来的民主化、大众化以及社会的复杂化造就了90年代中后期图片故事在中国印刷媒体的风行。然而，由于所代表的价值体系开始边缘化，再加上自身信息含量不足、题材雷同，所以不被广告商看好的图片故事在世纪之交又出现了衰退的迹象。

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论摄影策划

如果说事物总是在曲折中前进的话，那么我国新闻摄影事业则正在一个阶段性的低谷徘徊。谁是下一轮前进的推动者？是我们在理论上加紧研究的课题。     在经济界，流行着这样一种认识: “赚钱的项目是策划出来的”。不详此话能否当真，但从另一面， 在某种程度上说出了策划的重要。在一个充满优胜劣汰的社会里，行业、部门、 项目，只有大小之分，而无好坏之说。经营项目的成功与否,完全取决于策划者对事物的判断、组织、实施能力。而反观我们新闻摄影界,对策划的认识，已是大大地落后了。     策划，是为完成既定目标所进行的总体规划并组织实施的过程。就新闻摄影而言，从选题、拍摄直至版面处理，它的意义在于使报道达到最佳效果。     美国《生活》杂志，曾在新闻摄影史上创下了辉煌的业绩，但给全世界的摄影师留下一条难以接受，更无法容忍的经验，那就是“决不允许记者单独干”。仔细地思考起来，也是有几分道理的。因为就一份报刊而言，它是以一个整体形象出现在读者面前。作为一份报刊的策划、经营者，他在考虑或权衡将报刊卖出去的同时，也在考虑、判断着某一作品在报刊中的地位及影响力，或者更透彻地说，怎样的作品或怎样处理作品，才能使读者自愿掏钱买，是每一位主编、经营者首要考虑的问题。     就新闻摄影师而言，他在拍摄中所追求的是使作品体现出新闻摄影的理想，但这种理想，有时并不与报刊的理想合拍。而作为摄影的策划者，就是站在报刊与摄影理想的结合点上来思考、判断问题，并将两者充分揉合。     优秀的摄影记者，体现在能够拍出优秀的作品，而能否引起读者的广泛关注、兴趣，是衡量其作品是否优秀的重要尺度。我们有很多优秀新闻摄影作品，在评选、比赛中能够得到评委的好评、获奖，但这幅作品当初被作为新闻照片发表时，并未引起读者的关注。究其缘由是因为我们缺乏总体上的考虑，缺乏一个将之策划为能引起读者广泛关注的环节所致。在实践中，有很多作品，只有当其被安排于某一版面 、位置、面积或其它什么的时候， 它才能打动读者；才有读者效果；才是一幅优秀作品。否则就这幅能够引起读者广泛关注的作品，可能就被读者一晃而过、不屑一顾 ， 而轮落为是平庸之作。从这个意义上说，优秀的作品是策划出来的并不过份。由于我们长期不注重对读者、“结果”的研究，和缺乏强有力的策划者，不仅使得我们的新闻摄影实践水平还远远未达到“独立兵种”的要求，而且更使得我们在竞争中没有据理力争的能力和资本而屡屡败下阵来。 新闻摄影报导缺乏深度，是影响新闻摄影新闻性、可读性的一个最直接的原因。而深度报道往往涉及众多领域，需多人参与、合作才能完成，这就需要策划、组织。而我们之所以长期都没有解决好深度报道的问题，或还没有涉足这个领域，就是因为在我们这个队伍中，缺乏或根本就没有一支策划队伍，或者说策划者还不具备那种纵观全局的宏观洞察、判断、控制能力。     经济是一个创造神话的领域，不懂机器制造的人，能够制造出世界上最优秀的机器、产品。何故？原因是策划的作用、力量。现代社会，知识的加速更新，使得世上每一个人所能够占有的知识量，与社会知识总量的比例在缩小。就摄影者而言，不可能触及到当今所有知识的皮毛，但新闻摄影是一个涉及相当广泛领域的事业，于是，从事这项事业的策划者，不仅必须善于思考和知人善用，而且更应具备在宏观上对事物的控制、判断能力。     我们经常谈到如何提高摄影记者素质的问题，这当然是应该的。但兵勇只能勇一个，将勇却能勇一群。由此可见，培养、造就新闻摄影的策划队伍，是一个比提高记者素质更加迫切的任务。培养出一个优秀的策划者，就等于培养出五个、十个或更多个优秀的摄影记者。

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摄影作品的命名艺术

摄影作品命名一门艺术，是作品的二度审美创造过程。一幅优秀的作品，它的艺术魅力除了来自画面本身的艺术效果外，还必须有一个形象生动、内涵深刻、凝练而有诗意的名字。那么怎样才能做到最佳命名呢？笔者查阅了有关资料，结合一些佳作和自己的创作经验得出几条命名原则： 一、真善美的原则 　　好的作品体现着作者 的价值观、审美观及理论修养水平，名字是作品的“眼睛”，可以反映其创作意图和价值取向。所以，命名要遵守真善美的原则。真：就是客观规律；善：就是倾向性；美：就是真与善的形象体现。 　　读者在欣赏作品同时也在领会命名的内涵。好的名字给人以提示，让人体会到其内在的规律性，从而受到启发。所以，命名要用真诚的态度慎思，使之合规律性，杜绝浮夸失实之辞，不用毫无意义的词。 　　命名要善，就是通过名字能反应出作者的创作倾向性。要使思维角度立足于时代的前沿，充分发挥想象，使其与社会联系起来，从而为社会服务。如《东方红》（袁毅平摄），名字一语双关，既概括了天安门前朝霞满天、气势磅礴、欣欣向荣的自然景观，又深刻表现了社会主义祖国灿烂伟大的形象，抒发了作者强烈的爱国之情和民族自豪感。 　　命名要美，就是真与善的形象体现，通过名字体现出作者主观上积极向上，面向未来，为社会、为人民造福的意愿。如《抢财神》（李培林摄），通过一位老农拉科技工作者进家的瞬间，表现了农民对科学技术的迫切需求，传达了农村变革的信息，看到了农村的希望。可以说题目在这里起了关键的作用。 二、求新出奇的原则 　　众所周知，艺术的生命在于创新，这也是命名艺术最难而又必须追求的原则。其核心就是一个新字。不仅用语要新，更重要的是立意要新。那么，怎样才能做到创新出奇呢？我想主要是强调挖掘作品与社会相适应的新意。如在打倒“四人帮”之后出现的作品《十月的螃蟹》（黄翔摄），三公一母的四只螃蟹很有象征性，美酒在当时足能展现出节日的气氛，从而表现了当时人们欢庆革命的喜悦心情。与社会氛围相适应，是一幅很富创意的佳作。随着时代的发展人们的思想观念和审美水平发生了很大的变化。如今，改革开放，经济的飞速发展，同时也面临着机遇和挑战。领导干部建设祖国的担子越来越重。《沉重的乌纱帽》（齐博文摄）就是与当今社会紧密联系的一幅佳作。建筑物的角楼像一顶帽子正好戴在广告牌上“代理市长”的头上，寓意深刻，形象鲜明，名字点明中心，表达了作者的创作意图。所以说，把握住时代的脉搏，使创作和命名与时代紧密联系就能创作出富有新意的作品。 三、优雅、含蓄的原则 　　优雅的美学特点是：主体与客体相对称统一的宁静、柔和的状态。在形式上表现为柔美和谐、安静与秀雅；从美感上来说给人以轻松愉快，心旷神怡的感受。所以，在给那种田园风光，鸟语花香，山清水秀，波平如镜，倒影清澈，雾中之花，少女，爱情或夕阳余晖等体裁的作品命名，要使名字充分体现出优美、温柔宽松的意境，避免太强烈的刺激，同时要含蓄不能太直白，给读者留下思考和猜测的余地。让读者用自己的亲身体验和感受来欣赏作品蕴意和内涵，从而受到启发。如《漓江早渡》（陈复礼摄），《乐太平》（许志刚摄》，《春之歌》（张亚生摄），命名都充满诗情画意。 四、幽默、诙谐的原则 　　幽默就是让人发笑的审美效应，其本质特征就是寓庄于谐，让人在笑声中满足审美要求。在摄影作品的命名中可采用提问、揭露、褒扬抒情、叙述、考证等各种手法，运用比喻、夸张、寓意、双关、象征、谐音、借代等各种修饰手法，从而达到幽默的效果。如《51234》（金伯宏摄），乐谱音符的排列正是一家五个孩子的排列顺序，看了让人不禁发笑，从而体会到计划生育的必要性。可以说题目给作品贴了不少金。再如《六十正在浪尖上》（马连胜摄），虽然用语有点不雅，但是很形象，达到了幽默的效果。像这样的作品还有很多。 五、精炼、形象的原则 　　以上都是在内容形式上的要求，这里所讲的精炼、形象是对用语而言的。摄影是视觉形象艺术，在构成上有它特有的语言，所以在命名时用语做到精炼、形象，不应成为只是对画面的解释，是整幅作品的有机组成部分，让人看到名字就能引起思想上的共鸣，展开联想，在享受摄影艺术美的同时还能得到文学语言美的享受。所以在命名时，名字在遵循以上原则的同时要做到用语精炼。为了让人体会到民族历史文化的内涵之美，可用一些成语、典故、名言、警句，如《绿水人家》（杨勇摄）、《流光溢彩》（杨恩璞摄）、《见缝插针》（胡月摄）、《力挽狂澜》（张印泉摄）等；同时为扩大影响在选字时要选响亮、动听的韵和调，使人听起来悦耳并好记，如《叱咤》（赵明理摄），使人过目不忘。 　　摄影作品的命名是一门艺术，好的作品，再加上好的名字如虎添翼，画龙点睛。从某种意义上讲命名是体现水平的关键之一，但是也不可否认名字只是为内容服务的一个窗口， 作品丰富的内涵，富有创意的完美形式和精确的技术完成性，也就是一度审美创作才是根本。所以，每位发烧友在创作过程中既要重视一度审美创作——多实践，又要对作品的二度审美创作足够的重视。从作品赏析的角度来审视和探索摄影艺术的创作规律，切忌：一头重一头轻，也不要只在名字上玩花样。

