网友[孝感骑迹]的邀友召集帖//单车骑行与户外摄影交流活动

管季超0712

主持人：作为为中国摄影家协会的著名写手，柴选，应该最深刻的理解中国沙龙摄影，下面请他来谈谈吧。
柴选：无忌展览的消息，是从网上看到的。当时看了以后就特别震惊。想起这些摄影网站的江湖往事。在我的印象中无忌一直是做器材，大家都讨论的是器材、技术这些东西。但是近两年有很多的变化。从内容上有了很多的变化，无忌在内容上变化，甚至说有点羡慕。同样做媒体，可能我们也能做这样的事情，但是我们没有去做。我们和无忌是不一样的。无忌做了，做得具有一定的开创意义，也很有突破。现在摄影，大家都在看各种活动、现场都有。展示、传播的机会越来越多。也在说摄影的好东西看得越来越少，这个东西看多了，眼光可能更挑剔了，更希望看到不一样的东西。但是我想可能是因为大家过多的去参与这种活动，过多的去关注展示的机会，而没有把自己的东西做下去，做出一个有深度的东西出来。所以，觉得没有好东西，平遥那么一个场合，第一年觉得比较精，第二年、第三年就不行了。后来有人说，第一年是积攒了几十年的东西拿出来，后来每年都弄，早就掏空了。可能作为资源的整合者，眼光和资源毕竟还是有限。因为摄影现在我觉得是一个资源整合的过程。所以我想，像无忌这样一个新媒体，做这个有它的优势所在。而且通过这些照片，我们看到的是，至少我个人视野里面没有看到东西。我相信无忌多少万的网友，在我们的互联网上，这些的事都很多。只是作为我们媒体，如果不能很好的发现，媒体生存都是问题。
      还有一个感受，刚才鲍老师提到2006年坝上那次研讨会很热闹，当时的主题叫“风景的观看和视觉可能”。当时是一个多维场合，有传统的风光，还有做一些当代艺术的，拍一些景观。但是也没有形成一个很好的讨论。我想经过这几年，大家都在反思，包括鲍老师，我们以前发过报道，写过的一些文章。到今天，到这个展览，从我个人来说，看到的不再是一种可能性，我觉得应该是看到了更多的可能性。刚才说不一样的风景，对于这种分类，它永远是一个相对的概念，可能同样一个艺术作品，同样一组照片，在不同领域下有不同的思维方式。这种都不太重要，关键是通过这样一次的活动，给我们提供了更多的东西。如果这些样子足够丰富的话，有那么多评论家，还有更多学术上的学者。我想最后经过长期的实践，可能也会有一个相对明晰的认识。
主持人：下面请专程从河北赶来的摄影师许宝宽说说。
许宝宽：我摄影走的那条道，最初是学风光的。后来又搞纪实。过去我当兵的时候喜欢拍坝上风光。近几年跟几位老师接触多了，总感觉过去拍来拍去走上一条死路。我转业之后，拍了一年的长城。在拍长城中，前半年几乎找不到任何感觉。大家说你拍的比周万萍差远了，跟陈老师的也没有办法比。后半年逐渐找自己的感觉。我们拍完之后，搞了一个张家口长城文化展，我那个展览分五个方面，做了五个专题：张家口长城的建筑年代与分布、张家口长城的建筑形势与保存现状、张家口长城与事关华夏民族的战争、张家口长城与边塞贸易、张家口长城与华夏民族的融合这五个题。当时尽管推得不是那么成功，但是也算是一个不一样的长城。但是反映并不是很好。就在拍那些专题的同时，我就在拍今天展出的这个。因为我这些片子当时都是站在长城边上拍的。当时拍长城的时候看到挖矿的，都避着，后来就把这些拍过来了。后来回去看到，又感觉有一个新的理念，我拍的离长城三十米，国家法律规定，离长城一百米就已经违法了。现在挖到三十米也没有人管。本身张家口是一个小山沟，大家也处于不发达地区，这些人一年看不到一个展览，也定不到什么杂志。也挺困惑。大家都说这个小子越拍越臭，越活越抽抽。这是挺有意思的一个现象。但是我对这次展览，我自己比较有信心。我感觉这种东西，毕竟我们上次在平遥之后，特别是跟老师们聊了几次之后，大家有一点启发，摄影是什么，后来大家说以后谁要骂街千万不要用嘴了，一定要用照相机去骂。说谁好，不要用嘴说，用照相机说。用照相机、用摄影去表达一些东西。本着这种理念，在张家口有那么一群人在用新的方式在拍照片。我拍的不同题材都是在这样做。这次不一样的风景我感觉对张家口摄影是一个冲击。
      我们会把今天的研讨会跟大家说一说，可能会受到特别的鼓舞。所以我觉得无忌做了一件特别好的事情。这种做法对大家可能也是一种正确的引导。

