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浅论中篇小说的写作方法[z]


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昨晚，看2003年第6期《收获》杂志上笛安写的《姐姐的丛林》。看后我有些感想，觉得这个中篇小说非常不错，无论是故事立意，还是语言描写，以及人物塑造、情节设置等，都绝对是最近我看到的不可多得的佳作。但在这里，我并不打算对该小说的思想性再进行论述，我只想简单地记录一下我看这篇小说之后所得到的一些关于写作方法方面的感受。

　　1.用故事里的人物名字来当每一小节的标题。

　　这样的写法比较少见，颇让我觉得新颖。是的，用故事当中的人物来当小节标题，可以让读者把阅读的兴趣集中在该故事人物上，让读者能够很轻易地抓住故事的节奏，的确对于塑造该故事人物非常有效，而且这并不是该人物的“小传”，故事情节依旧按部就班的发展着，只不过在某一章节某一人物会显得特别突出而已。

　　2.描写故事人物的举止形态要抓住细节，但不要铺张笔墨。

　　在这篇小说里，给我留下深刻印象的是几个主人公在说话时、吃饭时和从事各自活动时的那些别具个性特色的举止形态。作者往往是用一句两句话，二三十个字就把人物的举止形态写出来，而且都是那些人物在该场景下必然会有的动作形态，总之是写的非常恰到好处，与那些人物的身份、性格都能吻合，所有人物都显得是那么立体丰满，栩栩如生，好象就站在读者面前，可见作者的观察力之锐利和语言表达能力之精妙。

　　3.用简单的句子，用排比的形式来记录同一时间内不同人物的活动情况。

　　这样的写法好象是在记流水帐。在故事发展阶段很少见，但在接近故事尾声的时候，为了交代故事人物最后各自的命运，或者当故事情节发展到平缓阶段的时候，在记录群体人物在某个特定时间和特定场景的活动情况时，这样写故事就是一种比较经济实惠、且能迅速扩展故事发展节奏的好方法。

　　4.以叙事为主，根据故事需要夹议论夹抒情，议论或抒情在叙事时分段描写。

　　写小说，议论和抒情是必不可少的，但写小说又最忌讳连篇累牍的写议论和搞抒情。往往在以第一人称写的小说里，最有优势的地方是比较适合人物心理刻画，但如果写的不够技巧的话，那些野草一样到处都是的议论和抒情也会反过来害了小说的性命。在写作过程中，议论或者抒情一定要精练而准确，而且最好是同叙述分开段落来写，我觉得这样或许会让读者读的轻松，而作者也会写的更洒脱吧。

　　5.大段大段的人物独白，用于倾诉、反驳或者反思。

　　除上面的之外，往往人物对话都应堆砌在叙事当中来写，除了大段大段的独白，在一般对话描写时，应该用最简洁的语言，最有个性的语言，最能表达人物感受的语言来写。如果找不到合适的词句，干脆就不写人物对话。而且，在写搞笑小说时，也可以根据需要，广泛引用古诗词、古人写的古文和他们的逸事，还可以大量引用名人名言，并可以根据文章需要进行篡改、引申和恶搞。

　　但必须切记：鲜明的人物个性主要是靠故事情节，而不是单靠语言来刻画的。在写作时，要首先从故事整体情节需要来选择人物语言，而不要为了人物对话而硬写对话，这样做会显得南辕北辙、画蛇添足。

　　6.把事情拆解成零碎的发展着的一点又一点的片段，不直接一次写完。

　　往往不要把故事一口气写完写绝，要学会拆解故事，使之成为无数的片段。作者所需要做的，就是要把这些片段按照时间先后或者事情发展的需要，有机地安插在一起，使得整个故事就好象溪水一样欢快地流淌着，不经意地被山石分成很多道水流，却又会在某个地方偶然而必然的流到一起。用更粗俗的话来说，写中篇和长篇小说，就要象小朋友对积木，无论怎么写，最后都要挺立起来，要让那些一个一个故事片段都能分散、又能完整的成为一个完美的整体才行。

　　7.平缓的故事发展，忽然平地起波澜。

　　中篇小说和长篇小说往往有很多平缓、甚至看似多余的情节描写，但除了为更立体、更全面地塑造人物之外，往往是为了由量变到质变，当故事发展到一定阶段，水到渠成的就会有一些尖锐的矛盾出现，甚至是很快就写到故事的结局。任何经典小说都有自己的特点，但在安排矛盾冲突上都无一例外的是用悠长的故事铺垫来完成的，直接写矛盾冲突会显得突兀，而且让读者莫名其妙。

　　8.幻想。想象中的风景描写和特定冲突画面。

　　写小说最可贵的是要有丰富的想象力。在我读的这篇小说中，有很多是女主人公安琪想象出来的风景描写，还有很多是她想象的某些特定画面。这些描写随着人物的心情而在不断变化出现，尤其表现在她对某些事件的认识，可以清晰的看出那些跳跃性思维的，大胆和绝望的，压抑和不断抗争下的心理情绪。或许那些美妙绝伦的场景未必一定发生，但在荒诞不经的外表下，又都显得是那么的合情合理。这样写小说，不但会增加文章的张力，能够拓展故事情节的发展空间，也有利于人物形象的塑造，并能使读者得到一种无比奇妙的震撼享受。

　　9.温柔而尖酸的人性，复杂而微妙的人际关系，喜悦和悲伤交替左右着的命运，以及那些忽然出现又忽然消失的红尘过客。

　　写中篇和长篇小说，最能刻画复杂的人物性格和人际关系，但这并不是写作的主要目的。小说毕竟是讲故事，是为了告诉读者在某时某地有某人做某事，一切写作技巧无不为之服务。经典小说往往是依靠情节来打动读者，而这种所谓的“打动”是依靠作者写的小说所讲述的人物命运来实现的。或者简单的说，就是作者在讲述一个又一个人物的人生悲喜，让读者产生了共鸣，使得读者在唏嘘不已之际，最后对自己本身的命运遭遇有所感受罢了。

　　其实，在这些篇幅漫长的小说里，不单单要努力刻画主要人物，一些次要人物或者一些非常不起眼、只出现一两次、甚至只出现过一两次名字、却未见其人的小人物也是非常重要的。我比较喜欢《姐姐的丛林》中一些小角色，或许他们不会给我们留下深刻印象，但他们对故事情节的推动是有很大作用的。偶尔想到他们的某句话、某个动作，又是多么的可爱、多么的有趣啊！！

　　10.勇敢地用一句话来当作一个段落来写。这点我要特别注意，我习惯长篇大论，往往是下笔千言，离题万里，其实最简单的或许也是最精彩的！

　　11.不直接写复杂的大场面，用写旁观者的感受或者干脆跳过大场面不写，直接就写事情造成的影响和后果。这样的做法比较偷懒，但对于写自己不擅长描述的事件和自己不熟悉的事情是比较有用，而且往往这样更能揭示该事件的意义和影响。

　　12.善于利用故事当中的各种小道具。切记：写小说要物尽其用，千万不要浪费笔墨，要善于把一些重要的小道具，比如男女之间的信物，某些特别的生活用具，某些贵重的金银首饰，等等，用它们来当作故事发展的线索，这样做本来不是什么稀罕事，但我本人却要注意了，我好象写作的时候经常丢三落四，把文章中曾经出现的一些重要道具最后都写丢了，呵呵！！~~

　　暂时写到这里，写的很零散，但确实是我本人一些小小的心得，希望大家读完之后也能有所收获，那在下就非常荣幸了！！

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老舍谈小说写作

　　
　　小说并没有一定的写法。我的话至多不过是供参考而已。
　　
　　大多数的小说里都有一个故事，所以我们想要写小说，似乎也该先找个故事。找什么样子的故事呢？从我们读过的小说来看，什么故事都可以用。恋爱的故事，冒险的故事固然可以利用，就是说鬼说狐也可以。故事多得很，我们无须发愁。不过，在说鬼狐的故事里，自古至今都是把鬼狐处理得象活人；即使专以恐怖为目的，作者所想要恐吓的也还是人。
　　
　　假若有人写一本书，专说狐的生长与习惯，而与人无关，那便成为狐的研究报告，而成不了说狐的故事了。由此可见，小说是人类对自己的关心，是人类社会的自觉，是人类生活经验的纪录。
　　
　　那么，当我们选择故事的时候，就应当估计这故事在人生上有什么价值，有什么启示；也就很显然的应把说鬼说狐先放在一边——即使要利用鬼狐，发为寓言，也须晓得寓言与现实是很难得谐调的，不如由正面去写人生才更恳切动人。
　　
　　依着上述的原则去选择故事，我们应该选择复杂惊奇的故事呢，还是简单平凡的呢？据我看，应当先选取简单平凡的。故事简单，人物自然不会很多，把一两个人物写好，当然是比写二三十个人而没有一个成功的强多了。写一篇小说，假如写者不善描写风景，就满可以不写风景，不长于写对话，就满可以少写对话；可是人物是必不可缺少的，没有人便没有事，也就没有了小说。
　　
　　创造人物是小说家的第一项任务。把一件复杂热闹的事写得很清楚，而没有创造出人来，那至多也不过是一篇优秀的报告，并不能成为小说。因此，我说，应当先写简单的故事，好多注意到人物的创造。试看，世界上要属英国狄更司的小说的穿插最复杂了吧，可是有谁读过之后能记得那些勾心斗角的故事呢？狄更司到今天还有很多的读者，还被推崇为伟大的作家，难道是因为他的故事复杂吗？不！他创造出许多的人哪！他的人物正如同我们的李逵、武松、黛玉、宝钗，都成为永远不朽的了。注意到人物的创造是件最上算的事。
　　
　　为什么要选取平凡的故事呢？故事的惊奇是一种炫弄，往往使人专注意故事本身的刺激性，而忽略了故事与人生有关系。这样的故事在一时也许很好玩，可是过一会儿便索然无味了。试看，在英美一年要出多少本侦探小说，哪一本里没有个惊心动魄的故事呢？可是有几本这样的小说成为真正的文艺的作品呢？这种惊心动魄是大锣大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感动。
　　
　　小说是要感动，不要虚浮的刺激。因此，第一：故事的惊奇，不如人与事的亲切；第二：故事的出奇，不如有深长的意味。假若我们能由一件平凡的故事中，看出他特有的意义，则人同此心，心同此理，它便具有很大的感动力，能引起普遍的同情心。小说是对人生的解释，只有这解释才能使小说成为社会的指导者。
　　
　　也只有这解释才能把小说从低级趣味中解救出来。所谓《黑幕大观》一类的东西，其目的只在揭发丑恶，而并没有抓住丑恶的成因，虽能使读者快意一时，但未必不发生世事原来如此，大可一笑置之的犬儒态度。更要不得的是那类嫖经赌术的东西，作者只在嫖赌中有些经验，并没有从这些经验中去追求更深的意义，所以他们的文字只导淫劝赌，而绝对不会使人崇高。所以我说，我们应先选取平凡的故事，因为这足以使我们对事事注意，而养成对事事都探求其隐藏着的真理的习惯。
　　
　　有了这个习惯，我们既可以不愁没有东西好写，而且可以免除了低级趣味。客观事实只是事实，其本身并不就是小说，详密的观察了那些事实，而后加以主观的判断，才是我们对人生的解释，才是我们对社会的指导，才是小说。对复杂与惊奇的故事应取保留的态度，假若我们在复杂之中找不出必然的一贯的道理，于惊奇中找不出近情合理的解释，我们最好不要动手，因为一存以热闹惊奇见胜的心，我们的趣味便低级了。
　　
　　再说，就是老手名家也往往吃亏在故事的穿插太乱、人物太多；即使部分上有极成功的地方，可是全体的不匀调，顾此失彼，还是劳而无功。
　　
　　在前面，我说写小说应先选择个故事。这也许小小的有点语病，因为在事实上，我们写小说的动机，有时候不是源于有个故事，而是有一个或几个人。我们倘然遇到一个有趣的人，很可能的便想以此人为主而写一篇小说。不过，不论是先有故事，还是先有人物，人与事总是分不开的。世界上大概很少没有人的事，和没有事的人。我们一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。
　　
　　我看，问题倒似乎不在于人与事来到的先后，而在于怎样以事配人，和以人配事。换句话说，人与事都不过是我们的参考资料，须由我们调动运用之后才成为小说。比方说，我们今天听到了一个故事，其中的主人翁是一个青年人。可是经我们考虑过后，我们觉得设若主人翁是个老年人，或者就能给这故事以更大的感动力；那么，我们就不妨替它改动一番。以此类推，我们可以任意改变故事或人物的一切。
　　
　　这就仿佛是说，那足以引起我们注意，以至想去写小说的故事或人物，不过是我们主要的参考材料。有了这点参考之后，我们须把毕生的经验都拿出来作为参考，千方百计的来使那主要的参考丰富起来，象培植一粒种子似的，我们要把水份、温度、阳光……都极细心的调处得适当，使他发芽，长叶开花。总而言之，我们须以艺术家自居，一切的资料是由我们支配的；我们要写的东西不是报告，而是艺术品--艺术品是用我们整个的生命、生活写出来的，不是随便的给某事某物照了个四寸或八寸的像片。我们的责任是在创作：假借一件事或一个人所要传达的思想，所要发生的情感与情调，都由我们自己决定，自己执行，自己作到。我们并不是任何事任何人的奴隶，而是一切的主人。
　　
　　遇到一个故事，我们须亲自在那件事里旅行一次不要急着忙着去写。旅行过了，我们就能发现它有许多不圆满的地方，须由我们补充。同时，我们也感觉到其中有许多事情是我们不熟悉或不知道的。我们要述说一个英雄，却未必不教英雄的一把手枪给难住。那就该赶紧去设法明白手枪，别无办法。一个小说家是人生经验的百货店，货越充实，生意才越兴旺。
　　
　　旅行之后，看出哪里该添补，哪里该打听，我们还要再进一步，去认真的扮作故事中的人，设身处地的去想象每个人的一切。是的，我们所要写的也许是短短的一段事实。但是假若我们不能详知一切，我们要写的这一段便不能真切生动。在我们心中，已经替某人说过一千句话了，或者落笔时才能正确地用他的一句话代表出他来。有了极丰富的资料，深刻的认识，才能说到剪裁。我们知道十分，才能写出相当好的一分。
　　
　　小说是酒精，不是搀了水的酒。大至历史、民族、社会、文化，小至职业、相貌、习惯，都须想过，我们对一个人的描画才能简单而精确地写出，我们写的事必然是我们要写的人所能担负得起的，我们要写的人正是我们要写的事的必然的当事人。这样，我们的小说才能皮裹着肉，肉撑着皮，自然的相联，看不出虚构的痕迹。小说要完美如一朵鲜花，不要象二簧行头戏里的“富贵衣”。
　　
　　对于说话、风景，也都是如此。小说中人物的话语要一方面负着故事发展的责任，另一方面也是人格的表现--某个人遇到某种事必说某种话。这样，我们不必要什么惊奇的言语，而自然能动人。因为故事中的对话是本着我们自己的及我们对人的精密观察的，再加上我们对这故事中人物的多方面想象的结晶。我们替他说一句话，正象社会上某种人遇到某种事必然说的那一句。这样的一句话，有时候是极平凡的，而永远是动人的。
　　
　　我们写风景也并不是专为了美，而是为加重故事的情调，风景是故事的衣装，正好似寡妇穿青衣，少女穿红裤，我们的风景要与故事人物相配备：使悲欢离合各得其动心的场所。小说中一草一木一虫一鸟都须有它的存在的意义。一个迷信神鬼的人，听了一声鸦啼，便要不快。一个多感的人看见一片落叶，便要落泪。明乎此，我们才能随时随地的搜取材料，准备应用。当描写的时候，才能大至人生的意义，小至一虫一蝶，随手拾来，皆成妙趣。
　　
　　以上所言，系对小说中故事、人物、风景等作个笼统的报告，以时间的限制不能分项详陈。设若有人问我，照你所讲，小说似乎很难写了？我要回答也许不是件极难的事，但是总不大容易吧！

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读高行健的《现代小说技巧初探》

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作者：凌宇


　　在“新、奇、怪”面前读《现代小说技巧初探》
　　　
1

　　前些时听一位老作家讲话，他指出：近年来有些年轻作者的创作脱离生活，一味追求所谓“新、奇、怪”，即盲目模仿西方现代文学的某些技法，走上了邪路。确有此类现象出现。怎样解决这个问题？是下一纸命令，从今不准再阅读和参考西方现代文学的资料，还是反过来加强对西方现代文学的研究和介绍，使一知半解者逐渐成为知其所以然者，使盲目模仿者逐渐成为取其精华、弃其糟粕的创新者，哪种做法更好呢？当然是第二种办法好。
　　　
2

