张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

正是因此，童庆炳等就认为：“韵外之致，是诗人生命旋律和诗人精神的寄托。”(33)此说虽似乎有些玄妙难以捉摸，但也确乎突出了它的重要性。的确，“韵外之致”同“味外之旨”一样，也是建构诗歌美学“第二个三维审美空间”中重要的一维。尽管“韵外之致”乃由“味外之旨”发其一端，引申延展以至于意志情兴之极致。两者之间犹如孪生姊妹，有着千丝万缕的联系，有时甚至教人难分难解，索性相提并论，所谓“韵味说”即是如此：味中有韵，韵中有味，水乳交融，混为一谈。然而二者毕竟是诗歌美学中的两个审美概念。在建构由“三外”组成的诗歌美学“第二个三维审美空间”中各有其相对的位置。虽然这相对的位置也并非等量分配的，侧重还在于“象外象”与“味外味”这二维。因此，本文论述仍以“象外象”与“味外味”为重点。
三、两探“象外象”与“味外味”之间的关联及其建构
先说“象外象”与“味外味”(抑或可含“韵外致”，下同)之间的关联：诗美的创作与鉴赏过程中，通常“象外象”与“味外味”总有着某种“并存共生”现象，即是凡有“象外象”的优秀诗作，则必有其“味外味”，“味外味”往往是由“象外象”派生出来的，但在某种特定的环境下，却未必都能反过来说：凡有“味中味”的优秀诗作，也一定会有其“象外象”。这是因为：“味外味”不仅可以间接由“象外象”派生出来，也还可以直接由“象内象”生发出来。现将这两种分述如后：
    一是间接从“象外象”中派生出来的“味外味”：在通常情况下，“味外味”(含“韵外致”)多寄寓于“象外象”中。譬之中唐山水诗人韦应物有一首题作《秋夜寄邱二十二员外》的五言小诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。”这首秋夜怀人之作，乃是怀念与诗人感情甚笃，而此时又在临平山中学道的邱丹故知的。沈德潜曾评说：“五言绝句，右丞(王维)之自然，太白(李白)之高妙，苏州(韦应物)之古谈，并入化境”(34)。“化境”者，乃出神入化之境也，王士祯之“神韵说”似之。此诗即以其古谈(或曰“枯淡”)之风而妙入化境。诗人从容下笔，淡淡着墨，语浅情深，事淡味浓，沉吟咏叹，耐人品味。诗中前半抒写诗人于月白风清之“秋夜”，夜静更深之时，“凉天”“散步”，吟咏于野旷之小径，对月怀人，托月寄情，此景此情已跃然纸上了；后半则以曲笔对面写来：猜测所怀之“幽人”此时此刻自当亦“应未眠”，于临平山空寂的山野之中潜心学道，修身养性，似乎寂静得能听到“松子落”地窸窣有声。前半实写诗人此身此夜的孤独处境；后半虚写臆测的“幽人”于“空山”中静心养性的清幽意境，前后两半从同时异地两个角度构成了“视通万里”的叠印，虚实并举，珠联璧合，从“象内”典型事物的小景，诱发萌出“象外”返朴归真的大自然的化境，则设身处地怀念挚友之情而倍增。同时更引发出诗人通过渴慕向往友人归隐得以彻底摆脱世俗纷扰之情，隐约流露出诗人此时虽仍处仕途，已身不由已，进退两难的矛盾心态：“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。”(《寄李儋元锡》)细心的读者自会从中体悟出：诗人此身此夜真恨不得插上翅膀飞到“幽人”置身的那般净界乐土里去，以彻底摆脱尘世的困忧之心态。这岂不正是诗中“象内象”映射关照的诗人自我的“象外象”及其所曲折委婉地流露出深层的“味外味”(亦含“韵外致”)来了么？！对于这种深蕴的“味外之旨”、“韵外之致”的神韵风采，清人王士祯认为只宜“以有意无意可解不可解间求之。”(35)
二是直接从“象内象”中萌生出来的“味外味”：在某种情况下，“象内象”亦可直接萌生出“味外味”(抑或含“韵外致”)来，就让我们信手拈来两首富有禅理趣的小诗来做例证吧。一如王安石罢相后晚年退隐钟山时曾写过一首题为《北山》(即钟山)的小诗：“北山输绿(流泉)涨横陂，直堑回圹滟滟时。细数落花因坐久，缓行芳草得归迟。”诗中抒写诗人沉浸在钟山清幽宁静的环境中，久坐则细数落花(亦如僧人之打坐数念珠)，缓行则寻芳忘归(亦如僧人之万念俱释，悟入净界)。诗人之所以要着意抒写这些看似漫不经心的下意识行为举止，无非是要透过这些“象内象”细微末节的小事的描抒，好让人们体悟出诗人罢相后晚年引退钟山时，已从政界的激烈争斗、世俗的纷烦困扰中彻底解脱出来，刻意追求禅家那种空静的境界，此乃深得禅理禅趣之妙。清人沈德潜曾评说：“王右丞(王维)诗不用禅语，时得禅理”(36)。这种禅理、神趣，岂不正是从诗的“象内象”中直接萌生出来的“味外味”、“韵外致”么？！又据宋人罗大经《鹤林玉露》引述的南宋某尼一首悟道诗云：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”诗中以“春”喻“道”。抒写她到处寻“道”，踏遍万山云岭而未果，即于归来之际突生“顿悟”(禅宗六祖就倡导“顿悟”之说，所谓“放下屠刀，立地成佛”是也)，忽然发现原来“道”即在身边眼前，而向来却熟视无睹！这果真是：“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！”这正好说明“道不远人”，而不应“道在迩而求诸远。”诗中借“寻春”以喻“悟道”，即从“象内象”中直接萌生出“味外味”、“韵外致”了。金代元好问有诗云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”(37)禅诗之道，此言得之。
