白砥教授————《书法空间论》

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:26:37

所谓楷书的法则，首先建立在楷书定型点画的基础上。楷书脱隶草意，点画用笔已为固定。我们曾举“永”字八法，即为楷则。起笔皆须逆入平出，中锋行笔，讫笔“无垂不缩，无往不收”，而尤注重起、讫笔的“藏头护尾”，楷书的点画形态虽随书家风格有所不同，但用笔的方法基本一致。其次，表现在结构的匀整稳定上。以字为单位，其间的点画及其所构成的偏旁、部首及整体间架为一个整体，而须均衡布置。欧阳询《结构三十六法》，张怀★《结裹法》等均言及楷书的结构法则。
由于楷书点画用笔的规定性及局限于单字的结构法，无疑使楷书的创作受到“先天”的拘束。而这种法则久而久之，便成为根本大法，使楷书的点画形态与结字成为“唯美主义”的形式，而离古意愈远。后人已多不知楷由隶、草而变的事实。对点画两端的强调又使筑基在楷书基础上的行草书受到楷书用笔的影响。所谓“古质而今妍”，在王羲之行草书中已可见出。而自唐代始，则成为习惯，并且随着时间的变迁，因为重视点画两端而使线条越来越弱化。从赵孟★作品看，其用笔、结构不可谓不精到，然其笔力羸弱，已不是王家风气，结构也第乏天然，成为摆列式。
不知是出于对楷书美自身的认识，还是出于对由楷书而生的行草书由于执行楷法而必致单一的担忧，苏东坡才会有“真书难于飘扬”的感喟。而若我们将眼光越出法度森严的唐楷，而将整个楷书发展过程的各类风格与之作对比的话，我们或许会发现，东坡先生的话，绝对不是没有道理的。
然而，真书难于飘扬，是提醒人们向行书靠拢，还是使点画用笔不拘泥于楷书程式?从苏东坡自己的实践看，其楷书多行意，第一种可能似难否定。而他诸如“我书意造本无法，点画信手烦推求”［46］、“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊”［47］及“吾书虽不佳，然自出新意，不践古人”［48］等观点可以看出，使点画不拘楷书程式，也是“真书难于飘扬”的出发点。而对照“草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”［49］及“端庄杂流丽，刚健含婀娜”［50］之语，可知东坡对楷书美的认识，当非停留在楷书上，而是从“道”的高度加以观照，即以天性规正，而以飘扬补之的对立统一观作为准则的。而能做到这一点，正是书法之难。故东坡云：“凡世之所贵，必贵其难”［51］。
然而，真书又何以飘扬?我们以为，真书之飘扬，可从以下几点表现之：
a用笔宜活不宜死。定型后的楷书，用笔的程式已相当明显(我们已在上面提及)。由于程式的作用，以致相同点画不存区别，或者区别很小。这在看似法则严格的楷书中尤为明显，如欧字、颜字、柳字等，米芾讥“欧、虞、褚、柳、颜，皆一笔书也”［52］，当非过论。而有的用笔死，捉笔用力，目的为了表现筋骨，如柳字，但以怒张为筋骨，必伤神韵，这是注重于外力而不从内劲上切入的弊病。故米芾又有“世人但以怒张为筋骨，不知不怒张，自有筋骨焉”［53］之警世之语。把笔紧，提笔用外力，加之点画形态的规定，看似俱含法则，实际为死法矣。
b线条宜涩不宜滑。线条宜涩，乍一听，与“真书难于飘扬”相背，因为涩者，重滞也。但我们拿出南北朝时的《石门铭》、《爨龙颜》、《金刚经》等，却发现，涩的线条反而比光滑的线条灵动。因为，在表现“涩”时，用笔必须切入、曲动、韧力逆行，而不是强力摩擦。故凡柔行者必通顺，平力者必单调，强力者必僵直；韧力者涩、强力者燥，平力者滑。只关注线条两端的形态，中间大多一带而过，即成平滑。
c结构宜变不宜定。南北朝未定型的楷书碑，字的形态多变，看起来不成熟，但反而使字与字之间产生了关系，而使全局生动可爱。唐碑则楷则固定、成熟，每字格式一致，看一字即知全碑，多成算子。由于楷书有格式，故而导致行草也整齐并列(如后世赵孟★)，便与魏、晋、南北朝相去远矣。
真书固然需要飘扬，但并非一定丧失法则。今人但知法则而不能飘扬，或能飘扬而不知法则，皆一面之长。正如草书难于严重，严重的草书仍旧充满灵性，方为严重得法，若严重而死气沉沉，又何必需要严重?魏晋南北朝真书(小楷、碑楷)既有古质，点画厚实，结构简朴而严正，又不乏舒灵、雅致、生动，可谓真书法与意的天然合一。
唐以后真书，很少能超越唐碑，而更难及南北朝碑。但小楷倒是代不乏大家，而且格调皆在唐人之上，直达魏晋，如宋欧阳修小楷、司马光小楷、元杨维桢《周上卿墓志铭》、倪瓒小楷、明王宠小楷、黄道周小楷、清八大山人小楷、何绍基小楷等。这几家小楷，不仅法式严格，各有所取，而且形态生动自然，古雅可观，又不乏自家风格。清碑学兴盛以来，虽有不少书家努力学习南北朝碑，但最终楷书领域不及篆隶有新的崛起。但尽管碑学书家们没有从南北朝碑中提练出可与之相提并论的楷书风格，却从中结晶出了碑体行草——在他们的取法过程中，或许将南北朝楷书作了一个中介，而其中的精神，即古质、奇崛、方劲、拙朴等审美特征，大都转移到了行草书的创作之中。
第三节个别与整体——结字法与章法

一、结字
在第一章中，我们已经阐述了作为书法艺术的母体——汉字的基本构架，它是汉字书写成为书法艺术的首要前提。书法艺术中对汉字结构的再创造，便是结字。虽然每位书家的结字风格多有不同，但从审美角度看，结字自有一种基本的原则。我们亦曾在第二章中论述了传统哲学思想对结构美的影响，并分析了结字之理、法，在此，我们将作更为具体的讨论。
1.基本构架
①平行与交叉
汉字的构造，其基本的元素为线，线与线之间的平行、交叉形成字的结构。一般地说，同类线在规范汉字中大多平行，如“鱼”字，横画与横画之间，竖画与竖画之间，撇与撇之间即呈平行关系，但点的形态却为例外，点一般呈外放内收型。譬如说三点水“氵”，其笔势固然由上而下，形态则为一种幅射线，形成向内的趋势(图52)。再如火字点，则为另一种形态，起点与后三点构成对立的势，而总的趋势也为内收外放，即相交点在字内(图53)。而异形线一般都有直接交叉的现象。如横竖交叉(“+”)，点横交叉(亢)，横撇交叉(又)，横捺交叉(戈)，竖撇交叉(身)，撇捺交叉(来)等等。而线条交叉的现象可分为三种：第一种为直接交叉，如“十”字；第二种为交接，如“人”字；再有便是既未直接交叉，又未交接，但有一种交叉的势，如“八”字。
交叉是使线条趋向中心并构成字的基本结构的主要方法。从大篆的★字看，其结构性明显较弱。如果不是置于其它汉字之中，单独的一、二、三、★等字便缺少结构性。故此，一般书写这些非交叉的字，只能通过线的长短及倾斜使之有字的感觉，如二，上横短下横长，三，上两横短下横长。甲骨文有★(五)字，将长短作间隔处理。★到后来变为方形也就有交接。
在篆字中，同类线的平行感最正，尤其小篆。规范小篆的体式最为平匀，横画必平，竖画必直，线条的形态除此二者，便只有弧线与斜线了。由于线条书写时保持匀速，起讫没有用笔的顿挫，故线形前后一致，增加了平行感。隶与楷字仍具有较多的平行。由于用笔顿挫感的加强，略逊小篆。行草书由于线条的连带作用，同类线的平行感大多不存在。
②线的倾斜幅度
横平竖直，在小篆字中可谓不折不扣。隶书时代的横虽已有波磔，但头、尾点基本在水平线上。楷书的横线则已呈上倾幅势。这或许与楷书的用笔有一定的关系。一般楷书横画用笔多藏头护尾，收笔不出势，顿笔回收，由于顿笔产生一定的形态重量，如保持水平势，线便会下垂(图54)。故一定的上倾幅势，正好弥补这一缺憾，在视觉上造成力的平衡(图55)。而在隶向楷书的过渡时期，有些横画收笔的顿挫不明显，上倾幅势则相对要小得多。如楼兰出土的《急就章》残纸，横画多平，个别甚至下倾，如“不”字(图56)。
楷书横画之所以上倾，是否还与撇画变隶之弧钩方收为尖出有关?由于捺笔相对保持隶意较多，以使具有撇捺画的楷字左右失去平衡，故而将横画普遍上倾，以应捺笔的重滞?我们看到，隶书撇笔重压的目的是与捺相对应，若以楷书撇入隶字，则会觉得不够协调，而若以隶书撇入楷字，不协调感同样存在。但即使在都用楷书点画的字里，如横画水平，而又有捺笔重滞，字的重心便会下垂。
这里我们通过比较已经清楚，隶横因为收笔出锋上扬，故而需要波磔，以求缓势，而且前后点在水平线上下。若势一味上倾，便失去平衡。故不论隶书还是楷书，其点画的倾斜幅势，总与其总体平衡相关联。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:26:53

