摄影与日常生活

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“摄影，就是你的私生活；私生活，就在你的摄影中!”
　　——中国私摄影论
　　
　　（转载自：《今日美术》2006•2）
　　
　　文／顾铮
　　
　　一、私摄影：世界摄影史的谱系
　　
　　从早期西方摄影史看，摄影术发明后，除了那些马上就把摄影用于制作满足人类偷窥欲的摄影人以外，最早为自己制作“私摄影”图像者，可能要数那个写了文学名著《艾丽丝漫游仙境》(1865年)的牛津大学的数学教师刘易斯•卡洛尔了。作为文学家与诗人，在文学的盛名之下，卡洛尔的业余摄影家形象被掩盖掉了。在他死后，人们发现他的照相簿内贴有720幅照片。而其中大量的照片是他拍摄的少女肖像。卡洛尔迷恋少女，想方设法地接近他所能够接近的少女与她们的家长，说服家长们同意让他给她们拍照。而后，他得寸进尺，从一般人物肖像到少女化装照片再到少女裸体照片，他一步一步地把视线之手伸向当时道德伦理所不允许触碰的禁区。在与少女们的周旋中，他以摄影为手段，从影像上占有她们。从这个意义上说，卡洛尔可说是最早地充分地意识到了摄影作为一种借口实现一己之私的人。在他的照片里，许多少女影像所呈现出来的丰富性与复杂性，同时透露了摄影家本人的内心隐秘与欲望。美国摄影家阿尔弗雷德•斯蒂格里茨去世后，留下了他拍摄的画家奥基芙的底版多达325幅之多，其中包括了相当多的奥基弗的人体照片。在斯蒂格里茨的炽热的视线拥抱下，奥基弗因为有了这种热烈的爱而焕发生命的光彩与创作的才智。通过对恋人奥基弗的身体的密集的影像包围，斯蒂格里茨逐步进入奥基弗的内心。奥基弗后来在回忆这段经历时说两人是在“一种热情与兴奋”之中拍摄这些照片的。而在斯蒂格里茨去世前，他本来是想要销毁这些底版的。显然，他拍摄奥基弗的初衷，只是为了他们两人的私情。
　　
　　而法国人雅克—亨利•拉蒂格，作为一个富有的银行家之子，他拿起照相机，除了作为一种消遣手段之外，也有为他的家人，尤其是他生命中的三个妻子记录她们的日常举止的想法。而确确实实，他所拍摄的法国上层中产女性的种种风情，是外人难以窥见的。这些女人们只有在他的镜头前能够如此自在、自如，甚至放肆。看看他拍摄的他那年轻美貌的妻子坐在马桶上的那张照片吧，这是另外一种意义上的私摄影。外人不得其门而人的家庭内部的私密摄影。当美国摄影家埃夫登发现他时，当然惊为天人，因为以如此纯粹的态度津津于自己的家庭日常，实在难得。而拉蒂格的将家庭日常作为摄影题材的做法，实为私摄影的根本。
　　
　　荷兰人凡•德•埃尔斯肯，在他20世纪50年代初浪迹巴黎吋，在人生遭遇困境之间，以摄影强行突破，在他的《左岸之恋》中，他将私情与青年的苦闷彷徨交织在一起，演绎成一出影像强烈、情节动人的摄影情景戏剧。这是一次将私摄影与纪实摄影糅合在一起的尝试，同时也启动了对于摄影真实性的思考。在“私小说”的国度日本，荒木经惟是当之无愧的私摄影大师。与拉蒂格的华贵优雅的私摄影不同，荒木的私摄影既有草根性的朴实，又有日本“物哀”的无常感。荒木经惟拍摄于1971年的《感动之旅》，记录了他与阳子的新婚旅行，但奇怪的是，这场旅行的影像却始终披着一层死亡的阴影，而且不幸的是，当阳子于1990年去世时，这部作品似乎成为了他的私人感情的一言成谶式的作品。进入20世纪80年代，后现代主义的高潮之中，美国人南•戈尔丁以她身处的自我放逐于主流社会之外的青年边缘群体的生活为内容，拍摄了一部摄影作品《性依赖的叙事曲》。在这部作品里，常见的传统家庭关系不复存在，这也同时意味着一种主流价值观的被遗弃。她照片中呈现的“家庭形态”是一种流动性大，只以当下感情与欲望为理由结合分离的“扩展家庭”。这种家庭的组合不以生育繁衍后代为目标，也不受传统的婚姻关系所束缚。现代西方社会的家庭观从“核心家庭”向“扩展家庭”的变化，被她以摄影的方式绵密地记录下来，因此这种具有私密性的摄影被称为私人纪实摄影。她的私人纪实摄影，实质上是一种带有社会性的私人纪实。这里的“私”，其实包括丁一个相互具有共同身份认同与价值观的社会群体。因此，她的摄影是为某个非主流群体主张自己的价值观与存在感，她的摄影是一种自我主张式的私摄影，通过这种方式，她将摄影引入到一个重新思考“公”与“私”的新维度上。英国摄影家琼•斯班斯的《把我自己放进照片中》一书，则通过讨论自己一生的私人照片来检验摄影与社会塑造的关系。她把私人摄影放到公共价值观的影响之下加以重新考察，这是女性主义思潮对于私人影像的一次有意义的解构实践。在西方，类似的思想文化思潮带动艺术表现的探讨仍然是一个重要的现象。而在当代日本，情况却有点不同。不是社会力量，而是消费力量在诱导摄影的走向。在20世纪90年代中后期出现的“少女摄影”，最初是一些女大学生用摄影的方式拍摄自己身边的人事，表达自己对于生活的看法。这种倾向被敏感的摄影器材厂商发现后，经过与评论家的联手操作，制造出一股“少女摄影”新潮流。这其中出现了不乏才华的女摄影家如长岛有里枝、蜷川实花等，但在摄影器材公司的介入下，“少女摄影”最终被纳入到影像消费的构架中，作为个性化的自我表现与交流手段的摄影，被迅速转化为一种时尚与消费方式，促发年轻女性经由摄影而引起的消费与表现的双重欲求。
　　
　　几乎同时，德国人沃尔夫冈•蒂尔曼斯以私语式的照片堆积，编织出一个丰富而又琐碎的私人世界。蒂尔曼斯的摄影，将个体私语与非主流人群的生活态度与样式相结合，出示了当代摄影与现代生活的紧密关系。从上述国外摄影家的摄影实践看，私摄影于他们基本上是一种生活态度。他们的摄影创作，基本上难以与他们的实际生活分离开来讨论。摄影成为了一种质问生命意义与展开社会思考和批判的手段。
　　
　　二、私摄影在中国
　　
　　1.产生私摄影的社会条件
　　
　　20世纪90年代中期以后，中国社会在走向城市化的同时，也迅速地向大众消费社会转型。伴随这个过程产生的一个巨大变化是，消费主义作为一种意识形态，成为了日常生活中的主流价值观。在向“社会主义市场经济”的转型中，逐渐发达起来的高度商业化的社会环境，同时正好将与这种社会转型同时成长起来的一代年轻人一网打尽，并用消费价值观塑造了他们的童年生活、价值观与行为方式。这代人的童年，尤其是出生、成长于城市的这代人，彻底暴露在商品经济与消费意识形态面前，并在家庭与社会的种种影响之下，成长为也许可以说是中国历史上前所未有的最以自我中心的一代“新人”。
　　
　　在这种社会转型过程中，一个标志性的现象是，提倡与鼓吹消费的传播媒介大量涌现，而这种提倡与鼓励消费的传播媒介迫切需要以一种新的传播形态来影响受众。而影像，既是消费的对象，也是消费的手段，它们需要通过影像的配合，来使欲望立体化、直观化。摄影，作为一种逼真的视觉传播手段，因此得以成为消费图像的生产、流通与消费的重要手段，并直接参与到欲望的循环流通过程中去。伴随着消费时代的来临，视觉言说成为了制造欲望的重要手法。