再说作者与读者对“三外说”的第二个三维结构审美空间是如何共同建构的：从诗歌艺术的创美和审美活动两个视角来审视：“象外之象”、“韵外之致”须由作者与读者来共同建构，可简称为“双向共构”。就像做“捉迷藏”的游戏活动那样，须由“躲迷藏”的甲方与“捉迷藏”的乙方共同来完成。诗歌艺术的社会功能也在于此。在“双向共构”中往往会出现下列几种不同的建构形式。
一是“同向共位”：即在通常情况下，作者与读者的“双向共构”是“同向共位”的。读者的思路与作者的思路应是基本保持一致的。因而双方所共建的“象外象”和所领略到的“味外味”、“韵外致”也是基本吻合的。即读者从作品文本实际出发，“以意逆志”、“知人论世”，沿波探源，顺着作者在“象内象”中所暗示的方向，虽然也会经过“山重水复疑无路”的几番曲曲折折，但终究总会找到作者所特设的“柳暗花明又一村”的“世外桃源”的新天地。作者与读者曾在“象内象”、“味外味”中第一次握手初识，尔后又在“三外”之处的第二个三维审美空间再次握手深交了。亦如韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”诗的表层“象内象”乃是描绘了一幅“暮雨荒郊野渡图”。若能透过表象所提供的某些信息，诸如涧边幽草、深树黄鹂、带雨春潮、野渡横舟的物象意象，再从一“生”、一“鸣”、一“急”、一“横”的鲜明对照里，“以意逆志”、“知人论世”，便会察觉此中另有寄托；诗人乃是甘当幽居独处于一方的“涧边幽草”，宁做不进不退、听其自然的“野渡横舟”。于是诗人那种乱世立身、清高自持的咏叹调便可从中体悟得出来。至此，读者与作者便达到了高度的心灵默契吻合，从而实现了“作者得于心，览者会以意。”(38)
二是“同向错位”：“同向错位”与“同向共位”之间的差别在于大同小异上。即读者对作者在作品所欲表达的原本意旨的领悟，虽说大方向是一致的，但其具体的内涵并不一样。这种现象在审美活动中相当普遍。所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的说法与我国传统的说法“仁者见仁，智者见智”都是差不多的意思。再从韦应物的《调笑令》(二首之一)为例：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙、跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”读者不仅对词中所描写的日暮迷途、跑雪独嘶的胡马的迷惘、恐惶、孤独与焦躁不安的情态体察是一致的，就连对这首咏物词定会有所寄托的理解也是一致的。这就是“同向”。然而究竟所寄托的是什么呢？便是各有所指而又各各不同了。这就是“错位”。曹锡彤云：“此笑北胡难灭之词。”(39)张中则说：“这里写的是马，却曲折地表现了征人远戌时经常会有的孤独、痛苦、忧烦、急躁的心情。”(40)而某则以为若从“知人论世”的角度来体察，理应是诗人处身于“安史之乱”后的中唐前期，世乱未息，民生凋敝，深感前途迷茫、无所适从的自况之词。从这个角度去体悟，也许更贴近作者的本意。也还可以从这一时期诗人的同类诗作中获得有力的旁证。
三是“转向易位”：“转向易位”分明是读者对作品的领悟偏离了作者的本意、不符合作者的初衷。那几乎是读者在新的历史条件下对原作所做出的新的领悟。尽管“作者之用心未必然。而读者之用心何必不然。”(41)但毕竟也算得上是对原作的翻新，又能给予更后来的读者以新的启示和新的感受。譬如生活在北宋中叶的苏轼就曾经写过一首赞美杭州西湖的诗《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”诗中巧妙地将西湖之美以与西施之美作比，诚令人耳目一新。其高妙之处就在于将西湖的自然美人格化。自此以后，人们就常将西湖美称为“西子湖”了。是它赋予了西子湖以青春的活力，足以诱导和激发人们许多美好的联想与遐思，并能从中体味出某种理趣来：即本质美好的事物，终归是美好的。诚如鲁迅所说的：从喷泉里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血！这首应景小诗，以其丰厚的内涵，在题咏西湖的诗作中独树吟旗，高标一帜，堪称榜首之作，广为流传。然而到了南宋末年，就有位名叫方回的诗人，在读了苏轼的这首诗后，因而感慨大发，也写下了一首题为《问西湖》的诗：“谁将西子比西湖，旧日繁华渐欲无。始信坡仙(指苏东坡—引者注)诗是签(如同庙里抽的签，预卜吉凶之兆)，捧心国色(此指西施的病态美)解亡吴？！”这首小诗乃是从南宋王朝行将覆灭的严酷社会现实出发，将苏轼的原作发挥其一端而不及其余，巧妙地将西施足以亡吴与西湖足以亡宋巧妙联系起来，从苏轼的原诗中深刻地体悟出它意味深长的预言价值来，足以引人深思、发人猛省。方回对苏轼原作精神实质的领悟、总该是苏轼当初作此诗时始所未能料及的吧！这岂不是“转向易位”了么？   

教师之友网

张其俊先生著《诗艺管锥》全文。

[张先生特许本站独家发布/禁止任何网站转载]

http://xnjyw.5d6d.com/thread-33825-1-1.html
http://xnjyw.5d6d.com/thread-33825-1-1.html

神舟8号