楷书的横画形势上倾，连带出某些短竖的相应倾斜。如“臣”字的变化：隶书“臣”字中间的短竖，基本呈垂直状，楷书“臣”由于横画的上倾，在一定程度上影响到短竖，垂直变为向内倾斜，如保持垂直，则与横画不相协调(图57)。另如“如”、“景”、“国”等均是如此。还有如“宀”头，隶书短竖多垂直，楷书则改为点、钩，想必也与横画斜势有关。
从整个汉字发展的历史看，篆、隶、楷书中线的倾斜程度基本呈递增趋势(图58)。
行草书为不定则字体，其线条的外在形态比篆、隶、楷变化多端。篆、隶、楷书中的横平、竖直在行草书中较少存在。行书离楷书较近，比草书略规则，草书则基本为曲线，而且，点画之间多连贯，原本的点、横、竖、撇、捺的形相已改头换面。如“不”草书作★，竖不再是直，而呈斜势，横、撇、捺则呈点状。可以说，草书的线基本都呈倾斜状，而且不是直线倾斜。
③角的性格
由于线与线之间的交叉，形成一定的角度。篆书多圆转少方折，角感不明显，故篆字给人圆融婉通的感觉。草书多曲线少直折，故而性格为流畅曲动。但隶书、楷书及行书由于顿挫转折，形成角度。
上面已经提到，隶书点画除却撇、捺、点具有固定倾斜性格外，横、竖多为平直，而楷书横多上倾，并连带了许多倾斜点画，故楷书的角度变化比隶书要丰富得多，亦即是说，隶书多直角或接近直角的类型，楷书则锐、钝、直角交织在一起。
除结构之外，线形也具有方圆或方圆融合之别。方者坚劲，圆者含融。而某些点画的方圆用笔也影响到结构。如龙门石刻中的点画多有刀痕，而使结构转折的外轮廓多锐利感(图59)。
文字结字的角度，虽在各交叉处都有出现，而对其性格构成影响的，主要是一些外角，即作为字的外部特征的角。如“争”字的几种不同写法(图60)：
a上部为楷书写法，但角度比b大，显得宽松随意；b则较紧张、锐利。下部“★”横折，a也较b平直，故a整字因角度的平缓而静穆，b因角度的锐利而紧结。c与d比较，c上部较平匀，相对于d角度小些。横折处c基本成直角，整字显得平静而稳定。d横折成钝角，故拙意较浓。
从这里我们也发现，在一个单元构架内(如方框)对字的性格构成影响的，主要为上部的外角。因为在几条线的交汇处，有锐角必有钝角。我们说b上部角最锐利，但其与下部交汇的角也便最钝，这个角对字并不构成太大影响。横折与第三横的交汇处也有角度，为钝角，比a\,c\,d的角度都大，但也不影响上部锐角造成的紧结感。
通过比较，我们可以得出这样的结论：直角平稳庄重，锐角劲拔俊丽，钝角朴素古拙。而角度较大的锐角也多宽和平静。锐角多新意，锋芒毕露；钝角老成而天真，有古意；直角则四平八稳，少变化。
对照历代名作，汉隶中《礼器碑》、《张景碑》、《孔宙碑》等多平直，结构稳定。《张迁碑》多钝角及角度较大的锐角，结构古拙静穆。楷书中偏于隶者角度较大，天性平稳而有古意，如《静度造像记》、《爨龙颜碑》等；《张猛龙碑》额多锐角，比正文劲利，正文则俊伟；欧阳询、颜真卿楷书多平直，结构稳定匀称，颜《多宝塔碑》则锐气较足。
④中宫与四边
印刷体或美术字以调匀平稳为结构特征，无所谓中宫与四边。故凡言及中宫者，必是指书法的结字。包世臣云：“字有九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细划界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实划，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣［54］。刘熙载亦云：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书着眼在此，是谓识得活中宫”［55］。所谓九宫，即将方块以井字格开，分为九格，而中心部位为中宫。就单字而言，一般皆把点画汇向中心，以形成点画之团结，字亦精神集中，稳定自若。
所谓四边，即字之上下左右四面。古人称为八面，大概是指除中宫外的八格，上下左右各有三面，而上与左、上与右、下与左、下与右各有一面重叠。四边向中心聚集，构成中宫与四边的关系。
然而，字之中心在中宫，一般是就楷书而言，而且是以平稳匀称为目的的。而实际上，正如人的中心并不在上下之间的中心而在中上部，而活动中的人之重心则上下左右不定一样，字之中心皆随字形之变而变，正如刘熙载所言“或在字心，或在四维四正”，此才是活中宫。除以平正为目的的中心中宫，我们还可列出偏出中心的中宫类型(图61)：
a重心偏正上。
b重心偏正下。
c重心偏左上。
d重心偏左下。
e重心偏右上。
f重心偏右下。
中宫偏离中心部位，使字不再是静态状态下的稳定，而成为与上下左右相呼和的整体运动的一部分。从人的运动形态看，越是复杂而惊险的动作，重心越偏离中心，而人之所以在这种动作中不致倒地，一在于运动的速度衔接，二在于人体自身的调节平衡。前者如舞蹈，后者如杂技或慢动作的技巧舞蹈。在大草或狂草中，草字的独立性有时甚至被连带性所替代，从而形成整体的运动形态；而一些过渡性的字体，如隶楷，虽字字独立，不以线牵带，但其形通过重心的呼和也能产生整体效应。
⑤改变、省简与避让
古文字中字的点画形态没有太大的提按变化，隶书有蚕头雁尾，楷书有藏头护尾。但并非所有隶书的横画都有蚕头燕尾，也并非所有的楷书都藏头护尾。许多点画都作过简省，以合整体的主次与疏密。如a.“草字头”，依完整的点画应为★★或★★，若皆以横竖的完整笔法写，不免拥塞，而作点、挑、短撇处理，既省简了点画形态，又避免了点画冲突，而且使各点画之间形成势的团结。b.“光”字中间横画改为长挑，与下一笔撇重头尖尾正好形成避让，使整字变得稳定而灵活。c.“说”字“言”旁中两横简省成点，改变了原来皆为横画的重复，又节省了空间，形成疏密，透气而灵动(图62)。
在行草书中，将点画改变、省简与避让被广泛使用，以符合整体运动变化的需要。
避让不仅体现在点画上，偏旁之间或部分之间的关系也往往存在避让。如“明”、“辉”、“绪”三字均为左缩右伸，“昏”字上展下缩(图63)。
⑥奇正
在汉字点画中，横、竖为正，撇、捺为侧，这是汉字点画的自然对比状态。但在汉字书写过程中，横、竖之正也只是相对的。如《兰亭叙》中，几乎找不到很平的横画；许多竖笔，也作了倾斜。首行“九”字按常规写横折弯钩时折笔多为直，但王羲之却将之切向内，成弧度。“年”字竖画看上去较直，实际略偏于右，而“岁”上部竖笔，则明显左倾(图64)。从王氏书作可知其“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书”的观点。对比冯承素摹本与定武刻本，后者则明显将点画作了平正处理，少了前者的奇感。虞世南、褚遂良摹本也多自己发挥，虽较定武本清畅，但也少了冯摹本那样的“不正之风”。董其昌谓“古人作书，必不作正局，盖以奇为正，此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻，若形模相似，转去转远”［57］。董氏可谓的评，但其自书，亦是难以做到以奇为正。
再如《爨龙颜碑》中，许多相同的点画处以不同的方向与写法，亦便有了对比性，造就了奇的感觉。如“骑”字右部“奇”之两横，一为上扬，多楷则；一为平势，带波磔，而两者之间以中间微妙的两点勾通联系，长横与“马”部下一挑笔相呼应，故奇而又正，丝毫没有造作之感，也无半点不协调(图65)。除却点画的处理之外，偏旁部首等各部分之间的倾斜对应也可造成奇正感。再如《兰亭叙》中，“悼”、“终”、“清”、“群”等字便是如此(图66)。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:27:17