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想象与影象

在这里，我们提出“想象”这个概念，是指对摄影进行一种创造性的和主观性的探索。所谓“想象”，就是在未正式拍摄某一物体以前，在脑海中有意识地形成的最后所要得到的摄影形象。我们不但要接触被摄体本身，同时，还要洞察被摄体所能表现的潜在影象。我深信，所有各个方面的最优秀的艺术摄影家，都在未拍摄以前，就能以某种方式“看出”他最后所要得到的摄影形象，不管他是通过有意识的“想象”，还是通过某种直接的经验。     照片是不可能把大部分物体的亮度范围都如实地反映出来的，只能在某种程度上“表现”出物体的原来亮度值。摄影家可能采取的创作方法是无穷无尽的，从如实的反映现实到“脱离现实”进行高度主观性的写意都可以。比如，我的作品，一般都认为是“现实”的，但是，实际上，在我的大部分作品中，从影调值的关系上讲，并不是如实地反映现实的。我采用了种种控制方法来创作出“相当于我所看到和感觉到”的形象。要是我做得成功的话，观者就会认为这是现实的本来面貌，并对之作出情感上和艺术上的反应。但是，可以说，没有两个人对周围世界的看法是完全一样的。     在黑白摄影中，我们是把立体的物体拍摄成平面的灰色值。对于这些灰色值，我们可以通过对曝光和显影的控制、滤镜的运用等，加以改变。“想象”的目的是在对被摄体进行接触之初，就开始考虑这些控制对最后所要得到的影象表现会产生怎样的效果。“想象”的第一步，就是要从照片影象的角度来观察我们周围的世界。我们必须对眼前的事物进行分析和研究，找出它的意义、本质、形态、纹理、和各色调值的相互关系。我们可以训练我们的眼睛，使之更有观察力。     照片本身的性质也要考虑。一幅黑白照片的最大亮度范围约是1:100此有时，略大一些。这就是说，一幅光面纸黑白照片的深黑部分反射出来的光线，约是最亮部分的1／100。不管原来景物的亮度比是多大（有时高达1:10，000），在照片上则只有1：100这个幅度。总的说来，一般的黑白照片，除了少数例外，都是充分利用这个由黑至白的整个幅度的。至少景物中那一部分应表现为黑色或白色，以及二者之词的其他部分的色调值如何处理，则由摄影者决定。     这种想象，一部分是决定于被摄者的性格和周围环境的情况，一部分决定于这样一些主观因素，如我们想要表达的人物情绪或气氛，以及我们在视觉上对这种情绪或气氛的反应如何。     事前了解一个物体可供选择的各种表现方法，对摄影创作是很有好处的。它能使我们在曝光及冲洗各个过程中，采取适当的措施，把想象中的影象变为现实。一旦你开始进行想象，最后想要得到的影象就变为头等重要的了。这时，你更多地考虑的是对物体的表现，而不是物体本身。形象就是你对物体表现的结果。     学习“想象”的步骤如下：     （1）选择一个比较简单的物体，并找出有意义的色调是暗部分。但是，切勿想当然。初看时，黑色的衣服可能会显得是物体的最暗部分，但稍为细看，你可能会发觉，深黑的影子要比黑色的衣服更暗些。实际上，许多看来是黑色的东西，不过是深灰色而已。学校的黑板、黑帽子、黑汽车等，从摄影的意义上讲，并不真正是黑色，因为，它们含有杂质，并有色调上的变化。这些物体与深黑的阴影（如通风机的洞口或其它黑洞）相比，就将显得像极深暗的灰色一样。     在没有更深黑的东西与之相比的情况下，这些物体很可能被视为纯黑色，并在想象中和制作中，也作为纯黑色来处理。在这个问题上，我们最好把所有这样的“黑色”物体，都视之为暗灰色。如果需要，我们可以在照片上将之表现为纯黑色，但是，你必须先按“真实”的色调值进行考虑。     （2）在物体中找出有意义的最亮部分。这也不能想当然。景物中最亮的东西可能是一块白布，但明亮的闪闪发光的金属面比同样照明下的粗糙的白布却要亮得多。如果把一个光亮的银质匙子放在一块白布上，拍成照片后，闪闪发光的银匙一定比白布要明亮得多。匙子上的高光，将表现为很小的一块纯白色，而白布将表现为浅灰色。但如果没有匙子，白布就是“最白”的物体了，并在照片中会表现得更亮些（但仍有影纹）。在有些情况下，当白布是物体中的一小部分的时候，它可能会在照片中表现为没有影纹的纯白色。读者可通过这些实践，从适当的照片影调值的角度考虑物体的色调值和所要表现的纹理质量。 （3）在观察了最暗和最亮的色调值之后，可以开始观察一下中间调的色调值，观察时，从最亮或最暗的部分入手，是有帮助的。就是说，在观察白色部分的同时，开始观察浅灰色部分；同样，先观察最暗的黑色部分，接着观察深灰色。在中间调中，也有一个基本的色调，叫“中灰”将一块标准的灰色纸板（即柯达18％中灰色纸板）置于一个景物之中，并将纸板的色调值与景物的中等色调部分相比较，即可想象出什么是“中灰”。     如果你将灰色纸板靠近白色物体，再靠近黑色物体，然后再与黑白两个物体并靠在一起，你将会发觉，灰色纸板显得很不相同。灰色纸板的色值并没有改变，但不同的组合产生出不同的主观效果。由此可见，一个物体所表现的色调如何，不但要看它本身的色调值，同时，要看它与其他物体的色调值之间的关系如何而定。懂得这种关系对你的“想象”是十分重要的。     还有两种对学习“想象”很有帮助的办法。一是，把一个物体的照片与物体本身放在一起进行观察。最简便的方法是用波拉的黑白即显胶片，因为，你可以马上看到照片，并进行比较（波拉照片在较高和较低的影调值上，虽与普通照片不完全一致，但这种差别可以很容易地揉化在后期的想象过程之中）。     第二，我极力主张使用“观察滤镜”。柯达雷登90号观察滤镜，能将彩色物体的黑白关系表现出来。但这种滤镜并不能将各种色彩都变为黑白的中性色。它还能降低各种色彩的视觉效果，特别是自然界的大部分色纯度较低的色彩。对于色纯度高的色彩，如鲜艳的漆器，观察滤镜的作用就不那么显著了。     有些观察滤镜带有一种中密度镜，但我喜欢单独使用观号滤镜，而不加中密度镜。因为，加了中密度镜后，会降低影象的影调值，并增加物体的反差。所以，就黑白摄影来说，我建议使用一种装在框子里供放映用的2或3英寸的90号滤片。这种滤片只能放在眼前片刻，因为，时间长了，眼睛对滤片适应了，滤片的作用也就降低了。     这种滤镜对前面所讲的“想象”练习，是十分有用的。这时可用观察滤镜来消除主要颜色的影响。它还能帮助你眯上眼睛来观察物体，以消除物体上的各种细节，使之成为一般色调的各个大块面积。在经过一番再“想象”之后，便可将物体拍成波拉照片。如果必要，拍摄时可调整曝光，以得到与你所想象的效果相一致的影调值。将照片和物体放在一起加以研究，并注意物体上的某些部分与照片上的相应部分的影调值是否一致。当你能够清楚地“想象”出物体色调值的“如实”反映的效果时，你就可以有意识地离开现实进行创作了。通过实践，这是必然而且很快就能做到的。

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一位资深摄友的思考：让镜头学会叙述！

网络摄影的勃兴，使得本来很神秘的摄影变成一种大众的日常文化行为。同时，各种以摄影题材为主的网站又为提升众摄友的水平提供了广阔而自由的平台。当历经了初学阶段的痴迷狂热之后，势必会出现这样一个问题:下一步，我们将拍摄什么?同样，这个问号也悬挂在摄影网站的面前。一个具有积极姿态和进取心的摄影平台，又将如何从数量庞大的竞争对手中继续领先，并在愈加激烈的眼球大战中脱颖而出?     稍稍浏览网页，不难发现，几乎每天都会涌现出一批牙牙学语的新手，从院子里的花骨朵而开始，连连咔嚓(如在下我辈者)，连连上图，看到自己的作品出现在网页上，不禁狂喜。同时，还有一些已经度过学前班的网友，正在努力提高作品水平，比如构图曝光色彩处理等方面，开始熟能生巧。渐渐的，作品确实漂亮了，天很蓝云很白，MM很靓丽，蜜蜂的复眼历历在目，山高水长，瀑布如绢丝，彩灯在夜空闪烁……当然，更有少数高手，已经历练成大师，出来的片片绝对赏心悦目，甚至出神入化，炉火纯青，达到了旁人难以企及的高度。为此，我们要感谢生活，因为我们买得起机器，我们更要感谢网站，不但为我们提供了平台，更为我们这些初学者配备了老师，那些敬业而善良的斑竹和顾问们。 　　但摄影之路仍然需要我们一步一步地去走。我们大部分都生活在城市，总有一天，我们会面对院子里的花骨朵儿而熟视无睹，甚至心生厌倦;我们熟悉的人物毕竟有限，总有一天会面对他们的面孔和身姿而无动于衷，而又掏不出银子来雇佣专业MT;我们跑遍了所有的郊外和公园，而又因为时间和金钱的不配合不能亲自游历名山大川，甚至连去趟香格里拉何塞罕坝都终生不能(住在风景区的网友当然有福了);我们，那时候的我们，该怎么办?     如果再往深处说，即便上述条件都具备了、并且已经一一做了一遍，包括无论器材和技艺都已经登上了应有的高度，譬如说，已经拍出了丝毫不亚于亚当斯的那一轮立体而晶亮的大月亮，我们又该怎么办?也许，这是杞人忧天，因为如果谁谁谁真的达到了这个水平，那完全应该骄傲，肯定和李宇春张靓颖一样，名利双收，大奖和稿费定会源源不断。可我还是要说，这是两码事，因为走向商业并非摄影的初衷。何况，那种情景不属于绝大多数爱好者，那只是种向往而已。 　　还是回到镜头后面吧。镜头后面的眼睛，才是我们自己的，才最实在也最自由。这双眼睛，很快就穿越了最初引诱我们的表面的那些风花雪月，那些花容月貌，那些飞瀑流萤，变得茫然，不知所措。我们最初的快乐，正在一点点地流失。     当然，自摄影这门艺术诞生以来，这样的苦闷就一直伴随着，只不过现在轮到我们了。 　　相信众网友都能找到自己的答案和未来的目标。我引用已故美国女作家苏珊-桑塔格的一段评论:摄影提示我们，接受相机拍摄下来的事物是一种了解世界的方式，但这恰好与认识世界相对立，因为对世界的认识是从拒绝接受世界的表象开始的。产生认识的一切可能性都以说“不”的勇气和能力为根源。严格说来，照片是否真的有助于我们认识世界还很值得怀疑。仅仅“提供”某种现实的简单的事实，并不能使我们充分了解那一现实的真实情况。正如布莱希特所指出的那样，一张克鲁伯铸钢场的照片几乎不能说明任何事情。世界的真实情况并不体现在它的影像中，而是体现在它的运转过程中。世界是在时间背景中运转的，因此对世界的阐释需要时间。只有叙述才能使我们了解世界。     网络上一些作品很接近桑塔格所说的叙述，比如一路看来的黄河环保题材，比如舞柳仙踪的码头工人，比如塞西摩德的车展，等等等等。要说明的是，我不是呼吁大家一起来搞纪实，其实纪实摄影这种分类并不科学，与新闻摄影的界限过于模糊。我觉得，一路等作者的例子，就是在叙述，起码在企图叙述。所谓摄影的叙述，首先不能缺少摄影的特质，失去摄影趣味的东西，再好也不属于摄影本身。其次才谈得上叙述。叙述是什么东东?如果仅从摄影内涵来探讨，最起码也是最关键的一点，那就是捕捉。捕捉隐藏在表面后的真实，捕捉由许许多多运转环节构成的事物内核。真善美，是艺术的真谛，失去真的前提，美就失去了臂膀，作者的创作意图就无从实现。简单说，亚当斯可以复制，但布列松你复制不了，卡帕也复制不了。因为他们敢于并善于不受表面的诱惑，敢于并善于走向世界的深处，所以，才会抓住“惊人的一瞬”。