　　四是“逆向换位”：所谓“逆向换位”，恰恰是读者对作者原作的深刻反思或反批评，这往往能翻案翻新，推新出新。读者总是反向站在作者原作的对立面的位置上，变换了视角，刷新了思路，充分运用逆向思维方法，以新的艺术眼光，对原作的意旨进行反思、重新审视，从而悟出与原作的境界、旨趣迥然不同、乃至大相径庭的崭新思路与意趣。这种现象，更多地出现在后代的读者对前代作者原作的反思和异议上，历史的原因、时代的差异、读者与作者思想境界与审美趣味的不同等等因素，往往就是造成“逆向换位”的动因。譬如清代“性灵说”的倡导者袁枚，在读了唐代大诗人白居易伤感诗的名作《长恨歌》之后就写了一首读后感式的小诗，题作《马嵬》，诗云：“莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”这首诗明显地是针对原作中对唐明皇与杨贵妃的所谓“爱情悲剧”深表同情并热情讴歌的题旨提出了异议，做了翻案文章，寓意新开，翻案翻新，诗中旨趣，醒人耳目，别有韵味。
　　还有另外一种乃是“借题发挥”：鉴于“借题发挥”与原作的旨意毫不相干，故不属“双向共构”之列，在此处只是顺便提及，以供参考。所谓“借题发挥”，只不过是读者善于巧妙地利用诗词中的名句片言，借助其生动的意态情兴表述阐明某种客观事理而已。譬若近代著名的美学家王国维就曾借助三位词人的三首词作中的佳句，用来说明：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公(含词的原作者—引者注)所不许也。”(42)就连王国维自己也毫不讳言，如此借题发挥，已与原作的旨意相去甚远了。
　　　结     语
　　　综上所述，司空图品诗所倡导的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的“三外说”，乃是在继承刘勰《文心雕龙》中所强调的“文外重旨”、“义主文外”和钟嵘的在《诗品》中所提倡的“文已尽而意有余”的美学思想基础之上，将我国古代诗论研究推向了一个崭新的高度，树立了一座新的里程碑。它全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，从而具有划时代的意义，对后世诗歌美学研究和诗歌创作与品鉴，都产生了巨大广泛而深远的影响。后世盛行的诗、画、禅三位一体的理论，融丹青家之画境、禅家之悟境而入诗家之化境，更促使司空氏的“三外说”得以发扬光大。
　　　之所以说：“三外说”全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，是因为“三外说”能极大地激发调动人们的审美想象力，促使人们不满足于对诗中表象实境的浅尝辄止，而是诱导人们由表及里、由露入藏、由实入虚，步步深入，张开艺术想象与联想的有力翅膀，翱翔于无限广阔的“第二个三维审美空间”的诗歌艺术精神境界里，尽情地领略诗美的奥妙。借助童庆炳等著《中国古代诗学心理透视》中的话来说：“象外之象”主要诉诸视觉形象，“偏在‘境’的延展方面”；“味外之旨”主要诉诸对味觉的通感，“偏在‘意’的流转方面”；“韵外之致”主要诉诸听觉冥想，“偏在对情韵的诱唤方面”。可见“三外说”给人们的感受是全方位的、多角度的、三维立体结构的无限“第二审美空间”。“三外”须从言外求索之，表象外求索之，“酸咸”外求索之，弦外求索之。而其中“象外之象”更宜于在“不即不离”、“若隐若现”之际去探寻；“味外之旨”更宜于从“可解不可解”、“望梅止渴”之间去体味；“韵外之致”则宜于到“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之间”(43)之中去冥索。而在由“三外”所建构的诗歌美学中的“第二个三维审美空间”里，“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”总是如同水、乳、蜜三者浑融化而为一的整体化境，那便是诗中之极致之所在。诚如清代著名学家叶燮所说：的“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(44)
　　　诚然，艺术都需要广阔的审美想象空间。诗歌更是特别富于想象的艺术，想象是诗歌的翅膀。是故诗歌艺术尤为需要无限广阔的“第二个审美空间”。而这三维立体结构的“第二个审美空间”的拓开，首功当之无愧的应推司空图。司空氏生活在我国古典诗歌艺术登峰造极的全盛的唐代社会，那个时代极其丰富的诗歌(特别是抒情诗)创作实践，为他的《二十四诗品》宏富的理论(特别是“三外说”)建构，奠定了坚实而丰厚的基础，提供了取之不尽的丰富营养。在此基础上，更得力他的慧眼独识，如大鹏之乘风扶摇，才一举拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”的广阔新天地，立下了汗马功劳。司空氏的“三外说”的倡导，矗立起古典诗歌美学的新高峰，在诗坛高标一帜，响应云集，纷至沓来，为后世诗论研究和诗歌创作实践辟开了广阔的前景。然其中尚有许多奥秘，很值得我们继续不断、步步深入地冥索深究。拙文在此只不过是抛砖引玉作出一点点新的尝试而已。
————————
(1)(38) 欧阳修：《六一诗话》。                                        (20)(32) 何景明《与李生论诗书》。