⑦平衡与均衡
一字之平衡，并非一定结构均等。结构均等，固然能使字重心平稳，但也导致呆板。而若能在结字上有开合、疏密之变化，又通过某些点画的压阵补势，在整体上也能有平稳感，但结构内部却富有变化。我们再以《兰亭序》为例说明之：首字“永”，左部两笔画紧靠，右部则分开，而以捺笔之重求得呼应；“集”字中横紧贴上部，下部空间较多，故右点较长以压势，总体也就平衡；“激”字“方”压低缩紧，中部较密，而以长捺之舒展取得总体的稳定(图67)。当然，《兰亭叙》中许多字需上下左右联系起来分析。如首行“初会”两字，“会”进入“初”的领域；“癸”处于“在”、“丑”之间，而不见拥塞，实是因“会”的呼应。当然这已属于章法的范畴，我们将在章法中具体阐述。
而均衡结字，考虑的首要是点画之间的平匀。欧阳询《八诀》有言：“分间布白，勿令偏侧。……四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，勿合左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。”［58］观其书，知其言之不虚。王羲之《笔势论》也曾言：“夫学书作字之体，须遵正法。字之形势不得上宽下窄，不宜伤密，密则似疴瘵缠身；复不宜伤疏，疏则似溺水之禽；不宜伤长，长则似死蛇挂树；不宜伤短，短则似踏死蛤蟆。此乃大忌，可不慎欤!”［59］王羲之、欧阳询所言，均为结字之常法，或曰基本之法，而且，着眼点均在单字之上。欧氏着眼于楷书，王氏则讲的初学。欧阳询的实践没有脱出常规，为均衡而均衡。王羲之的创作施之以活，不仅有宽有窄，有密有疏，有长有短，而且，字与字之间也得到有机贯通(尽管《兰亭叙》不如手札般连带，字与字基本分开，但却通过字之形势，求得呼应)。故凡知常法而不知变法者，必为法所累。知常法又能以法入理者，皆妙合天然，乍一看全不合常法，仔细分析却俱得到有效体现。这也是唐后人之所以不及晋人处。
2.古人论结字评议
A法则类
结字之论，可谓凡有书论始即存在。系统归纳成法者，也有不少。相传历代有隋智果《心成颂》、唐欧阳询《三十六法》、张怀★《结裹法》、元陈绎曾《分布法》、明李淳《大字结构八十四法》、王应电《布字原病》、清王澍、蒋衡《分部配合法》、冯武《大结构五十四法》、黄自元《间架结构九十二法》等等。统览这诸多法则，有几个相同点：
(1)以楷字为本以上诸结字法中，除明代王应电《布字原病》以小篆作字例外，其余多以楷字结构为本。王应电认为，结字须以“六书”原则布置字形，如若随意增减、变易，必失字形之本义。但王氏对小篆形体的理解，由于以字的本义为根据，往往难以符合视觉的审美需要。如其举“木”字小篆宜根小枝大，“禾”字则根大枝小，故★应作★，★应作★；“鹏”字“★”形为鸟之自然栖★状态，而若作★则鸟形倾倒，等等。这些理由，考虑的均是字义，而非书法。
除此一家之外，其余诸家法则似均以楷字为本，有的则兼带行草，如张怀★《玉堂禁经》。兹分述如下：
(a)智果《心成颂》。
“回展右肩”、“长舒左足”、“峻拔一角”、“潜虚半腹”、“间合间开”、“隔仰隔覆”、“回互留放”、“变换垂缩”等条只适合楷书，不适合篆隶书，也难以适应行草书。“繁则减除”、“疏当补续”、“分若抵背”、“合如对目”、“孤单必大”、“重并仍促”、“以侧映斜”、“以斜附曲”等条虽也可适应隶字，但其原形必仍以楷字为本，而非隶、行草等。其所举“钟”、“王”、“欧”、“虞”及“王书”、“虞
书”、“张书”等也一定指楷书，而非隶书。
(b)欧阳询《结字三十六法》
列为欧阳询名下的《结字三十六法》，其实绝非欧阳氏之作。内文所列高宗、东坡及学欧书等语，岂欧阳询之言?或许欧阳询有“排叠”等三十六条结字之语，未有注释，而唐后人注释之，仍附于欧阳之名下；或为唐后人直接撰写，伪托于欧阳。
《三十六法》诸本不同，大致为“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”、“向背”、“偏侧”、“挑★”、“相让”、“补空”、“复盖”、“贴零”、“粘合”、“捷迷”、“满不要虚”、“意连”、“复冒”、“垂曳”、“借换”、“增减”、“应副”、“撑拄”、“朝揖”、“救应”、“附丽”、“回抑”、“包裹”、“小或大”、“小大成形”、“小大与大小”、“各自成形”、“相管领”、“应接”、“褊”、“左小右大”、“左高右低、左短右长”、“却好”等。欧阳询善楷书，传世有《化度寺碑》、《九成宫醴泉铭》、《皇甫君碑》等，而《房彦谦碑》楷中兼有隶意，但可以看出是以楷法作隶，结构方正如楷书。《三十六法》中固也有不少适宜于隶书者，但以欧阳询的隶书，或者以欧阳不以隶书名世，其当以楷书为本，这是不容置疑的。宗白华先生也认为：“这一自古相传欧阳询的结体三十六法，是从真书的结构分析出字体美的构成诸法”［60］，“只是适合于真书的，对于其它书体应当研究它们各自的内在的美学规律。”［61］
(c)张怀★《玉堂禁经》
张怀★《书断》，是唐代一部较系统的书法理论著作。其中《论用笔十法》、《玉堂禁经》等篇在论及用笔的同时言及结构。用笔与结构不可分离，我们将作专门阐释，而古人之论多两者合为一式，也是可以理解的。《论用笔十法》中“偃仰向背”、“阴阳相应”、“真草偏枯”、“邪真失则”、“随字转变”等条中多言及点画与结构之间的关系，而且言及字与字之间的关系。如“随字转变”条释：“谓如《兰亭》‘岁’字一笔，作垂露；其上‘年’字则变悬针”［62］。《玉堂禁经》中又分“用笔法”、“烈火异势”、“散水异法”、“勒法异势”、“策变异势”、“三画异势”、“啄展异势”、“乙脚异势”、“宀头异势”、“倚戈异势”、“页脚异势”诸节，皆言及点画用笔、笔势之变构成对结字的影响。此后之《结裹法》，则纯为结字法则。而其所用字例，对比所言法则，则应为楷字。虽在用笔、笔势举例中提到行草点画，但均以楷字为本。
(d)陈绎曾《分布法》
陈绎曾《翰林要诀》第九“方法”章讲到字之“八面”、“九宫”、“结构”，并曰：“随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一界画分布之。先于钟、王、虞、颜法帖上以朱界画印，印讫视帖中字画分数，一一临拟。仍欲察其屈伸变换本意，秋毫勿使差失。”［63］这般要求，可谓精细至极，但必也为法所累。文中提及钟、王、虞、颜四家，当指其楷书。后有“虽以《黄庭》、《乐毅》，展为方丈可也”［64］，《黄庭》、《乐毅》皆王书小楷，即可为证。
第十“分布法”章，列“布方”、“映带”、“变换”、“体样”、“字间”、“行白”、“篇段”七条，虽有“映带”、“变换”，一般也是以楷书为原则的。
明李淳《大字结构八十四法》、清王澍、蒋衡《分部配合法》、冯武《大结构五十四法》及黄自元《间架结构九十二法》等，大都以楷字为本，兹不一一分析。
(e)局限于草字
尽管我们也曾在诸结字法中见到诸如“统视连行，妙在相承起复”［65］(智果《心成颂》)、“相管领”、“应接”(传欧阳询《三十六法》)、“篇段”(陈绎曾《分布法》)等语，也可理解为字与字之间的关系，但总的出发点，是着眼于草字的结构。从名义上讲，结字是指草字结构的布排方法，原不必有异议，但问题亦正在于此。由于局限在一个封闭的结构中，古人的结字法，只能作为初学的方法或楷书的基本准则，却不能适合于其它字体及通篇以大章法为前提的各字结构变化，故可以认为，这类结字法多为死法。而若以楷书之法观照行草书的结构，非但不能取得法则，反而会束缚手脚，难以发挥行草书的真正功能。古人也有不少结字之论，并非具体的法则，但只能用以形容、比拟或形而上的提示，让人感到模糊、不着边际，甚至被人视为虚妄。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:27:33

故欲得结字之真正的方法，当首先懂得结字之理。字不论篆、隶、楷、行、草，皆可有大小、方圆、长扁等变化。以汉字结构的自然安排，或大或小、或高或低，而不必强求一律。魏晋南北朝楷书，多能出于天然，而隋唐则已经趋向一式，这或许正是隋唐以后多结字法，而前人不屑于此的原因所在。
字既可有大小、方圆、长扁之外结构变化，自然也能有正欹、有疏密、有开合等内结构变化，而何处正、何处欹、何处疏、何处密、何处开、何处合等等均需根据具体情况具体行使，不能有定则，也不可能有定则。
(3)以停匀为审美基点
尽管我们认为除王应电以“六书”本义布字之外多数结字法均以楷字为本，但它们又并不能符合所有的楷书。对照南北朝楷书作一实验，便可以证明，这些结字法原本都以平正停匀为审美基点的，它只适用于常规形式下的楷书书写，却不能对应变化中的楷书。我们兹具体举例说明：
“回展右肩”、“促左展右”，如常字、尚字等，但若常、尚写法不同，便不能适应(图68)；“长舒左足”如典(图69上)，但下举两“典”便不符合；“峻拔一角”如固，若以《郑文公碑》法写“固”字便难以峻拔一角(图70)。“孤单必大”，未必，也可孤单依小。钟繇《贺捷表》中即有许多笔画较少者写得很小。“重并仍促”，常规为上小下大如“★”或左促右展，如“林”，若反之便不对应。……
故陈绎曾在《分布法》之后，又有《变法》一章，详云：
      情  喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。
      气  清和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；佳丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古
；幽贞闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷矣。
      形  字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变；三面以上，变化不可胜数矣。
      势  形不变而所趋背各有情态。势者，以一为主，而七面之势倾向之也［66］。
这“情”固非一定如陈氏所言有“喜怒哀乐”之对应形式，但所谓“舒”、“险”、“敛”、“丽”等却已非具体之“峻拔一角”或“促左展右”，而已由法入意。古人云：得意而忘形。依照各人的审美情趣，而有各自的取舍、各自的方法，此法即为意“法”，而不再是作为基础的“法”了。
而结字之“气”，即谓之格调，曰“清”、“和”、“肃”、“奇”、“丽”、“古”、“澹”等等。这些皆非基本法则所能涵盖。这便再一次说明，以停匀为审美基点的古人结字法只适宜于初学，只作为基本法则，而不是至法。
(4)结构的俗化——结字法的弊端
“唐人尚法”，谓唐人楷书以法为本也。宋人虽以意代法，力图挽救因法则而带来的俗化趋势，但终不可扭转“法”的潮流。元代赵孟★打着复古旗号，实际上是复“法”之古，并没有真正进入魏晋人的风骨与玄淡之中。明清人多承元人遗风，以“法”为书法之本，最终导致了“台阁体”与“馆阁体”的出现。至此，因楷法之死而致使书法之死，结字法的后果在培养了一批书家具有坚实的基础的同时，也影响到大多数习书者或写字者们的眼力和手力。以法为终极目的，不知有情有趣，有气有韵，有格有调，使形而上之“道”，降为形而下之“法”。书法固如此，亦便不再是艺术了。
B入理类
除却较为系统而具体的结字法则，古代书论中仍有大量的有关结构的论述，而多能由道而理，由理而法。虽然我们在前面已多有涉及结字之理，仍在此不厌其赘，引述一些书论以说明之：
张怀★：“夫物负阴而抱阳，书亦外柔而内刚，缓则乍约，急则若灭，修短相异，岩谷相倾，险不至崩，★不至失，此其大略也。”［67］又云：“其有一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕，结字峻秀，类于生动，幽若除远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。”［68］
米芾：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀多随字形大小，故知百物之状，活动圆备，各各自足，隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。”［69］又：“字之八面，唯尚真楷见之，大小各自有分。智永有八面，已少钟法，丁道护、欧、虞，笔始匀，古法亡矣。柳公权师欧不及远甚，而为丑怪恶札之祖。自柳，世始有俗书。”［70］
姜夔：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正?良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之?”［71］
董其昌：“作书所最忌者位置等匀，且如一字中，须有收有放，有精神相挽处。王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。米元章谓大年《千文》，观其有偏侧之势，出二王外。此皆言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也。”［72］
这些言论，似乎正是对结字法多数规则的反讥，我们从中也可以看出：既然张怀★、陈绎曾等人既有结字法则，又出言以反之，或可证明结字之法正是为学书者设之，而对于“幽若深远，焕落神明”者，岂可以之法哉?!
C比附形容类
翻检历代书论，还存在着不少比况奇巧，甚至不着边际、任意虚妄的比拟。这或许是书法因为抽象，而且到最高境界时，具体的审美语言难以形容的缘故。这类形容有的针对用笔、有的针对点画形态，有的言及结构，也有的指通篇的布白或总体的精神意态。言及结构者有：
      或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼。扬波振撇，鹰★鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。纵者如悬，衡者如编，杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，［73］。
更有千古之最有名比喻：
      王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙……［74］
应该肯定，这类形容词或比喻中，有些是精深到位的。如对结构形态的描写：“……若坐着行，若飞若动，若往若来，若卧若起……”［75］；对结构神态的形容：“韦诞书如龙威虎振；剑拔弩张。蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”［76］“……或有飞走流注之势，惊竦峭绝之气，滔滔闲雅之容，卓荦调宕之志……”［77］、“婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松，婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。纵横如结，联绵如绳，流离如绣，磊落如陵……”［78］。但许多不免为辗转反抄，牵强附会，以使人们对书法结构的意态想象，往往堕入雾中。如张怀★《书断》中赞李斯小篆：“李君创法，神虑精微，铁为肢体，虬作骖★，江海渺漫，山岳峨巍，长风万里，鸾凤于飞”等等，便是不着边际的比附。
由于古人的比况附会，并多以自然界中之物作比，后人常常误会书法具有具象特征或具有意象特征。刘纲纪《书法美学简论》认为：“书法艺术同一切种类的文学艺术一样，是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。具体来说，书法艺术的美，是现实生活中各种事物的形体和动态美在书法家头脑中的反映的产物”、“书法虽不能象绘画艺术那样具体的描绘，……但它能够通过文字的点画的书写和字形结构去间接曲折地加以反映”，因为“中国文字的点画书写能够造成各种同现实生活中的形体”［79］。这些学者的观点来源，在一定程度上得自古人的比况附会。
书法之势态与动态固与自然之势态及动态存在着某种相似性，比如我们在前所作的舞蹈与书法运动性质、形态的比较，但这并不是说，书法亦即具有这些自然物的形象了。书法的形象观，一方面是对古人的比喻的曲解，另一方面也可见出古人比喻的过于离奇。