管季超0712

鲍昆：我再说几句。首先，说到分类的问题，分类是人类的艺术文化史上的必然过程。这个过程是什么作用呢？为什么说大家要不断的去谈分类的问题。从整个进化意义上来说，提出分类恰恰是为了对过去非常呆板、单一模式的反抗。它是为了要打破一种垄断，给他建立学术上的理由。最终的目的是为了开拓新的可能性。这是大家都在提的。所以曾经在历史上，在上世纪二十年代以后，有一段时间，整个世界所有的学问都在谈学术标准，越来越丰富。大家为了开拓各种各样的可能性的时候，在分类上越搞越细。但是大家一定要知道这个东西不是最终目的，因为你把分类绝对化的时候，你必然走向了一种反动，你用一种新的枷锁套给别人。首先，分类是进化中必然出现的一个新的过程。但是它一旦占了垄断地位的时候，肯定会出问题。所以现在按照今天来说，分类的事情意义已经不是特别大。如果说有意义的，不是对广大的影友和艺术家们，如果他有意义，是对学者。因为学者的任务就是要把这个世界上所有的现象，把道理说清楚。他需要从学术的角度不断的去细分化。学者不能说我们也是大乌龙似的谈问题。比如说以前农村交易基本就是看马车，马车里面放东西。但是今天这个社会已经不可能了。对于艺术家来说，你不要去管这个问题。这就是我要说的第二个话题，刚才英杰提到过这个问题，他提到社会责任。我们在超越社会责任，我们应该看到，不管怎么说，我们人类发展了各种各样的学问，最终的目的是为了让我们人的可能性越来越大。把所有潜质的东西挖掘出来，让它爆发出来，这是最终的目的。但是爆发的条件也是更本质的目的，他是希望我们每个人能够真正个性化的和特别真诚的，去表达自己和看这个世界。所以从这个角度来说，无忌这次展览也有很大的问题，这个问题刚才英杰提到了，但是他的表述是不清楚的，而且他用的方法和概念是比较老套的。比如说他的形式，我也看到无忌网上的讨论，提到你这就是玩形式。这个太简单化了，这种说法非常的过时，如果从学术的角度，根本就是废话了。但是实际上你透过这个现象再看这句话背后的本质，其实人家是要说的是你无非还是玩了一些套套的东西，而没有真正直抵你的心里。我们人类发明了很多学问，人们都把这个学问绝对化。按照这个学问去套社会、套自己内心的时候，你就是一个傻瓜。这么多年摄影的问题，包括大家对糖水片的抵制，他形成了一种垄断的、绝对的话语权。所有人已经不考虑自己了，刚才说的狄老师，你应该有节奏、有旋律，他已经不去琢磨到底什么东西感动了我。他首先拿着相机，他就想我要去找这个节奏。同样也是这个问题，节奏和旋律这个说法是八十年代、九十年代到高峰，今天他有各种各样的变种。更花式的语言，其实换汤不换药，他们是一回事。我觉得对当下的新一代的艺术家，他们最应该警惕的就是你们不要在拍照的时候，或者在观看的时候，老是脑子里出现的是外国的画册怎么样，或者说某个大师曾经玩法。或者说我这回要用什么招。肯定是错的，你这个东西长久不了。因为你不是真感觉，你这个感觉是一个外化的东西放在你这里了，是一种套套，只是你又学了新路子而已。比如说包括那一组，很多人欣赏，我不欣赏。海边的这个，是特别叫好的，我就特别不欣赏。因为这套东西恰恰去年我看韩国摄影师的时候，全是这套，我太熟了。而且我也知道，韩国这套从法国那边学来的。这个东西一旦形成套路的时候，他在模仿一种风格，他在学习一种套路，而并非是他真正内心的一种直接流淌的东西。所以无忌这回，如果我们回到作品来谈问题，这方面的问题还是挺大的。