　　近年来，报刊上散见的介绍西方现代小说发展情况的文章为数已然不少，也已经出版了一些较为系统地介绍作家、作品、流派、技巧的书籍，但是，象这样的书还是很罕见的：集中介绍西方现代小说的写作技巧，在介绍中把对作家作品、流派特色的分析与对中国当前创作实际的考察紧密结合起来，既摆脱了学院式的引经据典、概念阐述之枯燥程式，不拘一格，又体现着深思熟虑、融汇贯通之生动活泼，粗成系统，而且文气流畅，涉笔成趣，读毕不免要掩卷深思。高行健同志的《现代小说技巧初探》，便是这样一本难得的好书。
　　　
3

　　高行健同志的这本书以介绍西方现代小说技巧为主，书名却只题为《现代小说技巧初探》，我以为是大有深意的。书前有老作家叶君健同志的一篇序，写得极好。这篇序文的一个主要论点，是指出小说写作技巧的演变实际上是受时代的生产方式和生活方式所影响的，生产方式的不断创新和变革，生活方式的不断变化和演进，势必推动着艺术表现方式——包括小说，技巧的不断创新和发展。蒸汽机发明后，人类的生产方式和生活方式有了一个极大的变化，从而形成了西方十九世纪以来的新的文学，但随着蒸汽机时代的逐渐结束，这些以狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰……为其辉煌标志的文学，也便成为了古典的东西，现在人类已经跨入了电子和原子时代，并即将进入微电子技术占主导地位的时代，这样，文学，当然首先是小说的写作技巧，也便不能不受其影响，而又有新的发展和变化。所以，现代小说技巧的发展和变化，只不过在西方随着工业革命的发展往往先露了端倪而已，这种小说技巧的发展和变化趋势当然会受到社会制度、民族传统、地域差别……等等因素的影响和制约，但它还是有着一个大体上的总发展趋势，高行健同志此书实际上是对这总趋势的一个粗略考察。因此，他虽然以介绍西方现代小说技巧为主，却又并不拘泥于此，而随时纵向地把中国自古典经“五四”时期到如今的小说技巧发展，以及横向地把一些当代中国小说作者在创作实践中的技巧运用，揉合在一起，加以分析、综合，提出他的一家之言，所以书名称作《现代小说技巧初探》。要说特色，这恐怕是此书的第一个特色吧！
　　　
4

　　小说技巧有没有阶级性？叶君健同志的序文，写得是很周到的。他大体上的意思，我体会是说一个时代的社会生产方式会影响、改变、推进一个时代的生活方式，从而影响、改变、推进小说技巧的发展，但这也仅仅是就小说技巧而言，小说的内容、主题思想、倾向性、社会功能等等方面的问题，则容当另论。高行健同志的立论也是这样一个前提，他考察和研究的也仅止是现代小说技巧的演变和发展。当然，他们都强调了技巧要为内容服务这一点。那么，读者势必会问：同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？《现代小说技巧初探》对此作了肯定性的回答。这种观点究竟对与不对，当然可以争鸣。但至少在我看来，该书在阐述这一观点时有着雄辩的说服力。比如在“意识流”这一节中，作者先对意识流这一精神现象作了如下判断：“现代心理学家们发现，人的心理活动并不总是合乎逻辑的演绎，思想与感情，意识与下意识、意志与冲动与激情与欲望与任性，等等，象一条幽暗的河流，从生到死，长流不歇，即使处在睡眠状态，也难以中断。而理性的思维活动则不过是这条幽暗的河流中的若干亮着灯火的航标。现代文学描模人的内心世界的时候，不能不把握这个特点。这也就是意识流这种现代叙述语言产生的根据。”作者在指出“意识流”技巧的出现是以现代心理学研究为背景的(而心理学的确立又与现代生产方式的变革有关)以后，接着论述说：“而心理活动的这般规律非英国人、法国人或德国人所专有，俄罗斯人、日本人或也用英语思维的美国人，当然也包括说汉语的中国人，其思维与感受的方式应该说本质上并无不同之处。工人和资本家，总统和车夫，他们的思想感情可以有阶级意识与政治态度上极大的差异，以及文化程度的差异和性格的差异，而心理规律毕竟相同，都可以用意识流这种文学语言来描模他们各自的内心世界，复述他们的精神活动。腐朽的资本家和反动的政客并不等于用来描述他们的这种语言工具也腐朽，也反动，恰如记载帝王的无量功德的文言文本身无罪一样。”看起来作者似乎是遵循着斯大林关于语言文字不是上层建筑等论断在进行思考，小说技巧从某种意义上来说也就是运用语言文字的技巧，同一技巧对不同的政治、哲学、思想、情感倾向的适应度是否相等，每一种小说技巧的独立性和可用度是否都能达到相同水平，作者基本上都给予了肯定性的答复，但我以为这是一个颇高深的理论问题，似乎还不宜轻易作出最后的结论。
　　　
5

　　小说技巧既然随一个时代的生产方式、生活方式而不断丰富、变化，那么，新、奇、怪实际上乃是一种正常的现象。《现代小说技巧初探》一书不但不回避、贬低新、奇、怪，而且，它实际上恰恰是在为新、奇、怪的现代小说技巧寻求理论上的依据和实践中的成绩，以证明其合理性、进步性及可用性。偏激吗？片面吗？也许，但读这本书的时候，你不能不被那接踵而来、七穿八达、融汇贯通、有理有据而又娓娓动听的论述所吸引、所征服。该书共分十七章，几乎涉及到西方现代文学各种流派的各种写作技巧，如“意识流”、“怪诞与非逻辑”、“象征”、“艺术的抽象”、“超现实主义”、“黑色幽默”……等等，而且对绝大多数西方现代文学流派所使用到的写作技巧，都结合实例对其表现力作了充分的肯定，这种肯定或许会给予人一定的刺激性和冲击力。不过，我们对于某些封建社会的小说和大批西方古典小说的那种写作技巧，为什么却往往受之安然，甚至引以为艺术批评的当然尺度呢？叶君健同志在该书的序文里一针见血地指出：“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”所以，我们必须打开窗户朝外看，了解现代世界文化——包括现代小说写作技巧——的状况与发展趋势。高行健同志的这本书即是一本四面开窗的书。当然，窗户乍开，八面来风，抵抗力弱的人，是会受风感冒的。有些作者，特别是年轻的作者，对西方现代小说的发展、演变及其写作技巧的精髓并没有真正搞清楚，更没有从现代生产方式、生活方式所带来的读者文化水准、思维方式、艺术趣味、欣赏习惯方面的变化这一角度，来考虑写作技巧的运用，而是生吞活剥、盲目模仿，乃至于从写作的内容和政治思想倾向上，去往西方资产阶级的偏见上靠，那样的“新、奇、怪”，就确实有问题了。
　　　
6

　　《现代小说技巧初探》基本上以技巧的超阶级、超民族为论述的前提，而且致力于对我国一般作者和读者还不甚熟悉的西方现代小说技巧作肯定性的介绍，但论述中还是注意把握形式为内容服务、不能单纯耍弄技巧这一原则的，例如在《怪诞与非逻辑》这一节最后，作者严肃地指出：“怪诞和非逻辑是理性的产物，是用来创造一种抽象化了的现代艺术形象的有力工具，它们本身并不是艺术创作的目的。但如果盲目追求怪诞，一味崇尚非逻辑的方法，把两者作为一种新的艺术宗教来膜拜，听任下意识的摆布，不知其所云，则是不可取的。”对于第一次世界大战后西方出现的超现实主义文学流派，作者一方面指出：“作为一种文学现象，在语言艺术上给予语言规范的冲击，对于现代文学语言的发展……产生了不容忽视的作用。超现实主义在语言艺术上的试验促使现代文学发现了语言本身无比丰富的可塑性。”另一方面又指出：“……(超现实主义文学)也给语言造成了一种无政府状态的混乱，一些读者不明白、作者也不明白的莫名其妙的胡话也在文学作品中出现了……其实是盲目地追求革新者的一种蒙昧。一味革新而忘却了革新的目的，就会落到适得其反的可悲境地。”进而又总结说：“对语言手段的探索服从于文学创作的目的。文学服务于人生，服务于社会，不管文学家自己是否认可……倘单纯迷恋手段而失去了目标，自然免不了有空虚之感。”这种分析我以为是比较中肯的。可惜作者没有把这种冷静的分析精神贯串全书。即便小说技巧本身确实是超阶级、超民族可以通用的一种写作手段吧，读者也不禁要问：难道所有的西方现代小说技巧，都是好的写作手段吗？都值得掌握和借鉴吗？统观全书，这方面的分析是很欠缺的。当然我们不能苛求作者，要他提供一个准确、全面的答案，但朝这个方面深入探索一下，提供一些思考的线索，或许对读者将更有益吧。作者认为小说技巧是超民族的，却没有回避文学创作的民族形式这一问题，在《现代技巧与民族精神》这一章中，作者明确地提出了他的观点：“对用语言进行创作的作家来说，民族特色首先在于作家运用本民族语言的艺术特色……用民族语言来进行文学创作，必然会把本民族的文化传统、生活方式、思维习惯带进作品中去。作家哪怕再怎样借鉴外国文学的手法，只要是用道道地地的中文写作，就肯定会带上本民族的色彩。作家倘对本民族文化的修养越高，这种民族特色就越鲜明。……不管作家使用什么样的手法，只要他用的是民族语言，写的又是他本民族人民的生活，越写得生动，就越见其民族精神。”然而这一论点显然也是需要经受争鸣的考验的。我总觉得他的思路方向是对的，但具体论述时似乎失之于简单化。如果只要使用民族语言写作就必然会体现出民族性，那么民族性这一问题的提出便成为多余的了。显然这里面还包含着更复杂更奥秘的因素，技巧本身的特点究竟是否在一定程度上也体现着民族的特征呢？
　　　
7

　　新、奇、怪并不可怕。随着时代的发展，小说创作总要在技巧上不断突破、不断创新，只要是顺理成章的新、水到渠成的奇、瓜熟蒂落的怪，不但都可成立，而且必然会对读者产生新的吸引力和新的愉悦感。我们要反对的是形式主义的玩弄技巧，反对那种盲目照搬的“新”、囫囵吞枣的“奇”、装腔作势的“怪”。读毕《现代小说技巧初探》，在这一点上肯定能有最突出的收获。我们应当承认，在生产方式和生活方式上，我们生产资料的公有制和社会生活的民主集中制等都是先进的，但同西方发达国家相比，我们中国的文明程度从物质水平上看还相当落后，我们的小说作者所面对的广大读者的文化水乎是参差不齐、而且绝大多数是只受过中等和初等教育的。因此，采用比古典的讲故事技巧更为新颖的现代小说技巧写小说，恐怕还不能搞得太急，面铺得也不能太大，甚至在相当长的一个时期内，完全采用现代小说技巧写作的小说都还只能算是一种为数不多的实验性作品，基本上采用中国古典和西方蒸汽机时代批判现实主义小说技巧创作的小说，还将是小说创作中的主流。在这种情况下，我以为更要紧的是强调借鉴，强调把西方现代小说技巧中的易消化者，尽量渗透进中国当代的小说创作之中，以渐进法推动中国小说技巧的革新，而不宜笼统地鼓吹一种世界性的现代小说技巧。这方面强调过份，则有曲高和寡、脱离多数之弊。《现代小说技巧初探》对古典小说技巧的种种“法规”进行了强有力的冲击，意义是很重大的，但似乎顾及中国当前实际情况不够(需知：在中国的铁路上还奔跑着为数不少的蒸汽机！)，特别是最后一章《未来的小说》，似乎立论和推测都走得过远，显得有些浮飘。倘若该书仅止是介绍西方现代小说技巧的发展状况，则不必这样苛求，但该书是紧密结合我们中国作者应当如何写小说这一角度来论述的，所以，我便诚挚地提出这个想法，供高行健同志在修订再版时参考。
　　

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关于小说写作的问题和解答[z]


要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。

——西德尼·谢尔顿

问：你在多大的时候就想要成为一名作家？

答：我很小的时候就开始写作。在我10岁那年，我的第一首诗在一个儿童杂志上发表。在与文字打交道时，我总是能自得其乐。

问：是什么激发一部新小说的诞生：人物？情节？主题？布局？每个要素与其他要素之间是如何联系的？

答：对我而言，通常某个人物最先进入我的脑海，然后是布局。为了使故事引人人胜，人物必须生动有趣。我通过人物的个性、人物间的交往、人文环境等因素的联系来统领情节。

问：当人物、布局、情节在你的脑海中成形后，你是如何开始你的小说的？

答：我喜欢用戏剧性的亮点开篇，例如某个人物正陷入了麻烦或即将碰上麻烦。

问：你的小说常被批评为过于情绪化和“品位不高”。你认为这些是小说的缺陷吗？该如何评判它们呢？

答：对于小说，一千个读者就有一千种评判方式。我不认为情绪化是缺陷，而且其他人很难判断我的“品位”标准。

问：在写作生涯中最主要的风险是什么？

答：是谋生。每个作家每年大约挣3500美元，而且必须另外有份工作赖以维持生计。要想成为一名作家，光有愿望是不够的，你必须耐得住寂寞，不断地磨练，设法使自己成为一名地道的作家。

问：当小说看上去一切都是由人物在操纵、在发展故事情节，而作者只是充当录写者时，写作是否会变得轻松些？

答：不仅有这种可能，而且这是种最令人兴奋的创作途径。每个人物都有他或她自己的声音和行为方式。

问：一个作家在进行创作时，还读其他作家的作品，这么做明智吗？

答：当我专注于自己的小说创作时，从不读其他的小说，因为我已完全沉浸在我的人物世界中。当我不写作时，我则看很多书。

问：在小说写作的过程中，在什么阶段你是一个创作者，什么阶段你又是一个批评家？

答：在写作小说的初稿时，让创造力占主导地位是十分重要的；一旦初稿完成，挑毛病的工作就可以开始了。在初始阶段就对你自己的作品太苛刻，那么随着写作的深人你会愈发受到限制。

问：你都采用什么样的“准备”方法？是大声复述对话吗？记日记？还是在小纸片上随手涂画，并把它们塞进口袋？

问：平时，当新的想法产生时，我就把它们草草记下，以备将来作深入思考。我在写作前做的惟一的事就是：对本书进行相关的研究。一旦我开始了小说写作，就由人物来引导了。

问：你认为一个故事最重要的部分是什么？开头、结尾。中间或高潮？哪个部分最难写？

答：小说的任何一个部分都很重要。开头介绍人物，中间讲述情节，而高潮则要解决冲突或揭开谜底。一个成功的结尾是最难写的。

问：在人物和情节发展过程中出现问题时，你是怎样找办法解决的？

答：在开始写作前，我花费了大量的时间来揣摩人物和布局。这样一旦开始了写作，就较少遇到问题或中途被打断。

问：据说，一位畅销小说作家最近说，她为了满足读者，不得不在小说中加入了色情描写。她说她的读者们想要读到色情场景，因为当今性才是最有市场的。你对此有何评论？

答：我认为没有必要安排色情场景来取悦读者。如果你想取悦读者，那么你在一开始就陷入了诸多麻烦之中。一个作家应该取悦他自己，如果那是一部好小说并讲述得很美妙，读者自然会满意。生硬地插人色情场景绝不是正确的办法。

问：你是如何对待编辑的建议和批评的？

答：因为我在出版商看到手稿之前已修改了许多次，所以已达到交付印刷的标准。编者通常只提出一些小建议，如果对我确实有帮助，我是很乐意接受的。

问：你如何看待代理商的作用？

答：一个小说代理商不仅能最大限度地代表作家，而且也能代表出版商。但他或她必须能够客观地评价一部作品，同时鼓励和支持作家的写作计划或完成写作过程。

问：当某个人物把你完全吸引住时，你是否觉得在写作中自己也具备了该人物的性格？还是好像变色龙一样，从一个人物跳跃到另一个人物？

答：当我写作时，小说中的人物对我而言是非常真实的，但随着时间的流逝，每年我又不断地遇到新的人物。在我的书中曾出现过一些杀人犯，如果我具备了他们的性格，那我可要遇到大麻烦了！

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小说的写作

作者：佚名   


第一节　小说概述

　　小说是什么？理论上的定义是：小说是作者对社会生活进行艺术概括，通过叙述人的语 言来描绘生活事件，塑造人物形象，展开作品主题，表达作者思想感情，从而艺术地反映和 表现社会生活的一种文学体裁。而作家们对小说有着自己的认识，如贾平凹说："小说是什 么？小说是一种说话，说一段故事，我们作过许许多多的努力--世上已经有那么多的作家 和作品，怎样从他们身边走过，依然再走--其实都是在企图着新的说法。"（《白夜·后记》） 这种"小说是一种说话"的经验之谈，值得我们初学小说者认真思索。
　　小说的特点主要有三点：第一，以塑造人物形象为反映或表现生活的主要手段；第二， 有较完整、生动的情节；第三，有具体的、典型的环境描写。因此，人物、情节和环境被称 为"小说的三要素"。
　　小说的类别可分为：长篇小说，中篇小说，短篇小说和微型小说。在写作上，这四类小 说各有不同的要求。如短篇小说，它的篇幅和容量比较短小，一般二万字以下，两千字以上。 人物集中，故事单纯，结构紧凑。往往截取生活中富有典型性的某一侧面或片断加以集中描 绘，以提示社会生活的意义，"它往往只有一个主人公，一条线索；往往只写几个小时或几 天之内集中发生的事，但却使读者盾了以后可以联想到更远更多的事。"（茅盾）由于它借一 斑而窥全貌，以一目尽传精神，鲁迅把它譬之为"大伽蓝"中的"一雕栏一画础"。如他的 《狂人日记》、《风波》、《祝福》等。再如微型小说，它的篇幅更短，几十个字、几百个字至 一千多字。情节单一，人物很少。多取材于日常生活中的一件小事，寓有褒贬或哲理。如日 本现代作家星新一的《宝子姑娘》和我国当代一些作家的微型小说作品。小说家沙汀说："我 以为小说之分为长篇、中篇和短篇，主要的差异并不在于字数，而在于表现方法。"这个说 法对初学写作者来说，很有指导意义；要从事不同类别的小说写作，不能不仔细研究并熟练 地掌握它们不同的表现方法。