　　
　　而随着中国经济加速进入世界经济体系，经济全球化也同时促进了海外信息的同步获取。无论是娱乐方式还是文化的生产与消费，都明显地受到各种海外资讯的直接影响。而对于大多数没有自主创造性的中国大众传播媒介来说，在大量使用外来资讯鼓吹消费的同时也成为了经济全球化与消费意识形态的代理人。它们在传播资讯的同时，将消费意识形态作为一种新生活理想与标准渗透到日常生活与个人价值与行为方式等各个层面，影响民间的日常生活意识，甚至影响社会运作的模式。当然，受它们影响最深的，则是与大众传播媒介同步成长起来的新一代中国青年。而他们的自我表现形式，当然也出现了迥然不同于他们的父辈的内容、意识与风格。考察当代中国摄影实践中的私摄影的展开，必然要与当代中国的社会形态向消费社会的结构型转变联系在一起考察。是社会意识形态与价值观的变化，为今天的私摄影的生成创造了重要的历史的与现实的条件。
　　
　　20世纪80年代以来，摄影在现实生活的普及与经过大众媒介的发育与发达所获得的地位上升，给了人们重新认识摄影功能的机会，这同时也唤起了一些人以摄影为主要手段表达自我的欲望。而大众传播媒介的发达所引起的信息传播的便利，更给已经视摄影为日常生活之一部分的许多年轻人带来了与他人分享自己的感受的新可能性。当然，与社会的交流，不管是通过自我封闭式的对抗还是外向开放的对话，都是新一代人的内在的自发需要。由于摄影的进入门槛低，在城市生活的当代青年，自然把目光投向了摄影这个媒介。摄影在帮助他们获得自我表达能力的同时，成为了他们这一代人的“语言”之一。
　　
　　2.私摄影的前奏：广东新生代摄影的崛起
　　
　　从某种意义上说，中国私摄影的出现与广东新生代摄影的崛起有关，也与一直活跃非常的广东大众传媒有着某种关系。2001年的第一届一品国际摄影节与2002年的第一届平遥国际摄影节上，一批广东的青年摄影家以群体的面貌出场。在第一届平遥国际摄影节上，颜长江、王宁德、亚牛、曾忆城等人举办了特色各异的个展。然而，他们的风格多样的摄影探索却受到了来自中央主流媒体从业者相当激烈的指责．当时在由摄影家安哥组织的广东新影像幻灯会上，有在北京主流媒体工作的摄影家，责问这种在他们看来属于“过激”的影像探索的“底线”何在。而随后引发的争论，在一定程度上显示出习惯于从传统摄影的立场来审视摄影的人对于这些“新摄影”探索的困惑。这也表明，在中国南北之间，存在着对于意识形态、生活与艺术的关系、艺术态度等问题的明显的根本分歧。靠近政治中心的，不免会从宏大叙事的立场掂量摄影；而远离政治中心的，更乐于以生活带给个人的体验与感受为材料来叙述自己的经验。尽管有来自政治中心的北方的威严质疑，但是，在意识形态氛围相对薄弱的南方，尤其是城市化程度较高也因此商业化程度也较发达的广东与上海，向内开掘的私摄影还是在沿海消费城市一带慢慢地潜滋暗长，并最终形成一定气候，这种影响并且甚至还向其他地方辐射扩展。2002年11月，曾翰策划的《看不见的城市——南方15人影像群展》在上海星光摄影家画廊开幕。有趣的是，这样的南方(其实就是广州和深圳两城市)摄影家的群展，始终没有能够在北京展出。不管出于什么原因，这在一定程度上反映出中国摄影的南北对立。
　　
　　2002年，具有代表性的南方摄影家曾忆城的《我们始终没有牵手旅行》在上海新开张不久的原点画廊展出。如果说曾忆城的这个作品，在讲述个人爱情哀伤时虽然打破了传统报导摄影的叙事性展开，但在整体上还是在追求影像的完整性甚至独幅的经典性的同时，探索一种情绪主导性的结构的话，那么在更后起的摄影家中，则已经不甚以影像的完整性与经典性为然了。其中的一些摄影家，更趋近当代艺术的观念性与个人自我情绪发泄与表演的多重结合，用摄影怎么说自己的话成为了他们最为关切的事，而画面也朝向非经典性、甚至反经典性迈进，呈现原生态呈现生活的自然主义倾向。他们以轻松的姿态上阵，摆脱了摄影史经典加诸自身的重压与历史负担。产生私摄影的另一个不可忽视的原因是，继记实摄影后于20世纪90年代后期出现的中国都市摄影潮流，成为了私摄影的温床之一，并在客观上促进了私摄影的成形与发展。许多中国摄影家(上海与广东的摄影家似乎更为积极一些)在探索都市摄影的同时，一个意外的发现是，要表现城市这个自己生活于其中的现实，无法回避大量的日常生活本身。于是，许多摄影家自然而然地把视线投向了自己的日常生活。广州的亚牛曾经用一年时间，以摄影方式每天给自己的形象作摄影记录，将自己作为一种他者作长时间跨度的审视。而上海的姚松鑫先以反映上海夜晚街头景象的《夜上海》系列引起关注，渐渐地将视线转向自己的感情生活，最终以“爱的抚摸”系列将自己的个人情感经历在影像中慢慢发酵，酿成一曲悠长的私人生活之诗。
　　
　　3．《城市画报》所推动的“摄影私生活”
　　
　　在大批摄影青年以摄影为媒介探索自我表现的同时，媒体的介入，对于私摄影的出现也起了不小的作用。特别是广州的《城市画报》在助推私摄影方面其推波助澜之功实不可没。而以年轻读者为对象的《城市画报》，助推私摄影不免有它自身的商业考虑。最具标志性意义的是，2005年第16期(同年8月26日发行)的《城市画报》，以专辑“摄影私生活”的形式，把摄影与私生活联系在一起。这个专辑分成两个部分，一部分是中国“私像先锋”，介绍了姚松鑫、编号223、白川、糖小双等年轻摄影家。更有意思的是，这个专辑还把爱好摄影的偶像明星周迅也拉进中国“私像先锋”之列。专辑的另一部分是外国“私影大师”，介绍了荒木经惟、蒂尔曼斯、萨丽•曼、南•戈尔丁、泰利•理查森等五人。中国私摄影受到的国际影响，正如“摄影私生活”所梳理的，以荒木经惟、戈尔丁与蒂尔曼斯的影响为最大。这三个摄影家的实践对于中国年轻摄影家所给出的最重要的启示是：摄影成为了建立个人认同的新手段，也成为建立新人际关系的粘合剂。同时，摄影也最擅长展现摄影者与被拍摄对象之间的相互关系。“摄影私生活”的这一对称性的安排，本身就试图说明中国私摄影的渊源出处。当然其重点是推出中国的私摄影。在这个专辑的前言最后，《城市画报》的视觉总监、摄影家曾翰发出呼吁：“请你也拿起相机：摄影，就是你的私生活；私生活，就在你的摄影中!”[1]同年，曾翰在2005年连州摄影节策划的群展“自•私”，更公开打出了“自私”的旗帜。这个展览后来与上海策展人施瀚涛的群展“走神”合并在广州某地产会馆再次展出。这两个展览共同制作的图录，正式使用了“中国摄影新生代”这样的指称。这可以认为是中国“私摄影”浮出水面的指标性事件，可以认为，这个展览是中国私摄影的命名仪式。这个仪式性的事件的重要性在于，正如曾翰在展览前言中所说的“上述的新生代摄影者在进行的所有的影像探索，几乎都是自发的，而不是为迎合某种游戏规则。他们的摄影在最初只与自己有关，就像他们中很多人在摄影中的独特署名，只是以摄影的方式描述自己的个体存在，验证自己的个体价值。”[2]这也完全可以视为新生代摄影宣言。