二、章法
如果说结字是汉字点画之间关系的合理处置的话，那么，字与字之间的关系处置，或许就是章法了。
然而，每一个具有完善结字的字的排列，并不就是完美的章法。故章法实际上牵涉到的内容又不仅仅局限于字与字之间的关系，而应该具体到用笔关系、点画关系、部位关系、字与字之间的关系、行与行之间的关系、前后关系及整体关系。只有这一切的应和到位，才可谓有完美的形式空间。
1.习惯的章法方式
在分析汉字空间的发展时我们附带提到过，在青铜器时代，文字的幅面安排已逐渐开始具有规范、规正的意识，变无序为有序。先是“大字促令小，小字展令大”，使每字占有几乎相等的空间，并通过整齐排列，整体幅面变为整齐有序。后甚至发展到以线界格。有的虽没有界线，但字与字之间的空白增多，或者在刻铸前事先作过一律安排。古文字时代的石鼓文、某些装饰文字及斯篆，已是典型的等匀空间意识。这种均等布排的方法后在刻碑时被广泛利用。
西汉时期，由于简册以直条为限，书写自然而然地开始具有了直列——字距紧密，行距隔开的意识，但这限于一条写一行的简册。西汉宣帝时代的五凤刻石，可能是秉习简册书写的习惯，行距较为明显，而字距紧密。成帝时的《★孝禹刻石》则以直线界列，可能也是模拟简册的布列方式。新莽时期的《莱子侯刻石》及无年月可考的《禳盗刻石》也以直线列开，但似乎隶字开始趋扁，字距也相当开阔。东汉初期仍有不少刻石有直线界列，如《王文康阙》、《王君平阙》、《太宝石阙铭》等等，但随着隶书发展的规范化及刻碑的严肃化，这种直线界列的做法又逐渐被均匀排列或界格所替代(但直线界列的方法依然存在)。
手写文字的行距感多由于字与字之间大小参差及笔势牵带的产生而逐渐明显化的。从楼兰墨迹或《平复帖》等名作看，直列的字距尚没有作笔直的处理，可见魏晋时代的书写形式还较为自由。但手抄的经文小楷则相对正规，由于字字接踵，行距疏阔，加之小楷重心比手写行草要稳，故行线的垂直感相对明显。王羲之时代，由于用笔的日益精致化使字与字之间的笔势牵带更为自然，加上理性思维的不断加强，行草书的行距也开始正规化。
行距线的垂直与否多与结字有关。结字平匀工稳者，行距线一般多垂直；结字灵活多变者，行距线则多欹侧。魏晋人行草多欹侧，隋唐却多垂直，便是魏晋时字较活，隋唐始匀的结局。
至隋唐，章法的大致几个形式基本具备。即①方格式，宜写碑与正楷；②字距阔行距紧，隶书多采用此法；③不拘行距字距式，多杂乱；④行距分明式，又分垂直行距与正侧互存行距两类；⑤散列式，字距、行距均较疏阔；⑥理性而自然的章法，行距虽有，但多紧密，左右字之间互有关系。兹对每一类作一分析。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:27:53

其二，小楷字小，且多将行距拉大，使之能有一条字线的感觉。如人观赏大、中楷的距离相对远一些，效果也会相同。
我们再将一些不规则的篆、隶、楷书作纵向排列试验：
将《秦始皇二十六年诏铭》、《马王堆帛书老子甲本》、北魏《赵★造像记》之字距收紧、行距拉开，我们却发现了另一种现象：由于原本字形的大小不一，处理后的章法不仅使字上下贯气，而且行气相当自然(图73)。从这里可以说明，篆、隶、楷书作品若需有较完整而富于变化的章法，字形是千万不能趋于一式的。同时，篆、隶、楷书中那些不经意的作品，之所以能够在空间上有自然意趣，或许正是其没有严格的规则的约束。
b.行列线的正与侧
行列分明的布局固然能取得上下的自然衔接，但若行列线垂直无变，其行与行之间即若界格一样平板无奇。历史上的许多书作因行列的单调而显得如同抄写，缺少作为一幅作品的整体空间的应有考虑与安排。
图74a\,b所示为简单的直列布置方式。图a为行距均等的布置，图b行距不等，但仍为垂直行列。这两者之间的优劣要视具体作品而定。
我们先来比较一下唐代欧阳询的行书《仲尼梦奠帖》与宋蔡襄的行书《山堂诗帖》。两作均为垂直行列式的布排且行距均等。欧书中最大字“龄”与最小字“二”相差数倍，且大小的穿插感比蔡书要明显得多，而第三、四行字大小相仿，故感觉上这两行之间的空间要小些，并使第二行“百”字附近相对疏阔。因此，尽管行距直列无变化，但通过字的大小，错落、粗细等也能得到一定程度的补偿。蔡书则因大小、粗细及字型都较接近，整体在本来是直列而平板的章法中显得更加单调。但“却”字竖笔略长似乎使整幅透气不少。故在直列行距式之中，若左右行字在大小错落及字距的紧疏方面能够有所考虑，整体上不致于太平正(图75)。
在一幅垂直行到或行列线平行的书作中，通过左右之间字的呼和错落及字距方面的开合连带等调节，便可走出大章法的单调。而若字型基本趋一，单调的程度更会加重。
当一幅作品中每一字的中垂线都有所变化时，或者，在一行之中有一部分行列线有斜正变化，此时尽管也为行列布白式，但效果与一律的垂线者大相径庭。我们先对千古名篇《兰亭叙》作一分析：
《兰亭叙》前几行的行距很明显，后大半段行距收紧。作者虽非有意如此，但事实却让其整体章法有了一种变化。前几行行距也非等匀，第一行空间比第二行空间要窄些，故第二行间后人盖以鉴赏之类的印玺。从大体看，首几行的行线也较垂直，但仔细分析，其字与字之间的垂线却并非一致(图76)，这属于小倾斜，即字垂线的单独倾斜，甚至只是一字之中的斜正对比，而没有整条线的“大动荡”。
再如王羲之《孔侍中帖》，前两行与后几行形成对势，首行基本垂直，第二行“孔”与“侍”一斜一正，“中”、“信”、“书”、“想”左倾，但“书”第五横的斜上使下“曰”部已有朝右的趋势，“必”字正，“至不”已右倾，第三整行右倾，第四行上三字略左倾，下数字较正，第五行上部较正，下部偏右。这种行与行之间及行局部之间的对势，使其字能够互相倾扎，故其空间的动感明显增强(图77)。
在下面这幅作品中(图78)，笔者对以行列为主的章法构成作了更大幅度的斜正对比，以追求更强的动感与险势。首行“春”字平正，“欲”势略左，后数字即右倾，成明显斜势。第二行成一波弧线，势时左时右，而使一、二行之间在中下部留出较多空白。第三行上两字左势，“垂”平正，下两字右势，第三行与第一行形成呼应，但第三行“垂彩笺”三字较细，以构成对比。第二部分首行呈明显右倾，第二行大体竖直，只有单字有些斜正对比，但“人”撇、捺的幅势至关重要，撇承上势，掠开下势。第三行略左倾，以与首行相对。第三部分首行平直，二、三两行右倾，以与第二部分二、三行相对应。第四部分为落款，为造就整体气氛没有将款字写小。首行明显左倾，与第三部分末行形成了强烈对势。中行先右倾后左倾，以缓和前两行的局势，末行基本平直，但以“州”末笔斜势以在平直中求斜侧，又与前行相呼应。整幅作品在求得总体平衡的基础上追求行势的不断倾扎、平缓、呼应。每字的大小、粗细、方向、开合、断续以及每行的长短、空白等皆围绕着整个章法的需要进行安排。
然而，这种空间上的探索，对于篆、隶、楷书的创作似乎是个难题。原因是篆、隶、楷字各自独立，甚至互不相关，且其字形大小基本相一。故若要取得篆、隶、楷书的整体章法美感，必须对每一字作解构与重构的探索。
上面我们曾经提到的不以界格而以行列的篆、隶、楷书在大小、长扁、开合等方面突破定式的例子。我们不妨顺着这些例子，作解构与重构的考察。
篆、隶、楷书的传统结字方法大多出于对单字本身的美的考虑。每一字写好，也就等于整幅写好。故一般的篆、隶、楷书家，是无需作整体章法上的探索的。但这样的创作，无异于重复地写字。写多了，自己也会感觉厌腻。我们先来看对篆字定式的突破：
实际上，甲骨文、金文中很少有整齐一律的结构，先人的多随字之自然大小排列，倒也可爱。但简化与规范使字的天然区别越来越小，且为了所谓的美观使各字趋于一式，《石鼓文》、斯篆等便是这种美观要求的典范作品。后世如唐人、清人写篆则以《石鼓文》、斯篆为楷式，争相以平整为法则，以使篆字的创作陷入界格或折纸的框框之中，将先人们可爱的一面视作幼稚与浅薄，使本应该更加丰富多彩的篆书创作陷于僵局。
甲骨文中行列分明者不少，而且行距多有宽窄，行列线又有正有斜，有开有合，虽出无意，却不无借鉴作用。早期的金文字也多直向排列，虽行线较甲骨文平直，但因字之大小，故尔左右之间出现有参差或开合(见图114《★鼎铭》)。再如《叔德簋铭》(图79)，三行中前两行行距分明，后两行行距并合。《保卣盖铭》(图80)则有明显的行列线的斜正、开合现象。与斯篆同期的《诏版书》，则字之大小、正侧等皆随心所欲，行列线有直有斜，行距有宽有窄。这许多例子，告诉我们篆字书写是完全可以有章法上的参差错落的。尽管古人的这种无意尚不及完美的程度，但若我们对之进行理性归纳与借鉴，定可实现目的。
解构。
以上例书，首先，字必须有大小。斯篆中大小已近一律。一律的字只能堆积。故破其大小一律，而为有长有扁，有大有小，有方有圆；其二，横不能全平，竖不能都直，圆不可付规，反之则字与字之间只能简单平行；第三，不可对称结字。规范篆字中多对称结构，所以字难以有开合、疏密之变化。
重构。
重构的字不再着眼于单独的完美，每一字的造型均须符合整体空间的需要。除事先有大章法的基本考虑外，一般下字根据上字、左字根据右字、左行根据右行进行字的重新造型。而且，上部分与下部分，前与后等都须做到造型特征上的呼应。
重构必须符合美的规律，不可任意组合。在保持用笔、笔势的前提下，做到各对立因素的结合。如大小、长扁等字须互相穿插，不可同类型的字并列过多。一旦首行出现同类字的并列，则须在二、三行中某处加以对应(如图81a)，否则便会出现不协调(图81b)。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:28:07