第二节 短篇小说的写作

　　高尔基在《和青年作家谈话》中指出："一开始就写大部头的长篇小说，是一个非常笨 拙的办法，……学习写作应该从短篇小说入手，西欧和我国所有最杰出的作家几乎都是这样 的，因为短篇小说用字精炼，材料容易合理安排，情节清楚，主题明确。"
　　怎样写作短篇小说呢？
　　一、充分准备，打好基础 写作短篇小说与写作中、长篇小说一样，在写作前必须进行充分的准备。首先，在执笔 写小说之前，必须具有一定的思想修养和生活积累。其次，读过较多的文艺作品，喜爱文学 创作，有一定的文艺修养和文艺理论的基础常识。茅盾在《创作的准备》开头就指出："世 界文学史上的巨人们留遗给我们的不朽的著作，以及他们毕生的文学事业的经历，就是这题 目--‘创作的准备‘的最完美的解答。理论家们从这些文学巨人们的业迹研究分析解释， 写了很多论文，数十万言一厚册，也就是给这题目作注脚。"再次，在写作小说之前，从事 过表达方法的基本练习，并从事过一般散文尤其是速写的写作练习。"一个初学写作者最好 多做些基本练习，不要急于写通常所谓小说，不要急于成篇。所谓基本练习，现在通行的‘速 写‘这一体，是可以用的。不过我觉得现今通行的‘速写‘还嫌太注重了形式上的完整，俨 然已是成篇的东西，而不是练习的草样了。作为初学写作者的基本练习的速写，不妨只有半 个面孔，或者一双手，一对眼。这应当是学习者观察中恍有所得时勾下来的草样，是将来的 精制品所必需的原料。许多草样斗合起来，融和起来，提炼起来，然后是成篇的小说。"（《茅 盾论创作》第３５８页）所以，我们要学习写作小说，必须从思想、生活、技巧各个方面下 苦功，打下坚实的基础。当然，对这个问题的认识不能绝对化。这并不是说，我们要等思想、 生活、技巧三关都完全过好之后再进行创作。不少青年作者的经验说明，初学写作者就是要 勇于创作实践，写是最好的基本训练。不要怕失败，失败是成功之母。小说创作和其它文体 的写作一样，没有什么捷径，小说的技巧只有自己从多次实践中逐步摸索出来。别人的技巧， 只能作借鉴，创作还是要靠自己。
　　二、认识生活，熟悉人物 创作需要生活，对生活不熟悉，不理解，就无法反映和表现生活。社会生活是文学艺术 的源泉，人是社会诸关系的总和，只有熟悉、理解社会生活，才能熟悉、理解各类人物。不 熟悉、不理解各类人物，就无法进行以塑造人物形象为中心的小说写作。茅盾在谈他怎样开 始小说创作时说："我是真实地去生活、经验了动乱中国的最复杂的人生的一幕，终于得了 幻灭的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活执着的支配，想要 以我的生命力的余烬从别方面在这迷乱灰色的人生内发一星微光，于是我开始创作了。我不 是为的要做小说，然后去经验人生。"他还说；"好管闲事是我们做小说的人最要紧的事，你 要去听，要去问。"（《创作的准备》）因此，一个小说作者应像阿·托尔斯泰说的那样："他 溶化在生活洪流之中，溶化在集体之中；他是一个参加者。"
　　小说写作需要的生活不是指日常生活、饮食男女之类，能成为小说素材的"生活"，至少应该有三个条件：
　　１．具有较鲜明、生动的形象；
　　２．具有独特性；
　　３．具有一定的思想 内涵。因此，当作者在观察生活的时候，无论对人物、对故事、对环境，都应从上述三点出 发，勇敢地扬弃那些琐屑的、纷纷扰扰的"流水帐"，抓住真正有用的写作素材，渗透作者 的思想、感情，使生活素材逐渐变成自己的东西。 三、严格选材，深入开掘 １９３１年，沙汀和艾芜写信给鲁迅，请教短篇小说的题材问题。鲁迅回信说："只要 所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料， 对于现代以及将来一定是有贡献的意义的?quot;"两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来 写的。不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作 丰富自乐。" 高尔基也说过："在短篇小说中，正如在机器上一样，不应该有一个多余的螺丝钉，尤 其是不应该有多余的零件。" 这就告诉我们，写作短篇小说必须严格选择题材，深入开掘。那末，短篇小说怎样进行题材的选择和主题的开掘呢？
　　短篇小说的选材要做到：
　　（一）撷新去陈，根据时代需要选材。短篇小说的题材是没有什么限制的，凡是人类涉 足的领域、产生的事件，都可以经过选择作为作品的题材。但是，从美学价值和社会意义来 考虑，我们就必须撷新去陈，尽量选择我们这个时代、这个社会所需要的题材来写。
　　（二）以小见大，根据体裁特点选材。短篇小说这种体裁的形式特点，要求作者不能象 写长篇小说那样写人生的纵剖面，而必须写人生的横断面，就象是横着锯断一棵树，察看年 轮可以知道树龄一样，短篇小说虽写人生中的一角、一段，也就可以窥见整个人生。鲁迅、 茅盾、巴金等作家为了在短篇小说中反映他们所处的时代，在写作短篇小说时，都是选取主 人公人生道路上的某一段作为题材的。因此，有经验的小说家在谈创作经验时就指出，创作 短篇小说必须善于"截取"、"选择"。如王蒙在《谈短篇小说的创作技巧》中就说过，短篇 小说构思的很重要的一点就是要"从广阔的、浩如烟海的生活事件里，选定你要下手的部位。 它可能是一个精彩的故事，它可能是一个给人留下了深刻印象的人物，它可能是一个美好的 画面，它也可能是深深埋在你的心底的一点回忆，一点情绪，一点印象，而且你自己还一时 说不清楚。这个过程叫作从大到小，从面到点，你必须选择这样一个‘小‘，否则，你就无 从构思无从下笔，就会不知道自己写什么。"
　　（三）扬长避短，根据自己生活选材。一般来说，作者应该写自己熟悉的题材，因为这 些题材是在自己的生活中积累的大量素材的基础上提炼出来的，写起来容易驾驭，而且能写 得生动、深刻。当代小说家中的佼佼者大多是从写自己生活经历中的人和事开始走上小说创 作道路的。 选材是短篇小说写作中的第一个重要的环节。选材的目的在于从大量的素材中选取可以 写入小说中的题材--生活中有典型意义的片断。要达到这个目的，我们必须具有从纷纭的 生活现象中"捕捉"题材的能力。这种"捕捉"生活中有典型意义的片断的能力，对于小说 创作极为重要。茅盾在他的《短篇小说选集后记》中指出："在横的方面，如果对于社会生 活的各样环节茫然无知；在纵的方面如果对于社会生活的发展方向看不清，那么，你就很少 可能在繁复的社会现象中，恰好地选取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作为 短篇小说的题材。"所以，短篇小说在选材时，不能只着眼于事件的故事性和吸引力，而要 着眼于把生活的侧面、片断放到整个时代的背景上去考察，要把握住社会的"纵"的和"横" 的两个方面，善于从平凡的日常生活现象中捕捉住不平凡的东西，从而由时代和社会的一角 反映出时代和社会的全貌，使读者从生活海洋中的一朵浪花看出奔腾澎湃的大海。
　　对于短篇小说题材的"开掘"--主题的提炼同样要十分重视。"几乎在所有的情况下， 作家心中首先想到的总是小说的主题，或者说思想内容。他构思小说的情节是为了表达这一 主题，创造人物也是围绕着这一主题。好的小说总是有一个好的主题的。"（[英]《小说家的 技巧》） 衡量一篇小说的美学价值，重要的并不是看题材本身，而是看作者对于题材所开掘的思想的 深度--主题提炼的程度。所谓开掘，就是要深入发掘生活素材所内涵的本质意义的东西； 作者对生活素材的本质意义开掘得越深入，主题思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美学价值也就更高。所以说，一篇没有好的主题的小说，是无法登上大雅之堂的。 李师东在《一个新的文学层面的诞生》中评论九十年代的新生代作家时指出："八十年代的 文学，是以对表现疆域的拓展的掘进、对表现手段的探索和实验为其显著特征的。与前几茬 作家相伴随的是冲突和对抗、张扬和摒弃、试验和沿袭、超前和滞后、创新和守成、反拨和 建立等源远流长的话题。直至今天，我们仍然能在文学创作和文学批评中感受到来自不同思 想观念、文化背景的冲撞和对举。""在九十年代新的时空下，这一茬更为年轻的青年作家得 以走上文坛，正在于他们明显疏离了前几茬作家习惯关心的话题，而与社会的新的变化和进 展保持了同步相向的趋势……把个人的情绪与时代的生活面貌和精神处境勾连在一起，谋求 与九十年代社会的契合，体现中国社会新的进展，这正是他们的努力。以一种消解的姿态， 达到对文学的整合，以反先锋的方式，回归到朴素的情感姿态，以个人化的方式，进入到文 学创作之中，这正是这个新生代作家群的文学用心。"（中国华侨出版社1996年出版的"新 生代小说系列"总序） 应该指出：小说写作中对材料的分析与科学研究中对材料的分析是根本不同的两回事。
　　"一个文学作家应当走的‘创作过程‘的道路，是和社会科学家研究过程的道路相反的。""社 会科学家所取以为研究的资料者，是那些错综的自然的现象，文学作家的却是造成那些现象 的活生生的人。社会科学家把那些现象比较分析，达到了结论；文学作家却是从那些活生生 的人身上，--从他们相互的关系上，看明了某种现象，用艺术手段来‘说明‘它，如果作 家有的是正确的眼光，深入的眼光，则他虽不作结论而结论自在其中了。"（《茅盾论创作》 第４６６页）因此，小说作者的分析工作是与自己对人物、事件的观察、感受，对生活的体 验、理解结合在一起的，这种分析是理性的，但是它是融化在形象思维中的。
　　许多小说作者的创作实践告诉我们，有的作品的主题是在人物之前产生的，而有的主题 是在有了人物之后才确定的。例如茅盾创作《春蚕》，是先有了主题，"其次便是处理人物， 构造故事。"（《我怎样写〈春蚕〉》）而王蒙说他的许多短篇小说并不是先有了主题然后再去 写的。他说："《夜的眼》是什么先行呢？是感觉先行，感受先行，是对城市夜景的感受先行。 这里头有我个人的感觉，但又不全都是。……《夜的眼》就是写一个长期在农村、在边远地 区的人对大城市、对我们生活的感受。……这个感受饮食着深思对我们生活的深思，这个深 思还没有做出明确的结论，但是它充满了深思。"王蒙又说："《夜的眼》还有一个主题，这 也是我在最近才明确的，就是写了我们生活中的转机。……所谓‘转机‘，充满了艰难，充 满着历史的负担，但又开始有了新的东西，大有希望。《夜的眼》里既有负担，又有希望； 既有伤痕，又有跨越伤痕向前进的努力；既有思索，又有感受；既有想不清的地方，又有相 当清楚的地方。我觉得《夜的眼》里包含的东西是比较多的。"（《漫话小说创作》）
　　总之，我们对小说的材料必须深入开掘，对主题必须刻苦提炼。而在构思时、写作中， 是不能将主题提炼、人物刻划割裂开来的。可以是主题先行，也可以是人物先行，还可以是 感受先行。而且，主题可以是一个，也可以是几个，即写成多主题的小说。
　　四、刻划人物，塑造典型
　　人物的刻划和典型的塑造，是小说写作中最重要的工作。茅盾指出："典型性格的刻划， 永远是艺术创造的中心问题。"
　　怎样才能写出典型的人物形象呢？我们当然要充分运用叙述、描写、议论和抒情等等表 达方法，采用比喻、象征、夸张、拟人……等等修辞手段，使人物生动、形象，活灵活现， 栩栩如生。但是，仅仅这样还是很不够的，小说写作与一般记叙文写作的一个重要的不同之 处，就在于小说要进行艺术概括，运用虚构、想象的典型化方法刻划人物性格，从而创造出 具有个性的又体现时代精神、社会牲特征的典型形象。为此，就"必须使现象典型化。应该 把微小而有代表性的事物写成巨大的和典型的事物--这就是文学的任务。"（高尔基《和青 年作家们的谈话》）
　　典型化的基本规律就是个性和共性的高度统一，使"每个人都是典型，但同时又是一定 的单个人"。这就要求我们努力实现恩格斯提出的要求："现实主义的意思是，除了细节的真 实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。"
　　所谓典型环境，一般指一定的自然环境和社会环境即现实环境，其实，它"更应该包括特定 的种族环境、地域环境、历史文化环境等各种稳态的以及动态的大环境要素。一个具有永恒 意义的艺术典型，正是诸种直接的现实环境以及全部的民族、历史、文化等深度环境和综合 环境所共同培育而成的。"（郝雨《在典型创造上用力》，1997年10月14日《文艺报》） 所谓典型性格，指的是人物必须是充分的共性和鲜明的个性的高度的统一体。人物的共性要 从人物的个性中体现出来。"人们常说，近年来的小说创作故事情节的枝干上并没有结了多 少人物之果，即是指作品重在把握围绕‘事件‘所交织起来的复杂的社会现实，但缺少栩栩 如生、呼之欲出的人物形象。这恐怕就与缺少有深度的、富于个性魅力的性格刻划有关。因 此只有在深刻把握现实关系的同时，深刻地把握人物内在灵魂，使‘身份‘与‘性格‘有机 结合而不能偏废其一，才能达到现实主义创作所要求的典型化高度。"（任玖珊《现实主义话 题再热评论界》，1997年10月14日《文艺报》）
　　在写作中，小说人物典型化的具体方法有两种：
　　第一种，以生活中的某一个原型为主，加以概括、想象和虚构，从而创造出典型人物。 例如，鲁迅的《狂人日记》中的狂人，原型是他的一个表兄弟。鲁迅结合平时对黑暗社会的 多方见闻，改造了这个疯人形象的内容，赋予人物以深刻的社会意义，从而塑造出了狂人这 个艺术典型。
　　第二种，在广泛地集中、概括众多人物的基础上塑造出典型人物。这就是鲁迅说的"杂 取种种人，合成一个"的方法。巴尔扎克在谈人物塑造时指出："为了塑造一个美丽的形象， 就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的骨。艺术家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人体里去把描给变成现实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那 么他的作品就不能引起人们的兴趣，读者干脆就会把这未加修饰的真实扔到一边去。"
　　鲁迅笔下的人物大多是这样的。他说："所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由， 但决不全用这一事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意 思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西， 是一个拼凑起来的脚色。"（《我怎么做起小说来》）
　　有许多优秀的短篇小说作品，其中的人物都是指不出生活原型的。这种作品中的典型人 物形象的塑造，可以说比用某一原型塑造人物形象更为困难，然而，一个真正的小说作者是 必须掌握这种塑造典型人物形象的方法的。 以上两种塑造人物的典型化方法，有时可以在一个作品中同时运用，即可以用一种方法塑造 某一人物形象，而用另一种方法塑造另外的人物形象。
　　在刻划小说人物时，还应注意以下三个问题：
　　（一）小说中的人物和真实人物不同。他是作者虚构的，而这种虚构的人物来自小说作 者的心灵之中，是融有作者的血肉、灵魂、性格、气质的"臆造"的人物。小说中的人物生 活在小说的国度里，这个国度是一个叙述者与创造者合而为一的世界。英国小说家福斯特在 《小说面面观》中指出：小说人物在人生中的五项主要活动--出生、饮食、睡眠、爱情和 死亡等方面，都有不同于真实人物的特点。只要他了解他们透彻入理，只要他们是他的创作 物，他就有权要怎么写就怎么写。这就说明：小说人物由于是作者展开想象、通过虚构创造 的，因此他不同于生活中的真实人物。学习小说写作，不能不首先明白这个问题。
　　（二）小说人物与作者自我之间是一种既矛盾又统一的关系。莫泊桑在《谈小说创作》中告 诉我们：作者写的不管是什么人物，"我们所表现的终究是我们自己"，"我们要使人物各各 不同，就只有改变他们的年龄、性别、社会地位和我们‘自我‘的生活情况，这‘自我‘是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。""要使读者在我们用来隐藏‘自我‘的各种面具下 不能把这‘自我‘辨认出来，这才是巧妙的手法。"
　　同时，莫泊桑又指出：我们作者"如果对人物进行了充分的观察，我们就难免相当准确地确 定他们的性格，以便能预见他们在各种不同情况下的行动方式，如果我们能够说：‘一个具 有这样性格的人，在这样的情况下会做出这样的事‘，但决不能由此得出这样的结论：我们 能够一个个地确定人物自己的非我们所有的思想中的一切最隐蔽的活动，那些与我们不同的 本能所产生的一切神秘的希求，他那器官、神经、血液、肌肤和与我们特殊的体质所决定的 暧昧的冲动。"这就是说：作者根据自己的艺术构思塑造着人物，但人物却对作者保持着相 对的独立性；作者三番五次地进行艺术构思，修改自己的人物性格，要人物活起来站起来， 是典型又是个性；人物性格一旦形成，一旦活起来站起来，他就要顽强地按照他的社会地位、 生活环境、思想性格、个人气质来思考，说话，做事，行动，抒发内心情绪。这时候，他常 常要跟他的作者发生争执，提醒作者应该怎样描写他。在这样的情况下，作者的笔就只好顺 着人物自身的行动进行写作。当然，这种情况是只有在进行认真、深刻的艺术构思后才会出 现，草率从事是写不出真正的小说人物的。
　　（三）小说人物的个性特征需要通过真实的细节描写体现出来。在小说写作中，细节描 写对人物的个性化具有头等重要的意义。真实的典型的细节首先是行动方面的，也可以是语 言方面的，或者是心理活动方面的，以及其它方面的。作家刘真从创作中体会到："作品中 的细节，就象活人身上的细胞，是艺术作品的灵魂，所谓作品的高度，深度，是由它的细部 来决定的。""一个细节很难构成一篇小说，可它常常是一篇小说的引线或基础。"（《首先要 攻下的难关》）
　　学习小说写作，一定要下功夫寻找这样的细节--看似无所谓却有重要意义的细节。因 为典型环境中的典型性格，正是由许多适当而具有力的典型细节来完成的。唯有把许多有典 型意义的细节有机地贯串起来，组织起来，才能达到从典型环境中描写典型性格的目的。
　　另外，有的作者还常常通过写人物小传分析人物性格。这种人物小传对作者掌握人物性 格有一定帮助，初学者也可在习作小说时采用。
　　五、构思故事，安排情节 "故事是小说的基本面，没有故事就没有小说。这是所有小说都具有的最高要素。" （爱·摩·福斯特《小说面面观》）"小说家的技巧首先在于会说故事。"（伊莉沙白·鲍温《小 说家的技巧》）
　　故事是什么呢？"故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述--早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐烂等等。就故事在小说中的地位而言，它只有一个优点：使读者想要知 道下一步将发生什么。……故事虽是最低下和最简陋的文学肌体，却是小说这种非常复杂肌 体中的最高因素。"（爱·摩·福斯特《小说面面观》第２２页）
　　然而，初学写作者必须了解，小说的故事和一般意义上的故事是有很大区别的。小说的 故事都是虚构的，但是这种虚构--臆造由于作者充分发挥了想象，并进行了巧妙的组织， 读者会觉得比现实生活中的事件还要真实可信。当然，发挥想象构思故事绝对不是毫无根据 地胡思乱想，胡编瞎造，而是以现实生活中的矛盾冲突作 为构成作品情节的基础，从错综复杂的矛盾冲突和形形色色的生活事件中，选取最能展示人 物性格的事件，经过提炼的加工改造的功夫，构成富有表现力的情节。这种提炼的加工改造， 就是情节典型化的过程。它告诉我们：根据提炼出的主题，从人物性格出发虚构故事情节， 这是小说构思的基本原则。 学习写作小说必须懂得情节及其与故事的区别。情节是什么？高尔基认为，"文学的第三个 要素是情节，即人物之间的联系、矛盾、屿、反感和一般的相互关系，--各种不同的性格、 典型成长和构成的历史。"（《和青年作家的谈话》）也就是说，情节是环绕着人物性格以及人 物之间的相互关系所展开的一系列的生活事件。爱·摩·福斯特指出："情节是小说中较高 级的一面"，"情节是小说的逻辑面"，"情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢 了。"（《小说面面观》）
　　传统小说的情节一般包括破题、开端、发展、高潮和结局等五个环节。当代小说的情节安排 已经不受这些环节的限制，如有的没有破题，直接写开端；有的可在高潮中暗示结局。
　　在写作时，情节通常是由场面和线索构成的。场面，指小说中被处理在某一时间、某一 地点的具体的矛盾冲突--人物之间的关系，它是比事件更为具体的生活画面。线索，指把 人物活动贯穿起来完成情节发展的事物或事件。短篇小说多为一根情节线索，也有两根的， 一是主线，一是次线；一是明线，一是暗线。 安排故事和情节需要使用"大纲"。一般来说，"大纲"包括：1、主要人物表；2、故事 要点；3、重要场面；4、作品主题；5、篇章结构。这样的"备忘录"式的大纲，虽然在实 际写作时会有修改，但是它比没有大纲要好得多，尤其对初学写作小说的人更为重要。 六、精于首尾，善于叙述 一篇好的故事包含三个要素：一是必须简单；二是能引起读者广泛的兴趣；三是要有一 个好的开头。所谓好的开头，不仅仅是个结构的问题，实际上是小说如何截取生活片断、恰 当地"切入"的问题，是小说的总体构思的问题。好的开头必须直截了当，引进人物，展开 故事。 至于结尾，在短篇小说写作中同样重要。这是因为好的结尾可以提高和深化作品的的思 想意义、加强作品的感染力和艺术效果。优秀短篇小说的结尾，或给人以人生哲理的思索， 或给人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思…… 对于整个作品的叙述的技巧--写的技巧，同样要给予足够的重视。王蒙指出："构思得差 不多了，靠写。写，不仅仅是把想好的东西记录下来。固定下来，写，是创造的最重要的阶 段。正是在写的过程中，你的思维活动、感情活动、内心活动才空前活跃起来。" 那末，怎样来叙写？可以像写章回体小说那样去叙写，也可以像书信那样去叙写；可以连贯 性地叙写，也可以间断性地叙写……应该看到，短篇小说的叙写是十分自由的。
　　叙写中的时间如何安排是个技巧问题，这是因为："时间是小说的一个重要组成部 分。……时间同故事和人物具有同等的重要的地位。"（伊莉莎白·鲍温《小说家的技巧》）
　　要注意以下三点：
　　（一）"小说家的时钟"：讲故事的要则之一是能同时天南海北，无所不知地讲，不但精 通历史，通晓当今，还能洞察未来可能发生的事情。在作者的叙述中，所有已知的和预期的 时间都集中在即刻发生的事件上。在这个过程中，"小说家的时钟"同时报出不同的时间。 这种时间说明：无论故事起初是怎样构思的，叙述总是象花筒似地把各个时间牵连在一 起。最简单的叙述就是将各种感觉、回忆和推测的过程混为一体。 小说作者安排故事的方法之一就是他可以调整各事件所占的时间比例。一个重要的事件 可以写得比它实际发生的过程更长一些；而漫长的历史用一段文字就可以概括叙述出来。这 种叙述的灵活性正是小说作者使用的主要手段之一：用时间比例来表明每一事件的相对重要 性。从某个角度上看，小说家在写作时可以象一把扇子似地把时间打开或者折拢。既然每一 篇故事根据自己的轻重缓急都需要一种特殊的计算时间的方法，那么作者如何计算时间就是 非常重要的。
　　（二）时间生活和价值生活：在叙写中，小说作者为了表达的需要有时把时钟拨快，有 时把时钟拨慢，有时把指针倒回或拨前，但是，没有一个作者能全然不顾时间的顺序。福斯 特在《小说面面观》中说："在小说中，对时间的忠诚极为必要，没有任何小说可以摆脱它。" 这是因为，"日常生活同样的充满了时间性……不管什么样的日常生活，实际上都是由两种 生活合成的--时间生活和价值生活--而我们的行为也显示出一种双重的忠诚。‘我只看 了她五分钟，但那是值得的。‘这个简单的句子里就含有这种双重的忠诚。故事是叙述时间 生活的，但在小说中--如果是好小说--则必须包含价值生活。"所以，叙写故事不能忽 略自然的时间生活，但是更要注意社会的价值生活，必须匠心经营，写好价值生活。
　　（三）微观叙述和宏观叙述：小说的叙写应使读者有历史感。为此，小说作者在把自己 的故事安排在一个特定的时间范围内的同时，他就应对历史负起责任。这就是说，小说场景 的每一个细节，对话中的每一个片断以及书中人物的每一个行动都必须合乎小说发生的时代 背景。这样，在写作中就有了微观叙述和宏观叙述。所谓微观叙述，是指"按时序组织起来 的一连串事件"；所谓宏观叙述，是指"历史的一个片断"。这两种叙述使得作者能够正确处 理"小说范畴里的时间安排和小说结构与历史前景间的关系。"（乔纳森·雷班《现代小说写 作技巧》）
　　（四）三项基本选择：在对待时间的安排上，作者通常有三项基本的选择：一是按"时 间一致"的原则来叙述，使小说里的事件在前后顺序上同阅读的顺序大致一样。二是用缩短 或概述时间的办法去叙述，在故事的开端或结局之间略去若干年月。这样，读者的阅读时间 和小说人物的行动时间是不一致的。三是用时序颠倒的方法 进行叙述，阅读时间和行动时间有时一致又有时不一致。
　　（五）叙述时间的距离：时间在小说里除了起着"导演"的作用之外，又起着引起"悬念" 的作用。"在一本我们称为严肃的小说中，我们同样也感到，或者应该感到时钟一小时又一 小时地在轰响，日历一页又一页地掀过去。此外，时间还把读者牢牢地系在宏大的‘现在‘ --如果你愿意的话，叫它场景也未尝不可--，而这些‘现在‘是由一些中间性的情节连 系起来的。我们可以在时间上前后移动，但是现在这一时刻必须牢牢地抓住我们。"（伊莉莎 白·鲍温《小说家的技巧》）