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摄影的文化观照 现在摄影图像评价方法

站在理论研究的层面上，所谓影视文化研究的概念早已形成，而在摄影日益大众化的条件下，强调用视觉文化的观念评价摄影图像是非常必要的。本文借用文化及视觉文化的理论研究成果，阐述在摄影活动中对摄影图像评价的文化观照，这是当前我们提出摄影工作要与时俱进、对摄影科学分类等实践活动的理论基础。 　　视觉文化研究跨学科的研究方法，为我们分析当下中国摄影状况提供了新的思考路径，因为摄影是一种"观看"，"观看"实际上已变成一种异常复杂的文化行为了。 　　摄影活动和摄影图像在现代社会条件下，构成了视觉文化的范畴，本文认为对摄影图像评价的文化观照主要包括:主观世界与客观世界的交融、文化的规范化问题、视觉化的问题、视觉商品化、视觉文化的非艺术评价等内容。 　　本文用摄影的文化观照以下摄影图像的有关内容:摄影的定位取决于视觉文化的发展;摄影的分类是视觉化的要求;中西方摄影的对比是文化的对比;要关注摄影传播的文化策略。 　　分析摄影的文化内涵似乎是一种抽象笼统、空洞般的研究，但在我国现今中西方摄影作品、摄影手段、摄影观念及摄影现象相互交融、争辩、借鉴和比较的局面下，要站在理论的层面上，建立与时俱进的摄影图像评价体系，分析多元的摄影现象，让摄影图像形成独特的视觉文化，就要将摄影的所有现象纳入文化的视野里观察。这就象我们拍摄实践那样:在许多摄影理念和现象模糊不清的地方，一经换上文化的镜头重新聚焦，便可获得分外清晰的图像。 　　我们之所以将摄影活动转向视觉文化研究，是因为视觉文化研究跨学科的研究方法，为我们分析当下中国摄影状况提供了新的思考路径。在视觉文化研究的视野中，许多被条块分割的文化形式得以成为有关联研究的对象，正是这些与我们的日常生活息息相关的文化现象和形式，在很大程度上塑造和支配着我们的摄影观念和摄影行为方式，对它们进行深入分析，将有助于我们形成一种批判性的眼光和更复杂地思考问题的能力，从而准确地把握我们身边的摄影视觉文化世界。 　　就如人们分析时钟的文化功能，时钟的文化功能似乎很令人费解，但时钟所缔造的时间概念，却产生了使人们不是因为肚子饿才去吃饭，而是因为吃饭的时间到了，才去吃饭这样一种社会文化的概念那样。在摄影技术高度发达、摄影活动日益普及的条件下，用摄影的文化观照营造摄影实践、摄影评价乃至摄影传播的氛围，让摄影人看到图片后面的视觉文化背景，可以将摄影从"工具"和"艺术"这两棵树上放下来，让她在社会这块丰富的土地上站稳成长。 　　一、摄影图像的视觉文化表现 　　中国摄影界随着上个世纪八十年代到现今整个中国社会的改革开放，思想逐步解放，对外交流逐步扩大，实践活动逐步繁荣，摄影图像已经进入到一个主题、题材、形式、艺术手法和风格十分丰富的多元新阶段，摄影的社会功效也逐步个性化，摄影市场初见端倪，总之，摄影领域里的视觉文化氛围在悄悄地形成，摄影图像正成为社会视觉文化的主要部分。 　　于是，摄影人就困惑了，中国摄影传统有悖摄影特性的吗?国外摄影的发展究竟是如何体现摄影功效的呢?沙龙摄影一无是处吗?什么是纪实摄影?风光摄影如何把握?荷赛是新闻摄影的榜样吗?摄影的艺术性和记录性怎样区分?我国摄影界文化档次不高吗?全国摄影艺术展是摄影发展的指挥棒吗?摄影界怎么难与市场经济挂钩呢?同时，摄影界内外能准确看待诸如:四月影会、《艰巨的历程》影展、解海龙的希望工程影展、邓伟的世界名人专集、上个世纪九十年代的纪实摄影热、台湾婚纱摄影、陈传芬的长城摄影、侯登科的《麦客》、焦波的《俺爹俺娘》、西部风光摄影热潮、国展的评价标准、广告摄影的异军突起、上个世纪90年代《中国日报》《中国青年报》的新闻图片编辑风格、《中国国家地理》和《人文地理》的图片运用、各地举办摄影节和群体摄影创作，以及近年来脱颖而出的一批摄影批评家、理论家振聋发聩的呼声与倡议等等现象吗? 　　如果有人仅从摄影自身的发展历史或发展规律来总结或归纳上述某个现象，或用摄影实践的现象本身来解释摄影现象的规律，都可能会产生一些困惑的结论，甚至相反的结果。就如前些年许多人仅站在摄影的层面，妄加对纪实摄影树立评价标准那样，给社会文化界留下幼稚的笑柄。其实所谓对纪实摄影许多纠缠不清的分析，正是纪实摄影图像视觉文化所包涵内容的复杂反映。纪实摄影图像一走向社会，不管是拍摄者或"观看"者，仅用摄影的语言就再难以准确评价了，因为摄影图像已附属了社会历史文化的积淀。周海拍摄的工业题材图片初衷是强调对黑白影调的恰当表现，而图片一经走向世界，人们更多关注地是中国工业化这个非常现实的社会状况，而非黑白摄影影调了。 　　"观看"是人类一种最自然最常见的行为，但其内部却有很深刻的心理和社会原因。技术因素在摄影实践过程中虽然占有很重要的地位，但摄影实践也说明了:在照相术发明后，通过照相机的 "观看"实际上已变成一种异常复杂的文化行为了，即摄影的"观看"，是主动发现的过程。但摄影的纪录技术和图画般的直观感受，常常掩盖了照相机后面那双眼睛所浸染的文化沉淀。 　　同时，拍摄者的文化背景与摄影图像也并不是线性般对应的，摄影图像并非文化背景的简单凸现，摄影图像、摄影实践现象是一种文化沉淀的间接体现。初看这是一种简单的对应关系，其实它们是一种互为融合脱变的过程，所谓有"文化"的人并不一定就拍出有"文化"意味的图像，而受某种习俗"浸泡"的非"文化"人，可能拍出具有很深文化品味的图像，因为文化对摄影者的影响，是来自于自觉与非自觉的习惯，这个过程本身在彰显一种文化，即视觉文化。这种视觉文化的意义就如前面所说的时钟文化那样，它不仅是告诉人们几点钟而已，它体现一种社会生活习惯，即在特定历史条件下的文化概念。 　　这也如人们分析审美时所指:审美感所具有的直觉性,并不是对事物的原始的混沌的认识,而是有着理智的思想的背景的。 　　我们站在摄影的文化层面来综合分析摄影现象，才可能全面理解某种摄影作品的社会和艺术价值，形成对摄影图像科学的分析和批评方法;建立具有社会文化性的摄影图像评价体系。 　　二、剖析摄影的文化观照 　　我们强调用摄影的文化背景来分析摄影现象，那么，与之相关的文化和视觉文化又是些什么呢? 　　从宏观上理解，文化是一个国家、一个民族或一群人共同具有的符号、价值观及其规范，以及它们的物质形式。即文化有3个组成部分:符号，价值观和规范。符号是文化的基础，符号是指能有意义地表达事物的信息，信息是事物的状态或对事物状态的描述，是文化的表达形式;价值观是文化的的核心，价值观是判断孰是孰非，孰重孰轻的标准体系，是文化的最高境界;规范是文化的重要内容，规范是衡量行为和思想的准则，是价值观的具体体现。"文化"还是对人们不同生存状态、人化状态的较全面、深刻、简明的概括。 　　当今人类的经验比过去任何时候都视觉化和具象化了，这种在当代文化中丰富的视觉经验与分析逐步构成了所谓的视觉文化。视觉文化的基本涵义在于视觉因素，特别是影像因素，这些占据了视觉文化的主导地位。我们强调视觉文化在今天的地位和作用，并非仅仅用视觉文化的符号学表征来处?quot;图像史"，而是要看到，它所涵盖的范围远远超过了图像研究，它的正真的意义如同美国纽约州立大学的学者尼古拉·米尔左夫所讲的"要用视觉文化瓦解和挑战着任何想以纯粹的语言形式来界定文化的企图"(见《文化研究》第3辑 天津社会科学院出版社出版)。在这方面，美国人米歇尔在《图像转向》一文中指出"无论图像转向什么，我们都应当明白，它不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，也不是恢止赜谕枷?在场’的玄学的死灰复燃;它更应当是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现……"即"视觉文化是指文化脱离了以语言为中心的理性主义形态，日益转向以形象为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。视觉文化，不但标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维范式的一种转换。" (见《文化研究》第3辑 天津社会科学院出版社出版) 　　摄影活动和摄影图像在现代社会文化条件下，构成了视觉文化的范畴，形成了由下列内容组成的、对摄影图像评价的文化观照: 　　主观世界与客观世界的交融 　　某种文化交融于历史过程中，并被这个历史自觉与不自觉地所传承。在现今视觉社会中，正如人们所断言:视觉文化不是向幼稚的模仿论、表征的复制或对应理论的回归，而是对图像的一种后语言学的、后符号学的再发现。即视觉文化是人的主观意识对于这个客观世界及其关系的主观把握，深入地揭示了、体现了，人的自我意识活动规律及其自觉地应用于把握认识的自身与客观自然世界的主观能力，这种研究早背大家所接受。因此，视觉文化是主观世界与客观世界的交溶，摄影所创造的视觉文化并不简单是一种模仿、表征的复制，而是一种观念的创造。 　　这是评说各类摄影图像价值的社会文化心理因素，也是摄影"工具?quot;的某种脱变。 　　文化的规范化问题 　　规范是衡量行为和思想的准则，是价值观的具体体现，是文化的重要内容。规范包括制度规范、道德规范、习惯规范。习惯规范约束力比较弱;道德规范约束力比较强，违背了要受到舆论的谴责;制度规范则是由国家制定的法律，违背了要受到法律的制裁。这是摄影图像带有社会组织乃至传媒集团行为规范"标签"的视觉文化特征。 　　我们在这里看到这样的运行模式:摄影图像的繁荣构成视觉文化因素;视觉文化因素强调规范准则;规范准则又积淀了文化内涵;文化内涵又促使摄影视觉文化化，即:摄影的繁荣--〉视觉文化--〉规范准则--〉文化内涵--〉摄影视觉文化化。 　　视觉化的问题 　　我们通过视觉文化来分析摄影现象，其核心在于分析摄影所产生的视觉化问题，即关于世界图像，并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被构想和把握为图像了。