但是，也有故意将一方以同类型字偏向，即如(图81b)，而在第三行下留空，再以款字或印章压重，以在一定程度上求得平衡。
再看隶书空间的转换：
我们曾举《五凤刻石》、《阳泉使者金熏炉铭》作为隶书不以界格而以行列的例子。事实上，大量的简书皆以行列。不过，简书多以草隶的面目出现，似比《五凤刻石》等容易找到字与字之间的关系。而《五凤刻石》保持篆意较多，属古隶一类，字形当为过渡阶段，没有东汉隶书的程式，故其在长与扁等变化方面容易找到对应。而二“年”字竖笔的拉长与简书中的习惯相仿，在一定程度上起到了留白的重要作用，且两竖方向相对，破了雷同(见图124)。《阳泉使者金熏炉铭》则左右开张，但不同于规范隶书的蚕头雁尾，结字较为轻松，每一字的感觉都有所不同(图82)。从这两例作品看，隶书之要在章法上突破格列，首先唯有打破大小的一律，其次则是劫除点画的用笔程式。而《五凤刻石》相对于《阳泉使者金熏炉铭》，在行列上更具意趣，一是因为留白与字的缜密的对比，二是因为行列线有较微妙的斜正变化，且前两行相对靠紧，后两行相对疏阔。而末字“成”的右部的紧收所造成的紧张感恰好与两“年”下空白的宽松感相映成趣。不过，两例作品的字势都较平，若能横向上再作斜正的对比，效果更为理想。
我们兹以帛隶与碑隶中结字变化丰富者作一空间上的调整试验，以求行列斜正之间的对比。图83a以《马王堆帛书战国纵横家书》等字作为基础，通过字的错落穿插，使行列中字与字之间出现行气，并在总体章法上采取斜正与疏密的对比——首行上正下左倾，中行右倾，两行上部疏空，下部靠紧，第三行左倾，上与中行上部靠近，下部空间与一、二行之空白相对应——以求得总体的气的贯通。在图83b以《鲜于璜碑》、《北海相景君铭》等汉碑字作为蓝本，并作整体上的调整——“郡”字竖笔拉长，与末“群”字一竖呼应，但两竖必须有所区别。“功”字一撇伸向第二行下部空白处，“有”斜势，正好补“郡”下空处。前两行主要通过字的长与方、扁的差异布置。后一行“弱”左倾，“留”、“群”右倾，此二件款章必须到位，以在章法中起到平衡作用。
楷书章法行列斜正对比的例子，历史上很少。但北魏晋泰二年(532)所刻的《静度造像记》(图84)，却是楷书章法构成的极好典范，我们兹以此为例作一分析。
《静度造像记》凡五行。首两行呈明显的倾斜，并有“度”(首行)与“观”(二行)的交接，第三行上四字也顺着右倾之势，但紧接着“为”字一转，起到将前两行右倾之势“震停”的作用。而“仰”之右部横竖钩的左倾与“为”字相衔接。尽管第三行下部仍旧右倾，但整行已成弧线，与前两行有对有应，使整体章法的动感大大加强。第四行大致顺着第三行的行列，但弧度不及第三行。末行款字偏向左。通篇形成对势，但并不是机械地相对，而有缓冲、过渡。以一字为中心点加以转折，“为”字可谓举足轻重。此造像的作者并非一定书家高手，很可能是无意为之，而后人若能在此无意中发现楷书章法构成的精妙，当为不小的收获。
从此作章法的完美也可看出，若字字分列，布如算子，是永远无法有这般的生动与完整的。在这一点上，魏晋南北朝的楷书给予我们的启示远比唐楷要大得多。
⑤疏旷萧散式
中国艺术的审美特征中，有一种“萧散空寂”之境。萧散空寂，颇有凋零的味道。但美学中所谓空寂，并非指真的什么都没有，而是指玄远、悠逸、疏旷清淡、宁静，一种“野渡无人舟自横”的境界。古人谓人生之最高境，是人与自然的融通，寄情于山水之中，远离尘世喧啸。而于艺术，便是走出法则，走出形式，而入“无我”的状态之中。司空图《二十四诗品》中有“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞”［81］之语，便是指的“冲淡”的审美品质。而中国艺术的这一审美品格，源于老庄之道学精神。《老子》曰：“道冲，而用之久不盈。深乎!万物宗。挫其锐，解其忿，和其光，同其尘。湛常存。吾不知谁子?象帝之先。”［82］又曰：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”［83］。所谓“冲，虚也”［84］。故凡实而无虚，则不化。实中有虚，而有灵。虚多实少，则萧疏玄远。
在书法艺术中，黑处为实，白处为虚。虚实相生，成为一个生命体。书法章法的构成，实是虚与实的变化运用。以上提到的界格式、行列垂直等例是指书法空间的分割在虚实上过于平均与机械，缺少生命“活”的特性。字的大小错落、左右参差，行的斜正对比，使白与黑之间的虚实关系变得复杂而美妙，生命的感觉因之而强烈。而章法构成上的萧疏玄远，则是生命的一种境界。其所含的简、静、散、疏的特性决不是不要复杂的变化，而是使这种复杂的变化趋向微妙。故如果说书法章法的行列斜正对比是生命动性的直接外化形式，萧散疏朗则是在这一基础上的升华。
a简
在行列斜正对比的构成中，我们对字的要求只是其外形上的大、小、长、方、扁、欹、正等的变化，而致于其结构的格调并不涉及，即如密、如简，都无所谓。如王铎在章法上跌宕多姿，但其结字繁复缠绕。而若要得到萧散玄远，则结字之繁是万万不可以的。用笔的含蓄、结字的简洁当为首要。历代能得用笔含蓄、结字简洁者不少，如《马王堆帛书》、《张迁碑》、《石门颂》、《嵩高灵庙碑》、《金石裕金刚经》、钟繇、虞世南、《韭花帖》及倪瓒、王宠、黄道周、八大山人小楷等等。
简固非一定在篆隶楷书等正书体中体现，但行草中过多的牵带便不成简。苏东坡之谓“草书难于严重”，或在某种程度上可理解为草书难于简洁。简与严又不同。严是规则的体现，简是在严的基础上的自然，是一种悠然。我们见钟繇小楷或八大的行草便能体会到既不严正、又不缠绕牵带的那种意味。
b静
《老子》云：“致虚极，守静笃”［85］。虚者必静，静者必玄，玄者必远。行列的斜正对比为动。界格固为静，却是死之静，与虚静是两回事。虚静实际上不反对动，而是使动由外在转向内在。行列者因字与字之紧密，故其动显。而若字距变紧密为疏阔(并非均等疏阔)，其动的外相便会因空白的增加而减退(其实不减，而是由外趋内)，变得静雅起来。这一点，我们将《秦诏版》字距作收紧处理后再与原作比较便可察觉，原作因字距的疏朗及行列的斜正而有萧散静雅之感，而字距收紧之后虽具行列的动感，但静的感觉却受到一定程度的破坏(见图73)。
c疏
由上我们看出，用笔之疏(单纯含蓄)、线质之疏(涩而舒)、结字之疏(简洁清雅)、字距行距之疏(动中之静)，是整体章法之疏(萧散)的前提。但所谓萧散，其要求的疏仍有一种规定性。譬如说，苏东坡比黄庭坚、米芾疏朗，但没有达到萧散。王羲之比王献之疏一些，也没有达到萧散。王书中《姨母帖》比《丧乱帖》等要疏朗一些，但字距、行距仍嫌紧密。钟繇比于王羲之，钟书疏并有一定的萧散感，但若钟书比于《秦诏版》，仍不及其萧散(至于用笔、线条的质量则远在《诏版》之上)。杨凝式《韭花帖》有萧散感，但行距略嫌正，用笔也相对过严(“秋”、“察”之类则味极好，有悠然感)。不过，比于唐人楷书，《韭花帖》格调要高出许多。杨氏《卢鸿草堂十志图跋》用笔、结字均有萧疏感，但字距、行距过紧。宋人中有以大行距求清疏者，如林逋，格调不俗，但过于直，且字距均等紧密。林逋还以行列的长短不一求得一片空白，这种格式在宋人及以后的信札中多使用，估计不是一种无意，而是对空白的主动认识与实践，这不能不说是书法空间美感的一大发现。但几乎所有这类格式的作品，大都行列笔直，且字距紧密。如宋赵★《山药帖》之类字距疏朗者并不多见(图85)。明董其昌有少数横卷行距疏阔，用笔结字淡逸清雅，但亦不能避免直列的格式，八大山人、金农等偶有小作品有萧散感，惜不多见。近代以来，唯黄宾虹大篆、弘一手札、林散之草书偶有萧散之作。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:28:23