　　
　　而2006年4月在上海爱普生影艺坊展出的“超级80年代”摄影展览，又一次以摄影的方式为20世纪80年代出生的新生代的存在呼喊并作出视觉定义。这个展览是把《城市画报》2006年第5期的“超级80年代”专辑原封不动地从杂志形态转化为展览形态。所有出现在照片里的20世纪80年代出生的年轻人，除了极少数几个人，几乎无不欣然在照相机镜头前展示他们的私人生活空间。正如杂志编辑桂梅所说的，“他们最真实的秘密就是房间里的自己”。[3]他们的房间里物质充盈，而且他们也乐意配合照相机的镜头展示他们所拥有的物质。在自己的私人空间里，他们在面对照相机时表现得也最为自在也最为自大。这说明，这一代人与照相机的关系已经完全不同于他们的父母辈了。他们的父母辈也许会把摄影当成一种仪式，但他们与摄影的关系则是水乳交融，会在镜头前尽情展现自我。这个展览展现的是一代人的风貌，但从展现方式看，显然摄影成为了一种吸引他们的主要方式，甚至也成为了一种凝聚巩固他们的集体认同的决定性方式．虽然用“摄影的一代”来形容20世纪80年代生人已经不足以完整描述他们的代际特质，但至少摄影是他们生活中的自然而又必然的元素这一点是不可置疑的。他们在这个展览里，既以摄影方式被呈现，同时也是主动的呈现者。如季炜煜，既担当了专辑的一部分拍摄工作，也作为一个正在嵋起的青年艺术家成为了入选的80个20世纪80年代生人中的一个。从以上有关《城市画报》与私摄影的关系的描述我们发现，中国当代社会中的大众传播媒介在塑造一种时尚与代际意识上既有号召空间，也能够发挥足够大的影响。也就是说，大众传播媒介，已经开始尝试直接间接地影响消费社会的文化生产与消费意识了。
　　
　　4．摄影作为一种私语文体
　　
　　这些新生代摄影家的影像叙述，多具自传与半自传性质的，然而却能够通过网络、展览平面印刷媒体等途径，转化成代表一个群体的视觉表达，代言了一种群体的价值观，表达了一种群体的集体存在感，并作用于自己与他人之间的相互认同的建构，发现与寻找与自己相同价值观的人，确立自我的价值，张扬个人主义。这样的行为方式，弱化了现有的价值观，降低了对于主流价值观念的认同。比如，上海的刘一青(网名青头一)，其摄影内容多为扮装等青年亚文化表现。她的摄影先是在网络上获得好评，然后浮出水面，频频参加国内外各种展览会。由此可见，网络在形成私摄影潮流上所起的作用不可轻视。网名“糖小双”、“编号223”等的年轻摄影人，也都是先在网上活跃获得好评后下网，然后再网上网下两栖。他们无视体制性权威，满足于在一个特定的社区更的相互认同。虽然网络作为虚拟社区实质上异化了都市人的人际交往关系，但也促进了身处边远地区的人的介入与呼应。而新型的人际关系因为网络的异化的另一面，则在一个虚拟社区里因为相互认同而产生了虚拟的亲密认同感。无论是上传或下载的影像，在这代人手中理所当然地成为了一种虚拟人际关系的粘合剂。而在上海宋涛与小季(季炜煜)的作品《鸟头的世界》里，两人持续以对方为拍摄对象，除了空景与孤零零的物，作品中经常只有他们两人自己看来看去的表情奇异的形象，目中无人却又相看两不厌。在摄影的挑逗与吸引下，他们以摄影为媒介越走越近，通过摄影完成了彻底的自我张扬的视觉演绎。这是一种真正的个人主义，张扬到了极点的个人主义。而广州白川的《许竹》从这个意义上说与《鸟头的世界》有异曲同工之妙。白川只拍摄“许竹”这个朋友的日常生活，试图以最狭隘的视野反映最具私人性的个人现实。这些20世纪80年代出生的人，对于一切的规则没有感受，也不受任何的制约。他们直接通过摄影进入一个网络虚拟社区，以这种形式与社会展开第一步对话。他们在事实上回避直接与社会的接触，而在获得承认后，往往由某个社会方面主动与他们接触、沟通后才走向现实。这种方式更赋予摄影以某种特殊性，他们不是先通过社会接触摄影，而是先找到摄影作为自己与社会联系的接点。通过摄影这种方式，新生代摄影家找到一个放大自我的存在，提升发言音量的手段。摄影成为了一种培养另类的自我与自我尊严的重要手段。林志鹏的“我是没有责任感的人”的宣言，也许是最好的证明。他声称自己“在拍摄上，不以记录或真相的表达为方式，我只是在用镜头交换生活。有时候是自拍自己的生活，有时候是追捉身边的私人私物私事，与每一个可以用相机映下生活的人没有任何区别。”[4]他的表白，毫无通过摄影区别自己与他人的野心。泛日常性的拍摄，使得他们的照片风格也确实与一般人的生活照片看上去没有区别。但有一点根本不同的是，通过缜密的影像组织与编辑，他们有可能以非个人风格的影像呈现一种独特的生活态度。而摄影作为一种私语文体，也受到一些摄影家的青睐。在这一代年轻摄影家手中，摄影成为了一种最适合于个人自言自语的手段，通过与现实世界的充满私人性的对视与对话，他们寻找与内心对话的特殊语汇，建立与自我对话的个人语法，通过这样的摄影来确立自我。而城市，成为了为这种对话提供灵感与素材的最佳场所。由此，他们创造出一种只属于他们自己的内心独白与自传相结合的喁喁私语体，而摄影的私人性，在他们的摄影中得到了强烈的张扬。比如，上海的戴牟雨，以艳丽瑰异的色彩展现了一个气质善感的青年在城市中的孤独感。他专注于在现实中寻找那些可以用来表现他的个人观点的事与物，通过人为赋予这些事物以强烈的个人主观的色彩外表与将事物形态加以重新提炼与构成，使他的彩色摄影作品突出了城市的怪异与不可解释。这些饱满浓郁的色块和简洁有力的构成传达了都市的诡异之处，同时传达摄影家内心对于世界的一种看法。尤其是他的那些拍摄于城市午夜与凌晨的片断，经过他的重新组合，更把都市通过片断的色彩与异化的形态转化成了一个人性的荒原。戴牟雨就这样将现代城市中的一个孤独者所感受到的忧伤的诗意，失落的缱绻，通过瑰异的却又是偏颇的色彩，充满张力却又是打破平衡的画面，强烈地传达出来。这样的作品没有外在可以把握的脉络，不按照惯常的逻辑铺张，以非叙事性的片断与零碎，粘贴出一个支离的世界表象。
　　
　　三、兼作结语的思考
　　