视觉文化不依赖图像，而是依赖对存在的图像化或视觉化这一现代趋势。 　　按照对新的文化传播形态的深刻理解，摄影图像所形成的视觉文化不是图象的一般的累加，而是以摄影图像传播为中介的的社会关系。这就是视觉化的问题，即摄影的社会现象反映了社会关系，摄影的视觉文化构成了人类视觉的信息化，视觉符号影响社会心理，摄影的内容被社会关系视觉化了，视觉再不仅是"艺术"了，视觉变为现实本身。日常生活现实就是一个审美化和虚构化的过程，这个过程本身就有很强的视觉审美感。这是摄影活动大众化对社会文化产生的影响。 　　这种视觉化现象的一个突出结果就是使摄影图像不仅是"美"的形式感觉，同时还是商品。 　　视觉商品化 　　现代社会文化都是以现代商品经济为基础的，摄影图像既然被社会关系视觉化了，它所形成的视觉文化也注定具有商品化的特征。这突出的表现就是对视觉文化的商品化消费，即视觉文化要有实用性，要流行和时尚，要有"眼球经济"价值，这样才能满足摄影视觉化的运转。 　　摄影图像的机械性复制以及商品化的大规模生产，这一切都构筑了"视觉社会"。在这个"视觉社会"中，我们看到了商品消费社会作为一个巨大的背景，将摄影图像推至文化范畴的前台的过程。从时间转向空间，从深度转向平面，从整体转向碎片，这一切正好契合了视觉快感的要求。所以说，商品社会是视觉文化得以张扬的根基，它召唤着人们进入这种文化，享受它的愉悦。 　　视觉文化的非艺术评价 　　综合上述要义，我们可得出视觉文化靠传统的艺术标准来评价，是捉襟见肘的。视觉文化的起因可追溯到对艺术的创作，但视觉文化的发展却突破了"艺术"的宫殿，它不仅带来了审美的精神享受，还给社会带来了更多的实用信息，建立了一种特殊的符号社会，引导人们消费，暗示社会文化心理，甚至使社会发展变得平等和民主。视觉文化再不仅仅是艺术范畴内的事了，视觉文化的非艺术评价是理所当然的。 在西方摄影史中，视觉文化的非艺术评价似乎不是问题，但在受我国文化传统影响的摄影图像评价过程中，提出视觉文化的非艺术评价也是有特殊意义的。     我们现今摄影多元的现象，正是上述摄影的文化观照的体现。这些文化观照应是我们把握摄影实践和建立摄影评价指导思想的灵魂。     三、用摄影的文化观照评价摄影图像的有关内容     摄影的定位取决于视觉文化的发展     在视觉文化发展的大背景下，孕育于"艺术"和"纪录工具"两棵树枝上的摄影，再也不会被出身所束缚，以影像为核心的视觉化社会，为摄影提供了更广阔的栖身地。所谓的摄影定位，就是将摄影的艺术性和纪录性，放在社会视觉化的大舞台上去表现，让摄影带着它固有的特性，再披上文化及实用的外衣，挂上商品消费的品牌，让影像作品适得其所而已。     其实从视觉文化发展的角度看，当今中国摄影的定位就是要让摄影走向社会，让摄影的审美和纪录功能形成社会视觉文化元素。这种定位一方面包括对摄影作品的评价和对摄影现象的批评，另一方面就是对摄影视觉文化的倡导。定位的出发点就是要打破单一的"艺术"和"工具" 情结。摄影的定位一方面是掌管着对摄影价值取向产生影响的机构的事，另一方面是对大众文化产生影响的机构的事，总之，视觉文化让摄影重新定位，而摄影的定位也不仅仅是摄影圈内的事了。     从"四月影会"到"希望工程"、从纪实摄影热到图文媒体的畅销，其实都是视觉文化的发展在推动摄影寻找自己地位的表现，摄影在这些现象中的"工具"地位是显而易见的，但它们所产生的震撼力，绝非是工具技巧所能概括的，更多的是视觉文化的社会意义，让摄影图像找到了恰当的位置。摄影在这些社会现象中的定位，也绝非是摄影圈内所决定的。解海龙本人从一摄影艺术家"到具有社会学色彩的摄影家的定位，实则是他的"希望工程纪实摄影"与社会发展互动作用使然。     摄影的分类是视觉化的要求     用视觉文化的角度探讨大家关心的摄影分类的问题，虽然笼统但目的是十分清晰的。     现在对摄影分类争论的根源在于，我们一直视摄影为神圣的"摄影艺术"殿堂，纪实与艺术之争、新闻与艺术之争等等。"艺术"一词就像一道欲掩还开的混沌之门，?quot;艺术"的摄影和实际的生活割裂开来。正如国内某作者指出："作为一种记忆和暴露的媒介，它广泛地参与了人类丰富多彩的生活，渗透到科学、艺术、政治、经济、历史文化研究等各个领域。在此情况下，如果我们还只将摄影孤立地作为一种视觉艺术媒介看待，显然显得过于狭隘，和缺乏一种历史的态度"。(这一步的意义---看20届国展的征稿分类 鲍昆〖中国摄影论坛〗中国摄影家协会网)     我们知道"文化"是对人们不同生存状态、人化状态的较全面、深刻、简明的概括，视觉文化的发展直接影响摄影的分类，人们用摄影纪录、概况和表达对生存状态的理解，个人的主观差异让摄影作品类别丰富多彩，同时，社会视觉化对摄影图像的消费和商品化，也让摄影作品类别多样化。视觉化的生命力在于创新，这也是摄影图像类别不断推陈出新的原动力。如："观念摄影"就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影，记忆、表现了更多的人类诉求，如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释，都极具鲜明的观念特征，完成的影像意指也颇为暧昧和边际化;观念摄影"在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词"。(复制行为和摄影内心 鲍昆〖中国摄影论坛〗中国摄影家协会网) 　　所以所谓的摄影分类，应该建立在一个社会视觉文化发展的现实基础上的概括，这种概括的侧重点随时代发展而不同，而且对艺术性作品和纪录性作品的理解也是不同的，社会视觉化的符号概念、审美取向、消费价值决定了分类取舍。用唯物主义观点看，这种分类是相对的、开放性的，最重要是变化发展的。如在传媒发达国家里，报纸和杂志对新闻摄影的运用标准就有所区别，虽然都是新闻的概念，但报纸和杂志对视觉符号的取舍和使用则各有侧重. 　　人们对纪实摄影内容的争论，对风光摄影热的困惑，对国展价值取向的批评，其实都是人们感到视觉文化的丰富多彩与摄影一成不变的传统评判标准相矛盾而焦虑的表现。没有一种摄影形式或类别是绝对落后的，只是说某种摄影类别是否符合历史条件下的视觉文化潮流，所采用的形式是否推陈出新。将摄影分类建立在视觉文化基础上，将摄影放在由社会综合人文因素构成的视觉文化大背景下分门别类，形成发展、开放性的分类体系，应该是这些争论的结论。 　　中西方摄影的对比是文化的对比 　　随着我国改革开放和中外交流的增加，我们热衷于对中西方摄影手段的对比，产生了许多争论和反思，最突出的就?quot;荷赛"现象和中国所谓"画意"摄影与西方"写实"摄影的争论，一些人已从这些争论中感受到了摄影背后的因素--文化背景，而仍有许多人在"手段"上大做文章，认为西方摄影"手段"符合摄影特性，中国摄影"手段"有悖摄影特性。这种"手段"的对比是片面的，试问寇德卡的摄影"手段"与解海龙的摄影"手段"是一致的或孰高孰低呢?亚当斯的摄影特性就比朗静山发挥的充分吗?中西方摄影的对比，归根到底还是文化的对比。 　　我们用历史唯物主义的观点来看，西方社会经过工业革命和现代资本主义的高度发展，其社会视觉文化发展是极其发达的，不论西方现代商业社会对视觉符号的发展，还是西方文化历史传统的演变和继承，西方摄影?quot;手段"无不浸透着其文化发展的痕迹。我们无疑要重视在这文化基础上练就的摄影"手段"，同时更要关注摄影"手段"与文化的关系。如荷赛的摄影表现形式是西方新闻摄影的审美和摄影师个性的表现和内心的表达;而当今中国风光摄影热，是现代摄影写实风格与中国传统画意审美观碰撞的火花，他们都是社会文化发展的产物。如果将"荷赛"拿来作标准或否认"中式"风光摄影的价值，其实是对它们文化背景的否认。 　　任何摄影手段的演变，既有技术进步的因素，也有社会文化历史发展的影响，西方众多的摄影流派，既是个性化摄影手法的表现，更是自觉和不自觉的对历史条件下的视觉文化的理解与构建。如中西方视觉审美就是不同文化背景的表现。我们在评价国外丰富多彩的摄影图像时，不仅要看到国外摄影师?quot;观看"方式和内容，还要关注使他们为何这样"观看"的社会文化背景，特别是在对比拍摄的内容时，更要理解不同社会视觉文化的内涵对图像的影响。 　　关注摄影传播的文化策略 　　传播与文化的关系密切，其实中国摄影界对图像的视觉文化意义的理解，来自圈子外媒体对摄影图像的运用。因为纵观这些年对摄影图像的文化价值发现和评说所产生的影响，都来自于摄影圈外的传媒，即传播使摄影图像的视觉文化意义得以体现，让圈子内外的人感受到摄影的社会性。现代网络技术的发展，也使影像的传播达到空前的普及状况。摄影图像正是靠大众媒体传播，才走下了艺术的圣坛，披上?quot;文化"的盛装。 　　本文在这里所要表达的摄影传播的文化策略，是指摄影的权威机构或引领社会的信息传播机构，在对历史文化传承及现实社会文化需求的基础上，对摄影图像文化意义发掘、倡导的价值取向和行为方式，这是一种摄影文化观照对摄影图像评价的过程。摄影图像这种评价策略已在社会的信息传播机构，如互联网、广告公司的等部门中，随市场经济的需求已初见端倪。而摄影权威机构，在策略上给人感到仍念念不忘摄影的技术和艺术手段等问题，没有站在视觉文化的层面上，给摄影图像的内容以更广泛的评说和分类，摄影权威机构似乎只?quot;艺术"给于更多的评论和发掘。 　　在传播学研究的范围内，文化的传播有宏观社会和大众心理因素，这正是我们对各种类型媒体上摄影图像有复杂理解的原因。在社会文化大背景下，我们对摄影图像符号意义的把握，更多地来自于媒体。如何凸现某个摄影图像的文化价值，或着说如何表现某幅摄影图片内容和形式的价值，就要关注传播方式--倡导和评价--这就是一种文化的策略。 　　站在理论研究的层面上，用视觉文化的概念来指导具体的摄影实践可能是庸俗的，但用视觉文化观照摄影图像的分类和评价体系，却是非常必须的