(2)(44) 叶燮：《原诗•内篇下》。                                            (21) 方东树：《昭味詹言》。
(3)(4)(5) 《王国维文学美学论著集》。                            (23) 苏轼：《评韩柳诗》。
(6)王骥德：《曲律•论咏物》。                                                (24) 王夫之：《妾斋诗话》。
(7)(8)(33) 童庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》。 (25) 钟嵘：《诗品序》。
(9) 刘熙载：《艺概•诗概》。                                                        (26)(34)(36) 沈德潜：《说诗晬》。
(10) 吴乔：《围炉诗话》。                                                        (27) 吴骞：《拜经楼诗话》(卷四)。
(11)(12) 《美学译文》(二)。                                                (28)吴乔：《围炉诗话》(卷三)。
(13) 钱泳：《履园丛话》。                                                        (29)陆时雍：《诗镜总论》。
(14) 韩愈：《早春呈水部张十八员外二首》(其一)。        (30)唐志契：《绘事徽言》。
(15) 吴淇：《六朝诗缘起》。                                                (35)王士祯：《艺苑卮言》。
(16) 见《观堂集林•玉溪生诗年谱会笺序》。                        (37)《元遗山诗集》卷十：《答俊书记学诗》
(17) 司空图：《与李生论诗书》。                                        (39)曹锡彤：《唐诗析类集训》卷十。
(18)(22) 苏轼：《书黄子思诗集后》。                                        (40)见《唐宋词鉴赏辞典》。
(19) 吴乔：《答万季野诗问》。                                                (41)谭献：《复堂词话》。
                                                                                                (42)王国维：《人间词话》。
                                                                                                (43)范温：《潜溪诗眼》。
（原载：《华中师范大学学报》（社哲版，系全国核心报刊之一，1995年专辑。
中国人民大学书报资料中心：《中国古代近代文学研究》
1996.4全文转载。本文系湖北省首届文艺论文评奖获奖作品）。

　　　　　　　　古典意脉之幽径试探
   　 　在古代诗论中，意脉这个命题虽然也曾被一些人零零碎碎地触及过，但毕竟未被深入系统地探讨，因而这是一方有待开发的沃土。意脉在诗歌中几乎无所不在。自当有其不可忽略与轻视的地位，因此这块宝地值得我们去系统而深入地开发出来。拙文试图就意脉之幽径和某些初步的尝试性的探寻，以就教于诗界诸方家。
    　　一、意脉特质之界定
意脉乃是诗中之意旨赖以贯串于全诗的文理脉络。古人有关意脉的论述。最早可追索到南北朝时期梁代刘勰在《文心雕龙•附会》中泛论文章的文理脉络时关于“义脉”的提法。他说“……若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。”他还说：“启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前言之旨，故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”(《文心雕龙•章句》)嗣后，亦有以“血脉”称之者(宋•吴沆：《环溪诗话》)，又姜夔：《白石道人诗说》；明•吴讷：(《文章辨体序说》)，有以“气脉”称之者(宋•饶自然：《绘画十二忌》)，有以“语脉”称之者(宋•魏庆之：《诗人玉屑》)，有以“文脉”称之者(元•杨载：《诗法家数》)，有以“势——意中神理”称之者(清•王夫之；《姜斋诗话》)，有以“脉络”称之者(清•孔尚任：《桃花扇传奇•凡例》)，有以“动脉”、草蛇灰线称之者(清•马荣祖：《文颂•动脉》)，有以“筋脉”称之者(清•林纾；《春觉斋论文•筋脉》)，还有以“理脉”、“蛇灰蚓线”称之者(清•况周颐：《蕙风词话》)，凡此等等，未可穷举，而“意脉”一词正式出现在诗论、词论之中者，则是始于宁末张炎对秦观词作的评论：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味” (《词源•杂论》)。宋人李涂在《文章精义》中也曾提及要“贯穿意脉”。而宋人严羽在其《沧浪诗话•诗法》还进而提出了“脉忌露”的诗歌创作原则。