　　摄影为私，早已有之。可是如何定义“私摄影”却并不是一件容易的事。狭义的“私摄影”可以是一切只为一已之私拍摄、保存影像的行为与习惯。这包括了家庭私人照片与出于个人欲望为自己的观看与欲望而制作的摄影影像。而广义的“私摄影”，则可能是镜头的探视范围越出了个人与家庭而指向了拍摄者所愿意拍摄观看的一切领域。而这样的影像，其传播流通的范围也有一定的限制，并不以广泛分享为目标。私摄影，作为相对于公共流通领域里的摄影类型，私生活与私人性的生活感受成为了其主要内容，同时也包括了拍摄这一行为本身所具有的私生活性。需要指出的是，个人主义的自我表现并不一定就是私摄影。私摄影的一个区别于其他形态的摄影的重要特征是，拍摄者的镜头只指向自己的私生活或一定圈子内的生活，是在相对封闭的空间中展开摄影，对于一同分享这些影像的人，摄影可能同时兼有娱乐与行为的功能。这里所说的“私生活”也可能并不包括传统意义上的家庭成员的生活。共同生活者或者具有某种共同认同的人，在某个特定时空中的生活经历，也许就成为了私摄影的主要表现内容。拍摄者与被拍摄者之间的关系是建立在双方具有共同的价值观与生活态度，他们相互了解，在拍摄时时相互合作的，并且默认照相机在私人空间里的存在。由于双方存在某种互动，因此拍摄出来的照片有强烈的现场感甚至表演性质。而私摄影的交流方式与展示空间，往往通过虚拟的网络天地展开。这些摄影者们并不在意主流媒介的评价，只要求能够切实地表达自己当下的感受，他们进入当下生活是只依靠自己的狭窄的个人经验，基奉上不受理论与观念的影响。
　　
　　其实，任何代际的人士都可以拥有属于自己意义上的私摄影，也就是说，都可以有自己对于私人性的看法与表现。刘立宏与陆元敏、王耀东等都是从自我中心的立场看待世界与生活。而1974年出生的路泞，于2006年在上海展出的个展《寻常》也同样丰富了私摄影的内含。路泞的照片展现了他眼中的内地城市中的有点压抑沉闷但却又又时时受到外部世界的影响的小城日常生活。这种日常生活在物质上看相对贫乏一些，但精神的苦闷却是一样甚至更为强烈。他的照片虽然以黑白的形式表现，但灵活的视角，对于事物意义的富于穿透力的洞察，将日常生活的厚重与苦闷，表现得非常不同于20世纪80年代出生的人的那种空虚甚至空洞的生活。
　　
　　作为中国社会的“第二次解放”的消费革命，在重新制定与塑造了一系列的价值标准的同时，也使中国的年轻人得以把如摄影这样的自我表达手段与网络科技等新手段相结合，加上其灵活把握与借重大众传播媒介的运作规律与需求，成功地为新一代社会力量登上社会舞台，分享话语权力创造了条件。他们不仅从“民间”的立场出发，以“私人性”塑造中国消费社会中的新个体意识，也通过大众传播媒介直接影响到当代青年的生活方式与自我表现形式。也就是在消费社会的形成过程中，他们因势利导地使自己及时地成为这个社会构造中的不可或缺的一部分，并成为现有的文化生产的动力之一。当然，在摆脱了一种意识形态的同时，他们是不是同时陷入另一种形态的意识形态，这就需要再作观察。但至少目前，作为一种逐漸成为另一种意义上的主流的青年亚文化的私摄影，以其自主表现行为发出的最明确的信息是，他们不愿意为主流政治意识形态的权威所左右。私摄影的出现，瓦解了摄影作为一种艺术形式的神圣性。私摄影在一部分青年中的流行，其实也是一个摄影去神圣性的祛魅过程。一切的组织体制在私摄影面前失去其有效性与合法性，并促成多元空间的形成。然而，一个我们必然面对的悖论是，在传播媒介发达的今天，私摄影虽然标榜为私，但却无法抵抗与更多的人分享隐私的诱惑，或者说，从一开始，私摄影其实是有其潜在的、臆想的诉求对象的。一旦私摄影获得与人分享的可能，私将不私，则此时私摄影的亚文化甚至反主流文化的特点就将消失。从这一点来说，私与公的界限在私摄影开始这一刻起，其边界其实一直在移动并且不时被模糊。情况往往是，一个摄影家首先在网络上受到喝采，由此获得关注，而后就通过画廊、摄影节等制度性环节，走向包括市场在内的某种体制。私摄影放逐了宏大叙事，回避对现实作价值判断(当然这就是一种价值判断)，这在某种程度上也是对强调摄影关注社会的主张的一种反动，但是，这种反动如何维持持久的自身动力则仍然是一个问题。私摄影之所以吸引人，是因为有可能在私人性与现实的严峻之间制造一个个人喘息的空间，在这个地方，假大空的意识形态空转以至失灵。然而，作为一种对于现实的无奈的表态，这种回避与现实展开互动的倾向，局限于小我的感情波澜，在折射出社会走向多元价值的同时也反映社会走向犬儒的趋势。
　　
　　从国外的丰富多彩的私摄影实践看，私密的并不意味着不具社会陸。中国私摄影目前一个最值得思考的问题是，只注重个人的感受而不思谋求建立个人与社会发展进程的更具体的相互关系，不思与其他社会场域的交错，结果现实连作为影像背景的可能也消失了，则谈何推动建立主体意识、促进社会意识的发达?彻底退出社会缩回到私人的小天地里，不应该是社会走向物质丰富的必然结果吧?个体经验的放大以至取代了整个的社会经验，虽然也可视为另外一种形式的对于主流价值观的反抗或者不顺从，但毕竟不能取代反抗本身。
　　
　　私摄影的另一个已经迅速为人注目的问题是，其表现手法的单调，有时甚至只能依靠花哨的展览布置来弥补这种单调。内容的轻量化体现在过多地沉溺在自怜自爱的空间里，一代人的代际表情显得过于简单。去政治化的私摄影也许是一个迫于现实的无奈选择，但却会损害对于现实的感受力与判断力。无法踏出更具社会化的一步，则可能成为私摄影自生自灭的伏笔。虽然全球化资讯的流通，使得像什么风格成为一种得风气之先的光荣。同样值得警惕的是，全球性的趋同也不可避免地出现了。在资本全球化的高科技现实中，信息全球化作为一个必然发生的历史现象，无论是消费的还是娱乐的方式都与传播媒介的推销内容有着密切的连动关系，同时还呈现一种跨国性的内容与风格的均质化倾向，不自觉地接受了全球化价值观的潜在性支配甚至奴役。而我们在这种趋同里面，无疑可以隐约看见跨国传媒集团与跨国资本共谋与共享的传媒策略。
　　
　　中国私摄影的出现与形成既不突如奇来，也不是一个孤立的文化现象。它是中国社会政治经济发展过程中，新文化的发展与发生可能面临的一个必然的重要阶段。它在其形成扩散的过程中，与中国多元社会的建立、主流价值观的重塑、媒介的影响、资本市场的介入等各种公共领域里的不同面向与结构性力量展开相互博弈与塑造，并在持续的动态变化中形成了它的特质、内容与形式。虽然我们在目前说已经充分掌握了它的特质还为时尚早，但不管怎么说，作为一种文化形态的私摄影，已经足以令我们重新思考摄影与现实的关系，并通过对于私摄影的分析看到更开阔的现实面相。从某种意义上说，私摄影肯定已经不只是摄影人的事了。
　　
　　注释：
　　[1]《城市画报》，2005年第16期，P39。
　　[2]曾瀚“自•私”，“自私•走神——中国新生代摄影联展”图录，2005年，广州，P2。
　　[3] 《城市画报》，2006年第5期，P61。
　　[4] “自私•走神——中国新生代摄影联展”图录，2005年，广州，P69。
　　