第三节 微型小说的写作

　　微型小说又名小小说，超短篇小说，一分钟小说。过去它作为短篇小说的一个品种而存在， 后来的发展使它已成为一种独立的文学样式，其性质被界定为"介于边缘短篇小说和散文之 间的一种边缘性的现代新兴文学体裁"。阿·托尔斯泰认为："小小说是训练作家最好的学 校。"（《论文学》）
　　日本作家星新一指出："很久以前就存在着类似超短篇小说的作品。……但是，超短篇小说 这个名字的正式出现，是源于美国。"多数人推崇美国作家欧·亨利（１８６２-１９１０） 是创始人。他的近三百篇作品，情节生动，笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以 这么说，超短篇小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内，要概 括出普通小说应具有的一切。也可以说，微型小说是一种敏感，从一个点、一个画面、一个 对比、一声赞叹、一瞬间之中，捕捉住了小说--一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景， 一种新鲜的思想。
　　微型小说在写作上追求的目标是四个字：微、新、密、奇。
　　一、微。指的是篇幅微小，不超过一千五百个字。因此，构思和行文时必须注意字句的 凝炼，不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七 行字，却具有长篇小说的全部情节。
　　二、新。指的是立意新颖，风格清新。星新一写作一分钟小说，就极力追求"新"。他写道： "有些评论家把我的小说与美国的超短篇小说（Short－Short）混为一谈，这是不妥当的。 我是受了美国超短篇小说的影响。但是没有完全依靠，而是发挥了自己独特的风格和技巧。 我的小说强调一个‘新‘字，给读者以新题材、新知识，甚至让他们感到惊讶！"（星新一《一 分钟小说选》）为此，他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法，通过非现实的题材或 现实题材的非现实笔法，反映他在现实生活中的独特的感觉，表现清新的主题，如他的《保 修》。 当然，微型小说的立意和其它形式的小说作品一样，有时并不是一眼能看出的，有时主题并 非一个，是多元化的，这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称 为世界上最短的科学幻想小说："地球上最后一个人独自坐在房间里，这时忽然响起了敲门 声……"就写得十分别致而耐人寻味。
　　三、密。指的是结构严密。微型小说的作者在结构上，应力求时间、场所、人物都尽可 能地压缩、集中，使作品结构简练、精巧，如同微雕工艺品那样。因此，特别要在选材、剪 裁和布局上下功夫。
　　四、奇。指的是结尾要新奇巧妙，出人意料。微型小说的特点多半在于一个"奇"字。 中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出 人意料。
　　对待微型小说的特点及技巧，一要弄通掌握， 争取在理论指导下站在较高起点上进行实践，二要灵活运用，甚至不去联系，让它们在潜意识中随时起到作用。还可以摹仿。照搬形式、技巧， 发扬精华，受到感应，并力求创新，出自己意。上述特点， 特别是"博采众长"中已经具备了微型小说的一些结构要求。以下再列出一种模式，供初学者学习。
　　模式如下：
　　【开头】要使人"一见钟情"。方式有三种：
　　▲造成悬念，引起兴趣。如《那团云雾》，开头就写不知怎的没了游兴，连山顶上也罩上一团云雾。
　　▲开门见山，进入情节。往往开头就是人物对话。
　　▲含蓄蕴藉，曲径通幽。往往描写景物， 烘托铺垫并有照应和伏笔。
　　【中间】结构主要有三种基本类型：
　　▲曲折生致式。
　　①单线曲折，一波三折。如王任叔的《河豚子》，写一农民在二三十年代的社会背景中，因穷困而自杀的过程：弄回毒鱼， 却看到孩子们兴高采烈；怕见惨象而出外， 回来后却见妻儿欢笑等待；吃后等死，却因鱼失去毒性，死不成仍要受苦。
　　②双线交叉，内在联系。一人两事，或两人一事；可以是两条明线，也可一明一暗，互为陪衬。如《小星的暑假日记》， 父亲编造假材料，儿子编写假日记。父亲打骂儿子后， 再要写材料时只好苦笑。
　　③反复回环，同中见异。如《奇妙的循环不等式》，车上只有一个空位，售票员不让老太太坐，却让"首长"坐。 司机上车后赶开"首长"请经理坐，经理的丈母娘正是老太太。 又如《他们都是瞎子》，写一对青年热恋、结婚、离婚时都看见一对瞎子相搀相扶。
　　④前后对比，双峰对峙。 如《变化》写一个业余作者先后发表两篇稿件后，单位领导不同的态度。
　　（5）欲扬先抑，欲抑先扬。前者，"扬"是主体， 却先在"抑"上着笔，突然一转归于"扬"。后者相反。这样，产生了情节发展的意外性，加强了相反相成的艺术效果。
　　▲重旨复意式。微型小说应以小暗示大，达到意义的升华；要讲象外之旨，言外之意，引起读者想象。主要采用：①象征。 用具体物象寓示概念或另一形象，但只起结构作用， 不是象在诗歌中着力描写的中心形象那样。如《枪口》， 写一官复原职的领导用别人送的枪打下猎物时，得知走后门的"枪口"也对准了他。 ②双关。如《向不通》， 写大学生向不通十年勤恳工作反不如工作差的升得上去，因而"想不通"。③比喻。如《"炮"炸宴席》， 写小孙子在酒宴上放炮仗捣乱， 又在爷爷不满新经理四十来岁年纪轻时放"炮"："你不是十八岁就当县长!爸爸三十出头就当厂长了! "④省略。这是一种具象化的空白。如《落果》， 老门卫退休后门口枣树上果子不熟就被打光，他写信给厂长："连几十张馋嘴都管不住，还管厂。"接着省略了厂长感奋、整顿厂风的情节， 而写第二年老师傅收到一包红枣。
　　▲采用其它文体和艺术体裁的特长。
　　【结尾】结尾宜巧，要"回眸一笑"。主要有三种：
　　▲画龙点睛，首尾呼应。如《那团云雾》，开头败了游兴，峰顶似乎有团云雾，结尾那团云雾也不见了。
　　▲戛然而止，含蓄隽永。如二百来字的《书法家》，局长在书法展览会上应邀不过写了两个拿手的好字是"同意"， 面对惊叹和要求只好无奈地说?quot;能写好的数这两个字……"这样结尾， 韵味无穷，艺术容量很大。
　　以上两种结尾方法只能撩起读者短暂的激动，最佳结尾是：
　　▲出人意外，扣人心弦。即"欧·享利式结尾"，其特点是"巧"。整个布局为结尾服务，读者以为情节东向演进， 结果却西向而行，抖包袱，亮底牌。这种结尾， 打破了情节发展惯用的结构手法，给人以新奇感，深化了主题，增加了容量。大家熟知的《麦琪的礼物》就是这样，一对穷困夫妻为在节日时互送礼物而煞费苦心，最后礼物拿出来却没用：一个卖掉金表为妻子买了梳子， 一个剪掉长发为丈夫买了根表链。又如澳大利亚的《窗》，靠窗的病人每天为角落病人描述窗外美景，为苍白的生活增光添彩。 但是角落病人却见死不救，图谋到了靠窗的好位置，抬头望见窗外只是一堵高墙。