      包括这一组，他就是一个当代艺术的范儿。他太套路了，这个东西我已经看了五六年了，在当代艺术展上到处都是这样的。Photoshop加点东西。我不排斥这个，但是你能让我看到一些新的东西，让我看到真有他内心的东西，我不愿意看到一种流行、时尚的话语模式的东西。这是我们现在特别需要警惕的。我们也不要特别简单的，你这跟生活没关系，比如说我觉得王久良和许宝宽的东西，他们是完全基于一种道德良心来的，因为他搜索了很多人，平常生活看不见，刚才说的陌生感的东西，就在你身边，你视而不见，突然他端出来，你觉得是这样。这个很厉害，当然这个他们是更多的从社会学的角度谈这个问题。回到纯艺术，摄影现在大家警惕，它现在越来越简单，它的技术性含量真的太低了。你想用摄影怎么去挑战人类特别本质的创造的极限，我觉得摄影更难了。特别特别难。因为绘画已经走死了，现在基本已经过去了，雕塑也就那样了，属于陈旧艺术。所以这个时候摄影，你牛的东西就是你内心的拿起相机快门按的时候那一瞬间。你比那帮人都棒。你画画的时候在画，他也要考虑用什么笔刷，用什么色彩。周春芽最早期的《桃花绿狗》，开始创作绝对很好，他就是直接出来的，我看到桃花，放一只绿狗，粉色和绿色的冲突。后来他大量画的时候就没有意思了。其实周春芽这杯子对绘画最大的贡献，就是把粉色和绿色玩得这么漂亮。这两个东西揉在一起，周春阳你看来看去就是桃花绿狗。你想创作极难。Photoshop把大家都毁了，你原来在暗房里要忙半天才能做出来，Photoshop一会儿就做出来了。我见过几个本质性的东西，但是别人不太注意，我看到一个华人摄影家，他拍风景，全部回到数字化上，他拍风景，把风景以后全部回到数字化，他基本上是用数字重新画了一遍，画得比真的还真。这种东西，他是在挑战。这个很难。包括中央美院王川玩的他要寻找数字美学，拍了一张风景，他先把像素降到最低，原来这个文件100M，他给变成30K，从30K不断的往上走。他说了一句话，他说我非得看这个过程中有没有新的可能性。起码他的实践，我觉得包含了一个巨大的意义。他要找一个新东西。
      但是相比这个，如果你还在传统的摄影方式下，比如说我利用镜头的虚、动，这是一层窗户纸的事了。除非你在摄影中，你的虚动融进了更复杂的东西，比如说在社会学意义上的东西。如果你只是表达自己的一种心情，我觉得不是太容易。无忌如果在推广，你引导大家的时候，引导得更本质的东西。比如说我们看Photoshop，就只是呈现了一个平台。结果我们看到从青头一（刘一青）以后，尤其它早期的时候，你会感觉到这是一种对视觉的解放，这是西方人六十年代玩的东西，中国人没有玩过，她回到自己的语境，她就说我们中国人也要解放自己的视觉，可是青头一后期，她就觉得不行了，一看别人鼓掌，她就想我怎么再玩一个新的。等到后人再学，真的无聊之极。后来真的发现这就是一层窗户纸。它迅速的被雷同化，因为方式太简单了。这个时候几个途径，一个是你真的下苦功，去寻找真的是别人没有走过的路，你可以利用很多种，比如说我拍舞台的大门口，我多少天拍一下，最后多少次曝光，最后一次合成。我倒觉得，你还不如回到从社会学的角度上。让你的风景在观看中融进更多的社会价值，可能这个永远会有人叫好。因为你利用了摄影最本质的、最简单、最能打动人的东西。就是它的记录。而记录最终的未来给它不断增长的，砝码是时间。二十年以后，只要你们没做，我做了，它就是好的。
主持人：时间不早了，很多人还要赶路回家。今天的座谈会只能遗憾的开到这儿了。
      首先感谢色影无忌给我们举办了这么好的一个展览。第二，从我的感受来讲，我看到网上也有留言，有各种各样的。任何一个摄影的现象，包括我们这次做的不一样的东西，千万不要变成一个新的八股的景象。因为中国很容易产生这种跟风的现象，全去拍垃圾，全去拍废墟，全去拍模糊的东西。我希望我们不一样的风景，明年第二届仍然是不一样。但是这种不一样不是追求一种形式、一种感觉。而是自我。
      再次感谢今天所有参加座谈会的老师和摄影家。