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定格精彩瞬间 手机摄影记录生活2011年06月08日 来源：北京文艺网

　　手机作为摄影工具之一，它随时随地、迅速传输的优势是普通相机难以替代的。

　　如今手机摄像头早已普及，高端拍照手机的成像素质早已可以与入门卡片机相媲美。手机作为大家每天随身携带的数码设备，用来拍摄记录身边发生的事情、偶然遇见的景色，实在是再合适不过了。日常生活中抓拍、自拍的精彩瞬间，或唯美，或温馨，或感动，或搞笑，或雷人……手机摄影，为我们原本有些单调和平淡的生活增加了些许激情和乐趣。

　　手机拍摄让生活更美好

　　手机作为摄影工具之一，它及时抓拍、迅速传输的优势是相机替代不了的。打开网页，你会发现论坛、博客、QQ空间等都满是“拍客”们用手机随时记录下的精彩瞬间。

　　黄先生在清远一家广告公司工作，平时工作与摄影有关。但闲时他却不愿意带着沉重的摄影器材到处走，于是用手机拍摄成了他记录生活的主要方式。为此，他换了好几部带摄影功能的手机，最近又买了一部新出的iPhone。他希望能够展示自己在手机拍照过程中发现的精彩瞬间，通过网络或者彩信和大家一起分享快乐，体味生活。黄先生表示，清远这个城市具有深厚的文化底蕴，特别是在摄影方面，不仅有摄影基地，还有众多摄影名家。相信在清远的大街小巷中肯定还隐藏着一双双慧眼，他们利用手机抓拍的作品会更独具山区城市的韵味。

　　白领丽人林小姐一直喜欢“自拍”，颇有点臭美的味道，在她的QQ空间里，不仅留下了她本人各种造型的自拍头像，还把亲人、朋友以及日常一些活动都用手机拍下来，放到空间中和网友分享。或许是因手机总比相机随身携带方便的缘故，她偏爱手机拍摄而很少带相机外出。她的空间图库中，分了很多专题，人物篇：大部分是自己的天真可爱的笑脸，此外还有父母做饭打理家务、伺花弄草的一些图片，充满了浓浓的生活气息；活动篇：是林小姐和同学、朋友们的游玩记录，漂流、泡温泉、爬山、海边……另外还有很多关于风景、街拍的内容，点点滴滴记录了生活的每一个细节。林小姐表示要以机拍会友，形成一个手机文化圈子、一个手机达人派，信手拈来，轻松简单留住那些流年好光景。

　　在网络的论坛中，也有很多网民在用手机生动地记录现实生活：有城市生活的精彩一刻，有商场里热闹忙碌的销售场景，有天真烂漫的孩童特写，还有用手机抢拍的身边新闻……摄影者用手机记录城市的点滴变化，保存生活中的感动瞬间，发现忙碌生活中忽略的美景真情。

　　事实上，现代的3G技术和与之相匹配的手机终端，让手机摄影提供了瞬间沟通、交流信息的便捷途径，让更多的人乐意通过手机发现城市生活中的美，把美的瞬间留在手机里，通过我们的通讯手段传播给更多人分享。

　　手机摄影水平日益提高

　　在日常生活中、在新闻现场，掏出手机进行拍摄，已经成为越来越多手机用户的习惯。通过这些发现的“眼睛”，精彩的生活、真实的新闻和美好的瞬间等等都被定格，成为永恒的回忆，留下了无限的乐趣。手机不仅催生了一批手机摄影爱好者，更有很多普通市民成了“手机摄影发烧友”，开始把玩手机摄影的技巧，他们越来越习惯利用手机把生活的场景变成属于自己的拍摄现场。

　　记者发现，随着摄影手机的日渐普及，手机用户的摄影水平也在日益提高，已经完全走出了最初的“盲目阶段”，从选材、取景到技术、创意，都越来越有专业水准。不少手机摄影爱好者都希望清远能够举办一次手机摄影比赛，他们本身并非专业的摄影人士，一些专业摄影大赛根本没有资格去参加，但手机摄影大赛的“门槛”肯定会比较低，正好尝试一下参加摄影大赛的滋味，也可以将自己难忘的一刻与大家分享，不在乎是否获奖，都是一次新鲜的经历。

　　手机摄影比赛可以吸引一大批手机摄影用户的积极参与，实现社会关注度高、拉动新业务的双赢格局，让更多的用户了解手机业务，方便大家的生活，手机用户可以随时用手机将珍贵的一刻留住，利用手机即拍即传功能与自己的亲朋好友分享。这种以人为本的科技时尚将是未来通信的趋势。

　　手机是否能代替相机？

　　在科技如此发达的今天，原本作为通讯工具使用的手机也被赋予了更多的娱乐性能，手机的拍照效果往往是众多玩家最关注的一个方面。尽管业界针对手机成像效果的质疑一直没有停息过。但是不得不承认，近两年手机拍照效果也确实取得了长足的进步。也许短期内比拼卡片数码相机还缺乏一定的实力，但是至少我们也已经看到了手机取代卡片数码相机的可能。

　　那么，手机和DC相比，差距在哪里？有没有什么优势呢？下面我们从几个方面来分析一下。

　　首先来看镜头的光圈。光圈是以一个大于1的数表示的，它是按镜头的焦距除以孔径来计算的。数值越小，进光量越大，在暗光下就越容易拍摄出清晰的照片。2000元以内的卡片相机，最大光圈普遍在3.5左右。而现在的智能手机配备的自动对焦摄像头，光圈一般在2.8左右，进光量比起卡片相机还要大一些。

　　其次是像素。目前手机摄像头的像素普遍在500-800万。高端拍照手机已经达到1200万以上的像素。其实500万像素是一个临界点，因为大家平常用的相片冲洗尺寸是6D，也就是6寸×4.5寸，按照300dpi的清晰度，需要的分辨率是1800×1350=243万。考虑到剪裁的富裕量，500万像素已经足够冲洗出清晰的6寸照片了。

　　另外，手机并不仅仅是一个拍照工具。它最主要的用途是打电话和发短信，因此我们平时都会随身携带手机。在便利性上，手机明显要高于卡片相机。

　　不过手机与相机相比，还是有一些难以克服的缺点。最重要的一点就是，手机摄像头普遍无法变焦，而且焦距不够广。至于所谓的数码变焦，那完全就是骗人的东西，本质上就是剪裁，会牺牲大量有效像素。其次就是受尺寸限制，手机所配的闪光灯多为LED灯，在亮度上与相机的高压氙气闪光灯相比差距很大，所以夜间应用十分有限。

　　手机摄影技巧十例

　　时刻携带照相手机

　　你曾经遗憾错过多少昙花一现的画面？如果你手边总是有一部照相手机，这样的情况就很容易避免。许多瞬间发生的自然画面对摄影师来说，简直就是无价之宝。为了捕捉它们，你需要时刻携带一部相机。当然，你的相机可能太大太重，不便随身携带。那么，不妨考虑买一部照相手机，以备不时之需。

　　走近拍摄对象

　　众所周知，离拍摄物体越近，画面就会越好。因为这样可以避开无关紧要、扰乱视线的背景，清晰地呈现出拍摄物体。拍摄时，试着只显示足够的背景来让你的画面变得清晰有趣。注意要将相机调到手动模式，找到拍摄允许的最近距离。很多傻瓜相机离拍摄物体不得小于4英尺，否则无法清晰对焦。