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原文地址：关于小说语言作者：闫顺利


其实我的语言也不好，也在学习中。写这篇小文是跟大家分享心得。

语言与思想是写作中最难提高的两个方面，思想可以随着阅读，阅历的增强，而得到相对的提升，但语言不容易。有人写大半辈子也提高不上去。语言的感觉有天分因素的。当然，也不能因为说有天分我们就不自信了。掌握了方法还是能够提高的。

至于什么样的小说语言好，教材，文学培训班已经说得够多，动不动就说，准确、生动、形象、简练什么的。为了说明这些词，还找很多作家的句子佐证。

噢，我们知道了，这样的就好，就开始这么要求自己。其实，这是不对的。让鲁迅去学沈从文，他得吐血。让沈从文去学鲁迅，他的城不靠边。

一个人的语言不是独立形成的，是生活背景，受教育程度，以及他的生活习惯，性格，气质决定的。这些前因决定了他用什么表述方式写小说，不能单独论及语言。

千万别模仿某人的语言。小媳妇的绣花鞋好，你穿上不见得合适，有时候你把人家鞋的款式与花儿借来绣到你的鞋上，也不好看，因为你可能是双男人鞋。

其实成功地塑造出了典型人物，鲜明地表达出了意向，让读者产生强烈的共鸣与思考，这样的小说语言，应该算成功的。语言是工具，好不好，得看工具做出来的活是什么成色。词典里包含着最好的语言，但词典不叫小说。

小说的语言在某种选题上好，换种选题可能很臭。不信你用沈从文的语言去写《阿Q正传》试试。所以说，语言的好坏要看小说效果，不能单独拿出来说。至于哪个作家的语言好，是他的故事他的结构他的语言才好。

难道我们就不能学语言了吗？当然得学，不过，个人感到，学语言最好找篇，小说中的环境、人物与故事，与你的生活背景相似。或者你与作家的生活环境相似的。这样你的收获大。因为你可以看到别人对你熟悉的人或物的写法，有判断，有比较。



小说语言在作用到小说中有其共性的，大体说说我的理解。

句式：

小说是由短句与长句结合写出来的，因为这不是五绝七律。短句子带给读者的感觉是干，脆，快，枯，燥，硬……长句子让读者产生的感觉是温顺的，柔和的，木讷的，舒缓的，压抑的……如果运用得好，对塑造人物烘托氛围是有利的。

准确：

语言的准确，我的理解是，是用最少最形象的语言让读者最大可能地还原你想表达的事物。天下最好的棋只有一种走法，表达人或事物的语言，也有最好的说法，你需要有意识地去接近或找到这种说法。

生动：

一个孩子说满天的星星，远不如说漫天爆米花更生动更准确。不管你用神似，形似，意似，通感来提示读者还原想表达的事物，要用简单的去说明难的，而不是用大家不熟的事物诠释本来还能看懂的事物。

形象：

小说的语言必须要形象。最好每句话都形象。也就是说，你写的小说，让读者如闻如见，比电影更真实，并且你写得少，他看到的多。一副摄影作品，价值不在方寸，而在于画外语言。

具体：

有些人写了很多年，就爱用“很”。很漂亮，很高大，天很蓝，我很生气，我很高兴，这是最不准确的。要把“狠”变成让读者一下就能准确地判断出来的相似事物，会更形象更生动。

成语：

小说语言最忌用成品语言，不用不可能，但尽量少用。千万别过于借用别人的语言或者成语或者名词。文章中自己的语言多少决定了你的语言个性与风格。并要少说别人说过的话。比如夕阳像残血。天蓝蓝，草青青，水碧碧。全用这样的语言写出来还好意思说原创吗。

规范：

小说语言最忌用实用文体的语言写。仿宋体很标准不叫书法艺术。小说也同样，你的语言语法，修辞，主谓宾，都规整，行文朗朗上口，不见得是好语言，因为没个性也没韵味。

流畅：

小说语言的流畅是最基本的，但过于流畅会让读者一目十行，享受不到参差错落的感觉，也不会有更深的印象，就像走马观花。适当地在行文中重新切入，小说会变得立体。

通感

用感觉上相似的事物表现你想表达的事物，读者在完成转换的时候会得到艺术享受。



所以不跟例句，因为我不是写论文也不想佐证。我最怕那种提出个小概念就用很多术语，事例，分析，辩证来进行诠释的写法，把本来简单的事绕糊涂了。有时候，说公式比做几道例题更有用。你看的时候可以自己想例句，这样收获会更大。

我不是专家，也不是专门教写作的，也写不专业，只不过我愿意跟朋友们分享我对于“语言”的理解。我知道多少就讲多少，不用资料，也不会用长篇大论显得我有水平，哈哈，如果写得太有水平太专家，就显得我的小说更没水平了。

有个朋友说你懂得多了框框也就多。我感到他说得很对。我曾跟同乡作家张明亮说，我有五支枪，当敌人来时，我选枪的时候被人家干倒了。有一支枪的把敌人给干倒了。有时候写作不需要知道很多理论，也不能用理论把自己框了。没有缺点的小说不叫好小说。不进卫生间的美女也不是好美女，那是衣架。文章最怕写得既没有亮点，也没有缺点，说不出哪儿好，哪儿不好。

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原文地址：出版方想要这样的长篇小说  作者：闫顺利


由于两渠道图书征订会临近，正是出版旺季。进入十月，先后几个做出版的朋友电话问我，有没有以下这样的长篇小说。说实话，要不是今年做了件无意义的事情，浪费了时间，再加上肩周炎，我肯定弄几个换粮食去。有人可能说了，你还写这种东西啊？并不是我不想写精品，而是我得吃饱了饭才能写精品，就是吃不饱，最少也得维持身体能承载灵魂才能写。



职业小说：狼多肉少的年代还是有人读的

悬疑小说：喜欢被很绕的故事骗的人很多

反特小说：毕竟特务还是个很特殊的职业

官场小说：官员想看门道老百姓想看内幕

儿童小说：成年人总舍得给孩子们买书看

日匪小说：抗日与剿匪类还是比较平稳的

婚姻小说：主要受婚姻家庭电视剧的影响

历史小说：历史通俗小说让大众知道历史



做出版的，在全国只有几家公司具有引导市场的能力，它们编辑层次高，眼光毒，公司实力雄厚，推介能力强。普通出版单位拿不准的小说，又写得很好，他们敢出，并加大宣传赢得市场。当年《狼图腾》这本书，开始并不是哪个公司或出版社都给出，当年明月的《明朝那些人》也同样。可当这些书被成功推出后，后面跟着的就是一大批。某些公司引导市场，也就是引导了读者。读者关注此类的书，肯买，就形成了跟风现象。

如果刚开始写作的朋友，文笔还不是很老，或者写多年了都没出版过长篇小说，可以考虑写以上的这些选题，出版的可能性大，拿稿费的可能性很大。以上这些小说类型共同的要求就是好看，好看了，文笔差也给出，文笔好不好看也不容易出。前几天跟做出版的朋友吃饭，他说把个知名作家的长篇小说给退了，我感到很吃惊，人家很有名了。他说我感到只有文学爱好者才会买他的书，出这样的书风险很大。

我不是误导你写快餐小说，你可以把这个当练笔，拿点稿费吃饱肚子，然后坐下来写个拳头作品。当然也可以干别的吃饱饭再写精品，总之你七天不吃饭就没法写了。每个写作的都想写出轰动世界的小说，对人类产生巨大影响。但那个你可以作为终身追求。再说了，有些精品，受国情，时代，观念的影响，有时候当代都火不了的。



注：我说出版方问这样的稿子，并不是说就只出这样的稿子，别打击了你写精品的信心

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刘庆邦的小说讲座

细节之美





我今天讲的题目是《细节之美》。首先我个人认为小说是一种美学现象，或者说小说是一种以词表意的美术。这就是说，我们写小说是一种发现美、表现美的过程。我们读小说也是一种欣赏美、享受美的过程。不论是读，还是写，它整个的过程都是审美的过程。这就要求我们作家保持一种审美的态度，哪美往哪走。去年，我给《解放日报》写过一篇文章，题目就是《哪美往哪走》，我举例说，好比我们出去旅游，听说哪有个瀑布、喷泉，哪有遍地的花朵，哪有珍禽异兽，我们就到哪去。这是旅游，我们写小说也是这个道理，哪美我们就往哪走。

那么，小说的美有多少种呢？我自己来总结，有情感之美、自然之美、细节之美、语言之美、思想之美，还有劳动之美、悲痛之美、忧郁之美等等，有这么多美的范畴，需要我们来追寻。这多么美，今天我所要讲的是“细节之美”，是这么多美之中的一种美。其实每一种美都可以做为专题来讲的，比如情感之美、自然之美，这些都可以展开来讲。今天我就选取“细节之美”展开来讲。在展开探讨“细节之美”前，我们首先需要知道什么是细节。

所谓细节，是相对情节而言。通常我们说一个小说、一个戏剧、电影，它都有情节和细节，细节就是相对于情节而言的。什么叫细节？拿一个人来做比，我们每个人的一生，情节很少，或者是情节是很有限的。有几个情节呢？我们说得出来的，生是一个情节，死，又是一个情节，在生和死之间又会有一些数得清的情节。比如说恋爱、结婚、生孩子，这是一些情节，或者是相对比较固定的情节。人一生几十年，最长也不过百年，情节是数得过来的，就这么多。人一生的细节就数不过来了，无数了。我们每一天的活动可以说都是细节，从吃、喝、拉、撒、睡，到油、盐、酱、醋、茶，这些都是细节。

比如，我们今天早早起来，冒着寒风到文学馆来听讲座，就是今天的细节。无数数不清的细节组成了我们整个人的人生。对于人的生命个体来说，什么是情节，什么是细节？这都是比方。我们人的躯干、四肢、头颅等等，这可以叫为情节的话，那人的细胞就是细节。人的四肢就这么多，是说得清的，说到人的细胞，就数不清了。它是无数的，它不仅千计、万计，数以万计都数不清，是无限的，就是说，细节是无限的。我在这讲话的时候，已经有很多很多的细胞在消耗，看不清楚，这些都是细节。

这是我拿人体来做情节、细节的比较。再继续打比方，拿一棵树来做比，树干，它就是树的一个情节。满树的繁花，就是细节，你看树的枝干很少的，很有限的，满树繁花的花朵，你就说不清楚。我为什么不把树叶说成是细节，把繁花说成细节？我认为繁花更美，给人一种美感。

这样打了几个比方，就比较清楚了。噢，细节原来是这些东西，是相对情节而言的，是无限的。给它一个定义，所谓细节，就是事物的细微组成部分。可以说情节是因，是果，是此岸到彼岸。细节就是从因到果的过程，从此岸到彼岸的过程。我们看世界其实是看细节，如果我们看不到细节，就等于什么都没有看到。这个世界在很大程度上是以细节形式存在的，如果抹去了细节，这个世界是空洞无物的。细节是非常重要的。我们知道了什么是细节，知道了细节的重要性。我们讲细节还要从工作、生活讲起，然后再讲小说中的细节，再进一步地讲这些细节从哪里来的，我们一个层次一个层次地往下讲。

我们这个世界，整个地球或者是整个人类，现代化的进程是一个不断细化的过程。说一个国家是一个发达国家，或者说一个国家不甚发达，有一个主要的衡量标准，就是对细节的重视程度怎么样。所谓发达国家，我认为它们是比较重视细节的国家；不太发达的国家，都是不太重视细节的国家。2003年我去过一次日本，作为中国文化界知名人士代表团的一员应日本外务省的邀请去日本访问，在日本呆了八九十来天的样子，看了很多地方，看了很多庙，看了好几个城市，一些主要的城市都去了。看了几天以后，最后外务省召集我们开座谈会，请我们喝酒，吃饭，一个副外相参加，他就问每一位成员，问到我：刘先生，到日本这么多天，你对日本有什么印象？有什么看法？希望交流交流，说一说。我说：我来日本这么几天，突出的感觉，觉得日本人注重细节。他需要翻译，因为不能直接交流，翻译之后，他说不，不，我们过去比较重视细节，现在不太重视细节了。我一听，就觉得不太对劲，我想肯定是中间翻译有问题，我说：可能翻译有误差。你把我说的细节领会错了，不妨给你举一些例子吧。我说：我们到日本，坐大巴车旅游，每一个车座后面都放一个放茶杯的套，有的是尼龙套，有的是用钢丝网做的。因为我们中国人喜欢喝茶，自带茶杯，你把茶杯往后边一放，车子开得再快，它总是牢牢稳稳，不会洒出来，杯子更不会掉出来。可是我们在中国出去旅游，车后面就没有这个东西，有时候我们想带个茶杯，没地方放，有时候就放在脚底下，用脚夹着。你睡着了，这个茶杯可能就滚了。你看日本人在这个小事上想得特别周到。

我又给他举个例子，在日本住旅馆，有一个鞋拔子，日本人的鞋拔子做得很长，你提鞋的时候，不用弯腰，站着一伸手，鞋就能提了。我们宾馆很少提供鞋拔子，就是有提供，是这么短的，你要提鞋的时候，必须蹲在地上，然后才能插进去，才能提鞋。我还给他举个例子，在日本坐新干线，它在站台上标上第几车厢，你在那等，车的门口会准准地对着你的车厢，你在这排队就行了。在我们这，站台上都没有划线，车一来了，人们提着大包、小包地追，要去找车厢，站台上很乱的。

举了这些例子，他们翻译过去，那个外相说：是的，是的，我们确实很重视细节。他理解成日本重视细微末节，好像我指责日本老纠缠细微末节的事情，不讲究大的东西。我说：不是的，讲究细节是从这说的。我又想到日本有很多所谓的“道”，很多去过日本的都知道茶道、香道、剑道等等。我在日本看过茶道、香道，所谓茶道、香道，比如泡茶，我们泡茶很简单，放上茶，倒上开水，然后就喝了。他们不是，他们把泡茶的过程拉得非常非常的长，做得非常非常的细致。香道也是这样，怎样点香，动作都有规定性，香，怎么先盖起来，让它挥发。完全把日常生活仪式化了，完全通过细节把过程拉得很长很长的，把日常生活升华了，艺术化了。所谓的这几个“道”，我认为都是把日常的细节过程拉长，给它仪式化和艺术化。我们到一些庙里做客，那里非常非常干净，你随便往哪一摸，都是一尘不染的。他们重视细节重视到这种程度。

我觉得我们国家，通过这么些年的发展，也大大地重视细节了。从细节上就看出我们在不断地发展、不断地进步。这样的例子随便可以举出很多很多。比如说，过去我们开会在一些场合是没有桌签的，大家不知道往哪坐，找不到自己的位置。现在一开会，放一个桌签，很清楚就奔你的桌签那去。参加一些宴会也是这样的，宴会有时候人很多，你不知道你坐哪，现在它有一个桌签，你很快就找到自己的位置。通过这些事情说明我们现在也越来越重视细节。细节的重视标志着一个国家在不断地发展、进步，不断地发达起来。还有一些不大发达的国家，年前我去了肯尼亚，他们还不大重视细节。这从穿衣上就看出来，虽然他们外面披着火红的、像被单一样的东西，没有扣，也不做袖，就像我们中国织的床单一样。他们往身上一披，远远地看着很漂亮，但是走近了一看，单子不但没有加工，里面的衣服都是脏污的，苍蝇围着他们的头在那飞。洗衣服，就在河沟里的水洗洗，然后晒在坡子上。肯尼亚当然保持了很多原生的状态，有很大的野生动物园，几百平方公里，都是成群的大象、斑马。原生态保持得很好，但人的生活，因为不发达，细节根本谈不上。从细节上可以看出这个国家还不发达。

细节在我们的工作中也能体现出来。好多人的工作之所以做得好，之所以成先进，就是他注重细节。我曾经看到过一个报道，说郑州有一个神探，好多案件别人破不了，他能破。记者采访他，问：你为什么这么高明呢？你有什么诀窍呢？他自己说：其实我没有什么特殊的诀窍，我只是比别人细心一点。他全部的经验就概括为一句话：就是他比更别人细心一点。这个细心他举例来说明，有一次二七纪念塔旁边有一个小饭馆，夜里失火了，第二天一看烧得面目全非，小饭馆里的人基本上烧成炭的样子。案子很难破的，别的公安人员一看，经过侦察一番以后，就初步判定：小饭馆失火了，自已不慎，把人烧死了，把小饭馆烧坏了。公安人员也请他去看看，看看是不是可以做出这个判定。他自己看了一圈以后，得出一个完全相反的结论，他说：这很可能是别人纵火，先把人杀死，然后再放火，把这个小饭馆烧了。他判断是什么根据呢？小饭馆里旁边有个桌子，桌子都烧黑了，但有一块抽屉的铁挡板，上锁的时候，需要把铁的档板扣上去，然后再上锁。他发现铁的挡板在桌上扣着，桌上有一块没有完全烧黑。他从这个细节判断：很可能是盗贼来抢财，开了这个抽屉，把这个板放在桌上，然后或者是发生了争斗，把人家给打死了，然后把人给烧了，然后才把小饭馆放火烧掉了。按照这个方向来侦察，结果正如这个公安人员所料，是一桩刑事案件，就是图财害命。他为什么这么高明，就是他重视细节，比别人更细心。这是我说的工作上的细节。