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摄影作品的命名艺术

摄影作品命名一门艺术，是作品的二度审美创造过程。一幅优秀的作品，它的艺术魅力除了来自画面本身的艺术效果外，还必须有一个形象生动、内涵深刻、凝练而有诗意的名字。那么怎样才能做到最佳命名呢？笔者查阅了有关资料，结合一些佳作和自己的创作经验得出几条命名原则： 一、真善美的原则 　　好的作品体现着作者 的价值观、审美观及理论修养水平，名字是作品的“眼睛”，可以反映其创作意图和价值取向。所以，命名要遵守真善美的原则。真：就是客观规律；善：就是倾向性；美：就是真与善的形象体现。 　　读者在欣赏作品同时也在领会命名的内涵。好的名字给人以提示，让人体会到其内在的规律性，从而受到启发。所以，命名要用真诚的态度慎思，使之合规律性，杜绝浮夸失实之辞，不用毫无意义的词。 　　命名要善，就是通过名字能反应出作者的创作倾向性。要使思维角度立足于时代的前沿，充分发挥想象，使其与社会联系起来，从而为社会服务。如《东方红》（袁毅平摄），名字一语双关，既概括了天安门前朝霞满天、气势磅礴、欣欣向荣的自然景观，又深刻表现了社会主义祖国灿烂伟大的形象，抒发了作者强烈的爱国之情和民族自豪感。 　　命名要美，就是真与善的形象体现，通过名字体现出作者主观上积极向上，面向未来，为社会、为人民造福的意愿。如《抢财神》（李培林摄），通过一位老农拉科技工作者进家的瞬间，表现了农民对科学技术的迫切需求，传达了农村变革的信息，看到了农村的希望。可以说题目在这里起了关键的作用。 二、求新出奇的原则 　　众所周知，艺术的生命在于创新，这也是命名艺术最难而又必须追求的原则。其核心就是一个新字。不仅用语要新，更重要的是立意要新。那么，怎样才能做到创新出奇呢？我想主要是强调挖掘作品与社会相适应的新意。如在打倒“四人帮”之后出现的作品《十月的螃蟹》（黄翔摄），三公一母的四只螃蟹很有象征性，美酒在当时足能展现出节日的气氛，从而表现了当时人们欢庆革命的喜悦心情。与社会氛围相适应，是一幅很富创意的佳作。随着时代的发展人们的思想观念和审美水平发生了很大的变化。如今，改革开放，经济的飞速发展，同时也面临着机遇和挑战。领导干部建设祖国的担子越来越重。《沉重的乌纱帽》（齐博文摄）就是与当今社会紧密联系的一幅佳作。建筑物的角楼像一顶帽子正好戴在广告牌上“代理市长”的头上，寓意深刻，形象鲜明，名字点明中心，表达了作者的创作意图。所以说，把握住时代的脉搏，使创作和命名与时代紧密联系就能创作出富有新意的作品。 三、优雅、含蓄的原则 　　优雅的美学特点是：主体与客体相对称统一的宁静、柔和的状态。在形式上表现为柔美和谐、安静与秀雅；从美感上来说给人以轻松愉快，心旷神怡的感受。所以，在给那种田园风光，鸟语花香，山清水秀，波平如镜，倒影清澈，雾中之花，少女，爱情或夕阳余晖等体裁的作品命名，要使名字充分体现出优美、温柔宽松的意境，避免太强烈的刺激，同时要含蓄不能太直白，给读者留下思考和猜测的余地。让读者用自己的亲身体验和感受来欣赏作品蕴意和内涵，从而受到启发。如《漓江早渡》（陈复礼摄），《乐太平》（许志刚摄》，《春之歌》（张亚生摄），命名都充满诗情画意。 四、幽默、诙谐的原则 　　幽默就是让人发笑的审美效应，其本质特征就是寓庄于谐，让人在笑声中满足审美要求。在摄影作品的命名中可采用提问、揭露、褒扬抒情、叙述、考证等各种手法，运用比喻、夸张、寓意、双关、象征、谐音、借代等各种修饰手法，从而达到幽默的效果。如《51234》（金伯宏摄），乐谱音符的排列正是一家五个孩子的排列顺序，看了让人不禁发笑，从而体会到计划生育的必要性。可以说题目给作品贴了不少金。再如《六十正在浪尖上》（马连胜摄），虽然用语有点不雅，但是很形象，达到了幽默的效果。像这样的作品还有很多。 五、精炼、形象的原则 　　以上都是在内容形式上的要求，这里所讲的精炼、形象是对用语而言的。摄影是视觉形象艺术，在构成上有它特有的语言，所以在命名时用语做到精炼、形象，不应成为只是对画面的解释，是整幅作品的有机组成部分，让人看到名字就能引起思想上的共鸣，展开联想，在享受摄影艺术美的同时还能得到文学语言美的享受。所以在命名时，名字在遵循以上原则的同时要做到用语精炼。为了让人体会到民族历史文化的内涵之美，可用一些成语、典故、名言、警句，如《绿水人家》（杨勇摄）、《流光溢彩》（杨恩璞摄）、《见缝插针》（胡月摄）、《力挽狂澜》（张印泉摄）等；同时为扩大影响在选字时要选响亮、动听的韵和调，使人听起来悦耳并好记，如《叱咤》（赵明理摄），使人过目不忘。 　　摄影作品的命名是一门艺术，好的作品，再加上好的名字如虎添翼，画龙点睛。从某种意义上讲命名是体现水平的关键之一，但是也不可否认名字只是为内容服务的一个窗口， 作品丰富的内涵，富有创意的完美形式和精确的技术完成性，也就是一度审美创作才是根本。所以，每位发烧友在创作过程中既要重视一度审美创作——多实践，又要对作品的二度审美创作足够的重视。从作品赏析的角度来审视和探索摄影艺术的创作规律，切忌：一头重一头轻，也不要只在名字上玩花样。