管季超0712

摄影作品赏析--日本摄影家森山大道[zt]

70年代以来的日本摄影体现了皂泡似的稍瞬即逝的特性。一种虚幻的氛围笼罩着摄影作品，摄影家们似乎在虚空中追寻、探索。1968年11月，日本一个摄影团体出版了名为《挑衅》的杂志。这本摄影集发出“为思想提供材料”的豪言壮语，旨在以实在的作品对当时的日本摄影发起一场根本性的颠覆。“挑衅”群体的出现以及杂志主创人森山大道的杰出表现在日本摄影史上画下一道分界线。 森山大道出生于日本大阪的池田市。他在职业高中学习了平面设计后于1958年成为一个独立的平面设计师。1959年，年轻的森山进入著名摄影师岩宫武二的摄影棚担任助手。1961年，他为当时的摄影群体“VIVO”所吸引，毅然辞职去东京投奔“VIVO”。但不巧的是在他到达时，“VIVO”正好已经解散。当看到这个摄影青年因失望而痛哭失声时，“VIVO”成员之一细江英公收留了他作自己的助手。在细江手下作助手的时期，可说是他磨炼自己的感性与探索自己的影像风格的准备阶段，为他日后的腾飞作好了坚实的准备。一直到他于1968年参加了由多木浩二、中平幸马、高梨丰等人发起组织的日本先锋摄影团体“挑衅”（Provoke）后，他终于获得了彻底地展示自己的才华的机会。从那以来，他一直走在日本摄影表现的最前沿，以他独具魅力的影像来对时代的变化作出敏感的反应。他的具有日本民族特色的独特影像风格还得到了世界性的承认。1999年，旧金山现代艺术博物馆为他举办了名为《彷徨之犬》的大型回顾展。 森山大道的摄影发展轨迹，正与日本从一个二战的战败国向经济大国崛起的步伐同步，这是日本社会经历了从民族文化心理到社会政治经济体制的全面变化的时代。最著名的作品《野狗》反映的正是这种因战败被占领所感受的屈辱和经济高速增长而生出的自信与自满交织在一起的骚动与不安。这个集屈辱与狂妄于一体的野狗的形象不光反映了他个人的心情，在某一方面，也是处于特定历史时期的日本民族自画像。 　森山大道突破原有的摄影传统观念，他不仅对当时侧重报道摄影(即主题摄影)的摄影群体不屑一顾，而且在作品中大胆展现粗放颗粒及移动影像的特点。他在个体与世界交锋之中寻找真正的现实，只是面对“什么是摄影”这个含混问题，他仍然忽略了自己的回答，所以，70年代森山的摄影作品反映了他在无数困惑中的一种探索。在80年代，森山大道提出“摄影是化石”的观点，作品也得以进一步发展。他渴望在作品中追寻回忆，“巴黎”系列是森山在国外所创作的作品，拍摄的是一个古老城市，表现了城市所唤起的对历史的种种回忆。 日本民族的特有的情感方式在他的照片中体现得很是透彻。森山的影像处处透露着日本民族对印象的敏感及对直觉反应的偏好。他的情绪性强烈的影像印证了这个在本质上重刹那感悟的民族之文化特性。然而，这种特性往往被精致的程式与彬彬有礼的纪律所抑制而无从让人了解。但一旦爆发出来，却是异常的壮烈甚至残暴。在森山的照片中，这种特质有着鲜明的体现。他的照片颗粒粗放，焦点不实，影调刺目，构图失衡，在影像的所有部位都呈现一种不安、冲动与焦虑，充满一种好斗甚至是暴力的色彩。这是一种触目惊心的主观展现，现实是因了他的感觉而存在并呈现一种支离破碎的形态。用日本美术评论家伊藤俊治的话说，森山的照片是一种“感情与感觉的伤痕的图像组织。”他的照片是在现实这个充满了虚无却又实实在在地存在的世界中成形、脱落的现实片断。它们好像是遍体鳞伤的日本现实的伤口本身，是日本现实的累累伤痕的直接拓印，是一种个人与现实无奈地挤压在一起时，从这两者之间抽出的一枚枚情感的碎片。他的影像刺目尖锐，有一种噪音在眼前掠过爆炸的感觉，仿佛是从现实还原而来的一种物质性的视觉。这种刺目与尖锐，直如一声声绝望的嘶叫，既是青春的无奈发泄，也是对现实的一种虚无主义的确认。在巨大的社会变动中，这个摄影家凭借影像与现实发生关系，打破一种虚无感。在压抑的现实与虚无的绝望之间，可以使他获得一种平衡感的也许只有摄影。

管季超0712

学会评价一幅摄影作品[z]

    许多优秀正直的照片评论员花费大量的时间和努力试图通过分享自己曾经有过的经验来帮助其他的摄影师。很多人文采飞扬能够让他们的评论非常的贴切流畅。可是实际上作评论不一定非要有文学学位才能对提高别人的照片水平给与帮助。关键是要诚实的评价一幅作品。需要知道的是：当你评论一幅作品时，你是在花时间帮助另外一个摄影师。你的意见不是废话。你到这里来是指出该作品的优点和缺点的。一幅完美的作品属于凤毛麟角。但这并不意味着不存在优秀的作品。完美远远超越优秀。完美意味着不论你再怎样努力，都不能让这幅作品更好了。

    看到一幅作品的第一眼时，注意体会一下你的注意力落到画面的那个角落。这需要一些训练。非常值得训练训练。同时问自己几个问题：
    1、吸引我的第一注意力的，是不是照片的主体？
    2、吸引我眼神的是什么？
    3、我的眼睛下一步要看什么？为什么？
    4、主体聚焦和曝光正确吗？如果不是，有没有理由要虚焦，在这幅照片里这样做是否有必要？
    5、背景聚焦清楚吗？曝光正确吗？如果没有，对这幅作品时有利还是不利？
    6、主体和背景的颜色看上去自然吗？如果不自然，对照片有利还是不利？
    7、照片看上去很平还是有些（景）深度？真实吗？不真实的话，对照片有利还是不利？
    8、主体在照片中的位置是不是特别吸引人，或者这样构图分散了你的注意力？总的来说，这样构图对照片有什么样的影响？
    9、图片所要表达的或是要冲击的表现出来了吗？
    10、照片剪裁的宽些或者紧些有没有帮助？拍摄角度不同会不会有帮助？
    11、你的评论能否给原作者一些特别的反馈，帮助他提高作品质量？

    重要的是要注意评论的策略，不要冒犯作者。原因非常简单：你是在对别人的时间，花费的精力和努力以及所要表达的内容作评论。因此，作评论的法则是：不要因为发泄自己的情绪而淡化了你的意见和建议。你的意见和建议同样是你自己的时间，精力和努力达成的。与摄影师所付出那部分没有差别。如果摄影师是到这里来学习提高的，他不会把你的意见和建议当作是对他个人的攻击，相反，他们会把你的意见和建议当作是经验的学习，是用来提高自己新作水平的经验。