那么，我们也可以说细节是标记，细节是人与人之间的区别。拿标记来说，我们要判断一个人重视不重视细节，他的工作是不是很讲条理，我们到他办公室一看，就能看清楚。如果这个人办公桌上井井有条，我们很快就做出判断：这个人是重视细节的人，是一个讲条理的人。如果我们看到另一个人的办公桌上弄得杂乱无章，报纸跟稿子堆在一块，稿子上落着烟灰，稿面上落着头发，桌子上的灰尘都不擦，我们很快就会得出判断：这个人是一个不太讲细节的人。

再说细节是区别。看一点细节，我们就知道这两个人的身份是不一样的。我举个例子，过去农村开大会的时候，妇女拿着鞋底子在那纳，有些妇女纳鞋底子，线弄得很长，拉得哧啦哧啦的，你就可以判断出，她应该是贫下中农的老婆或者子女。有的人轻轻地拉线，她不敢把线一下拉得很长，不愿把线拉出声音来。我们就可以得出一个判断：她可能是地主、富农家的老婆或是闺女。就从这个细节上我们就可以判断出她的政治地位的不同，身份的不同。细节就是这么重要。

前面我讲了什么是细节，工作中的细节，生活中的细节，细节的重要。现在我们就讲细节是从哪里来。因为我们写小说嘛。

我自己总结细节是从这四个方面来的，我要一个一个来讲：第一细节是从回忆中来。我认为一个人有三种基本力量，第一是体力，第二是智力，第三是意志力。这三种基本力量相辅相成，哪一种力量都不可缺少，你哪一种力量不强大，就成就不了什么事业。在这三种基本力量中，智力里我又把它分成三种力量，第一是记忆力，第二是理解力，第三是想象力。

我说细节首先是从记忆中来的。因为我自己认为写小说是一种回忆的状态，要调动我们的记忆。我们有了一定的经历，一定的阅历，有了很多的记忆，然后我们才会有可回忆的。应该说，记忆力对一个作家来说非常非常重要，如果我们没有记忆力，没有什么可回忆的，小说就不能进行。我们作家很大的责任，或者说很大的一个功能，就是为我们的民族保留记忆，通过作品为我们的民族保留记忆。一个人如果丧失了记忆力，这个人就是一个无用的人，或者说就是一个傻爪。我们的民族如果也丧失了记忆力的话，那是非常可怕的，可能重蹈灾难的覆辙。

几十年来，我们的民族已经有了很多惨痛的记忆，大饥荒是非常惨痛的记忆之一，文革又是非常惨痛的记忆。比如说三年大饥荒，现在普通的说法还是自然灾害，但是我愿意把它说成是三年大饥荒。因为我亲身经历了这件事情。1960年我九岁，已经记事非常清楚，少年嘛，少年记事非常清楚。它没有什么自然灾害，应该说那几年风调雨顺，庄稼长得很不错的，就是没有收回来而已。我记得红薯都长得这么大个，大红薯头，我们那儿一说红薯长得个大就是长得像碓头一样。因为大跃进，头天晚上，上面布置下来任务，说明天要检查，明天这块地要种上麦子。第二天上午公社就要来检查了，收红薯的时间只能在夜里进行。怎么进行呢？妇女把红薯秧子薅薅，扔到炕边，然后套上犁子，套上牛，犁一遍，根本顾不上出。一般我们出红薯是用钉钯出，出得很细致的。可是在那种大跃进的情况下，根本不顾这个了，用犁子一犁，大的红薯骨轳轳的，妇女在后面捡几块，象征性地捡几块出来，收得很少很少。然后就开始耩麦子，第二天地上就插上红旗了，说我们一夜就种上小麦了，然后检查团来了。检查团倒是满意了，可到冬天就没吃的了。饿得最惨痛的时候，想起来说：哟，那时候咱们的红薯没收，都在地里埋着呢，去看看有没有。已经种上麦子了，红薯早就烂在地里了，看着老鸹在地里飞来飞去，它在那淘坏红薯。人看着老鸹在那淘，就追着老鸹去，一挖，就挖出坏红薯来。坏红薯也吃啊，不吃，人活不下去。那年我九岁，刚上小学二年级。我要翻过一个干坑去上学，那是1958年的时候，跑上跑下，如履平地。1960年，我饿得，不知道我是什么形象，反正肯定是头很大，脖子很细，肚子很大，非常畸形的状态。我们现在老在电视上看到非洲的那些孩子，都是细脖子，肋巴骨露着，我想我可能就那种形象。坑都爬不上去了，爬到半截又滚下来了。可以说就差点饿死，是这么一种状态。

我父亲就是1960年去世的，当然他不是完全饿死的，他得了一个病，肠胃炎。拉两天肚子，很快就不行了。这些都给我留下非常非常深的印象。整天不断有要饭的，要饭也要不到。食堂蒸的馍很小，说：食堂的馍，洋火盒，大人俩，小孩一个，再小的摊不着。都编成顺口溜。这样我调动我的记忆，写了一个长篇——《平原上的歌谣》，是2004年的时候，上海文艺出版社出的。今年北京十月文艺出版社还要再版重印，他们要给我出一个长篇系列，包括《红煤》，还有新写的《遍地月光》。通过我的长篇，把好多好多的事都调动起来了。如果我们不写这个小说，很多记忆也许都埋葬了，都没用，但我们一旦写起小说，好像找到了一个抓手，记忆源源而来，细节也源源而来，都调动起来了，都成了活的东西。

所以我主张作家要多走多看，丰富自己的经历和阅历，这样我们的记忆力才能有库存，才有可挖掘的东西。我不主张还没有什么经历呢，甚至说还没有什么可回忆的东西呢，就开始写作。你没有可回忆的东西，写作至少是不丰富的、不厚重的。


第二，细节是从观察中来。其实我们在以前的观察，好多是无意识的观察，或者说是不自觉的观察，一旦我们想写作就变成了有意识的观察，自觉的观察。观察要求我们始终要保持一个好奇心，或者说要保持一个童心。你对什么事情都要有兴趣，别人不感兴趣的，你要感兴趣，别人不愿意看的，你要把你的好奇心、童心调动起来看一看。我有好多的素材、好多的故事都是看来的。有的时候并不用问，不用采访，是用心来观察。我常说我们看东西不是用眼睛来看，是用心来看，要有心目，要有内视的能力，不但看自己，还要用心目来看世界，来看周围的东西。

好多周围的东西都是通过我们的看来观察出来的。我举个例子，有一次我走到学校门口，看到吹糖人的，一块糖稀捏吧捏吧，一吹就成了孙猴子，吹成一个母鸡。后来我再写小说，写到吹糖人的时候，我就用得着了。再比如有一年，我到一个煤矿住了一个星期，回来写了四五个短篇，还写了一个中篇，就看了那么几天，看了以后，它主要是激发我的想象力，激活我的生活库存，然后把很多过去的生活都调动起来，然后来进行写作。

最近我刚写了一篇小说《骡子》，因为这个小煤矿还用骡子在拉煤，这种状况也是我们中国很独特的一个现象，一方面我们国家现在非常现代化，大型的煤矿，一个煤矿一年能生产一亿吨煤，比美国的产量都要高，比美国的机械化程度都要高。另外一方面，我们还有非常落后的小煤窑，还用非常原始的运输工具，还用骡子在井下拉煤，骡子的成本低啊。就是非常现代化和非常原始的生产方式并存着。我就愿意到落后的小煤矿去看。因为越是大的、现代化的矿井，你觉得没什么可写的。因为人已经变成机器的一部分，或者说变成机器的一个齿轮，这个时候人性、人的感情都被机器压抑住了，它不能表现出来。我们作家到大工业里，大的现代化工厂看不到什么。我到落后的小煤矿里反而能发现好多好多东西，我刚写了一个小说《骡子》，就是我通过看，看出来的。

我到一个矿工住的地方去看，刚坐了一会，开门就进了一个女的，不打招呼，好像进自己的家一样。我问：这是你老婆吗？他说：不是。我说：她进你屋很方便啊。他说：都熟了嘛。通过这一个细节，我展开我的想象，然后又增加了很多的细节和情节，把它写成了一个小说。我把她想像成的情节是：这个女的是另外一个矿工的老婆。那个矿工下井了，这个矿工就跟他老婆好上了，有情感上互相安慰，弥补一些性的饥渴。很温馨的一种小说。我设计了一个情节，他的骡子受伤了。他对他的骡子感情非常深，给骡子起了一个名叫：火箭。“火箭”腿受伤了，他非常着急，他和那个女的俩人一块带骡子去找大夫看，这个女的的丈夫说：没用了，赶快把它卖掉，早卖还能卖个几百块钱，你越治越瘦，到最后也卖不到什么钱了。他舍不得，怎么也不忍心，把自己心爱的骡子卖到肉坊里去。这个女的就相当于他的相好，不说情人。他说：你去给我卖去。女的答应了，想想那不行，说我也不敢去。最后就让她的丈夫去，因为他一直主张把这个骡子卖掉嘛。她丈夫牵着骡子去卖了。老板当时没在，老板在后面一个小树林里，正在那准备杀一头骡子呢。杀骡子的过程是我到那个小镇亲眼目睹的。这个过程对我来说非常震撼，我知道这个素材用得着，以后会写小说用它，但一直还没有用上。在写《骡子》的时候我把它用上了。杀骡子怎么杀呢？用一个破衣服把骡子的眼蒙上，因为骡子的力气非常大，十几个人还没一个骡子的力气大。拴到树上以后，把骡子的眼蒙上，先用12磅的大锤打骡子的面门，把骡子打晕以后，乘骡子倒地的时候，用刀把骡子的脖子抹掉。整个过程非常残忍。这个丈夫说：这太残忍了，不是人干的事，怎么这么干呢！结果骡子没卖，又把骡子牵回去了，他俩一看：哟，你怎么把骡子又牵回来了。他说：不行，不行，我受不了，不能这么干。通过这个事，他俩知道她丈夫也是一个非常善良的人，从此以后这个小伙子不跟人家老婆偷情了。通过这个唤起了妻子对她丈夫的尊重，也唤起了自己人性的尊严。这么一个小说，结尾是升华的。

专业作家长期写作，对素材的消耗量很大，很多细节我们都会用得着，在这用不着，在别的地方就会用得着。这就要求我们保持看的意识和看的状态，要不然的话很多好的细节都会错过去。

第三，我认为细节是听来的。有时候你偶尔听一耳朵，听到一个细节，这个细节激发了你，就可以变成一个小说。我听来的小说可以举出很多很多。这个听要求你首先要是一个有心的人，你的心是有准备的心，你的耳朵是有准备的耳朵。这样，你听了以后，脑袋才会记住，才会把它变成小说。如果你的心不是有准备的心，你听了，只能是这个耳朵听，那个耳朵冒，听了跟不听是一样的。所以听之前一定要有小说意识、细节意识，听来的话才是有用的，有效的。如果不是这样，你听得再多，是无效的。

有一次我到山东煤矿采访，那时我还在《中国煤炭报》当副刊部主任，去给一个煤矿做系列报道。从一个老矿区到一个新矿区去，他们送我，要走好远。在车上司机随便聊天说：咳，这小煤矿还给挖煤的发幸福票呢。我问：幸福票咋回事。咋回事？说给他发一张幸福票，让他去找小姐。说白了就是让他去当嫖客。一个月你能干够二十五个班以上，就给你发一张幸福票。窑主说幸福票值三百块钱呢。其实所谓歌厅、发廊、洗脚屋也是窑主办的，他给矿工发一张幸福票。通过这个回收矿工挣的钱。

我一听这个能写成小说。光听这一耳朵，要把它变成小说还要设计很多情节、细节。我先把小说的名字叫成《幸福票》。它非常有反讽意味。然后我就设想，回忆。回忆和观察是综合的，不是说这个素材是回忆来的，那个素材是观察来的，这个素材听来的，很多都是综合到一块。我想如果我们村的一个人到小煤窑去挖煤，要给他一张幸福票，说这张幸福票值三百块钱。他怎么也舍不得去花掉这《幸福票》啊！这就有故事了。我想起老家有一个婶子，叔叔死了好长时间，婶子到儿子家轮着吃饭，都对婶子不太好。婶子的闺女来看婶子，给婶子提了鸡蛋，都不给婶子煮着吃。那时候一个鸡蛋还是非常宝贵的东西。闺女拎的鸡蛋，婶子想数一数。在桌子上一打开手巾包，她忘了鸡蛋是圆的。鸡蛋一乱滚，她赶快往一块收拾，还是有一个鸡蛋掉到地上摔碎了。摔碎了以后，她心里很害怕，赶快把地上都弄得很干净。她儿媳妇一回来，问：鸡蛋怎么少了一个，谁吃了。婶子说：反正我没吃。没吃？鸡蛋怎么少了，就开始骂人。婶子也开始赌咒，谁要是吃了，让他不得好死。为了一个鸡蛋闹翻了天，这是我婶子家发生的事。我就想：如果是她的儿子到矿上去打工，儿子会想到：我这三百块钱能买多少个鸡蛋啊，怎么也舍不得去花这个幸福票啊。我设想他想把这幸福票兑换成现金，人不给他三百块钱，给他二百块钱，他也干啊。会计说：不行，这是让你幸福的，你换成现金就幸福不了了。什么是票啊，票旁边还有一个女呢！这不是票，是嫖。你知道吧。然后做了他很多工作，他还是舍不得，好多周围的窑工有愿意花这个钱的，说不行你借给我，再发了幸福票我还给你。这里面好多的细节，细节上来就给它现场感，就以细节的形式出现。最后写了八九千字吧，将近一万字。

窑主发现有人偷印他们窑上的幸福票。过去的幸福票统统作废，再发新幸福票。这个小伙子受打击真大啊，整天掖着藏着，幸福票一个舍不得花。结果幸福票作废了，又发了新的幸福票。原来印的是黑字，这回幸福票印的是红字。这怎么办？领了新幸福票以后，有了非常紧迫的感觉。这个幸福票怎么处理呢？这时小说就结尾了，留了一个悬念给读者。我不能让他一定去当嫖客，我要给他出一个难题，就给它来一个提问，看看他这个幸福票怎么处理。然后就留给读者来思索。

《幸福票》给了一家刊物，这家刊物不敢发，说有点尖锐，有点沉重。给另一家刊物，另一家刊物说这没问题，就发出来了。发出来以后，在国际上引起了比较大的反响，德国很快翻译成德语。年前去加拿大，他们也谈到了《幸福票》，他们非常喜欢，认为是对现实的质疑。

我还想举一个例子，这个例子听的东西更少，就听一耳朵。有一次去内蒙的平庄煤矿，也是到一个地方喝了酒，然后往宾馆赶，在车上我睡得迷迷糊糊，听他们在前面说话。有一个工会的副主席，他说：前一段矿上死了一个人，我去处理的时候，在他的工作服里翻出一个离婚申请来。我一听，本来睡得迷迷糊糊的，脑袋一下就清醒了。哟，死了，还从口袋里弄出一个离婚申请书？这肯定是小说的材料啊！就这么一耳朵，就这么一个细节，然后我展开我的想象，调动我的记忆，把它写成了一万多字的短篇，这个短篇的名字就叫《离婚申请》，发在《当代》上。

我就写一个矿工，他老婆农转非，到矿上去住，没房子，他租房子。他租人家一个喂牲口的草屋，这个草屋是个支书家的。坏了，他去下井，支书就跟老婆好上了。他有一次受伤了，上来一看，被他发现了，支书跟他老婆苟且，他就非常气愤。他老婆很愧疚，他提出离婚以后，老婆不愿意跟他离，还愿意继续和他保持夫妻关系，他老婆表示说以后不会再有这事了。其实她背后还继续有这事。他很痛苦，想通过法院判离婚，就写了一个离婚申请。离婚申请还没有交上去呢，他就死了。死了以后，这个工会主席发现了离婚申请，看这个女的非常值得同情，对这个女的很关照，想跟人家好好。有一天喝了酒，他提出了这个要求，结果这个女的拒绝了他，她就说：我再不能做对不起我丈夫的事了。说着说着就哭了。这个工会主席对她表示很理解，没有勉强她。

通过这个小说我想写人对生命的一种敬畏，对死亡的一种敬畏。现在我们缺乏敬畏之心，没有信仰，可以说我们现在是天不怕、地不怕，神不怕、鬼不怕，中国人没有什么怕头了，这个很不得了。我觉得没有什么怕头是最可怕的。人总得有点怕头。我们应该敬畏自然、敬畏生命，特别是敬畏死亡，要保持这些敬畏感。我就是通过这部小说表达我这么个意念。最后当然是理想的，是审美的，是升华的。我主张小说结尾部分都要有所升华，都要让它升级，要使人性得到提高，得到改善。我觉得这是我们写小说的目的。