综观以上诸论，即不难看出：意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般般清代著名学者王夫之也正是这么说的：“谓之脉者，如人身之有十二脉，发干趾端，藏于肌肉之中，督任冲 带(独任是脉路要冲地带)地互相为宅为萦绕周回为微动而流转不穷，合为一人之生理(意谓生命功能)，”(《船山遗书•夕堂永日绪论外编》)。在抒情诗中通常谓之意脉者，在叙事诗中便是贯串于通篇的情节线索。

神舟8号

　　　　二、意脉之类型及其特征
　　　　诗人们从各自所欲表达的某种特定意旨、旨趣的特殊需要出发，从不同的角度构思、立意、运笔，便有不同样式的意脉。因之按照不同的标准来划分，便有不同类型、不同特征的意脉。即使是表现某种雷同或相近的意旨，也还会因人、因时、因地而异，会有不同的出发点、不同的视角，及对其各自所摄取的意象链不同的拼接组合处理方式，因之会产生各各不同的意脉。换言之，意脉固自不同，却可皆通相同意旨之曲径之幽。下面就让我们来探寻探寻这诗歌意脉之条条幽径吧。
   意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。
   (一)依据意脉显隐的程度，可分为单意脉、双意脉与朦胧意脉。
    1、单意脉   一种单纯而明朗的意脉。由于诗歌是一种更为纯粹而凝炼的文学样式，诗人往往是情动于衷而发而为诗，故常多取这种单意脉表达方式。因此也可以说这里一种常规意脉，被广泛采用，在抒情诗和叙事诗中几乎比比皆是尽可信手拈来。即如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下杨州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗题中一个“送”字内蕴的辐射，便是贯串于全诗中单纯而明朗的意脉。诗人就在巧妙地交代了送别的地点、时令和友人的去向之后，又由近及远、由目送到心送，步步推进，层层渲染送别之深情。其意脉虽然单纯，感情却十分浓郁。
   2、双意脉   即是双重意脉。双意脉诗往往取决于诗的意旨的二重性。这也就是说，在抒情诗中若有了双重意旨或在叙事诗中若有了双重主题，那么便有了双重意脉。双意脉又可再细分为下列两种形式。
   其一，此起彼伏式(抑或称之为“彼伏此起式”)。双意脉在诗歌中往往不是以齐头齐进的形式出现，而多是以此伏彼起的波浪式形式出现的。例如白居易的长篇抒情式叙事诗《长恨歌》，就因受其双重主题(既批判唐明皇因宠色而误国，又深情其爱情悲剧)的制约而呈现出双意脉的有起有伏式。该诗的前半部意脉乃是抒叙“汉皇”的思色、得色、宠色而招致误国；而后半部却着重抒叙他在失“色”之后的那一片铭心刻骨的相思苦情。诗人在无意识状态的创作情绪主宰下，不能自控地由前半的批判转化而为后半的同情。诗中的双意脉便明显地显现出彼伏此起的状态，但却始终还是由一个“思色”的“思”字统率着，使得“汉皇重色思倾国”得以贯串通篇，令意脉相承而成为全诗的基调。
   其二，表里两层式。表是外在意脉，里是内在意脉。外在意脉常依附着象征体的外表形态上(形脉)，内在意脉则寄寓于象征义的内涵之中(义脉)，两者是相映成趣的。这类双意脉诗，诸如体物言志、托物寄情的咏物诗，往往是言在此而意在彼。诗贵婉转曲达，那些优秀的诗篇往往能更多地给人留下反复咀嚼回味的余地。例如晚唐诗人来鹄的《云》：“千形万象竟还空，映水藏山片复重。无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。”诗中的表层意脉分明在于描述大旱之时闲云悠闲自得的状态，而其里层意脉则在于以此况象征的手法暗中寄讽于那些自诩为“解民倒悬”的所谓百姓父母官们却悠闲自得，毫不关心百姓的疾苦。诗以一个“空”字贯篇，又落脚在一个“闲”字上，其间意贯脉注，令人掩卷思之，甚感贴切精当，妙趣横生。
   对双意脉诗歌的内在意脉，由于形象大于思维的原因，兼之不同的读者对原作文本和作者创作意图的体悟不同，人们的解读常有所不同，有时甚至还会出现两种解释互相龃龉的现象。例如晚唐罗隐的《蜂》诗：“不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？！”据《唐诗鉴赏辞典》云，此诗有人将其作为一首寓言诗来解读：“一说此诗实乃叹世人之劳心于利禄者；一说此乃借蜜蜂歌颂辛勤之劳动者，讽刺不劳而获的剥削者。通常取后解者居多。两解虽对象征体蜜蜂一讽一颂，指向不同，旨趣各异，但却又都能自圆其说。”
    3、朦胧意脉   诗歌旨趣的朦胧性决定了其意脉的朦胧性、不确定性。这样，其意旨与旨趣也只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云元觅处。”就其意脉的朦胧性而言，它也许是对某次美梦的追忆：似乎那美好的春梦来无踪，去无迹，似是而非，扑朔迷离，虽是旧梦难以重圆，却又总是割舍不得……；还或许是对青春年华美好往事的追忆，而今却是“往事已成空，还如一梦中，”犹是而非，既来又去。那种说不清、道不明而又抓不住、忘不掉的某种情绪波动便构成了词的朦胧意脉。
(二)按情景关联的方式分，有如下三种形式的意脉。