　　让拍摄对象动起来

　　在拍摄人物时，让他们动起来。这样你的画面会变得生动而自然。为了避免僵硬、静止的姿势，多鼓励你的拍摄对象，让他们积极活跃一些。你的鼓励和提示会为他们带来更加轻松自然的表情。

　　使用简单的背景

　　简单的背景有利于让观看者的注意力集中到画面的主角身上，带来更加清晰、有力的视觉效果。试着去找找这样整齐、简单的背景吧！

　　让主题偏离中心

　　将拍摄物体放在取景器正中央并没有什么错。但是，如果把它放在偏离中心的位置上，就可以给人一种更加动态的感觉。

　　为风景照增加前景

　　在手机拍摄风景照时，试着将前景收入镜头，可以为画面增加深度感和立体感。

　　寻找好的光线

　　足够的光线是手机摄影的基本要求，好的光线能使画面更加清晰、多彩、有立体感。强烈的阳光只是好光线的一种。很多人得知多云的阴天能为人像摄影带来最好的光线时十分惊讶。其实，阳光会使人眯眼，并带来浓重的阴影。而阴天的光线则能使人物的脸部颜色十分柔和。

　　多留意一下自家的后院

　　只要你细心观察，就会发现自己的后院中有许多好的拍摄题材。当然，如果你住的是楼房而没有后院，也不必担心。我们只是想借后院做个比喻，这些好题材同样可以在你的住所附近找到。不要总是去寻找可以拍摄的物体，多看看颜色、图案、线条、形状，以及光与影的相互作用等等。你会对你所发现的东西感到欣喜而惊奇的。

　　试试不同焦距的镜头

　　楼梯总是能引起人们的遐想：它们将我们带入另一个地方――或者是天堂，也可能是地狱。它们同样可以用于拍摄好的照片。带上你的相机出去走走，寻找几个楼梯并试试看你能用它们拍出什么样的照片来。或许你会发现在这个时候，广角镜是最有用处的，不过还是应该多试试不同焦距的镜头。拍摄角度可以有很多种：远、近、上、下，也可以尝试将人物置于其中。

　　将拍摄物体框在现成的前景里

　　这一点比较简单：将你要拍摄的物体框在一个现成的前景里，会给画面带来很多情趣。关键是要增加景深，从而使框架和物体之间的对比度凸现出来。

　　其实很多时候大多数朋友都太在意像素高不高、色彩好不好，而对于拍照来说记录精彩的一瞬间才是最重要的，我们可以看到国家地理的获奖照片也不一定那么清晰，曝光那么准确，但抓住那难忘的瞬间才是最重要的。

　　最后想对广大读者说，手机摄影不必比拼相机，走自己的路线，走自己的风格，抓住自己看到的精彩瞬间，这样才能称之为摄影。希望大家能够互相学习，互相进步，拍出更好的片子！现在很多朋友都有了500万像素以上的手机，当然手机没有相机那么高端，用手机拍照应该更多走创意路线，捕捉到身边鲜为人知的一面才是记录影像的真谛。

　　手机摄影被iPhone咬了一口

　　手机摄影已经融入到了百姓的日常生活，从绝对数量上讲，全球最大的摄影消费人群不在尼康不在佳能，而在苹果在诺基亚。伴随着网民微博数量的急剧增加，人人都是新闻信息的传播者已经成为铁定的事实。

　　苹果手机本身没有更多的优胜之处，但苹果的综合指标绝对是一流的，良好的互动界面，流畅的手感，吸引人的游戏，还有为摄影人津津乐道的各种花哨而又实用的拍照功能。苹果手机的摄影高人一筹之处不在像素上，而是通过各种软件实现多样功效。苹果手机可用的摄影软件有很多，当然最牛的软件是Hipstamatic，软件通过内设相机品性，拍摄具有不同特效和风格的图片。

　　手机使用者用手机拍摄什么样的照片，取决于自己的意愿，怎么折腾都是自己的事，无关他人。即便上传博客、微博等网络媒介，最多也就是自我展示性质的影像传播。但是，可能在特殊的情况下，手机拍摄的照片用在了新闻上，于是就有了手机影像是否是真、是否造假的问题。这个问题当然不是胡乱猜测，因为用苹果手机拍摄照片时，可以控制景深，或改变背景效果；可以自动加框，可以改变色彩……原来传统暗房中的效果可以在拍摄照片前预先设定；用功能强大的Photoshop图像处理软件得到的效果，在苹果软件上轻易可以实现，不需要特别的培训。

　　苹果手机拍摄照片的特殊性，引发出手机新闻照片真实性的争议不奇怪，因为这动摇了新闻摄影真实性的底线。但用手机拍摄的照片，不能因此嫌疑就不被称为新闻照片。事实上，在第68届全球年度图片奖揭晓的获奖图片中，摄影师戴蒙?温特拍摄的关于阿富汗战争的苹果手机照片就获得了报纸类图片故事三等奖。自然，这组照片在获奖后引发了人们的争议，用苹果手机拍摄的四角发暗的返古照片能不能算作新闻摄影，以后的新闻摄影是否可以延用这样的方法，苹果手机摄影与传统的数码摄影是否坚持同样的标准。争论到目前为止没有结果，赞成者与反对者旗鼓相当，谁也说服不了谁。其中，最折中的方案就是，在今后新闻摄影评选中增设“手机摄影”这一专项，以避免不必要的纠纷和麻烦。

　　手机摄影目前是iPhone的天下，话语权和讨论的热点围绕着iPhone，因为苹果手机为用户提供了大量好玩好用的软件，把照相功能发挥到了极致，其他品牌的手机尽管像素可以很高，照片可以很好，但用户群和粉丝团没有苹果品牌强大。况且，苹果手机的作品不仅在摄影上占有一席之地，用苹果手机拍摄的电影也出尽风头，在第61届柏林电影节上，韩国导演朴赞郁的iPhone短片《波澜万丈》获得金熊奖最佳短片奖。

　　手机行业中的iPhone如IT业的Windows，既然无法撼动只能屈服就范。在苹果如日中天的时候，被咬一口的不仅仅是新闻摄影，电影艺术也不能幸免。

　　（编辑：刘彬）

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摄影记者更应关注百姓身边事——一则日常百姓生活报道引出的思考