我知道来听讲座的好多人是从事文学创作的。好多作家认为听讲座没用，文学创作是不可以传授的。我不大同意这个看法，我认为文学创作还是有规律可循，有技巧性的东西在里头。所以说有些文学讲座还是有用的，这是我自己的体会。不光我们中国有作家班、文学系，美国也是有作家班的。我跟白先勇交流过，他是台湾的著名作家，写过很多好的小说。白先勇在美国就参加过作家班，他说他参加美国的作家班收益很大。美国的作家班主要是从技术层面来讲的，也可以说它主要是讲技巧的。分析一篇小说，把一篇小说掰开了、揉碎了来讲，比如小说怎么开头，怎么设计情节，怎么样利用细节，怎么样选择细节，怎么样使用语言，怎么样营造氛围，然后怎么样结尾等等。我觉得我们的一些讲座、文学系、作家班，也应该从技术的层面来讲。我觉得还是有用的。我讲的大多从我自己的体会出发，也可以说是从自己的经验出发来讲的



第四，我认为细节是从想象中来的。我前面说到人的智力，我又把它分成三种能力，记忆力、理解力、想象力。对于一个作家来说，想象力是非常重要的，我说想象力是一个作家的基本能力；想象力是小说创作的生产力。从我国的四大名著来看，《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》、《水浒传》，每一部名著都离不开想象，都有想象在起作用。但是它们的想象又各有不同，我认为《红楼梦》是个人的经历加想象，也就是曹雪芹，他有贵族的体验，有皇家的体验，然后加上他的想象，成就了《红楼梦》。《三国演义》是历史资料加想象。《水浒传》是民间传说加想象。《西游记》的想象更丰富，它本身就有非常大的想象力，我认为它是幻想加自己的想象，成就了《西游记》。

不光是四大名著，我们每一个作品都有想象的成分在里面。刚才休息的时候，我给一个朋友题的字：信言不美。这是老子说过的话。什么意思呢？它就是说艺术是需要想象的，艺术是需要虚构的。你把现实中的生活搬过来，它是不美的。这个意思梅兰芳也说过，梅兰芳说：不像不是戏，太像不是艺。这是强调虚构，强调想象力的。什么意思呢？比如说口技，它摹仿狗叫是很美的，但是你真正拉来一条狗，让它在台上叫，那就不美了。需要有个转换，需要有个虚构和想象来把它变成艺术品。

好的小说包含想象多，包含想象越是多的东西，越是好的小说。它不是照搬生活，特别是写短篇的时候，我认为在现实生活中结束的地方正是小说开始的地方。举个例子来说，我有一个小说，叫《走窑汉》，是1985年在《北京文学》发的。北京的一个老前辈、老作家林斤澜老师，特别喜欢这个小说。他认为这个小说是我的成名作，说我通过这个小说就走上了知名的站台。这个小说是写煤矿的支部书记把人家矿工的老婆诱奸了。这个矿工非常生气，扎了书记一刀，没把书记扎死，把矿工判刑了。判了多少年刑之后，把他放了出来，那时候放出来以后，还可以回到矿上继续当工人。这个故事我就是从故事结束的地方开始的，从他出来继续上班写起，写他向支部书记复仇。写这么一个过程。设计的一些情节、细节非常紧张。他复仇，把刀子拿出来在那比划，他又不扎他。他在澡堂老盯着支部书记的伤疤看，他采取一种精神拷问的办法，要把支部书记的精神打垮。他带着他的老婆老去找那个支部书记。因为支部书记被撤职了，他也是当一个普通的工人。有一次支部书记冒顶被煤埋住了，他把他扒出来，继续折磨他，最后一直把支部书记折磨得精神垮了，精神弄得恍恍惚惚的，买一碗饭还没吃呢，就扣到池里去了。终于有一天自己跳到窑里去了，摔得粉身碎骨了。他老婆听说支部书记跳窑死了，她也从楼上跳下去了。当这个矿工听说支部书记跳窑的时候，他没有震惊，当听说他老婆也自杀了以后，哟！他有点感到震惊了。本来是坐着的，一下站起来了，站起来，他很快又坐下了。八千多字的短篇，容量非常大的，就是他在向支部书记复仇的时候，等于把他的妻子也给伤害了。他伤害他的妻子也许是不自觉的，但是他老提起那件事情，老让他妻子讲支部书记诱奸她的细节，等于在不知不觉中把妻子的精神也摧跨了。这个小说从人性的复杂性、丰富性这个角度来写。细节、情节是我虚构出来的。

王安忆是复旦大学的教授，她拿这个小说做例子，讲什么是小说故事。她认为这个小说的故事有它内在的动力——就是它的逻辑动力在起作用，一环一环地推动这个小说向前发展，她就特别强调这部小说的虚构性，想象力。王安忆还讲了一个小说，小说的名字叫《玉字》，这部小说也是主要靠想象推动的。这部小说和《走窑汉》在思想上有一些相通的地方，也有一些复仇的思想在里面，但又不一样。这个故事是我回老家听我母亲讲的。那时候看露天电影，有一天一个女孩子和一个老太太到邻村去看电影，是秋天，遍地高粱玉米。她回来的时候被两个男的拉到高粱地里，强奸了。这个女孩子说她隐隐约约知道男的是谁，又不敢说。就这样，精神压力很大，女孩子竟然得病死了。非常窝囊，知道是谁，又不敢说。母亲跟我讲了这个事以后，我觉得非常可惜，我说这个女孩子怎么这样呢？这个事情你应该想些办法，把压抑的东西发泄出来，也许就不死了。我就想把它写成一个小说，现实提供的东西就那么多，你要把它写成一个小说得完全靠想象，来重建一个世界。我就想象，给它一个理由，其中一个男的是杀羊的，他身上有一股膻味，而且以前给她介绍过，这个女孩子没有愿意。后来我就让这个女孩子主动提出：算了，我嫁给你，这个男的就娶了她。他娶了她之后，这个女的就拿这个事情说事儿，调拨他与另外一个男的之间的矛盾，他俩互相残杀，这个女的达到了复仇的目的。按王安忆的说法，这女的本来是一个可怜虫，但是经过刘庆邦的虚构和想象，把这个女的变成了一个复仇女神，形象一下就高大起来、升华起来。

情节可以想象，我自己认为细节也是可以想象的。好多作家的创作谈里，认为情节可以想象，细节很难想象。如果你没有见过，经历过，细节是想象不出来的。但我的体会是细节也可以想象。有的时候我们写东西会有写不下去的时候，比如一个情节，我觉得写一千字才能充分，才能表达我的思想，它的味道才能出来，可是写着写着觉得又没什么可写的，在这种情况下，有的作者往往会采取绕过去的办法，把这个情节说过去就完了，能自圆其说就行了。我的体会是绝不能绕过去，绝不能偷懒。在觉得没写充分的时候，一定要坚持，调动自己的全部想象，全部的感官来参与自己的想象。这时候你的灵感会爆发，灵感的火花会闪现，你的脑子像打开了一扇窗户。有时候自己为自己叫好，这就是劳动的成果，艰苦劳动后的灵感闪现的一种成果。

我遇到好多这样的情况，后来我看自己的小说，凡是觉得闪光的地方，美好的地方都是坚持想象的结果。比如我的短篇小说《鞋》，因为这个得了第二届鲁迅文学奖，读者面稍稍宽一些。这个小说里面有一个细节就包含了我的想象在里面，得到那个细节以后，自己非常得意。我记得非常清楚，那是一个秋天的傍晚，我写的时候阳光从窗子照进来，写着写着觉得需要有一个细节，才能使这个小说完整、饱满和充实，但一时又想不起怎样的细节。我暂时不写，想啊想啊，突然觉得有一个细节爆发出来。我写有一个未婚妻给她的未婚夫做鞋这么一个过程，在她想象中这个鞋已经做好了，她送给未婚夫，让他穿一下试试，穿上以后，未婚妻问他：怎么样？他说挺好，就是有点紧，有点夹脚。走了一圈以后，她又问：怎么样？他说脚有点痛。这个女孩子说：你疼，我还疼呢！未婚夫问：你哪痛啊？她说：我心疼啊！有了这么一个细节以后，小说味道完全就不一样了。女孩子说：新鞋子都紧，都夹脚，你穿了一段以后，时间长了以后就合适了。

这种细节除了它的情绪在里面，背后还有好多没有说出来的文化内涵在里面，甚至包括鞋文化、性心理学，包括了很多语言背后的内容，这一下子就显得美了，丰厚了，这样的细节在小说中是非常重要的。自己写了这个细节以后，就觉得非常得意。还有好多小说有类似这样的细节，我都是奋力想象出来的。我听到好多作家说小说写完了，发表了就算完了，就不再看了，我不是这样。一个短篇写完以后，我不知要看多少遍。小说写完了，我看；发表出来，我还要看；然后收到集子里出了书以后，我还愿意看。有时候看着看着自己泪湿眼眶。通过这样的看，我对自己的小说会有一个判断。如果小说放了一段时间以后，自己还愿意看，还看得下去，我就觉得这个小说已经经过了时间的检验。说明这个小说艺术上是有价值的，是可以留存下来的。这是一个时间上的判断。还有另外一个判断，如果这个小说过去时间已经很长了，还看得我动情，看得我流泪，我觉得这个小说里面的感情的含量是存在的，或者说情感是饱满的；是真实的，它能打动我的心，至少在表达感情上是成功的。其实我们写小说就是表达感情的，通过语言也好，通过情节也好，通过细节也好，来表达我们的感情。人和动物的区别就是人是感情的动物。

第三点我还要讲讲：怎么样来使用细节。我们写小说时写不长，本来可以写成万字的短篇，或者写成三万字的中篇，写着写着觉得没什么可写的，也有情节，也有细节，就是写不长。一个很大的问题：不会把细节写细，没有把过程拉长，没有像日本的香道、茶道一样把过程拉长，没有把它细化。

怎么样才能把细节写细呢？重要的一点就是把细节心灵化，赋予细节心灵化的过程。世界上什么最细？先是海明威说：什么最广阔，他拿天、地、海洋这几个来相比，最后说人心最广阔。我现在来说什么最细，我认为不是毫米，不是微米，也不是纳米，人心最细，比纳米还要细。所以，我们要把细节写充分，就必须把它心灵化。你看我们好多好的小说都是心灵化的。我比较喜欢王安忆的小说，她把一个细节能写好几页，她这个过程就是一个心灵化的过程，在心灵化的过程当中找到我们自己的内心，找到我们自己的真心，也就是一定要找到自己，和自己的心结合起来。找到自己的真心了，你才可能把细节心灵化。

写小说的过程就是寻找自己的过程，寻找自己心灵的过程。也可以说你抓住了自己的心，就抓住了这个世界。我在别的地方讲过，一个人到了这个世界上，当我们有了生命意识的时候，急于抓到什么？所谓生命意识其实就是死亡的意识。好多年轻人没有生命意识，也就是没有死亡意识，他觉得他们的生命还很长很长，路还很长很长，没有考虑过生命的尽头在哪里。人上了一定的岁数，有了一定的阅历、经历以后，他们的生命意识就增强了，死亡意识就增强了。人总是要死的，人的长度是非常有限的，人生不足百嘛，就这么几十年。有了生命意识的时候，我们会心生恐惧，特别是在夜深人静的时候，当我们想到：我们将有一天在这个世界不存在了，什么都没有了，什么都不知道了，什么都烟消云散了，这时候真挺可怕的，人生真是没有意思，非常虚无的。当人心生恐惧的时候，就想抓住什么东西，像人掉进水里要抓住生命稻草一样。

我们急于抓住的都是些什么呢？多是些物质性的东西，房子、汽车、金钱、美女等等。这些物质性的东西我们抓来抓去到头来我们什么都抓不到，是一场空，抓来抓去是一场空的。这个思想，曹雪芹在《红楼梦》里已经通过《好了歌》表述得非常清楚。他说到金钱、妻子、权力、儿女，把世上所有重要的物质性的东西都提到了，最后他的观点就是：好就是了。

那么，我们来到世上真的什么都抓不到吗？我认为我们所能抓到只有我们自己的心。通过抓住我们自己的心来和这个世界建立联系，再造一个世界，等于我们抓住了整个世界。曹雪芹就是通过《红楼梦》的建造，抓住了整个世界。可以说，我们古往今来多少帝王将相都像过眼烟云一样消散，曹雪芹因为有了《红楼梦》，不管历史的长河怎么来冲刷，《红楼梦》会越来越散发出它璀璨的光辉，不会因为时间的过去，磨灭它的艺术光辉，随着时间的推移，《红楼梦》会越来越显现出它的艺术光辉。我觉得这就是一个作家一种写作的动力。我们想对自己的一生有所安慰，觉得自己的一生没有虚度，只有通过这种办法来抓住我们的内心，抓住我们的真心。通过抓住我们的心，抓住和世界的联系，再造一个世界。

当然，我们作家不能都像曹雪芹一样，有宏伟的构造，有这么大的建筑。但我们可以有小的建造，比如我们可以写一篇散文，可以写一封信，可以写一首诗，可以写短篇小说。如果有我们的真情流露，有我们的真心在里面，我们也等于抓住了这个世界。可以说能不能抓住自己的心，能不能把这个东西心灵化，是衡量一个作品是不是成功的很重要的标志。我们中国就这么几千个文字，用了几千年，你用、我用、他用，像货币一样流行。李白、白居易、鲁迅都用过了这些文字。好多人写了一辈子东西，没有一样东西是属于他的。给领导写了好多报告，起草了好多文件，这些东西不属于他。有人写了一封信，这封信他是用自己的心写的，里面有自己感情的容量在里面，那这些文字，就是属于他的。像李白的《静夜思》，就那么多字，我们一念到这，就知道这是属于李白的。因为这些文字已经打上了他的心灵的烙印，已经包含了他丰富的感情在里面。

我们每个人都是一样，字还这么多字，就看我们怎么来使用它，怎么样来心灵化，怎么样来赋予它真情和真心在里面，然后就变成我们自己的。我们现在看一个东西，衡量一个人的作品，写到什么样的程度了，有时候我们看前面几行，就知道他达到什么程度了。我们怎么判断的？就看有没有他自己的东西，有没有个性化的东西在里面，有没有他的真心、真情在里面。这个我们大家可以试一试。你写他人，要进行反观，找到自己，然后把这个细节写长。这个长的过程就是一个心灵化的过程。

细节除了心灵化，还要有现场感。我们在写细节的时候，容易回顾、容易交待，这些你不容易写细，你给它一种现场感，就是现在进行时，容易写细。我最初写小说的时候，有编辑跟我说，写小说其实没有什么，就是简单交待情节，大量丰富细节，重点刻划人物，就这么三句话嘛。

这么久了，这三句话我也记住了，说得非常有道理。情节很简单，细节很丰富，重点刻划人物，要把人物立起来，人物很重要。在大量丰富细节时候，你要给细节一种现场感，现场的感觉容易把很多东西都调动起来，比如空间利用起来，时间利用起来，感官利用起来。我们在写小说的时候，不仅是脑子在起作用，其实是我们所有的感官全部参与创作，要高度集中，包括视觉、味觉、触觉，我们身上的感觉都要发挥作用。比如我们写到下雨的时候，会闻到湿润的气氛，耳边像听到雨沙沙的声音，皮肤会感到一种凉意，然后你全部的感官调动起来，才能写细，才能把你的感觉传达给读者，才能感染读者。

写小说对体力都有要求。我说趁现在体力还不错，能吃、能睡、还能喝点酒，敏感还保持着，不妨抓紧时间写。每个人的生命有限，写作的精力也有限。比如一个妇女她在生育的年龄，可以生出白白胖胖的孩子，过了生育期，再让她生，那非常难了。果树有挂果期，在挂果期它可以结很多果子，硕果累累，能压弯枝头。过了挂果期以后，它结的果子又小，也不圆润，也不美。所以我现在写东西抓得还是比较紧的。文坛把我叫成劳动模范，每年的大年初一我都起来写东西，除夕大家看春节联欢晚会看得很晚，有时候我也看，但是不影响我第二天早起。我的习惯是早上起来写东西，第二天早上五点我准时起来，每年的大年初一我都是这样。有人说：刘庆邦，你是不是要做一种姿态啊？我说我不是做姿态，我就是通过这件事情来考验一下自己的意志力，看我能不能管住自己。