大凡抒情诗，一般都离不开情景，而诗中情与景的设置又与意脉密切相关，或触景生情，或因情选景，或情景浑融；皆因表达旨趣的需要而定，且各有其趣。
1、触景生情式   这是在抒情诗中几乎比比皆是的一种常规意脉。刘勰很早就揭示了这条艺术创作规律：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”①宋人范日希文也说：“景无情不发，情无景不生。”②鲁迅说得更透彻：“诗人感物，发为歌吟。”③因此，先写景而后抒情便成为抒情诗中最常见的情景表达模式。此中亦不乏佳作名篇，如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”岁暮天寒，一年将尽，他乡游子，能不思归？！正是李白这首触景生情的即兴小诗，道出了他乡游子的共同心声，诚令人气荡肠回！诗是如此，而于词则更多地是采取上阕写景、下阕抒情的方式。苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》、毛泽东的《沁园春•长沙》和《沁园春•雪》皆是如此。
2、因情选景式   诗人情动于衷，激情迸发，状若离弦之箭，而巴不得先吐为快。尔后复因情选景，以景托情。譬若王维《九月九日忆山东兄弟》诗：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”一开头便冲口而出地先抒离情乡思之苦，然后再设想出特定的场景以渲染离情，对面写来更使得离情倍增。而这种曲笔手法，恰与前面的直抒胸臆相映成趣，珠联璧合。、
3、情景浑融式   这是情与景的描抒呈现出水乳交融的状态。也即情景齐至或交错描抒，显得难分难解，也无须再去分解开来。如柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑金芒，秋来处处割断肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”这首诗是诗人第二次远贬来到柳州时写的。秋日登高远望故乡，刻骨铭心的离愁乡思不禁油然而生，于是即景生情，情景浑融，信手拈来，以景喻情；这海角天涯拔地而起的座座陡峭的尖山，如同剑金芒一般，正在割切着那千丝万缕的百结愁肠。诗人此时此刻置身此地，真恨不得能化身千亿，都能散上山头眺望故乡。澎湃汹涌的激情激发出了诗人奇妙的想象，更有力地渲染了浓重的离愁乡思的无限深情。
(三)按思路的类型分，便有顺推型、逆推型，一脉贯通型、明断暗续型，伏笔照应型、意识流型等多种形式的意脉。
1、顺推型    这是一种常规思路，顺向思维，即按一定的时间或空间顺序，由前向后，逐层推移进展。这又包括如下多种情况：
    一是按时间顺序顺推。即按特定环境的时间顺序由前向后逐步推移。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂，白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗句由“忽传”——“初闻”——“却看”——“漫卷”——“放歌”“纵酒”——“作伴”“还乡”——“即从”——“便下”蝉联而下。通观全诗，系由一个“闻”字发端，紧接着就按时间先后的顺序抒写出一串连锁反应。前半实写当时行为情态，后半虚写对日后归途路线的设想，前实后虚，珠联璧合，全篇喜情洋溢，一气流注。
二是按视角空间转换顺推。即按某种思路的顺序将特定空间位置上的诸物象意群串连组合，使之成为一个完整而有序的画面意境。如南宋杨万里的《小池》诗云：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有晴蜓立上头。”这里就是一个视点和视角的问题。由于诗人在各自的特定境况中审美情趣的差异和观察周围事物视点视角的不同，因而那怕是写同一物象景观的诗作，也往往会出现“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”(苏轼《题西林壁》)的不同思路的意脉。这首《小池》诗的意脉，便是由池边到池中，再由池面到池上：从“小荷露角”到“晴蜓立上”。全诗从大景逐层推移到小景，即由全景到特写镜头，逐步突现出画面的中心物象，意脉井然有序。
三是时空同步顺推。即在描述时间意象的同时又写到了空间的物象景观，或于描述空间物象景观的同时也包孕着时间意象的因素。时空意象同步描述有时甚至是难分难解。如北宋秦观的《春日》诗：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”。诗中描绘出一幅夜雨朝晴的春日良辰美景，从隔宿的轻雷丝雨写到霁雨新晴，曙光初照的春晨，由听觉形象转写到视角形象；又由屋上被夜雨洗涤过的碧色琉璃瓦上那初阳反照出的耀眼绿光，写到庭院中含着雨珠开放的芍药的娇美之态，再写到蔷薇纤细枝条的柔美之姿。末二句更用上了拟人化的手法，移情于物景，饱含着十分耐人品味的阴柔之美。从夕到晨，由雨到晴，从上至下，摹物状人，便是此诗中时空顺序的意脉。