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摄影的贡献--摄影对文化的贡献

摄影在艺术发展史上占有划时代的历史地位。这一点长久以来被人们忽视了，究其原因有两个方面。首先，摄影理论的自身建设与摄影实践比较十分薄弱，摄影理论的积累与摄影实践的积累反差甚大。摄影理论没有能够建树起自己的学术构架。其次，艺术理论界和艺术史学界对艺术发展规律的认识与现实社会艺术的发展现状比较相对滞后，传统理论已经无力界定远远超越了它的外延所能涵盖的那些事物了。或者换句话说，我们已经不能用种田的经验来解决工业上发生的问题了。如果我们依然追随着历史的惯性，不愿意更新自己的头脑，或者不舍得放弃上一个时代曾经那样辉煌的艺术和理论带给我们的自尊心的话，那么我们还会走上一段大雾迷漫的路途，甚至迷失了方向。     我们在考察和认识艺术发展规律的时候就有必要关注社会的发展进程、生产方式的改变和科学技术水平的提高对艺术发展的决定作用。为了说明它们相互之间的关系，历史地对人类文化发展的脉络作一次初步的梳理，或许对于我们进一步阐述摄影的文化地位是会有所助益的。      150年来工业革命不仅带来了新的生产关系，同时还带来了新的文化。作为工业文化的先锋，摄影大大拓展了形象思维的空间，使图像能够替代文字成为最重要的文化载体，也就是说，摄影开创了能够直接通过图像来获取政治、经济、军事、教育、社会、科学及艺术信息的环境。摄影突破了图像仅仅作为审美中介的局限，以摄影为基础，通过电影、电视进一步完善的现代多媒体的图像体系，从整体上扭转了文化发展的方向。摄影改变了数千年来图像制作依赖手工完成的局面，结合现代科技手段，通过对光的量化控制、记录和再现，创造了高精度的、光学水平的现代图像。摄影为现代文化价值体系的建立作出了重要贡献。     图像的文化价值     在石器时代，人类经历了数万年的以图腾为代表的图像文化时期。以动物、植物或人兽混合图像构成的图腾标记，构成了氏族信仰、伦理、行为规范、艺术及文化的主题内容。氏族社会以图腾图像为中心组成氏族全体成员的文化识别系统。神话、传说、音乐、舞蹈、服饰、建筑等都无例外地围绕图腾图像这个中心展开。在中国，图腾崇拜在安阳出土的殷商遗物中留下了证据，组织和参加了安阳发掘的李济先生说："安阳发现的两件艺术品一出土就吸引了我的注意力。一座大理石躯干像身上雕刻着类似纹身印记的图案；一个雕刻着饕餮面的骨柄，饕餮面从上到下排列着。这两件艺术品，使我找到了古代纹身习俗和图腾制存在的证据。"（李济著《安阳》第217-218页，河北教育出版社，2000年）在人类文明的初级阶段，图像曾是文化最重要的载体。土家族是我国少数民族之一，从分布在湘西和湖北恩施地区土家族的图像崇拜遗迹中，可以发现图腾图像对土家族民族文化的决定作用和深远影响。     土家族的图腾图像是白虎。土家族自称为"毕兹卡"，"毕兹"即白虎之意。在土家族中流传着神话《虎儿娃》，传说土家族的祖先是白虎与人结合所生，被称为虎儿娃，土家族是虎儿娃的后代。土家族信仰白虎神，有在白虎神庙供奉白虎的习俗。土家族自产的布料为"土棉"也叫"斑布"，是一种织绣着虎纹图案的土布，"斑布"是土家族民族服饰和日常生活中最主要的常用布料。土家人睡觉枕虎形枕，走路穿虎形鞋，头上包的是虎形头帕。土家族典型的民居建筑是一种一正两厢的吊脚楼，建筑造型刻意模仿虎坐的形态，故被称?quot;虎坐屋"。土家人还在"虎坐屋"的房门上悬挂雕刻或绘画的白虎头部形象。摆手舞是土家族的民间舞蹈，从古代的"白虎舞"演化而来。舞蹈动作中有纵、跃、扑、退、躬身、击掌等虎形动作，舞蹈过程中舞者还时时发出阵阵虎啸声。白虎图腾图像渗透到了土家人生活的各个层面，白虎图像已经成为土家族宗教、社会的核心内容和民族意识的像征，在土家族的白虎文化中作为图腾的白虎图像占据了重要的地位。在石器时代，生产力水平十分低下，狩猎和采集是人们维持生存的手段，工具是天然石块和木棒。在这样一个原始时代里，作为艺术的萌芽只是巫术文化的组成部分之一。人们在巫师的带领下，在咒语中和唱、舞蹈，娱神娱人。娱神是基于万物有灵的观念，或是图腾崇拜的观念，过去学术界都把它们视为人类童年期对自然界的歪曲认识，从正面的意义来理解的话，这种对万物的灵性崇拜正好说明了人类自我灵性的觉醒，是人类脱离动物界迈入人的门槛的标志。娱人，学术界有过游戏说、模仿说等等，我们觉得这种原始的艺术活动是由石器时代生产力水平所决定的一种原始文化模式。它的意义是在极端艰难的生存条件下在一个部落或氏族内部形成一种认同和凝聚力，组织和调动团体的力量与自然界抗争。同时它还有传授经验、宣布禁忌、心理治疗等辅助功能。马克思喜欢称这个时期为原始共产主义社会。我们认为有趣的是，这种原始艺术活动是在部落的全体成员共同参与下进行的，个人自然地融入集体意识，没有地位、性别、年龄的区分和限制，大概只有巫师的地位略为特殊一些。这与后来分解成艺术家和观众两个群体的情况完全不同。部落群体对他们共同创造的原始艺术的经验和理解几乎是等同划一的，不存在隔阂和沟通的问题。因为大家都自觉地意识到，谁脱离了这一切，就意味着被抛弃，也就是生存希望的消失。       这一时期人类最伟大的成就是创造和发展了语言。语言使人与人的交流变得方便、明确，促进了合作关系的建立。语言能将经验传授给下一代，使知识得到累积发展。大约到了后石器时代，第一批富有语言天才的人物出现了，他们呤唱着古老的传说和历史，为语言的艺术表达奠定了基础。就传播学的观点来看，这是人类传播史上的第一次革命 ──语言传播时代。     以母系社会为发端，生产方式的第一次根本转变开始了。大概是全球气候变化造成森林锐减，动物消遁，或者是人口增加狩猎所得不足以果腹，同时，过去负责不很重要的采集工作的妇女，掌握了气候与植物的关系及植物生长的规律，人工种植获得成功。这样，部族生存从主要依赖男人狩猎，转向由妇女的农田收获得以维持，妇女地位迅速提高，成为部族中的权威性别。     可以想见，男人对于这种转变有一个较长并且是痛苦的适应期。一方面要转换角色，把几万年以来的猎人改造为农夫，另一方面要放下架子向妇女讨教种植的方法和经验。在中国的少数边远地区仍然还能看到妇女包办农田、家庭一切事务，男人无所事事的状况，就是这种生产方式转换停止的遗存       农业文明的到来，在中国的上古传说中留下了印记。出现了有巢氏、神农氏、仓颉这样一些与生产和生活的进步相关的名子。考古发现有浙江河姆渡的干阑式建筑、水稻、骨耜遗存。说明河姆渡文化已进入定居?;耜耕农业"阶段。     在石器时代的技术条件下产生的图像文化，只能承载象征性的文化信息，它的信息含量是有限的，随着生产和社会的发展，人们创造了文字。埃及和两河流域在公元前四千年左右产生了用木棒书写在潮湿泥板上的楔形文字。一八九九年，在河南安阳小屯一带的商朝都城的废墟遗城中，发掘出了十五万片之多的甲骨文字。甲骨文是对公元前十三世纪殷商时期宫庭档案语言的记录，其中包括了大量的占卜文辞，所以甲骨文也?贞卜文字"之称，它提示我们文字与占卜巫术的亲缘关系     文字的产生开始了传播史上的第二个时期──书写传播时代       文字将语言记录固定下来，扩大了语言在时间和空间上的功用，同时促进了诗（咒语）、书（卜辞）逐渐脱离巫术的领域，独立成为人们寄托情感的艺术。诗流变出乐。孔子删定《诗经》，"乐之原在《诗》三百篇之中"，所以我们常将诗与歌两字联用。书流变出画，所以有"书画同源"之说。这样，随着农业社会的发展，与农业生产方式相适应的诗歌、音乐、书法、绘画等艺术形式逐步完备。到了中国农业社会的鼎盛时期唐代，诗歌和书法艺术发展到了顶峰。在农业生产条件下，数千年来，艺术及艺术理论获得了前所未有的长足进步，成为人类精神、文化的宝贵财富。     数千年来文字逐步替代图像成为文化的主要载体。西方基督教的《圣经》和东方儒家的《六经》代表了东西方文字文化的正统经典。此时，绘画、雕塑等图像系统退缩到了次要的位置上，成为文字的补充。图像作为审美的中介，进入了狭小的空间。虽然文字与图像有着渊源关系，特别是汉字，汉字是由图像化的象形文字发展而来的，在计算机中汉字就经常被当成图形来处理。但是文字毕竟是一个抽象的符号系统，与图像识别不同的是，掌握和使用文字需要经过长时间的训练和学习。这就决定了在农业社会条件下社会成员间文化差异的必然性，因为农业社会不可能提供这样的机会和条件使每个社会成员接受教育、掌握文字。这样，与石器时代比较农业社会文化进步的代价是把大部分的社会成员排除在了文化主流之外，变成为被称?quot;文盲"的没有文化的群体。不能被社会全体共享的文化是不完整的文化，这也是为什么农业社会普遍存在官方文化与民间文化、俗文化与雅文化的原因。文字是语言的符号。文字的构成首先可以理解为手工完成的编码程序，就是把语言转化为相对应的由名词、形容词、动词、量词、虚词等词组与语法结构组成的抽象的编码体系。而阅读文字实际上是一个由人脑来完成的解码程序，就是通过眼睛扫描和大脑识别把文字再复原为语言。文字的抽象属性促进了逻辑思维的发展。没有文字的支撑，在西方可能只有苏格拉底和柏拉图的对话，而不会产生亚里斯多德的《形而上学》；同样在东方可能只有禅宗的顿悟，而不会有宋明理学的崛起。但是在形象思维领域，文字表达就显得曲折、笨拙和困难了。首先，文字只能转换为语言，语言作为信号的信号只能被听觉感知，而不可能为视觉提供形象。其次，文字作为抽象的符号体系能够参与形象描述的工作，是基于大脑的积极想象填补了形象的空白。例如阅读王维的诗?quot;大漠孤烟直，长河落日圆。"这两句五言文字如果不能激发大脑产生相对应的潜图像的话，我们是不能感受到任何诗意的。正如《空间诗学导论》所说"一切诗最终提供给读者的，不是视觉内容而是意象内容。"