③动静关系
在以上举的《裴将军诗》帖中，还存在着动与静的对比关系。《裴将军诗》是由正、行、草三体杂合一起的作品，正者为静，草者为动，行者介乎两者之间。三体书合于一体，打破了单一书体的单一感觉(正体书少动、行草则少静)，诚为难能可贵。王羲之不少书作也在楷、行、草之间，但其静不及《裴将军诗》，也即是说，王书动与静的对比跨度并不算很大。米芾书作中有少量作品跨度较大，如《窦先生帖》，一半为行书，一半为草书，但似乎这种对比缺少了过渡，变得左是左，右是右，互不相干(图91)。米芾虽能动，但静不足，留得住的感觉少。故得动易，得静难，得动与静同时并存，并互相协调则更难。
动静关系还可表现为断与连、正与奇、直与斜等，兹不一一举例了。
B 各对比关系的呼应
一幅完整的构图，必然是上下前后呼应的。在对比的关系中，有应接、呼和才致美感的深入。这正如运动中或动作中的人体，重心不稳，但人不致于倾倒，便是因为有某种力呼应支撑。如蹲马步，若两手伸向前，则在一定程度上与人的重心构成对应，人便会觉得轻松些。而若手缩向身，重心一味后压，人便感觉负重。这两手伸出的力便与重心有了一定的呼应。画一幅竹，若枝干或叶一味倾向于左边，则成单调，而须有向右一定量的对应。在书法空间中，各因素之间的对比是造成空间美的多样的方法。但若只是作单纯的对比，则仍会让人觉得单调，而且，具有不完整感。故各美感要素的重复与对应，是书法空间走向复杂、耐看的重要手段。
①空白呼应
传统书作对空白意识尚未有足够理性的认识。即使不少书家书写时留有空白(如信札)，也并非一定出于审美的目的，而可能仅仅只是一种习惯。故古人书法在空白呼应这方面，或偶有巧合，成为佳构，但多数只属抄录式。信札格式上部字密，下部留白，仍属于简单的空白表现。而在立轴等格式基本固定后，空白也仅仅在末尾时有。故空白的呼应，是书法章法的一个新课题。
a长笔呼应
当一篇书作中出现两处以上拉长笔画时，必须考虑这些长笔所带来的空白之间的关系。若两处长笔在同一水平线上或邻近位置，这种长笔便成累赘；若长笔方向一致，同样造成空白的雷同。故长笔空白的呼应，一般在相对的位置，如第一处长在上部，对应则在下部或中部；首行有，如后面又出现一处，则一般不应在同一行。
b对向呼应
陆维钊先生《西泠印社成立七十五周年纪念轴》(图92)，正文篆书四行，中间留有一字的空白(“旧迹”下)，正文末行仅二字，但先生并未在正文下落款，而将下部空间留出。款二行，首行接“良”左下，第二行却与“宵”字底并行，比首行略长。这样，整幅左上留出一小空间，恰与文中之空白“遥相呼应”。而正文与款字间之大空白又与此两小空白形成一种大透气，与正文互相映衬。
c上下左右的整合呼应
从以上分析归纳，空白之呼应，不可以过于均匀，也不能够失于一端。所谓过于均匀，即下对上、后对前的留白空间大小接近、位置并直；所谓失于一端，即某处空白过大，造成不协调，失去了作为呼应的目的。这一点，中国画与篆刻创作中对空白呼应的处置也可作为借鉴。
②疏密之呼应
作品中出现疏密关系，是从空间美的角度考虑的。而疏密的前后上下呼应，出于对作品的完整性的认识。一幅文字内容较多的作品，或一幅内容较少的作品，都必须有疏密对应。多字作品往往以一字或数字造成一个疏群或密群。如杨凝式《韭花帖》，起首“昼寝乍兴”四字较密，与第二、三行末“叶报”、“始助”及第五行“修状陈”三字之密相应。首行下部，二、三行中部与第三、四、五、六行上部形成均匀空间的呼应。而“★实”、“铭肌载”部较疏，正好与“一”、“之”之处相对。全局通过密、匀、疏几处呼应，生机流动，意味无穷(见图169)。王书《行穰帖》首“足下”两字及下部空间形成疏，而有第二行中“不”、末“任”相对；“行”、“人”与“大”构成三角呼应，三字都较开阔。“穰”与“都当”、“九”、“还”与“应决”较密，也颇协调(见图234)。在多字作品中若某局部过于密集，必导致其它部位过于稀疏，若协调不周，便至失理。如《万岁通天帖》第十帖之《一日无申帖》便因中部过于茂密，四周没有呼应致使整篇显得拥塞(图93)。少字作品的疏密呼应一般表现在几个笔画或偏旁部首等字的局部部位关系上。如陆维钊先生《抽宝剑缚苍龙》上联“抽”提手上密下疏，与“剑”列刀上疏下密正好相对(图94)。
③大小、粗细、断连等呼应
苏东坡《黄州寒食诗》是苏字中大小对比、粗细对比最强烈的一件书作。但东坡却能做到这些对比的前后呼应，以致整幅既富变化又协调如一，如前三行字小，与落款“右黄州寒食二首”相仿佛。中间又有一些小字的参插。大、粗字也能有一定的呼应，如“海棠”、“偷”、“欲”、“势”、“渔”、“襄”、“破灶”、“深”、“墓”、“哭涂穷”等多以中小或笔画细的字衬托调节(见图174)。杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》款字以上部分均有较好对应，如“晚”、“书”、“家”、“卢”、“鸿”、“制”、“征”、“议”等字较大，中有小字参插。但若将“丁未”后数字算上，却显得有些失恒，感觉右上部分重、左下部分轻(见图171)。
王羲之《得示帖》，可谓断与连呼应的佳构。“知足下”、“吾亦劣”与“羲之顿首”为大连带呼应；“未佳”、“乃行”与“不欲”为小连带呼应；“得示”、“明”、“触雾”、“也”、“王”为不连带的呼应，非常协调(图95)。颜真卿《裴将军诗》的断连呼应也极其到位，读者自可明察。
一幅书法，做到空间上疏与密的对比与呼应、动与静的对比与呼应、斜与正的对比与呼应、大与小的对比与呼应、粗与细的对比与呼应、空间的留白及呼应、断与连的对比与呼应等等各对立面的对比与呼应，恐怕是较难的，但并非不现实。我们考察大师们的佳作，便较多地体现了这种关系。当然，在空白方面，历史上书家的意识尚不甚明确。而且，空白之在书法作品中的作用与意义也并没有被真正地实践着。即使空白自然存在，却没有被理性地分析与归纳。这一点，我们将在“现代书法”章中再作探寻。

注释：
［1］朱长文《续书断》，《历代书法论文选》第342页，上海书画出版社，1980年版。
［2］郑杓《衍极》刘有定注，《中国书画全书》第2册第770页，上海书画出版社，1993年版。
［3］李世民《王羲之传论》，《历代书法论文选》第122页。
［4］张怀★《玉禁堂经·用笔法》，《历代书法论文选》第219页。
［5］同上，第218页。
［6］同上，第219页。
［7］赵宦光《寒山帚谈·用材》，《明清书法论文选》第309页，上海书店出版社，1994年版。
［8］《书谱》开篇载谢安与献之问答：“安尝问子敬：‘卿书何如右军?’答云：‘故当胜’。”由此可见献之个性。
［9］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第908页。
［10］王羲之《书论》，《历代书法论文选》第29页。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:28:38