2005-12-14

1月11日，杭州复兴路路面下一根自来水主水管破裂，冲毁了路基，水深过膝。一辆车牌号码为浙A487XX的宝来车冲过积水时没有减速，飞溅的水花毫不留情地将路边一位骑车的女子全身打湿。杭州《都市快报》摄影记者傅拥军正好路过，拍下了这一过程，并写出一封公开信《我觉得你应该道歉》在报纸上发表，一时全城哗然。紧接着，新浪、新华、雅虎、金羊等数十家网站对此事转载报道，顿时在全国范围内引起了巨大的讨论和反响。后来第二天，那位司机就给报社打了电话，表示道歉。这件事情虽不大，但却值得我们深思，尤其值得我们做摄影记者的深思……     为何一小事，却引起了百姓如此之关注？其实道理很简单，我们的摄影记者所反映的是百姓身边的事，是用相机为老百姓做了一件自己应该做的事。所以引起了百姓的共鸣，得到了百姓的认可。正如傅拥军所言：“此组摄影报道能引起这么大的反响，我确实始料未及，不过事后静心一想，也在情理之中。大伙儿在下雨天谁没有被汽车溅过？这件事其实一直就在我们身边发生着，我只不过凑巧把它拍了下来。老百姓身边的事大家当然都会去关心，我想这就是很多人愿意来关注和讨论这件事的原因吧。这件事让我更加坚信，镜头要跟百姓贴近。”我们的摄影记者就应该在这方面予以更多的关注。     作为一名摄影记者，一年365天中，所遇到的90%以上是日常新闻，所谓的突发事件，重大新闻毕竟少之又少。这就给摄影记者提出一个很大的课题——做什么样的日常新闻？如何做好日常新闻？新闻摄影最大的特点就是直接反映社会参与生活，无疑我们的镜头就应该对准社会方方面面，对准百姓日常生活，思想上要明确百姓身边无“小”事这个道理。     几年前就有人提出“镜头要对着老百姓”，但是真正看到日常生活中与老百姓切身利益习习相关的新闻照片却并不多，好的就更寥寥无几了。说明我们的摄影记者还没有真正沉下去，没有真正深入到日常百姓生活当中去挖掘，一方面可能从思想上就没有把它当回事，另一方面或许以为这些“小事”不值得关注，还有就是因为太熟悉了不以为然。但如果反过来想一想，一件“小事”你都不拍，或者说都拍不好，何以拍好大事呢？     正因为百姓很少在报章中看到这样离自己如此之近的事件，所以老百姓爱看，而且容易产生共鸣，所以我们的摄影记者，手里拿相机，心中就应该装着老百姓，这样才无愧于“摄影记者”这四个字。     摄影记者还是应该从“小”做起……

作者：杨晋峰

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莎拉和萨德劳伦斯可称得上是一对最快乐最幽默最能玩得夫妻。为了给平淡得夫妻生活增加部分趣味，这对夫妻使用 Photoshop开创了非常多超现实形式得照片，用漫画般夸张得手法记录下他们夫妻得日常生活得点点滴滴。这些图片都处理几乎都非常夸张，可还非常符合一对情真意浓得夫妻得亲密关系，特工巧而有趣。