我为什么要强调意志力啊？一开始我说人有三种力量：体力、智力、意志力。意志力也很重要的，没有意志力也很难成就一个东西的。人的智力差不多，如果没有意志力做保证，一个东西坚持不下来，很难有所成就。我自己的体会是，一个人一生能干好一件事就不错，比如写小说，我一生能把小说写好就不错了。这个就需要我的意志力做保证。意志力说白了就是志气，就是人的毅力，人的韧性。好多人的才华是不错的，也写过不错的小说，但由于他的意志力不行，写着写着很快就放弃了。这跟跑马拉松差不多，跑马拉松有时候需要意志力来起作用。作家的竞赛在很大程度上是意志力的竞赛。沈从文说：一个人走上文学这条路并不难，难的是走一辈子，难的是走到底。走到底靠的是意志力。有人说你太不像话，太苦自己了。我说：其实不是，我写的时候很痛快，你如果让我不写了，我就觉得不舒服，不痛快。我的写作就是这样一种状态，不仅是一种精神的需要，也是身体的需要，甚至变成了生理上的需要。如果我几天不写东西，会觉得焦虑，好像吃得不舒服，睡得也不舒服，有时候还有无名火。但我一进入写作状态，马上就很适应，吃得也好，睡得很好。小说开头，我会在日记本上记一笔，我的小说已经开始了，进入了写作状态，真痛快！

今天我知道要来这办讲座，我5点起床，把早上的写作任务完成，我早上是写两页，我正在写一个中篇，我给自己定的是早上写两页，写完了以后来讲就觉得很痛快。

大致的意思已经基本讲完了，还有一点就是把细节诗意化。这一点跟仪式感是一个意思。我们中国是一个诗的国度，我们写小说最高的境界是达到一种诗意的境界，诗意的境界我认为是最美的境界。把小说诗意化了，我觉得非常非常好。其实我的小说有两个路子，一种是诗意化的写作，一种是现实的、酷烈的小说，对现实介入比较深，像《神木》。《神木》拍成《盲井》获第53届柏林电影艺术节银熊奖。这种小说也要写，但我自己最爱写的还是那种审美的、诗意化的小说，我觉得这种小说最符合我自己审美的要求，也是我最愿意写的东西，也更符合我自己的本性。

今天讲了这么多，没跟大家交流。我原来还想跟大家交流交流，现在没有时间了。谢谢！

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动力来自批评[z]


　　所有的批评都是主观的，编辑也可能出错，但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品：如果他或她的某个观点让人信服，我该怎样做？
　　——黛安娜。李佛
　　在我刚开始写小说的时候，还没有挣过大钱，第一次收到寄给自己的作品时，我大感震惊。但随着退稿单逐渐增厚，及“近乎理想的成绩”一类善意的评语逐渐增多，我的企盼转移了重点。尽管我仍希望作品尽快出版，但我更希望能得到中肯的批评。但当批评终于到来时，我却没有足够的准备去迎接它。
　　一部分问题与我的期望有关。在太多令人气馁的孤寂后，我梦想着有位编辑会突然发现我的天才，然后问：“这些年您都躲到哪儿去了？”另一个幻想是，某位编辑会在我的书稿上圈圈点点，为我作些提示，告诉我如何把一篇有瑕疵但又有希望的故事改成一篇杰作。然而，我收到的评语大都是泛泛而谈，而具体的批评又常令我困惑不解，因为编辑们也相互矛盾。看来我确实被误解了，却又没有机会与编者交流。我只好把这些编者来信搁置一边，不再去管它。一段时间过后，我会突然捕捉到一些想法，并合理地采纳编辑的建议。
　　是的，所有的批评都是主观的，编辑也有可能出错。但如今我只用一个简单的问题来检验我的作品：如果他或她的某个观点让人信服，我该怎样做？
　　于是，我学会了与编者进行想象中的对话。假设某位编辑不理解某个角色的行为，或者无法设想出结局，我必须承认我的第一个反应会是，“这很明显！”但是，当我不再神气活现地摆架子，而是写出一篇详尽的阐释来回应他的问题，并且重读自己的作品时，才意识到，我的解释与观点，竟完全偏离了故事本身。也许，我需要另写一个说明性的章节，或者从我的阐释中抽出一两句话，再策略地放到故事中去才会奏效。
　　编辑可能对弱点特别敏感。哪怕我不同意他们的提议，他们也会指出作品里需要加工的地方。例如，当一位编辑说，某个场景不可信时，我真想说他天真得不可救药，因为这个场景取材于真实的生活。那么，我在取材时，忽略了什么而影响了它们的真实性呢？如果一位编辑认为，某个人物的家庭背景写得不真实，很可能因为在故事中，这个人物写得不够有力，受到的损伤太少，与他那令人震惊的背景不相称。
　　我没有立即坐下来进行修改。相反，我做起了白日梦。我抛开原有的素材，让那些人物和他们的环境背景“自由地漂移”。我构思着新的情节，其中有一些会与编辑的想法一致。有时，那些刚构思好的故事既平淡又肤浅，但一些新的想法又会不断地浮现出来，变得越来越明朗。只有这时，我上了正轨。
　　当编辑没有领会某篇作品的意思时，的确有可能是他和她并没有细心地读它。但是记住，错误可能在于你自己。于是我去重读原稿，努力琢磨我的表达因为什么而误导了读者。有时，一个隐喻没有被人理解或意识到，多半是由于上下文关系不明确造成的，把隐喻改成明喻就会好些。
　　顺便提一句，对编辑的批评意见做冷处理效果会更好。在刚开始阅读编辑来信的时候，我经常感到，他们的批评要么离题万里，要么毫无意义。可第二天我回头再看它们的时候，竟会感觉非常的合情合理。
　　如果一位编辑指出，某个人物还欠完整或者太平面化，那么，你不妨分析一下，这个人物是不是写得太刻板了？他是否真实可信？如果回答是肯定的，问问你自己，这个人物怎样做才会使你感到惊异？转换一种思维方式，调动你的想象，用各种生动、具体的场景刻画你的人物。你可以利用身体描绘、心理流露和对童年时代的回忆，在上下文中清晰地将他呈现出来。如果让他与其他人物相互影响，或者在某个具体、细致的环境中活动，则更能栩栩如生地展示这个形象。
　　对待批评的关键是，你得知道，什么时候自己应该修改作品，什么时候应该坚持立场，什么时候去寻找不同意见。
　　我认识的很多作家都不会随便修改作品，除非编辑明确地说：“如果你能做一些改动，我会考虑出版它。”不然，谁会为了适应别人的口味而修改自己的作品呢？我对取悦编辑不感兴趣，我尽力做的是，让自己的作品尽可能完善。如果某位编辑提出了很中肯的建议，我是会考虑的。
　　但这并不意味着需要重写。如果一篇作品几经重读，对我来说仍然没有毛病，我会再把它原样不动地寄出去。我有一篇被好几位编辑认为“没有重点”、“并不像一个故事”的作品最终发表在《文学评论》上了，并获提名奖。另有一篇作品，直到我第91次投稿才发表。接受这篇作品的编辑对其他人的说法一无所知，他喜爱的是作品本身。
　　说到这里，我并不认为编辑的称赞或批评就是最终的判定，除非它们对我而言的确合理、明智。比如，最近有位编辑退回了我的一篇小说，尽管她对这篇小说不大感兴趣，但还是指出了作品中的一个弱点。主人公裘迪是纽约的一名护士，可看上去这份工作对她毫无影响。这位编辑相信，在那种紧张。沉重的环境中工作过的人，都会被刻下烙印。她是对的。在我的笔下，护士职业不过是一个途径，我想利用这个职业让裘迪遇到其他角色。考虑再三，我决定改换裘迪的工作。但是，当我考虑到她的工作经历会怎样影响她的外表和她的人际关系时，另一个裘迪呈现在我的脑海里。现在我对这篇故事满意多了，即使我不再把它寄给那位编辑，但我对她仍心存感激。
　　如果某位编辑要求再次读到修改后的稿子，出版就是十分可能的事了，所以，大多数作家都会立即着手修改。但切勿仓促，除非编辑告知了你具体的截稿日期。要知道，小说编辑关注的是深思熟虑，能引起轰动的作品，而不是速度。稿子寄出时，一定要在信封上标明“应要求修改稿件”的字样。在做任何改动之前，很重要的一点是，考虑一下编辑为什么会建议你修改稿件。
　　一些编辑要求你改动，可能与这份杂志的办刊宗旨及其读者群有关，而与作品的直接关系要少一些。例如，如果有个大型杂志要你将故事的结局改为大团圆，或者改变主要角色的年龄，这时候，你必须做出判断，这样做会不会毁掉你的作品。你可能想试一试，看看结果如何。若结果嘲弄了你，没有关系，你只需把原样不动的稿子投寄到别处去。至于那位编辑，可能你有更合适的稿子让他评审。
　　同样，编辑因为版面的限制建议你做删节时，你可以拒绝。但如果一位编辑写道，“这篇故事太长，实在没有必要。你真的需要所有那些闪回段落吗？”评论直接指向了作品本身，你就要认真考虑了，你一定要再读一读原稿，看看那些背景介绍是不是真的有助于读者的理解。如果所有的章节的确加强了作品的总体效果，你还可以检查一下，句子是不是太冗长？对话是不是太罗嗦？过渡部分是不是太过详细？当《弗吉尼亚评论季刊》的编辑接受我的作品《小处女们》时，他说他很愿意发表它，但是希望我能“再看一眼作品，有可能的话多少删掉一些什么”。我原本可以对自己说，稿子被接受了，还劳什么神呢？我没有这样做，而是从头到尾又读了一遍原稿，逐字逐句逐行，删掉了多余的部分。我很高兴有人提示我这么做，已发表的作品比我当初交上去的那篇要好得多。
　　你应该跟编辑谈话吗？
　　无论你的想象力有多么丰富，写出的作品终归会有局限，与人交流一下肯定有益。但切勿打电话给编辑，要他对他的批评做出解释。如果是编辑请你打电话，谈一谈某篇作品，你一定不要放过这个机会。如果你对批评比较敏感，不妨等上两三天，让自己先冷静下来，认真读一读编辑来信和原稿，客观地思考一下，这是明智的做法。
　　与编辑见面时要准备好问题。如果编辑提出了某种你并不中意的解决方案，请强调他的建议中你认为最有价值的意见，在此基础上共同思考解决的方式。即使你认为没有任何问题，与编辑交谈也是必要的，这样你才能知道自己是否正确地理解了他的意思。此外，个人化的闲聊会让你大致了解编辑的品味和兴趣，知晓还有没有别的能吸引他的故事。
　　有助于改善作品的批评是一件真正的礼物。像任何有巨大价值的东西一样，它并不是每天都会出现的。但是，任何来自编辑的应答都会振奋作者的精神。稍微想象一下，如果你处在编辑的位置，面对的是数百上千甚至成千上万份来稿，而一份杂志每年只能发表为数不多的稿件，而编辑在有限的时间里，要面对所有的要求，那么，哪怕最刺目的退稿信也会带有一种友好的感情。编辑们把时间和精力用来批评你的作品，是因为他们相信你和你的作品的价值。

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小说描写四忌[z]

　　请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
　　——巴纳比。康拉德
　　“你为什么不扔掉它们呢？”一位著名作家对我说道，“撕了它们吧，把它们去掉吧广他这是在评价我花了整整一年创作的某本小说的前72页，我兴致盎然地写下又反复修改的72页。我目瞪口呆。我究竟哪儿错了？
　　那年我24岁，在加利福利亚的圣。芭芭拉探望父母，我从报纸上得知辛克莱尔。刘易斯当时也正在同一座城市。我一直想拜见这位美国第一位诺贝尔奖获得者，《巴比特》、《大街》。《阿罗史密斯》、《埃尔默。加特利》等一系列作品的作者。于是我鼓足勇气写了一张便笺给他，告诉他我想成为一名作家并想和他相识。令我吃惊的是，第二天他就邀请我去共进午茶。
　　在会面快结束的时候，他要求看看我的小说。我回家取来了满载着希望的小说的前75页，我对这个开头非常自豪，它是对小说主人公即将涉足亚速尔群岛的精彩描写。因此，当第二天大文豪让我去掉这前72页时，我无疑是受到了一次巨大的打击。
　　“但……但……”，我辩解着，“我必须作好背景和氛围的渲染，不是吗？”
　　“拿72页来渲染？”他反驳道，“如果我想了解亚速尔群岛，我会去查阅《各国地理》，而不是一本小说。”
　　然后，他补充了这点对任何作者都不无神益的建议：“人们读小说是为了感情，而不是为了知识。如果他们在受到感情感染的同时获得了一些知识，那是好事，但感情永远是第一位的。纯粹的描写不能使一部小说变得伟大。当你作品中的船只在风景如画的岛上靠岸时，你的叙述就突然中止了，但后三页中倒不乏一些精彩的东西，冲突、情感、人物，让我读到了更多。”
　　结果是，因为他喜欢下面的章节，雇我作了他的写作秘书。我和他一同前往马萨诸塞的威廉姆斯镇，在那里度过了令人难忘而又获益匪浅的6个月的时光。
　　在那儿，我学到了描写四忌的第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。
　　小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。
　　请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”
　　读者的确愿意跳过那些无效内容。
　　何谓无效内容？
　　“任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”
　　与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝一样阻挡着故事情节的发展。
　　这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时，不能透露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点，应该将这些常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透，我们能不费吹灰之力地从司考特。杜罗那里学到法律，从汤姆。克兰西那里了解潜水艇，从麦克尔。克里奇顿那里知道日本。
　　应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山峦后渐沉的夕阳，河边饮水的老牛，但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写这一切呢？他或她观看着这番景色，由此联想到一个宁静的过去，目前处境的感受，或由此让我们领悟到他（她）的性格，以及一切能推动叙述向前发展的情节。
　　这就引发了第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
　　我曾收到过一部短篇小说的底稿，其中有这样一段描写，或许能说明问题。
　　科莉从列车的车窗向外看，这列车正载着她经过乡村驶向旧金山，她将在那儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇（标牌上写着：人口251）停下，她看见了一排排毫无生气的房屋，全都千篇一律，就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。
　　早先，比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇，但现在它已没落，不再有往日的生机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修。克鲁姆（1850－1899）于1892年建立，它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪。罗斯福在这儿呆了整整一天，“棒极了”，他说道。列车呼啸了两声，科莉便告别了比格利弗小镇，以后再也没见过它。
　　在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅，更不要说短篇小说了。让这段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由，只能是科莉或多或少地将它与自己的过去或将来联系在一起。试对比：
　　尽管科莉从未见过，但她仍然十分了解这个小镇，它和所有的小镇一样，科莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇，只不过叫别的名字，地处西弗吉利亚罢了。现在，谢天谢地，她将去一个城市，一个繁华的大都市，在那儿，她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的小镇。
　　或相反的反应：
　　科莉立即爱上了这个小镇，它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后，她能说服爱德离开拥挤的旧金山，而到一个酷似比格利弗的小镇定居，她婚后打算要三个孩子，这种小镇将是抚养子女的好去处。
　　以上两个例子，对小镇的描写都具备充足的理由，从中我们能了解到一些有关主人公的情况，包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此，对实物合理有效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感，如例一中是“恨”，例二中则是“爱”。
　　小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”
　　请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
　　描写的第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。
　　这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子，摘自一位中学生的习作。
　　他缓缓地从椅子上站了起来走到门口，他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住了金属门把，感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边，叭地一下推开了棕色的栎木门。然后，他一步一挪地走进了正午的骄阳下，脚下的旧鞋吱吱作响，他拾级而下，发动了他那辆1959年产的福特牌小货车，开进城里，杀死了他的兄弟。
　　显然，文章把重点放在了并不重要的行为上。
　　这点告诫还可以扩大为，不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上启下作用的人物上。例如，“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫来的传者”，或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待，正在为成为一名法庭速记员而学习”，都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人——我们的主人公身上转移开来。
　　描写的第四点忌讳是：不要概括，要具体。
　　“天空是蓝色的，鸟儿飞来飞去，远方的山模糊不清，绿色的田野散发着好闻的香味。”
　　我们会立即知道我们面对的是一位业余作家，或说得好听一点，一位懒惰的作家。为什么呢？因为这段描写是以概括的方式，描绘了一幅既模糊而又毫无重点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写：
　　天空是孩子们画中的那种天空，彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像恐龙的脊背，人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草的清香。
　　如果你必须描写静态的景物或天气，请发挥点创造性，就像维吉尼亚。沃尔夫在《浪花》中对酷热的描写那样：
　　太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂，一直射入深不见底的河床，高高的吊桥下的河水顿时收缩；烈焰击打着果园的墙壁，每一块砖石都几乎达到了熔点，紫红紫红的，炽热得仿佛一触即化，一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
　　关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。
　　如果你这样写道，‘在水坝上，一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光，塑像倒映出圆形的黑影，一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’，你也就将一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。“
　　显而易见，这里要说明的问题就是，“在细节描写中要具体”。
　　最近，我读到一本小说，作者是这样开头的：“女主人公在公共汽车上专心致志地读着书。”
　　什么书读得这样专心致志？作者没有交待。
　　多好的一个机会错过了！如果她读的是《安娜。卡列尼娜》、《花花公子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写浪漫小说》或《格雷解剖学》，我们就可以对她的性格有所了解，因为以上的每一本书都反映了一个截然不同的人物。
　　如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书，我们会深感兴趣2一个小女孩在读《领域与意识流》，我们也同样会感兴趣；而一位老妇在读《花花公子》，我们则会好奇心大发。毫无疑问，这都会比“她专心致志地读着书”，使我们对女主角了解得更多。
　　因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0.44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
　　将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体.