四是时空交错型。即是先分别抒写的时间意象与空间意象后又交互错综地穿插起来写，以突现出诗中所包孕着的巨大的历史跨度与深广的涵盖力度。例如金代元好问的《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”诗中意旨在于讽喻世人营营逐逐、纷争不息的愚妄可笑。而着眼则在雄视百代，涵括古今。诗的前半抒写世事沧桑，后半则是抒写人生易老。综观全诗则是诗人历尽了沧桑，看破了红尘，泰然处世。而首句乃是时间意象的大幅度跨越，次句则是空间意象的大幅度跨越，两句之间又构成了时空意象间的交错穿织，牵经织纬，涵盖了深广的内涵，耐人寻绎。再由前半抒写世事，突转跨入对人生易老的慨叹，又由此跳脱超度而显露出旷达情怀。
五是因果顺推型。即由前到后，由因及果，顺序推导，而至于水到渠成，瓜熟蒂落，如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝(一作‘愿’)君多采撷，此物最相思。”首句是说红豆只生长在“南国”一隅，次句又说“春来”“才能”“发几枝”，则更是“物以稀为贵”！三句讲既是如此，便奉劝您特别地珍惜它，多多地采摘它。四句更进一步点明它的功能与价值：它最能表达与传递痴情怨女铭心刻骨的相思之情，就请用它来作为您忠贞爱情的信物来传递您对心上人无尽的相思之情吧。先画龙而后点睛，逐层顺序推导，能给人们以无穷的回味的余地。
六是归谬型。即沿着某种事物的现时发展趋势推演下去，就必然会导致某种荒谬的结局来。而那种荒谬的结局则是对现实作出的某种哈哈镜式的反照，较之常规型的描述更能令人触目惊心，更能发人深省。这类诗别具一格，不常见。如晚唐陆龟蒙的《新沙》诗：“渤海声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。”诗中尖刻地嘲讽了穷凶极恶的晚唐统治者敲骨吸髓地压榨黎民百姓，其苛捐杂税多于牛毛，且无所不至，任你逃避到海角天涯，也仍然逃不脱统治者的魔掌心，官府的信息甚至要比终日栖息在海边的海鸥还要灵通。若要照此推论，那只怕是海上神仙居住的蓬莱仙山若能有路可通。那么在那里一向无忧无虑、自由自在地生活着的神仙们还能再过那么安宁的日子么，他们还得年年向官府交纳种灵芝草的税哩！找神仙收税，何其荒谬绝伦！
2、逆推型   这是一种非常规思路，属逆向思维。与顺推型意脉恰好相反，它沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。其常见的表现形式有如下几种：
    一曰事件倒叙型。即是在整个事件发生发展过程中，不是按规程序从前到后依次写来，而是将后面发生的、更有助于突出中心，引人注目的事件移到前面来写，然后再将在此之前已发生过的事件移到后面去写。这种类型的意脉，更显得奇峰突起，引人入胜。白居易的抒情性长篇叙事诗《琵琶行》即是如此。诗中先着意抒写他在浔阳江头倾听琵琶女技艺超凡的琵琶演奏，尔后再回溯这位长安倡女坎坷身世与良好的技艺修养，前后既形成了鲜明强烈的对照，又珠联璧合，一气呵成，能给人以完整的印象。采用这种倒叙意脉较之顺叙意脉来，更有助于突现诗中的主旨意趣。

神舟8号

　　　二曰因果倒置型。即是先写其果而后再补写其因。有时甚至令人先感到出乎意外，尔后又觉得在乎情理之中。如晚唐金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗的前半乃是抒写事象之果，竟至于令人不解其意：黄莺儿本是春天的使者，它那婉转悦耳的歌喉谁人不爱听呢？然而诗中的女主人公却为何偏偏要打跑它，不准它在窗前的枝上啼叫呢？！往下读方知其因：原来这位女主人公刚刚还在做一场好梦，却被这拂晓时窗前树枝上啼鸣的黄莺儿吵醒，使得她再也无法重圆这场美梦，再也不能在梦中去与远戌辽西、阔别多年的丈夫团聚了。这教她怎不迁怒于啼鸣的黄莺儿呢！这一反常的举动，恰好微妙地表露出了她那春闺之怨的心态。像这类意脉的诗作，乍读会顿感出其不意，读后却又深感耐人品味。
　　　三曰因果逆推型。由果推因，更能引人入胜，譬如中唐元稹就有一首《得乐天书》诗：“远信入门先有泪，妻惊妇女哭问如何？寻常不省曾如此，应是江州司马书。”原来诗中写的是：唐宪宗元和十年(815年)三月，元稹自己贬至通州；当年八月，他的挚友白居易也从长安贬至江州，共同的遭遇将两颗孤愤愁苦的心更紧密地拴连在一起，远隔千里之外，唯独挚友乐天能以沫相濡，寄信来慰藉诗人大病初愈后的孤寂悲怆的心。诗中只字未提及信中的内容，却突如其来地描摹刚刚得信时全家人异常的情态：诗人自己“先有泪”，紧接着又是“妻惊女哭”，以此留下悬念，埋下伏笔。诗的后半从旁落笔，写“妻惊女哭”惊定之后他们便立刻猜悟到；真正够得上如此关切他的人，那就定会是与之同病相怜的江州司马白居易了，行文至此才照应前半交代出全家人情态异常的原因。全诗由果及因，匠心独运。
四曰反思型。即对世俗常论进行反省，逆向推导，推出反常的结论，如此推陈出新，诚令人耳目一新，这种类型的诗作在咏史诗中较为多见。例如晚唐罗隐就有一首《咏史》诗云：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？！”这一反问问得好，能发人深省。这显然是对世俗偏见认为“女人是祸水”的有力反讥！其意谓国家兴亡自有其历史辩证法的诸多因素起作用，那又何必仅仅归咎于某个女色呢？！如果硬要说吴国的灭亡是出于西施的能耐的话，那么后来越国再度灭亡又该归咎于哪位女色呢？！像这样的翻案诗，以退为进，反戈一击，具有某种内在的思辩力量，足以打破历史积淀下来的某些世欲偏见，诚能给人以破旧立新的启迪。