管季超0712

摄影评论家顾铮专访作者：徐佳和

顾铮先生

     很多人知道他的名字，是因为他犀利独到的摄影评论；很多人听过他的课，是因为他率先涉足摄影史料范畴，与愿意聆听者解读分享了许多国外著名摄影家的作品。而那个20年前的“北河盟”主创者形象，已经成为了某种传说。在充当过无数次他人摄影展的幕后策划者后，顾铮终于把自己近年来的记忆、梦想和现实进行了重新编辑，抛开顾忌的摄影者，或者，更接近他的内心。

     20年前的那个初夏的夜晚，现时以摄影评论家名声在外的顾铮以摄影师的身份参与创办了一个真正具有民间色彩的摄影群体“北河盟”———这个有着反城市色彩的名字毫无所谓的海派的洋气。

    1980年代，启蒙与求知的年代，彼时来自西方的各种主义与思潮在中国的思想文化领域里都产生过各自的影响，充满理想主义的人们也相信这是一个充满了可能性的时代。“北河盟”在淮海电影院地下的巴黎咖啡厅开幕的影展，尽管他们试图用红布包裹起门口梧桐树的“行为艺术”遭到了警察的阻止，展厅墙上的作品也有两幅被要求撤下，但在这个影展上，他们第一次提出城市影像的概念，质疑和反叛当时摄影圈中正流行的“花花草草”。

    自这一刻起，城市就成为顾铮心中不断为之描绘的图画主题。

    时至今日，“北河盟”中人大部分已不再混迹摄影圈，只有顾铮和王耀东尚在其中流连忘返。

    过去成为了传说的时候，一切也就进入了历史。

    惊吓过度让魔幻感紧随

    相比较文艺评论家绝少亲自操刀写作，作为摄影评论家的顾铮首次个人作品展“谣言与传奇”在莫干山路50号全摄影画廊悄然进行，留待观者评说。“谣言与传奇”的名字与张爱玲小说《流言》有着某些内在的勾连，然而“传奇”，却是顾铮对自己近三四年来影像记录的概括———这个城市的荒诞与超现实编织了这个城市的传奇。对几万张底片进行重新编辑的过程，也是对记忆、梦想和现实重新编辑的过程。

    此次参展的作品均为24寸独幅照片，表达方式更具完成度和独立性，这些独幅作品就像玩扑克牌一样，不同的排列组合可以呈现出完全不同的面目引发观者心中感受各异。

    “我不是个记者，不必用记者的角度观察和叙事，我只是叙述自己眼中的城市———荒诞，超现实。”顾铮说，“荒诞”源自一次少年时候的惊吓。“小时候，在复兴中学念书，放学回家的路上，一辆停在街角的面包车引起了我和同学的注意，很想知道里面人究竟在干什么，我们个子矮，有一个同学先跳起来往车窗里张望，瞬时脸色煞白，我来不及问他，就自己跳起来往里看，却看到躺在车里一张死者僵硬的脸，这一次把我吓得不轻，连话都说不出来了。也许从那时起，就觉得这个城市中处处充满了出人意料，充满了荒诞和奇幻的魔影。”

    一只趴在汽车前窗台的蜥蜴成为顾铮这次个展邀请函上的主角，城市的高架路在它眼前展开，延伸，身边的汽车绝尘而去，远处的大厦渐次消失于天际线上。也许，这就是顾铮心目中的城市幻影，正是他，趴在窗口好奇观望，白日做梦，暗自发笑。

    他的影像中始终缺席色彩：“黑白对现实的转换中滤去了色彩太过写实客观的反映，黑白影调中引导出的影像更奇幻，让摄影师有更多的‘手脚’可以做，扭曲现实以符合自己对于世界的看法。”

    黑白好像一曲时间的挽歌，它把有色彩的事物变成了黑白，变成了过去，那是一次又一次小小的死亡。

    是景物找到了镜头

    在相机和拍摄被数码的普及消解了神圣感的当下，被摄者已不再因为被镜头关注而惊异，如果在上海的路上偶遇一位散漫的中年男子，却随时随地会掏出相机拍摄，那就是顾铮，一架理光GRIS是他的笔记本，也是记录的笔。内心的真实喜好使他在评论界名声日盛的同时，从来不曾对摄影有过一丝的生疏。

    可以不在乎手中究竟举起了哪种型号的相机，可以不在乎这一刻的光圈速度究竟是不是调到了最合适的那一档，捕捉到的一瞬，诗意，怪诞，都已进入了个体的记忆。

    “胶片始终给我一种不可预测的期待，按下快门的瞬间，我想要的是这样的场景，但冲出来却可能是另外的从来未曾想抓住的东西，这个过程太刺激了。”1986年，顾铮在上海时装公司门口拍到过一对双胞胎，两个长相一模一样的小不点在画面中拥有截然不同的表情———安详和愤怒，但拍摄者顾铮却完全记不起这两个孩子究竟是怎样闯入了自己的镜头，“是景物在展示自己的同时，寻找到了你的镜头。”
   
     顾铮1959年7月生于上海。现任复旦大学信息与传播研究中心研究员、复旦大学新闻学院教授。
    1998年毕业于日本大阪府立大学人类文化研究科，获博士学位；
    1991-1993年进修于日本神户大学国际文化系；
    2001年访问于美国加州大学伯克莱分校。
    专事摄影理论与实践、摄影史、视觉传播。