［11］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页。
［12］康有为《新学伪经考》。
［13］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第12页。
［14］黄子高《续三十五举》。
［15］郭沫若《古代文字辩证之发展》，《现代书法论文选》第401页。
［16］金学智《中国书法美学》下册第459页，江苏文艺出版社，1994年版。
［17］卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［18］甘★《印章集说》，《历代印学论文选》第98页，西泠印社，1985年版。
［19］《翰林密论二十四条用笔法》引《临池诀》。
［20］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第682页。
［21］倪涛《六艺之一录·历朝书谱·宋仲珩篆书》
［22］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［23］梁章钜《退庵随笔·学字》，转引自金学智《中国书法美学》下册第461页，江苏文艺出版社，1994年版。
［24］王澍《论书剩语》，《明清书法论文选》第599页。
［25］马宗霍《霎岳楼笔谈》。
［26］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［27］姚孟起《字学忆参》，《明清书法论文选》第909页。
［28］许慎《说文解字》第65页，中华书局，1963年版。
［29］《后汉书·冯异传》。
［30］赵壹《非草书》，《历代书法论文选》第2页。
［31］孙过庭《书谱》，《历代书法论文选》第126页。
［32］见包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第653页。
［33］同上，第660页。
［34］同上，第672页。
［35］伊秉绶自评，转引自《中国书法文化大观》第601页，北京大学出版社，1995年版。
［36］何绍基《东洲草堂文集·跋牛雪樵丈藏智永千文宋拓本》，《明清书法论文选》第842页。
［37］何绍基《题〈争坐位〉》。
［38］马宗霍《书林藻鉴》。
［39］赵之谦《章安杂说》第1页，上海人民美术出版社，1989年版。
［40］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第843页。
［41］同上，第849页。
［42］同上，第846页。
［43］陶宗仪《书史会要》，《中国书画全书》第3册第6页，上海书画出版社，1992年版。
［44］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第686页。
［45］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第818页。
［46］苏轼《石苍舒醉墨堂》，《东坡诗·山谷诗》第46页，岳麓书社，1992年版。
［47］苏轼《题笔阵图》，《东坡题跋》卷四，《中国书画全书》第1册第625页，上海书画出版社，1993年版。
［48］苏轼《东坡题跋》，《中国书画全书》第1册，第629页。上海书画出版社，1993年版。
［49］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［50］苏轼《和子由论书诗》，《东坡诗·山谷诗》第196页。
［51］苏轼《论书》，《历代书法论文选》第314页。
［52］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［53］同上，第361页。
［54］包世臣《艺舟双楫》，《历代书法论文选》第648页。
［55］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第710、711页。
［56］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第31页。
［57］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第541页。
［58］欧阳询《八诀》，《历代书法论文选》第98、99页。
［59］王羲之《笔势论》，《历代书法论文选》第35页。
［60］宗白华《中国书法里的美学思想》，《艺境》第297页，北京大学出版社，1987年版。
［61］同上，第288页。
［62］张怀★《玉堂禁经》，《历代书法论文选》第217页。
［63］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第488页。
［64］同上，第489页。
［65］智果《心成颂》，《历代书法论文选》第95页。
［66］陈绎曾《翰林要诀》，《历代书法论文选》第490、491页。
［67］张怀★《六体书论》，《历代书法论文选》第213页。
［68］张怀★《评书药石论》，《历代书法论文选》第229页。
［69］米芾《海岳名言》，《历代书法论文选》第362页。
［70］同上，第361页。
［71］姜夔《续书谱》，《历代书法论文选》第384页。
［72］董其昌《画禅室随笔》，《历代书法论文选》第540页。
［73］蔡邕《篆势》，见卫恒《四体书势》，《历代书法论文选》第14页。
［74］萧衍《古今书人优劣评》，《历代书法论文选》第81页。
［75］蔡邕《笔论》，《历代书法论文选》第6页。
［76］袁昂《古今书评》，《历代书法论文选》第75页。
［77］萧衍《草书状》，《历代书法论文选》第79页。
［78］同上，第79页。
［79］刘纲纪《书法美学简论》。
［80］李瑞清《玉梅花★书断》，《明清书法论文选》第1103页。
［81］司空图《诗品》。
［82］《老子》第四章。
［83］《老子》第四十二章。
［84］成玄英疏《庄子》。
［85］《老子》第十六章。
［86］《老子》第四十章。
［87］苏轼诗《送参廖师》，《东坡诗·山谷诗》第389页。
［88］欧阳修语，转引自《中国古代绘画理论发展史》第80页，上海人民美术出版社，1982年版。
［89］刘熙载《艺概·书概》，《历代书法论文选》第690页。
［90］同上，第713页
［91］徐邦达《古书画伪讹考辨》第125页，江苏古籍出版社，1984年版。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:28:53

第二节对线条(时间性)的相互依存
汉字的构架及书写，并非生来就具有时间性的。在没有笔法及点画连带之前的文字或非书写型字体中，汉字的时间性实际上是不存在的。如甲骨文的刻划，便有不以文字笔画的顺序而先刻所有横画再刻所有直画等等者。篆刻中的边款也多先将一字中横画刻齐或直画刻齐再刻其它点画者。金文或刻石文字的书写，并非完全的一次性行为，而对字体点画的造型有可能通过描画等手段而至理想中的美观要求。在美术字书写中，在将轮廓描绘之后以墨填实，这“填”的行为并不具备书法中的时间性，而从字体的角度讲，篆、隶、楷书的时间性相对较弱，行草书的时间性则较强。
在今天的书法创作中，有效地体现出书写的时间性，实际上是书法生命形式的客观要求。篆、隶、楷书这些先天缺少时间性的字体，点画之间的笔势贯气及字与字之间的字势贯通当为首要。笔势的贯气表现为用笔的自然性及点画形态的应和。如《候马盟书》相对于李斯小篆便要贯气自然得多。隶、楷书点画形态上的变化便因用笔而生，这些变化改变了规范篆字点画之间的相对独立性，而使之产生某种关系。行草书则在点画的承传连带中自然地表现出时间性，尽管用笔在行草的创作中同样占据相当重要的位置，但似乎线条的形态更能体现出流动感——这正好与正体书相反，正体书的时间性主要表现在用笔之中。
从碑与帖的角度看，碑(这里包括摩崖等)重质、重拙、重古朴；帖重文、重巧、重雅致。质、拙、古朴者以点画为情性，一点一画分明，较少连带，其时间性主要凝结在线质及结构表现过程之中。譬如说，《石门颂》的线条一波三折，具有涩动、曲动的特征(图99)，这“涩”、“曲”便能体现出时间性，在结构上，少使转多方折与顿挫。使转固更能体现出时间性，但方折或顿挫之中由于用笔的转承起伏关系也同样有一种连续感，而不是搭置。今天写碑，为求重、大、拙及结构的多变，往往在转折处停住而直接写下笔，关节部分缺少贯通与笔势的映带，形成一个“豁口”(图100)。这种简单的用笔所造成的气血断阻，即为了追求空间形式而不惜牺牲“时间”的连续性的创作意识，在本质上大大地削弱了书法的书写性，以致使书法走向单调与粗糙，造成作品“生理”上的不健全(人生理上的病瘫基本由血管的阻塞以致破裂引起)。
由此，对空间形式的追求，若以牺牲书写性为代阶，是得不偿失的。我们以为，尽管在事实上存在着两类书法形式，一类偏向于音乐式(行草)，一类偏向于雕塑式(正体书)，但这并非说，两类形态各入其途，互不相干。实际上，音乐式的行草中需要更多的构架意识，而雕塑式的正体书则应灌注时间观念。我们在前面所论“真书难于飘扬”或“草书难于严重”，不正是出于对此二者中时间与空间的辩证思考吗?
这里，还应提到的是，在晚近的现代书法探索中，许多书家的作品是无视时间性的。象形化在表面上看仍有“过程”的迹像，但这种迹像因线体的扩散与异化而失却了顺序性及流向性，书法便变为了绘画。另有探索者虽非关注象形化，但其在结构解体的同时解体了笔法与笔势，尽管在空间上仍有重构之象，但笔势(即书写性)却不再回复。由于缺少时间规束，其结构多变为无序(即使也有具形式意味者，但往往落入抽象绘画的窠臼)，书法也因此而被曲解甚至消退。这样的探索，以牺牲书写性为代价，实际上游离了书法作为书法的最基本的审美特质，或成为文字画，或成为所谓的墨象甚至糊涂烂抹。
第三节对用笔的依存
书法空间构架对时间的依存，在一定程度上是对用笔的依存。这一点，我们在上面已经点到。笔者固非认为笔法是书法的全部，但用笔实实在在是书法生命形式的基础。我们兹从两方面来阐述用笔对空间形式的决定作用。

一、用笔与线质
书法界有某种相沿成习的观念，认为对笔法的精研细琢必然会使书法走向精细、甜美的审美风格，或者注重大气磅礴者一定必须在笔法上无所顾忌，这都是对笔法认识不清或不深的缘故。诚然，历史上曾经出现过诸如赵孟★或近现代沈尹默之类的书家，由于把笔法看作是静态中的用笔法则，致使他们的风格偏于单薄——按照传统的审美习惯，法永远只是“理”、“道”的前阶段，属于形而下者。笔法一旦独立，便难与结构、线质等发生关系。又由于笔法论者大都有某种死则，如楷书以唐为则，而认为魏碑不具法则，以此推论，篆书中以《石鼓文》、斯篆为则，而金文则属其外；隶书以工致者(如《礼器碑》等)为则，《张迁碑》、《石门颂》等则属无法等等。而实际上，动态中的线条或在外表上不具规则的线条形态并非都没有法则。譬如说，王羲之手札比于赵孟★，乍一眼看，似乎前者法不及后者——王字看似粗糙(如《姨母帖》、《初月帖》等)，而赵字精细。但仔细比照，却发现，王字看似粗糙的线质实际上内蕴比赵书丰富得多，而赵字看似精细的用笔反而显得单薄而粗糙。譬如说，赵书线质弱，王书线质力；赵书转折处常常一带而过，用笔缺少凝聚力及渗透力，而王书在快速之中却具有坚强的骨力，使转从不马虎，但又极其自然(图102)。从这里可以看出，将笔法作为独立的审美内容看待，法必死，而只有当入“理”、“道”者才具活性。
所谓入“道”、“理”，其实便是说能够将对立的两性统一起来。由此，笔法主要是为线质服务的(线质可含刚柔)，而除单薄与粗糙的线质之外的所有线质，必然是需以笔法写出的，但这些法则都不同。譬如说，在用笔时用力的轻重上，若轻则飘，若重则死，而能轻重缓急，富有变化，这样写出的线条便丰富多变。对轻重缓急的量的配比便是用笔的一种法则，一种能进于“道”的法则。古人用笔法中的藏头护尾实际上是为使线条饱满殷实、具有立体感，但后来异变为一种动作死则，而不管是否能够殷实，只要有那个动作及形态便可。唐楷已在一定程度上有这种倾向，由唐而下，一代不如一代。再以赵书为例，其用笔的动作及形态俱在，但由于用力的“火候”不够，以致单薄(主要在行草书中)，这便是对“法”的本质与目的异化的结果。在弄清笔法的本质及目的后，我们即可分析不同的用笔法对线条形态及质感的影响。
1.单薄与粗糙
单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；一是任意胡为，毫无法度。前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者(锋尖者)多出现偏锋而致单薄(如宋文天祥《谢昌元座右铭辞卷》，图101)，重者(用笔肚或笔根者)多有破锋而致粗糙(图102)。
当然，单薄与粗糙还具有相对性。如傅山比之于王铎，傅山较单薄；张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。
2.清秀
历代大家中，赵孟★行草书多属清秀一路。清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。其在用笔上较外向，但不粗糙。从传统审美角度看，其在线质中和美中属较低档次。
3.清润
清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹略隐含一些，如东坡书。
4.清媚
清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性的特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

教师之友网 · 发表于 2014-4-3 16:29:08

5.刚健
与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。
6.清健
清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。
7.遒丽
遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。
8.清逸
在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书(图103)。
9.雄健
雄健比刚健更进一层。用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。如王铎书。
10.雄厚
在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。
11.清雄
线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《颜勤礼碑》。
12.苍雄
笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书(图104)。
13.苍润
苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。如黄宾虹大篆、林散之草书(图105)的部分线条，另如《张迁碑》、《石门颂》等。
以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。正如康有为所说：“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。”这反过来也说明，书法线质空间形态的变化及对高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。