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摄影在生活中

景广平　

      1999年在人们对旧世纪的无限留恋和对新世纪莫名的恐慌与期盼中一晃便过去了，人们又为这个世界制造了许多许多值得在历史上写上一笔的大事。但是，当新千年的曙光很夺目地照在我的脸上的时候，我却发现这些伟大的事件对我的日常生活并没有多少真切的影响：依然在浊气弥漫的城市中上班、下班、吃喝拉撒睡、在大街上看女人刻意勾勒的脸蛋和腰身、为儿子的厌食而烦恼……
　　景广平的照片进一步刺激着我近期不断思考的问题：对一个纪实摄影师而言，究竟是那些遥不可及的“历史大事”重要，还是自身的生活状态和生活环境重要？重要的大事是我们轻视或忽视琐屑生活的理由吗？我们该以什么样的姿态面对眼前的生活？
      自从80年代“纪实摄影”这个词引入国内以来，经过诸多理论者的鼓噪和摄影者的实践，人们对纪实摄影的题材、方法和呈现途径多少有了一些了解，但误解也不少。浏览一下诸多所谓“中国特色”的纪实摄影作品便不难看出，这些误解至少表现在如下几个方面：其一，只有反映重大事件的纪实摄影才有意义；其二，摄影在远方；其三，对纪实摄影作为艺术的偏狭理解。这些误解，在纪实摄影和日常生活之间树起了一道无形的栅栏。
      诚然，在摄影史上，纪实摄影对重大事件的记录产生过巨大的价值，这种价值为我们在对历史和现实的审视中获取经验和教化进而促进社会的优化和进步提供了重要的视觉凭证，比如有口皆碑的刘易斯·海因（他在本世纪初拍摄的有关童工悲惨境遇的照片促成了美国禁止使用童工法的通过）、尤金·史密斯（他以及《生活》杂志的摄影几乎改变了一代美国人观看世界的方式）、萨巴斯蒂奥·萨尔加多（他对80年代非洲大干旱的报道引起了国际社会的巨大关注，引发了人类历史上最大规模的援助）以及解海龙（他对中国贫穷地区失学儿童的报道引起了人们巨大的助学热潮）……通过这一个又一个辉煌的事例，中国摄影师有理由相信“重要的”、“重大的”事件和人物是他们摄影关注的目标，为此他们苦苦求索，衣带渐宽亦不悔。但我在向这样的摄影师表示由衷的敬意的同时不得不遗憾地指出，纪实摄影的题材远不止于此。
      美国摄影史上最伟大的纪实摄影活动（从1935年开始，为了解经济大萧条给农民带来的巨大灾难，美国农业安置局在洛伊·史特赖克组织下，一批摄影师历时7年，拍摄了27万2千张照片）的策划者洛伊·史特赖克在论及纪实摄影时就曾说过：“我们这个时代的每一个阶段和我们的一切事物都有重大意义”；多萝西娅·兰格在她描述的纪实摄影的题材中也说：“纪实摄影记录我们这个时代的社会景象。……它记录人们在工作中、战争中和娱乐中的行为，或在一天二十四小时中、四季中、甚至一年中周而复始的活动。它描写人类的各种制度——家庭、教堂、政府、政治组织、社会团体、工会。它不仅展现它们的表面形象，同时还刻意揭示人们的活动方式、接受生活的方式、表示虔诚的方式以及影响人类行为的方式，它涉及工作方法、工作者之间的相互依赖，以及被雇佣者和雇佣者之间的相互依赖……”；《生活》杂志的发刊词宣称：“去看生活；去看世界；去目击伟大的事件；去观看穷人的面孔与骄傲的人的姿态；去看奇异的东西——机器、军队、群众、丛林里和月球上的阴影；去看人的作品——他的画、高塔和新发现；去看数千里外的世界，藏在墙后与房间里的人和事物、难以接近的危险情景；男人所爱的女人和许多小孩；去看而且享受看的乐趣；去看并且感动；去看并且接受教导。”——摄影的题材真可谓包罗万象！按照苏珊·桑塔格的说法，从20年代以后，一些原本曾视“拍照即肯定重要性”的功成名就的摄影家便开始“坚定地从抒情的主题中游离出来，而有意识地探索那些朴素的、俗艳的甚至索然无味的题材。”而这种探索所带来的表面后果是摄影真正的“百花齐放”，而在观念上则为西方社会的民主化起了推波助澜的作用。
      如果说传统纪实摄影对重大和琐屑一视同仁的话，那么从50年代末兴起的“新纪实摄影”简直就是对“重大”的消解。这些摄影家既不承担摄影对社会改良的责任，亦不承认探索摄影方法的义务——“我为了两个原因拍照——一是因为我极为强烈地喜欢某些事件、事物和人，或者是同样强烈地不喜欢别的人、事、物。”（班·夏恩）曾经轰动一时的罗伯特·弗兰克的《美国人》就是他横穿美国的“浮光掠影”，刘易斯·弗勒和加里·威诺格兰德的照片都是街头的“即兴抓拍”，英国女摄影家乔·斯本思（1934 –1992）更是把摄影对准了生活中的自身——摄影中的自我越来越近，摄影的判断和方法也越来越个人化。试想，在一个人的经历中，有多少事情可以重大到彪炳于史？——书史者自有他们的一套方法，但是，历史的粗简古板和突兀正在于它剔除了真实生活中的细节，而人类的生存在每一个具体的时期和具体的背景中都是绚丽多姿神采飞扬的。
　
      我曾经很是羡慕和敬佩那些在万家团圆的春节仍背着重重的行囊去西藏新疆云南或者更遥远的地方搞创作的摄影者。他们能见到那么多别人见所未见闻所未闻的人和事，他们拍回来的照片绚丽多彩，他们旅途中的不凡经历足以让他们在我们这些“家灶内”面前眉飞色舞、顾盼自雄。而如果走运，某张作品在哪个摄影比赛中获了大奖，他的主人一夜之间就会跃升为“著名摄影家”，名利双收。但是，随着一大批又一大批几乎千人一面的新疆西藏云南的照片摆在我的面前时，我不禁疑窦丛生：这是那些地方的真实吗？那蓝得一塌糊涂的天宇下飘摇的经幡就是西藏？那位摇转经筒的老阿妈凝重的面庞背后就没有欢笑？迷人的傣家姑娘和伟岸的哈萨克小伙真的不食人间烟火？
      纪实摄影的一个重要精神就是对事实的深刻尊重，我想象不出这些浅尝辄止的照片能给我们带来多少真实。
      当然，摄影史上的许多名作也是摄影家远足的结果，象上文提到的《美国人》。但纪实摄影的性质却一再提醒我们，真正的摄影不是一种随机的行为，而是摄影家的系统思考——有多少人能象解海龙、袁冬平、杨延康那样历时数年倾心关注失学儿童、穷人和乡村天主教？——那些千篇一律的浮光掠影如何印证摄影师独立、系统的思考？
      远足式的摄影很大程度上只不过是些影像奇观而已，远足式的摄影者也大多是些会拍点照片的观光客。我们不妨听听台湾摄影评论家郭力昕先生对观光客的评论：“观光客的粗俗，绝不仅在于乱丢纸屑或喧哗扰攘，而是在赶集与拍照时，将异质文化奇观化、标签化所反映的粗暴。当人们按图索骥，沿着安全与刻板的旅游线路或概念前进时，所有旅行可能带来的启发、想象与领悟，也就丧失殆尽。这是奇观消费社会里，观光客永远的矛盾与悲哀：周游世界，却可以愚昧保守傲慢本位依旧，心态上没有移出一步；奇观式的影像消费，抹杀了别人的文化疆界，却在观景窗后面，框出了自己封闭的视野畛域。”（《奇观文化“小世界”》）不仅如此，更令人尴尬的是，当我们把目光盯在陌生的远方的时候，我们身边的有意义的人和物却在时光的流淌中悄然而逝。
      尼采说过：那些奇异的景观是为小画家准备的，而平淡无奇的景色是为大画家关注的。我不敢说这是西方纪实摄影逐渐从远方而近前、从他人而自身的变化所凭籍的哲学依据，但摄影家们的实践却让我们看到了另一种真实：莎莉·曼的照片使她的三个孩子恢复了儿童所独有的无忌、疑虑、率真和对事物无尽的好奇，南·格尔丁对她所置身其中的波希米亚式生活细节的记录生动反映了一些年轻人对既成社会价值标准的反叛。在中国，同为淄博人的摄影师焦波镜下的《俺爹俺娘》，不是同样让我们通过这对平凡的老人着实宣泄了一番赤子之情？
      从根本上说，一个社会的面貌归根到底是个人面貌的总和，一个摄影师把握不了自己的面貌，也根本谈不上把握别人的面貌，把握不了个人面貌，便无从把握社会面貌。你不可能进入别人的体内，别人的欢乐和痛苦不可能成为你的。我们没有理由忽视我们身边的生活，它对我们亲切有熟稔。从另一个的角度讲，我们的生活也可能构成他人的视觉奇观，我们何以不去关注这个既没有“粗俗”嫌疑、又能够坦然面对的奇观呢？
　
      在中国的大多数人看来，社会纪实摄影是“艺术”，而我至今对这种论断依然不置可否。如果从广义的角度，就象人们把穿衣戴帽之巧拙统称为艺术一样地将纪实摄影看成是艺术，我没有意见。但从狭义的角度，我们就必须正视一个现实：大概自从马赛尔·杜桑先生试图把一个男性小便器搬进艺术的殿堂后，现代艺术的范畴已经发生了巨大的改变，时至今日，原有的那些有关艺术的审美标准和创作理念已经在新艺术家们强有力的反动中变得面目全非了：谁说艺术源于生活，高于生活？谁说艺术是理性的结果？谁说艺术提供的是感官的愉悦？与纪实摄影的真实、有效记录相比，当代艺术的精神却更多体现在怀疑与反叛上。在纪实摄影中，我们需要说“是”的摄影家，正象洛伊·史特赖克所言：纪实摄影是“一种确认，而非否认”。而艺术则需要说“不”，它要在对即成艺术法则的不断颠覆中开拓前行。我不知道我们的一些“摄影家”所固守的那种猎奇、刻意拔高和功利色彩浓重的“创作”观念离这两种精神有多远，但我知道由此所产生的东西大多是矫情、虚伪、装腔作势、人云亦云的影像垃圾。
      艺术不是唯一的价值。一个书法家家并不一定就比敦煌的抄经和尚高明多少。单纯的幸福、生命的激情、自然的律动才是生活的根源。当我们在纪实摄影中真正摒弃了狭隘的、功利的“创作观念”时，我们才具备了还我们的生活真实面貌的前提。
　
      话说了这么多，无非是想说服中国的纪实摄影家们把他们的眼光拉回到他们近旁，关注身边的人和事甚至于摄影者自身。我坚持认为从传统纪实摄影的“视他”到新纪实摄影的“视我”的转换是社会存在多元化、社会意识民主化的反映。但是，当我们真的将镜头对准我们的日常生活时，我们却又落入了另一个判断的泥沼：对个人状态的关注是不是过于自私？该不该从个体生活状态中提炼出些社会甚而人类的普遍本质？生活化的纪实是个人精神自慰的途径还是要以呈现一个具体的、人类共同面对的现实与背景做依据？在一个40分钟快速冲扩店满街林立的社会里，个人化的影像是否即可就被湮灭了？对这些问题，说实话我本人也至今不得要领。我想，要将你的生活做何种方式的呈现，全赖于你的心智了，而由此所表现出来的创造力，也正是纪实摄影家个人之于公众和社会的意义。
      景广平的这些照片平淡如水，在内容和形式上都没有什么戏剧化，既没有反映多么重大的事件也没有什么艺术理念上的探索。但景广平的照片确实反映出他对记录生活的“自觉”意识。如果有一百个、一千个能自觉地系统地拍摄身边事物的摄影家，我们还需要跨洋过海费尽周折从方苏雅（1857-1935，法国人，在1896至1904年任法国驻云南府名誉总领事等职期间，拍摄了大量反映中国人生活的纪实照片。1996年10月，云南商人殷晓俊几经努力，花巨资从方苏雅的后人手中买回了650张照片，1998年10月在北京展出时引起轰动。）们手中收购有关中国人生活的照片吗？
      “摄影是种追魂的艺术”。凡照片都是消亡的象征，它见证的是时光无情的流逝。它又使我们深藏一份与过去的联系。反映重大事件的照片与历史、学者和政治家有关，它给予我们的是敬仰和疏离，而平民生活的琐碎却无时不给我们以亲切。照片所虚拟的这种亲切给予我们的慰籍使我们的拍摄另有了理由。最后，我谨引马里奥·贾克梅里的一句话，恭贺景广平先生这本书的出版：“我终于发现，摄影可以让我表达更强烈的东西，它不创造，也不会说所有别人希望它说的话，但是它就象一个记事本一样见证我在这地球上走了一遭。我也发现，这个我以为机械的、冰冷的工具，可以让我捕捉其他技术手段所不可企及的真实。”
　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　                            2000年5月2日　 济南