管季超0712

大力营造摄影理论研究的良好氛围[z]

在如今的摄影界，许多有识之士已经深刻地认识到了摄影理论研究对深化摄影理论改革和加快摄影事业发展的必要性和紧迫性，他们通过广开思路、广开言路，大力营造摄影理论研究的良好氛围，为摄影事业的改革和发展做出了突出的贡献。        摄影是记录历史的有效手段，其表现对象之广、范围之大、任务之重，要求我们必须建立一套科学、系统的摄影理论。尤其是新的历史阶段，生活方式日趋多样化，给摄影创作带来诸多的新情况、新问题。摄影创作面临的热点、难点之多，要研究解决的难题之多，也是前所未有的。摄影创作要适应新形势、解决新问题、化解新难题，就必须遵循科学的理论开展创作，更需要大力营造摄影理论研究的良好氛围。     大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于摄影理论与实践的结合，积极吸引基层众多的摄影工作者参与摄影理论的思考与研究，密切理论工作者与摄影创作者的协作与联系，在创作实践的平台上检验和完善摄影评论，从而形成上下同心、内外配合、步调一致、理论与实践紧密结合全面互动的良好局面。     大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于摄影系统的研究力量与社会研究力量的结合。既要吸引一大批摄影同仁共同致力于摄影评论的研究，也要凝智聚力，邀请一大批专家学者都来关心、关注、支持、参与摄影理论的研究。特别是要利用新的科学理论、运用新的研究方法取长补短，加大摄影理论研究的力度，共同提升摄影理论研究的水平。     大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于摄影经验与专家智慧的结合。受摄影创作经历和职业习惯的影响，许多摄影工作者与专家学者的思维方式和兴奋点往往存在着相当大的差异。两者的有机结合，无疑可以使每一个摄影家在立足摄影、服务摄影的同时，跳出摄影，审视摄影，进而摆脱“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的困境，真正做到着眼全局研究中国摄影、放眼世界提升中国摄影的水准。     大力营造摄影理论研究的良好氛围，要着眼于当前和长远、理论研究和工作部署的结合，从理论中寻找创作的方向，从创作中探求理论根基，把理论研究与创作考评挂起钩来，把研究成果与创作部署挂起钩来。每一个摄影工作者都要及时根据摄影工作面临的新形势、新问题，研究新对策、新方案，及时把理论研究成果转化为摄影创作的生产力。     如今，中国摄影家协会和国内几家摄影刊物都相继开辟了“摄影论坛”。我们希望通过这样的“摄影论坛”，能使一大批从事摄影理论研究、以及关心、关注摄影事业发展的人士，能够多多提出新见解，探讨新问题，启发新思路，交流新观点，总结新经验，共同推动新时期我国摄影事业的全面发展，使摄影创作与理论研究更好地为人民群众服务，为改革发展稳定的大局服务。

管季超0712

摄影评论的重要性 [z]

我们从事的摄影创作，需要有一种高层次的监督方式与手段来参与、指导和评价。通过开展摄影评论，借助各界人士的参与，传达社会的要求和公众的愿望，有助于进一步提高摄影创作的水平，这就是摄影评论的重要性。     摄影评论对提高摄影家的创作意识，提高各界人士对摄影作品的鉴赏能力，有着十分重要的意义，这对促进我国摄影事业的繁荣与发展，能起着极其重要的作用。     世界上许多发达国家的摄影成就之所以辉煌，其深层次的因素，就在于他们有专门的摄影评论员和大量的业余摄影评论员，能经常地、及时地发表摄影评论文章。我国的摄影创作队伍虽然庞大，但摄影评论却大大地落后于摄影创作实践，还没有形成一支像样的摄影评论队伍。     从我国目前摄影评论的现状来看，我们许多的摄影评论既受物质条件的多方面限制，又受精神条件的多方面限制。开展摄影评论最大的难处，是评论的对象有多方面的复杂背景。因受看图片、取资料、人文观、往来开支等多方面的限制，评论家难以全面深入地了解一些摄影作品创作的全过程，与作者本人也不易沟通接触。如何开展摄影评论，让其健康地发展，难度是不小的。     摄影评论要建立科学的评论标准，也要有公正无私权威性高的摄影评论家。摄影评论家不能写“遵命评论”，评论者要有尊重他人、尊重自我的高品位人格修养。摄影评论需要有正确的舆论引导，避免误导，需要不受潮流、记忆、舆论、感情的影响，且保持长期正常地开展……．     摄影评论要超脱于外来思想的束缚和羁绊，促使摄影创作能创造出新的风格、新的作品。这就要求评论家要用忠实、至诚、严谨的态度来取代虚假、轻浮、荒唐，重新唤起新的摄影文化意识与精神的觉醒。     我国摄影评论的开展，还有待于评论者与被评论者双方的共同努力和合作。长期以来，许多有独创、有个性、有特色的摄影评论，由于受社会经济能力、摄影材料、创作技术的限制和影响，循规蹈矩地在落后守旧的思路上徘徊；有的摄影评论被迫赶时髦，成为求得生存与自我表露，谋取“拍板通过”的手段；几十年森严的等级制度，窒息了摄影评论者的心智和摄影艺术的创新，证明了我们摄影文化意识的淡薄与僵化。许多摄影作品中反复出现的“新形象、老样子”现象和生搬硬套、抄袭模仿的新模式，也证明了开展摄影评论的重要性和必要性与紧迫性。     现代科技对摄影与摄影文化的影响，开拓了摄影家和评论家的视野，创造出了与以往任何历史时期都不能比拟的成就。科学运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点，对摄影作品做出恰当的评价，对促进摄影事业的改革，提高摄影创作水平，深化人们对摄影文化与摄影艺术的认识，促成新的摄影创作风格，探索摄影创作发展的新趋势，具有不可低估的意义。     在我们这样一个地域辽阔、自然因素与人文因素差异较大的国家里，在人们对摄影艺术的理解和欣赏尚存在着相当大差距的情况下，认真搞好摄影评论，多写出一些具有深度的摄影评论文章，是促进我国摄影理论建设的重要步骤和方法。它不仅包含技术与艺术的结合，而且包含着对国内传统摄影文化的继承和发扬，以及对国外优秀摄影文化的借鉴和探求。     当今，现代摄影无论在规模上、数量上、类型上都突破了旧传统的习惯和束缚，摄影评论的开展，必须成为提高现代摄影创作质量的有效手段与方式。新时期的摄影评论理应做出无愧于一代人的贡献，形成新的现代摄影文化体系，这是当代摄影家、摄影师、评论家与广大民众共同的历史使命。为此，我们要尽快培养和建立一支由上至下的、不同层次的摄影评论队伍，不失偏颇地多多撰写出一些有深度、有水准的摄影评论文章，积极开展科学公正的摄影评论，这会在我国形成一个自由创作的摄影园地，促使我国的摄影文化日新月异，繁花似锦。