二、用笔与结构
用笔与结构，似乎是两个毫不相干的概念。固然，它们是各自相对独立的两种方式，用笔专注于对毛笔的驾驭，结构关心的是空间的构架。然而，若两者各自完全独立，便会走入极端主义的泥坑。许多人初学伊始，便妄图创出风格，“任笔为体，聚墨成形”，往往以任意组合的构架标榜个性，而根本不顾用笔。却不说任意组合是否具有个性，不见笔法的结构犹如一个生命体缺少血的贯通，其生命的有机性与微妙性大大受到创伤。当然，只顾用笔不及结构者同样缺少生命力。故用笔与结构虽各自有其独到的内涵，但两者却须臾不可分离。
结构对用笔的依存，大略可表现为如下几方面：
1.结构因用笔而具生命意味
结构，是指一个物体的框架。如果我们撇开线质、线形等因素，结构则只是一副骨架，是没有筋、血、肉的。人体之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉体各个部位。筋、血、肉之不存，骨架必为死骨一具。而书法之筋、血、肉以及骨，皆因用笔而生。自然生命中，骨架由骨与骨相互衔接而成，骨与骨之衔接部位，为关节，关节起身体活动的作用。若关节不能活动，人即如一架不能使动的机器。关节咬合处有韧带、筋脉等，以使肉体连带起来。而血管又使肉体具有整合性，通过心脏的作用，使血管内的血液无时无刻地不在运动之中。书法若不顾及用笔，自然难有筋、骨、血、肉的浑然一体。
我们兹以图列出两种不同的汉字构成。
图106是一个未经毛笔用笔的汉字，其实只是一个字的框架，很难说这样的字是书法。
图107是一个具有用笔笔意的筋、骨、血、肉具备的汉字，称之为书法是理所当然的。
2.结构因用笔而贯通
在同样是使用毛笔的前提下，还存在着生命结构是否完善或生命力高下强弱的区分。用笔过于谨严，一板一眼，结构往往如布算；用笔严实而自然，结构灵性充足；用笔粗糙，使转僵直，结构不化。祝允明与徐渭同为明代草书家，都以追求大气、纵逸为目的，但祝书有时用笔多梗，以致粗糙，结构的关节部分转换出现断裂，或强为之力，形成破锋；徐书则大气、纵逸之中用笔结实而使转灵活，故字之关节处很少破锋，自比祝书高明。金农与郑燮皆为扬州八怪中人，同样以隶书的方法写行草，但板桥的许多隶字柜架用笔多简单，成为搭置，造作感明显；冬心先生则在使转时用笔多切入，少提笔换锋，故成古朴。另有如郑★、伊秉绶同写隶书，但前者用笔有粗糙一面，收笔不藏锋，转折处多换锋少衔接，亦有造作感。伊秉绶则用笔中含，转折处藏锋暗渡，筋血贯通，故成清灵严实。当代书家中多有以篆隶法写行草或将篆隶草化者，但多数因用笔的不够贯通造成结构的做作，这或是步了郑★、板桥的后尘。
在对结构的古朴、古拙的追求中，对用笔的强调显得尤为重要。汉简、魏碑中有不少用笔拙陋者，如取法不当，必致病态。但汉魏至南北朝碑中确有许多字形古拙而用笔又很严实者，如《张迁碑》、《嵩高灵庙碑》、二爨、《泰山金刚经》等，这些古拙的结构在某种程度上依赖于用笔。如线条的中实，转折处用笔的缓和暗过，起、讫笔的藏与含，运笔的柔和稳重等等。而今人误将古拙为粗糙，为追求古朴而舍弃用笔的完整性，是得不偿失的。
3.点画之间的关系
书法构架，具体到最小的单位，是点画。故所谓结构，指的实际是点画之间的关系处置。而在这些关系中，上下笔的承接与对应及线条的粗细、节奏对应等都因用笔而生。如王羲之《二谢帖》中“谢”字，“讠”挑笔与“身”首笔之间的“似断还连”的牵带与“寸”横画收笔与竖画之间的牵带形成结构上的呼应(图108)。再如《得示帖》中“未”下两点的断开使下部结构具有透气感，但这种断开因为笔势上的承接而仍具连带性。首点三角形往右上出尖与下点三角形往左下出尖又恰好弥补上这一空白，并使两点在形态上有所呼应(见图95)。再如《二谢帖》末“剧”字有两处横向的弧线均有按而提起形成的粗细对此，这在一定程度上缓解了弧线的纯圆性带来的结构上的单调感(图109)。即使在没有连带的篆、隶、楷书中，其点画之间的关系仍须有用笔的暗接与呼应。如《张迁碑》中“忠”字，上部“中”下横画中间略上提，形成一凹口，而下“心”字中间一点正好补上这一凹口。再如“外”字，首笔收锋缓和出尖，而一点上呈方形正好与此相对比，另有趣味(图110)。许多同类的笔画因不同的提按及粗细、方圆的用笔对比而避免了结构的单调与重复。另外，用笔的稳重、刚柔相济无疑使结构变得庄严肃穆，用笔的灵动使结构变得活泼，故书法的结构是无时无刻不依赖于用笔的。
4.用笔与结字风格
一位书家的风格，有的体现在结字上，有的体现在用笔上，也有的体现在线质上，而更多的则在这几方面同时体现。结字风格在一定程度上有赖于用笔。我们所知的历代书法大家，他们的结字都有较强烈的个性，而往往独到的结字有独到的用笔。即使在同一书家的作品里，有因用笔的不同而引起结构的不同的(或因结构的不同引起用笔的不同)。如苏东坡《黄州寒食诗帖》，比其平常所书信札在结构上有更大的变化，这或许是因用笔的相对大气、多顿挫及折笔、运笔的沉实所致。信札用笔则多轻灵婉和，结字也便相对清雅一些。下面兹从用笔特点上分析其对结构风格的影响。
①内★外拓的影响
内★者线性内敛，线条中实，笔不虚发。外拓者笔迹流美，墨气外溢。内★者收紧向内压，外拓者鼓胀往外推。故从线性上讲，大王、欧、虞等为内★，小王、颜、孙(过庭)等为外拓；从线形上讲，大篆为外拓，隶书为内★；颜、柳为外拓，欧、褚为内★。内★者结构紧结，外拓者结构宽实。内★者多折笔，外拓者多使转。但是历代的作品，并非都是一味外拓，一味内★的，许多作品既有外拓也有内★。两者兼有者性格中和。
②方笔、圆笔的影响
方笔者起笔用折锋，回提即按，铺毫行笔。圆笔者藏锋圆转，提锋而走。用方笔者结构多峻伟、沉厚、古朴，用圆笔者结构多温和、雅致、清明。如《龙门造象》用方笔，结构多峻拔；《张迁碑》用方笔，结构多整饬；《石门颂》用圆笔，结构多疏雅，《曹全碑》用圆笔，结构多温和。方笔铺毫较开，线路宽厚；圆笔提锋，线条圆融。
③中锋、侧锋的影响
所谓中锋，是令笔锋始终在笔画中心行。所谓侧锋，是笔锋偏侧于线条一边，另一边则是笔肚。两种用笔，写出的效果完全不同。中锋厚实，线条具力感；侧锋单薄，线条乏力感，或只能有一种外在的力(侧锋快速时也能产生一定的力)。中锋、侧锋对结构的影响是很大的。我们看较好的印刷品，便会发现赵书不力，原来其在转折处多有偏侧之笔(尤其是点、撇画)，即其在使转或顿挫时并没有将笔锋调顺、调正便急于写出下笔。王书、颜书皆有侧锋，如王书《初月帖》、颜书《祭侄稿》，但效果与赵书不同，在于王、颜用侧笔时入力较大，元气较足，这也是因为王、颜提笔少，按笔多而赵书按笔少，提笔多的缘故。
笔者始终怀疑王书《七月帖》、《都下帖》、《游园帖》摹本及敦煌本数帖是极其失真的，因为与诸如《频有哀祸帖》、《二谢帖》、《丧乱帖》、《得示帖》、《行穰帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《平安帖》、《远宦帖》等摹本相比，前数帖在用笔及结构上相去甚远。这区别点主要在于这些帖在用笔上少骨力、线条疲软，转折处用笔少顿折，锋芒常常未及转正即一挥而下，以致多出侧锋。但这数帖的侧笔却与《初月帖》之侧锋力感完全不同。如将它们放在赵书一边，倒发现与之相当接近。前数帖虽传为唐摹，《七月帖》甚至有褚题，但似乎唐几大家中也无如此弱笔者，抑或是摹工自已发挥所致。赵孟★书与之相近，大概是赵所取法的正是这些“弱笔”之帖。用提笔多、偏侧多的结构，因少折笔调锋，自然难有骨气，而往往侧锋连带方便，以致结构多单一。
④平动、涩动、绞动的影响
中锋行笔并非如出一辙的，有的运力均匀，为平动；有的在行进时力不仅向前推进，同时也向线条两边扩散，有微妙的顿挫及一定的节律，以使线质周边毛涩，此为涩动；也有中行时在转折处绞锋而过者，为绞动。平动用笔者结构稳定，涩动者结构重实，绞锋用笔者结构灵活。平动者如欧阳询楷书、弘一法师楷书；涩动者如《张迁碑》；绞锋如王羲之行草书。
⑤顿折、使转的影响
在各字体中，隶、楷书一般用顿折。行书顿折与使转常相结合。草书多使转，篆书多圆转。但不及草性灵活。故从字体而言，顿折者多严正，使转者多灵活，行书介于两者之间。草书在使转中间出现顿折(如王书)，使结构在洒脱中寓谨严。楷、隶、篆书若在顿折中间以使转，也常常能有灵动感(如汉简隶书等)。
以上诸方面，可见结构的审美特征常有赖于用笔的不同表现。舍弃用笔，实际上也便舍弃了对结构风格的表现手段。故对书法空间的表现，是须臾不可离开用笔的。

注释：
［1］康有为《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》第845页，上海书画出版社，1980
年版。

		自动登录	找回密码
密码			注册