也就是说，在形象思维的过程中，一旦能够提供现实的图像，所有文字的转述就即刻成为累赘了     十六世纪意大利文艺复兴，西方从基督教的忏悔声中解放出来。一六四零年，英国的资产阶级革命，开近代革命的先声。西方在追求科学的时代背景下，各个领域的创造发明不断涌现。一种新的生产方式正在孕育发展之中。一七六五年瓦特发明蒸气机，为机器大生产提供了动力基础。工场手工业逐步向采用机器工厂生产方式过渡，产业革命和机器工业迅速崛起。工业替代了农业的社会生产的主导地位。十九世纪产业革命在英、法等国完成，西方发达国家首先结束了第二次社会转型，进入了工业社会。     正是在工业社会环境下，1826年，人类第一次通过光学镜头把光的影像固定在光化学材料上，获得了第一张图像，摄影诞生了。50年后，人们完成了连续摄影的尝试，就是以每秒24张的速度拍摄，再以相同的速度放映这些图像时，获得的是人眼看来在时间和空间上相对连续的画面，这就是电影。又过了50年，电视技术问世了。电视利用了硒的光电效应，将光的图像转换成电信号，然后以无线或者有线的方式传播，电视机是一台电信号的接收器，它可以把电信号再复原为光的图像。摄影、电影和电视在处理图像的方法和技术上有所不同，但是有一点是相同的，它们都是首先通过光学镜头获取了光的图像，这正是摄影的基础。工业革命对文化的直接贡献，就是创建了摄影、电影、电视三位一全的光学图像体系。摄影提供了以光学图像的形式进行信息处理的环境，也就是说，我们不但可以通过文字来描述事物，还可以借助摄影图像来再现事物。摄影拓展了形象思维的内涵和外延，以现代科技为支撑，图像再一次成为获得和存储信息的主要方式，并且替代文字成为最重要的文化载体。摄影带来了更真实、更确切、更易理解和更有时效的信息内容，把人们从文字的束缚中解放出来。摄影从根本上改变了图像的制作方法，同时大大提高了图像的品质，摄影把图像制作带入了科学时代。     图像与科学的结合     长久以来人们是通过手工制作来获取图像的。不管图像的内容是现实世界还是虚幻的想象，完美地表达这些内容的努力均受到我们感官的局限。也就是说仅仅依靠眼和手的劳作，我们只能获得较低层次的图像。     文艺复兴时期很多杰出的艺术家同时还是科学实验的先驱者，他们把绘画和雕塑的技法与科学实验结合起来，为艺用解剖学和透视学奠定了基础，同时开始了对光的研究。这些探索的结果是，从这一时期开始西方的图像质量获得了极大的提高，图像制作者对比例、结构、明暗、透视等有了更多认识和准确的把握。或许正是因为在短时间里获得了这样突出的成就，达·芬奇才会在他的《芬奇论绘画》中肯定地说："绘画是一门科学……"。现代科学方法是建立在对研究客体进行定量分析和精密度量的基础上的，并且要求以测量的结果来代替感官的直接经验。以光学为例，以19世纪德国物理学家赫兹为主的科学家经过实验测定，证实光是一种电磁波，光的性质差别是因为光有不同的波长。例如可见光中的紫光到红光就是一个不同波长的光的序列。科学家对光的波长进行了度量，标出了从紫光到红光的波长为400-700毫微米。相似的科学成果还有生物学中的细胞学说和化学中的原子量的概念等等。     当摄影诞生以后，我们才可以说图像制作进入了科学的时代。     摄影技术与我们的感官没有根本的依存关系，摄影的基础首先是物镜的光学成像特性，其次是银盐的光化学特性。摄影通过物镜替代了人的视觉器官眼睛，把光的成像传递给光化学材料胶卷，由胶卷将光的影像记录，固定下来，完成了人的感官无法完成的工作。摄影遵循现代科学模式建立了完备的测量、定量及控制、测试的量化体系。首先我们可以通过测光表测得光的照度，获得正确曝光的读数，再根据这个读数来调整光圈和速度，求得适量的曝光，对快门速度的控制精度目前在小型相机上已经达到1/12000秒。其次是对感光材料进行量化处理，规定了ISO国际标准制。可以看出，摄影制作过程与其它科学活动一样，是在一个定量的可控环境下进行的，也就是说,摄影的结果是可以预测的，通过曝光表我们能够有效地控制曝光量，预知底片曝光后的情形。同理，摄影的结果是可以被重复证实的，只要拍摄的条件相同，我们就能获得相同的底片。     摄影改变了图像制作由手工完成的传统格局，图像制作从此与现代科学技术接轨，图像的质量发生了根本的改变。摄影开辟了用科学的方法获得图像的通道，同时也增加了图像的文化载荷。 摄影与时代精神2     生产关系的改变最终将促使文化形态及观念的改变，传统文化的生命力取决于从技术到观念与现代精神的融合能力。摄影作为工业文明的产物，集中反映了现代文化的基本理念和时代精神。    (1)人文精神。摄影所关怀是现实世界、是人。摄影图像的科学属性决定了它不可能提供上帝或者神的图像，摄影只能把镜头对准人，对准人生活着的世界。摄影平等地对待镜头前的每一个人，尊重每一张脸，摄影几乎使世界上的每一个人都有可能获得自己的肖像，肖像权不仅要求社会对人的形象保持尊重，更重要的是将人的权益和尊严以图像的方式具体化了。     摄影从诞生之日起就把镜头对准了社会的各个层面。因为摄影提供了逼真的图像，使得照片成为战争、灾难、环境污染、失学儿童等等事件的目击者和现场证人。摄影促使社会正视现实存在的问题，摄影作为文化媒介为社会公正健康发展作出了巨大贡献。百余年来，摄影家成为了最富牺牲精神，最富社会责任感和正义感的文化群体。他们勇于揭露社会的丑恶和缺陷，弘扬真、善、美。     本世纪初美国摄影记者、社会学家Ｌ·海因，用三年时间拍摄了匹兹堡铁路工人的工作和生活照片，向公众揭露了使用童工等骇人听闻的劳工生活黑暗面，引起社会极大反响，最终促使美国国会通过《儿童劳工法》。Ｌ·海因认为："照相机须由社会良心来指挥"。从五十年代开始，摄影家尤金·史密斯发现了一系列组照，其中反映黑人生存、健康及妇女问题的《助产护士》和七十年代在日本拍摄的，反映工业污染危害的《水俣》最为著名。《水俣》发表后，引起日本公众舆论的强烈反映，促使政府出台了《防止公害对策基本法》。尤金常自问："什么是你个人一向最信守的哲理？是人性"。         二战后涌现了一批被称作"关心人的摄影家"他们"只拍人，只拍受苦受穷的人，只拍勇于向命运挑战的人，只拍为别人而付出的人，只拍需要大家去关心的人……去记录那永远不会失去信心的人性光辉"（阮义仲语）。他们将摄影融入了人道主义，摄影用自已特殊的方式阐释了人文精神，英语中甚至出现了一个专用语汇CONCEFNED（关切的，关心的）PHOTOGROPHY     九十年代由摄影引发受到世界关注的巨大社会工程发生在了中国。这就是解海龙的关于贫困地区儿童教育问题的摄影报道，及此后在全国展开的"希望工程"活动。解海龙照片的意义首先是促使国人能够勇敢地面对社会的缺憾和问题，其次，它唤醒了人们的爱心，给每人个人机会思考自己能为别人作些什么，而这正是建立一个美好社会的基础。"希望工程"在不到十年的时间里，累计获得来自民众和社会各界、包括港澳台及海外人士十亿元人民币的捐赠，千百座希望小学已经建成，数以万计的失学儿童重新进入学校，获得接受初步教育的机会。这是摄影图像创造的伟业！     (2)平等精神。当摄影图像成为信息的主要载体后，大众文化媒体成熟起来，图像逐渐弥合了由文字带来的文化分裂和文化占有的不公正。电视在这一方面有着突出的表现。电视图像与语音同步输出，为人们摆脱文字束缚，直接从图像和语言中获得信息创造了条件。电视不但提供了新闻和娱乐节目，同时提供了接受教育、获得知识的机会。电视为缩小贫富、文化背景、地域等带来的差距作出了贡献。电视作为一种图像显示装置建立了能够被普通大众广范接受和拥有文化方式，排除了由文字造成的文化识别障碍。     (3)科学精神。摄影开拓了艺术与科学结合的通道。现代社会的高速发展，不但加快了知识的更新，更重要地是促进了知识的垮学科重组和综合集成。艺术与科学的结合是文化发展的方向。令人略感不安的是，对这一观点有比较清醒认识的是科技界而不是文艺界。钱学森院士曾明确指出："从思维科学角度看，科学工作总是从一个猜想开始的，然后才是科学论证。换言之科学工作是源于形象思维，终于逻辑思维。形象思维是源于艺术，所以科学工作是先艺术，后才是科学。相反，艺术工作必须对事物有个科学的认识，然后才是艺术创作。在过去，人们总是只看到后一半，所以把科学与艺术分了家，而其实是分不了家的。科学需要艺术，艺术也需要科学"。他总结２０世纪现代科学技术发展的成果，面对众多新兴学科、交叉学科的兴起，如果再用传统的方式把它们归入自然科学与社会科学两大科学门类已不适宜。有鉴于此，钱学森院士以系统论的观点，提出了包括文艺理论和创作在内的现代科学技术体系的全新构想，将艺术与科学当着一个整体来研究和考察。摄影正是艺术与科学结合的成果。摄影采用科学的方法获得图像，这些图像又常常表现出审美价值，给人带来美的享受。从科学的角度来考察，摄影与其它科学活动一样，有一套逻辑严密的定量程序，包括测光、测量物距等等，要求摄影者严格按照客观规律办事。从艺术创作的角度来考察，摄影又具备了非逻辑思维的特点，即通过直观感受，运用形象思维和丰富的情感，借助造型手段从光怪陆离、变换莫测的现象中，揭示生活的本质。    摄影告拆我们，科学技术的进步在改变生产劳动方式、促进物质文明的同时，还改变了精神劳动的方式，促进了精神文明建设。科学技术大大改变了文化艺术的载体与表现形式，推动精神产品向着更高的层次发展。通过摄影我们也可以认识到，艺术形式不是一成不变的，它将随着生产力的发展而发展，由低级形式向高级形式过渡。长久以来摄影的文化价值一直被人们低估了，摄影在文化和艺术界一直没有能够获得与它的贡献相适应的地位，这是不公正的。而对一名摄影工作者来说，文化觉悟是目前最重要的补习课程，只有认识了摄影的文化属性，才能摆脱绘画情结的纠缠，充满自信地面对计算机时代。