管季超0712

http://narisong.blshe.com/post/8848/490448

管季超0712

艺术评论家杨小彦：纪实摄影揭示中国人生存状态

2010年07月10日   来源:广东新闻网

中新广东网7月10日电　(程景伟) 10日，知名摄影艺术评论家、中山大学新闻传播学系主任杨小彦教授在“岭南大讲坛•文化论坛”主讲《中国印痕——纪实摄影三十年》时表示，纪实摄影揭示了当代中国人的生存境遇和生存状态。 　　何谓纪实摄影？纪实摄影是具有强烈的社会责任感和使命感的摄影家们，以坚定的毅力甚至是献身精神，深入人类的生存实际，真正的了解并尊重被摄对象，不虚构、不粉饰、不夸张地再现真实的情景。 　　杨小彦认为，当代中国的摄影不仅为我们提供了新的视觉的记忆，也建立了一个新的观看的秩序。他把60年的当代中国摄影分为前后两个三十年，前三十年我们的摄影与意识形态结合密不可分，摄影比摄影家更重要，视觉的整体生产比个人的解释和观感更重要。而改革开放以后的这三十年，中国摄影恢复了纪实的功能，摄影的个性也复归到一个自觉的状态，摄影呈现出多元化叙事的气象。 　　杨小彦表示，中国的摄影家们、中国的摄影界以不能让历史留下空白为己任，自觉地参与了新时期的文化建设。以人文的视觉来审视社会的变革和发展中的人的价值和意义，深入地思考了中国当代社会问题，用敏锐的、深刻的、丰富的这些镜头记录了当代中国的演变和发展，见证了变迁中的历史细节，揭示了当代中国人的生存境遇和生存状态。 　　“数码摄影使摄影的门槛变得非常低，但正因为这样，当我们拿起相机的时候，摄影就对我们进行了一场拷问，我们看到了什么？以及我们如何看待我们拍摄的对象，然后我们是以一种什么样的情感按下快门，为历史留下一份记录。”杨小彦认为，今天我们生活在一个图象海洋的时代，图象信息泛滥到了不可思议的程度，摄影更加成为了一种追问，追问我们的责任，我们的立场，我们的情感，以及我们对历史的态度。 　　据悉，艺术评论家杨小彦曾担任花城出版社编辑、《画廊》杂志主编、岭南美术出版社历任编辑、编辑室主任、加拿大温哥华文化更新研究中心特约研究员。著述有《尚扬评传》、《篡图：作为初级历史的艺术批评》《新中国摄影60年》。