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论摄影与文学语言的内在渐近关系

摄影在其产生之后的一百六十年里，不断得到各方面的发展，摄影家和摄影理论家们从各个角度发现，寻找着摄影与其它姊妹艺术及其它学科的联系。于是，人们发现了摄影与绘画、雕塑、舞蹈、美学、心理学、社会学等学科的联系，同时，人们也寻找到了摄影与语言艺术的联系。摄影文学的诞生和发展,将这种联系推向了一个新的阶段，各种摄影文学文体的出现以及创作的日趋活跃，使人们从最初摄影“标题艺术”，摄影与文学“联姻”等浅显的感性认识，逐步上升为对新兴艺术门类自觉的创作行为和理论认识上质的升华。     面对摄影文学的发展现状，笔者认为，摄影文学之所以能得以如此的发展，其关键在于摄影与文学语言之间有着一种内在的渐近关系（此种关系可类比为数学中的渐近线关系）。     所谓摄影与文学语言之间的内在渐近关系，就是说摄影与文学语言的内部，在艺术表现手法上存在着一种逐渐趋向接近，但却永远不会重合的关系，就哲学的观点而言，它们之间是一种对立统一的关系。这种关系即说明了各艺术门类之间相互联系、相互渗透的一面，同时，又说明了它们保持各自独立性和质的规定性的一面。     就艺术门类特性而言，摄影艺术是一种直接诉诸人的视觉的造型艺术，摄影家借助的是照相机、感光材料和存储介质（存储卡等）塑造艺术形象，发挥其艺术作用；而文学是直接诉诸人的想象的语言艺术，它通过的是语言这种媒介去触发人的想象力，再造艺术形象。由此可见，二者泾渭分明，是两种不同的艺术形式，就这种关系而言，摄影就是摄影，它不可能变成文学；文学就是文学，它也不可能变为摄影。但是，它们又有一个共同的特征，就是创造艺术形象，反映社会生活。我们在肯定其不同一面的同时，不可否认其相同的一面。虽然，摄影与文学之间的关系不可能象与绘画的关系那样，很直接地归结出在构图、色彩、色调等方面的相同点。但是，其在摄影文学实践中的日趋结合，已促使我们不得不审视一下二者在发展中形成的这种内在的渐近关系。     一、就摄影艺术创作过程而言，摄影作品的创作过程，实质上就是摄影与文学语言二者渐趋接近的过程。     摄影家创作摄影作品，其技术过程包括拍摄、冲洗、印放、后期制作等工作。但摄影艺术创作过程，不单单是技术上的过程，在解决了技术问题之后，更重要的是其艺术构思、艺术传达这一过程与技术过程相融合的问题。人们常说，摄影家用减法去进行创作，这是有点摄影创作经历的人都可以理解的。但是，笔者认为，完成一件摄影作品的创作，不仅要靠摄影家用减法去拍摄、制作，而且还要靠摄影家用高度浓缩的语言去概括，这个高度浓缩的语言就是“文学语言”。实际上，在摄影创作的艺术构思和艺术传达过程中，这种结合时刻都在发生着，摄影家都在有意识地促使着它们结合。从摄影艺术创作的构思过程看，摄影家无论是运用形象思维，还是运用抽象思维，这当中都有一个语言概括问题，当摄影家手持相机面对被摄对象取景构图时，脑海中会有一个闪念：“这里需要表现”，表现的大概是一种什么东西，这种概括或许是突发的灵感，或许是“长期积累，偶然得之”的东西。总之，无论这种概括在构思过程中是刍型还是定型，摄影家都会在这个瞬间，凭艺术直觉按动快门，捕捉下这个瞬间，迈出艺术传达的第一步。在拍摄完成之后的加工制作过程中，摄影家或通过技法进一步将构思过程中的那种语言性概括表现得更确切，或为作品确定一个更为确切的语言性概括（表现最为明显的就是作品标题）。总之，这个过程确实存在，至于这种概括性高度浓缩的语言是不是文学语言我们试分析如下：语言是意义统一的全民交际工具；而文学语言是艺术的语言、形象化的语言，文学语言有准确、鲜明、生动、精练等特性。在上述艺术传达及构思过程中，摄影家使用的概括性语言，是为创造艺术形象，确切反映主题而进行的，由此可见，他所使用的绝不是前者广义上的语言，而是后者文学语言，因为只有它才符合摄影家创造艺术形象的需要。     那么，在艺术创作过程中为什么会有这种摄影与文学语言渐趋接近，共同创造艺术形象的现象呢？我们知道，摄影是一种作用于人的视觉的纪实性瞬间造型艺术，在二维空间反映三维空间，这种特性确定了摄影在反映时空上的局限性。当摄影作品画面容纳不下诸多内容，或有诸多的内容还在画面以外的时候，就需要姊妹艺术与之相结合。在这一点上，绘画、雕塑、舞蹈等都无能为力，而文学艺术所具有的两个显著特性就是很强的综合性和多方面展示社会生活。文学语言在一定程度上具备了这种特性，这种特性决定了它与摄影之间在艺术表现上有着一种内在的渐近关系，正是这种关系的存在，才有了在艺术创作过程中摄影家对二者的自觉运用。摄影文学之所以能够诞生和发展，关键也在于摄影家、作家（还应包括应运而生的摄影文学家）对这种关系的自觉运用。     这里需要指出的是，在认识摄影与文学语言内在渐近关系的同时，有两个不容忽视的问题：     1、摄影与文学语言的内在渐近关系，是针对整个艺术创作过程而言，并非是针对每幅摄影作品。针对整个艺术创作过程来说它是必然的，而针对每幅摄影作品来说它又是或然的。因为在摄影家认为运用自身艺术手法已能淋漓尽致表现反映对象时，独立性得到了质的升华，上升到主导地位，比如布勒松的抓拍作品，大多数只署拍摄时间、地点，而没有标题，就是因为真实性已到了相当高的程度。     2、文学语言在与摄影渐趋接近共同表现作品内容的同时，已成为摄影家纳入摄影作品的内容，构成摄影家的摄影语言，而非作品以外的文字成份。比如佚名的《德军进占马赛，市民怆然泪下》，离开照片而单看文字便失去其表现力，只有二者结合起来，才是一幅完整的艺术品。     二、就摄影欣赏过程看，摄影作品发生其艺术功效的过程，实际上就是欣赏主体通过对摄影作品视觉形象与文学语言的表象在理解上的渐趋结合，进行再创造的过程。     如前所述，摄影与文学语言在艺术创作过程中的渐趋结合，仅仅完成了摄影艺术活动的一个方面，其社会功能是潜在的还未得以实现，这就在靠它们在摄影欣赏过程中进行再度结合。     摄影欣赏是一个较为复杂的过程，仅从诉诸欣赏者感觉的特点去考察其特性未免失之偏颇。因为如前所述，摄影创作过程即是视觉与想象所构成的活动，那么，摄影欣赏过程也应是二者所构成的活动。     摄影作品的构成要素是视觉形象与相应的文字成份。这种文字成份我们已探讨过属于“文学语言”的范畴。欣赏者在欣赏过程中所遇到的就是这样一个客体的两个方面：画面与文字。欣赏者在欣赏过程中必须把客体的两个方面综合起来理解，逐渐缩短二者在直接因素与间接因素间的距离，才能把握其理性内容。在二者逐渐接近的过程中，视觉形象难以体现的内容在文字中得到体现，想象中的不确定因素也因视觉形象的存在而变得具体、确定，两者向着逐渐接近发展。试以甘金的《保卫布列斯特的英雄在十五年后重逢》为例，单看画面很难理解三位男人为何如此悲喜交集，而文字则在时空上拓开了画面的界限。反之，单看文字所产生的想象又会是千恣百态，而画面又展示出特定的场景。正是这种结合，才使欣赏者展开想象活动，进行艺术形象的“再创造”。因此，摄影与文学语言的内在渐近关系在摄影欣赏过程中所起的作用是至关重要的。     三、就摄影发展过程来看，摄影与文学语言的结合已呈现出不断发展的趋势。摄影文学的诞生与发展，就是二者结合的必然产物。     摄影作为近代科学技术与相结合的产物，在一百六十年的时间里得到迅速发展，逐渐趋向完善，成为社会生活中不可缺少的艺术样式。这样的发展是同摄影与包括文学艺术在内的其他艺术门类的互相渗透分不开的。从N.尼埃普斯的第一张照片《窗外景色》到当今摄影名作，从绘画主义摄影到现代派摄影，无不渗透着摄影与文学语言的结合。如果说N.尼埃普斯的第一张照片似乎给了人们有与文字结合的必要的重要启示的话，那么到了当今的摄影名作就可谓是摄影与语言艺术的自如结合了。绘画主义摄影也曾经历了把圣经故事和文学作品构思成照片的阶段，可谓摄影与文学的一大结合。而当今的现代派摄影又到了非用启示性文字而让欣赏主体无法理解欣赏客体的地步。具体到十九世纪二十年代就开始萌芽的摄影小说，而今发展成为包罗众多文体的摄影文学，就更是摄影与文学语言相结合的产物了。这样的发展，是从单纯的、简单的文字补充上升到艺术结合的过程，是一种质的变化。     由上述三个方面我们可以看出，摄影与文学语言的内在渐近关系存在于摄影艺术创作、艺术欣赏、艺术发展过程中，只是二者间的这种关系不象摄影与绘画等艺术门类的关系那样显而易见，尤其是二者在观念上属于两种不同的艺术门类，不易为人们所重视。但是，从理论与实践的结合上我们发现，这种深藏艺术现象内部的艺术规律是确实存在的。然而，探索这种关系并不是一种无意义的牵强附会，其关键在于它对当今摄影文学实践有着直接的指导意义。把二者的这一内在渐近关系付诸于摄影文学实践，我们至少可以得到以下三个方面的启示：     1、摄影与文学语言在摄影文学实践中有一种内在的渐近关系，摄影文学家要自觉运用这种关系，促进二者有效结合，将文学语言纳入作品，增强摄影语言的表现力，构建起独具特色的摄影文学语言。     2、摄影文学家的艺术表达能力，受其自身文学素养、摄影素养的制约，文学素养和摄影素养的高低对二者渐近关系的发展起着决定性的作用。因此，摄影文学家要不断提高文学艺术修养和摄影艺术修养。    3、摄影文学欣赏主体对摄影与文学语言内在渐近关系的理解与否，决定着客体艺术效果和社会作用的发挥，欣赏主体应将欣赏客体的两个方面结合起来理解，而不应割裂开来。因而，摄影文学家必须在二者的结合上狠下功夫，寻找二者结合的最短距离。

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没有什么东西可以改变摄影的本质

很多人对数码这个新东西感到惶恐。就象摄影诞生的时候，很多画家惶恐不安，因为一种熟悉的均衡被打破了，一种相近的表现手段出现了，而且更便利，从某种程度上讲，更精确，但是随着时间的流逝，绘画并没有被摄影所取代，而且地位愈加巩固。现在数码也出现了，有人认为这是传统摄影的杀手，不知道是不是言之过早？     数码只是新的摄影手段而已，数码不可能化神奇为腐朽，同样，数码也帮助不了你成为亚当斯，任何一种艺术表现的存在都不是偶然的，这般几棵树，那添几朵云，并不能产生一副名作；任何名作，包括名家，都是要经过时间的洗涤；使用数码不等于要脱离传统的摄影技术，数码只是对传统的有益补充，它的一些替代作用不是决定性的；摄影艺术的魅力在于对光的理解，对想表达的主题所呈现出的深度思考，就是说，你想表达什么，你做到了什么，这些才是主要的。数码的出现不是坏事情，它会有助于我们更便利地思考和实践摄影中一些更深层次的东西。     有人认为数码会造成一定范围内的不公平，比如有人拿着修饰过的照片参赛了，比如有人拿着拼凑的南极照片得奖了...但是这些问题，都是貌似与摄影有关，其实风马牛不相及。摄影不是个人品德鉴定机，摄影不是世俗名气表，摄影本身很简单，只是一种艺术表现手段，是比较容易为多数人所掌握的艺术表现形式，至于有人利用这种表现形式来做什么事情，并不是摄影本身要考虑的问题。就比如说文学，有人是文豪，有人是文痞，尽管同样都是写字，最后的结果却是不相同的，你不能说文学这种表达形式怎么了。     数码是商品经济发展的产物，数码会把摄影从根本上变成大众的艺术，我相信将来的人们使用数码相机就象使用手机一样普通。但是这种普及，并不会改变摄影的本质。只要我们还需要眼睛的功能，摄影就会存在。银盐摄影技术或许有一天会消失，或者仅仅局限于一小部分喜欢复古的人在使用；是啊，这是非常惋惜的事情，在这个世界上，每天都会有新的东西产生，每天都会有旧的东西消亡；有些事情，我们是无能为力的。     有人会担心，因为有了数码，哪怕是垃圾的作品都会趋向完美。我想这只是一个美丽的猜测，就好比哪怕数字摄象机再怎么完美，我也不会成为斯皮尔勃格，成为张艺谋。如果没有后面那个头，前面的头是什么都无关紧要。     数码技术的出现，包括后期的处理技术，对喜欢摄影的人来讲是个好事情。现在，仅仅懂得景深，知道晃晃反光板，知道聚焦准确曝光合适已经远远不够了，因为没有经过那种几麻袋废胶片训练的人，在短短的时间内，借助数码的便捷性，也能达到你曾经花了几年才掌握的技术。无论从哪个方面讲，这都是个好事情，同样，这也意味着，数码会淘汰相当一部分自以为专业的人士，就好比从前认识字的人少，你读上几年小学，认识几个字，别人也会尊称你为先生，现在大家都识字了，你这小学水平也就比文盲好一点，先生那就无从谈起了。因此数码的出现，对传统的摄影来讲，确实是一个挑战，就是说，一副曝光合适构图合理的片子已经不能算是作品了，你要表现出更深层次的东西来，比如你的思维，你对世界的看法等等。     摄影术的出现确实抢了不少绘画人的饭碗，但是也起到了大浪淘沙的作用。现在搞绘画的人，就会感到压力很大，自己逼着自己画出东西来，所以只能走精品主义的路线。我想摄影也是这样，如果你拍的东西和大家都差不多，和那些没用几天相机的人拍的东西没有什么区别，那你肯定会有压力的，你曾经引以为自豪的曝光控制技术在数码面前无能为力了，你的技术没有什么突出点了，那你该怎么办？     有一种所谓的“新摄影”趋势，弄一些离奇古怪的东西，拍点大便向所谓的行为“艺术”要营养等等，这些表现手法，其实说白了就是穷途末路，是恐惧，是你知道自己不行了。《大众摄影》某期中的洗手间偷窥系列，《摄影之友》某期中的移形换位，我看都是如此；其实这些东西并不新鲜，老外早就搞过，我们的老祖宗也早就搞过，这种东西，稍微思索一下，你就会明白，它不可能长久，只是哗众一时而已，采用的手法无非是把水搅浑，让人看不到深度而已；真正的艺术作品是具有永恒生命力的，比如断臂的维纳斯，比如思想者。其实有些老话是很值得琢磨的，比如艺术来源于生活，比如条条大路通罗马，比如功夫在诗外......摄影人要从摄影技术的局限中脱离出来，要把摄影变成表达的工具，这就要求自身的修养要上去。从摄影之外看摄影，那么，传统技术也好，数码技术也好，都没有什么区别了。摄影本身的技术掌握不很困难，因此有人说摄影是大众的艺术，数码技术的出现更加普及了这一观念，但是如何拍出好片子，象亚当斯那样，拍出传世的作品，这确实是需要每个热爱摄影的人在数码时代应该严肃思考的问题。     当然，你也可以不必这么严肃地照镜子，比如我，就是喜欢各种不同的相机快门声，那就在高兴或者无聊的时候按几下，听一听也是陶醉。不用去想摄影的前途怎么了，不用去管数码能干什么了，要知道喜欢看电影，也不必非要把自己弄成张艺谋；不过作为摄影爱好者，能拍出一些好的作品，我觉得，起码是件欣慰的事情。