管季超0712

脆弱的摄影2009-11-21


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　　摄影界一直以来都受到重技能、轻理论的影响，导致摄影史和理论研究的过分薄弱，这一点让不少关心、投身摄影的人士心情焦灼，《人民摄影报》就曾展开“谁来关注摄影评论”的讨论，而编、著颇丰的复旦大学教授顾铮也在一本摄影教材中不无悲观地说，“不管我们对于中国的摄影理论与批评现状有多失望，至少现实需要我们对‘摄影文论’的历史谱系与现状作出一些力所能及的梳理与归纳，而不是以一种无知无畏的态度指点江山。”一句“不管……多么失望”，完全勾勒出了当下摄影理论工作的现状和窘境。
　　鲍昆先生的摄影评论写作正是在这样的背景下展开的。作为四月影会的成员，鲍昆是自文革期间就开始活跃于京城的摄影家，此后积极介入摄影批评，是摄影家转型做摄影评论成绩最卓著的一位。值得提出的是，摄影家写作在近年来渐成一股潮流，李振盛、胡武功、安哥等纪实摄影的几员大将也纷纷有著作出版，曾由杨小彦在《现代摄影》中提出的“不能要历史留白”的口号，实际上也能用来解释摄影家的写作，他们对“按下快门”的不满足和写作冲动，也正是摄影家们对糟糕的中国摄影史、摄影理论研究的灵活应对。
　　《观看·再观看》一书是鲍昆近年来的评论、讲稿和访谈结集，作为活跃于当下的策展人、摄影评论家，鲍昆的写作最初从美学介入批评，后“觉醒式”地转向对观看和视觉文化的研究，在该书的序言中，他分析原因是“当时的社会科学严重滞后于世界”、“思考的局限”、“没有更好的方法和资源充实自己”。这样的坦承自白，实际上也道出了摄影理论的核心问题：相比文学史、艺术史等专史的研究，摄影史、摄影理论的研究是最缺乏活水源头的一个领域，外援很少，大多都是内生型的研究者，不论半路出家开始理论写作的鲍昆，还是其他对摄影技术狂人迷恋的发烧友，理论素养和写作方法两个门槛，都构成了对他们写作热情的冷酷挑战。
　　摄影界曾在相当长时间（也包括现在）给人的印象是“钓鱼背心”泛滥，他们受到摄影器材商的鼓惑，讲究装备和技术，热衷于庙会式的摄影比赛，沉迷在沙龙摄影的狭小格局中。这样的现状，不能不说是摄影理论面临的真实处境和尴尬现实，对技术的迷恋完全遮蔽了对摄影理论的关注，即使是作为摄影后方的学院，也完全成为职业训练基地和“钓鱼背心”的进修场所，对技术和器材的倚重，以致于到目前为止也没有一部像样的摄影理论著作出现。顾铮、鲍昆、李媚、姜纬等人，尽管从事的是摄影理论工作，但因为前辈学人的研究起点太低，基础薄弱，导致他们不得不将大量精力耗费在引介工作上，比如顾铮的《世界当代摄影家告白》、《都市表情》、《西方摄影文论选》，也都是介绍性的著作；曾经影响大陆摄影、被称之为中国摄影教父的阮义忠，其最具影响的两本书（《当代摄影大师》和《当代摄影新锐》）也同属资料编译性的成果，原创的、在摄影界具有广泛影响和声誉的理论著作，几乎没有。
　　尽管鲍昆先生的新著《观看·再观看》算得是与当下的摄影创作贴得最近的一本评论集，但是，由于其中也有为数不少的章节还是做着厘清概念、进行粗略的历史梳理的工作，对于摄影的“伦理价值功能”、“真实性”、“观看的诡谲”的思考并没有来得及深入思考，对于摄影在“怎么看”、“看什么”、“用什么方式看”等本质特征，也大多只是点到为止，缺乏更为透彻的专论。阅读《观看·再观看》，和接触国内摄影批评家的文章一样，其引用部分所显示的著作无外乎是本雅明的《摄影小史》、苏珊·桑塔格的《论摄影》，其“单调”的资源库和工具箱，也同样能印证了摄影理论基础工作的脆弱和令人心急的现状，这样的症结，促使同为摄影家的顾铮先生不惜花费大量精力翻译、出版更多的西方经典著作，相比仓促地行文，做这样的基础工作反而显得更具有价值和意义。
　　研究的薄弱局面，实际上也生成了摄影界奇特的“谦虚景观”，顾铮并不认为自己做的是摄影理论，“最多只能说是以史带论”（《镜间对话》P2“顾铮访谈”），鲍昆先生也更乐意将自己的身份界定为策展人。《现代摄影》主编、摄影评论家李媚在谈到薄弱的理论之怪现象时，简直是充满了伤感的情绪：“摄影本身对影像的读解能力很弱，就没有研究影像的人，包括到现在，依旧没有做影像研究的人，依旧没有对摄影语言进行研究，所以这个领域太滑稽了。”曾经影响了很多摄影人的《现代摄影》，早已消失在期刊群中，李媚也成了一个更具江湖色彩的摄影理论推动者。
　　其实，即使摄影界面临尴尬丛生与悲歌奏起的局面，摄影理论的边缘处境并没有得到什么缓解，由于摄影市场在近几年的发展，摄影批评反而遭到了被市场异化的危险，热闹的、庙会式的摄影节与“滑稽的”摄影研究的冷清，两相对比，其中的诡异、或者说是“滑稽”或许很能说明一些问题。

《观看·再观看》 鲍昆 著 中国文联出版社 2009年9月版 定价45.00元
发表在南方都市报12月13日《阅读周刊》书评版。