　　3、一脉贯通型   诗中根据表达题旨的需要，用一条意脉将一系列的意象贯串起来，使之成为一个有机联系的意象链条；或是以一个中心词贯串全篇，元人范椁称之为“一字贯篇格”(《诗学禁脔》)；抑或是意脉潜流不露，唐人司空图称之曰“不着一字，尽得风流”(《二十四诗品》)。现列举如下：
    其一，一词(或短语)贯篇格。这个能体现全诗意脉的中心词，出现在诗的开头处者居多，而出现在诗的结尾处次之，间或也有出现在诗的中间的。这三种情况依次是：
    提纲挈领式：诗的开头即以一个中心词点题旨，这样，便能起到高屋建瓴、势如破竹的作用。例如元散曲作家徐再想的《[双调]蟾宫曲•春情》：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”这首曾被前人称之为“得相思三昧”(《坚瓠壬集》卷三)的曲子，描抒相思之情真可谓悱恻缠绵，裂胆摧肝。题作《春情》，当是痴男怨女恋慕之情。开篇一锤定音，即以“相思”这一中心词作为贯穿全曲的意脉之标志。借代言体的笔法直抒胸臆，表露出这位情窦初开的纯情少女堕入情网不能自拔的情怀。紧接着就具体描摹她那被相思苦苦折磨的种种情状。再接着便挑明她所思的“白马王子”竟是一位漂泊不定的游子，这也难怪她“相思欲寄无从寄”，闷在心中郁成病啊！末尾更特意点破那相思病发作得最厉害之时，乃是夜阑人静、万籁俱寂的“灯半昏时，月半明时”。此时此刻，唯独她却还在辗转反侧，夜不成寐。那种“相思入骨”之情真果是写得力透纸背，扣人心弦，不绝如缕。
　　　画龙点睛式：篇末结穴，点明题旨，这样，往往具有画龙点睛的艺术效果。如元散曲作家张养浩的散曲小令《[中吕]山坡羊•潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！”作家高瞻远瞩，纵横万里，雄视百代，鉴古察今，总括了历代王朝兴废、世事沧桑，从而从正反两面得出一条颠扑不破的真理：“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”曲中的“兴”、“亡”，都是“百姓苦”，此乃振聋发聩的点睛之笔，也是贯串通篇的意脉。读之诚能发人深省，令人气荡肠回。
　　　揽前挈后式：中心词出现在诗篇中间居于扼据要冲的枢纽部位，揽前挈后，承上启下，贯通全篇。例如杜甫的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗中前半描述秋景，后半抒叙秋情。诗人置身异乡，秋日登高，默望故乡，即景生情，旅愁乡思不禁油然而生。诗作以“悲秋”作为全诗的基调，意脉贯串全篇，揽前挈后，一气流转。
　　　　其二，意脉潜流格。诗中之意脉宛若地下河水潜流暗通，滔滔不息。如北宋石象之的《咏愁》诗：“来何容易去何迟，半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。除却五侯歌舞池，人间何处不相随。”诗中处处写愁，句句言愁，赋予“愁”以某些具体的征兆形象，使人掩卷思之而得，读来倒也别有一番韵味。尾联上句故意推开一层，侧击旁敲，用心良苦！
　　　　4、明断暗续型   即表层语面断脱而其内在意脉相续，有如藕断丝连。且看清代女词人吴藻的《浣溪沙》词：“一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯；芭蕉叶上听秋声。/欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情；误人枉自说聪明。”词人系杭州人氏，工诗，善画，好词，嫁与同邑商人黄某，中年后寡居钱塘，孤凄愁苦。这首词便是她后期孤寂凄楚的生活与心理状态的生动写照。上片叙事绘景，句句语断。然而语面看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片转写由此而产生的被扭曲的变态心理的矛盾情态；欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片抒写的这些矛盾的心理、反常的情态，在意脉上恰好与上片所写的十年来的不幸遭遇构成了前因后果的关系。由此可见，不仅上下两片各句之间构成了明断暗续，而且两片之间又构成了前因后果一脉相承的内在关联。
　　　　5、伏笔照应型   即在诗的前面埋下伏笔，留下悬念，后面才予以照应，使意脉关合严谨，天衣无缝。例如杜甫在“安史之乱”后期所写的史诗性诗篇《石壕吏》中一开头就埋下了伏笔：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门，……”直到末尾才照应开头，才点明“天明登前途，独与老翁别。”在伏笔与照应之间留下那么一大段间空，不言而喻，需要读者用想象去补充，即：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来了，这才有当着诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节了。诗中始断而终续的意脉隐约可见。
　　　6、意识流型   诗人们(尤其是浪漫主义诗人)常常放纵自己的思绪，若天马行空，纵横驰骋于天地宇宙之间。这便产生出意识流型的诗作。譬若李白的《行路难》(其一)：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”诗人从一桌丰盛的酒席边写起，抒发自己因怀才不遇、仕途坎坷的一腔郁愤而至于“停杯投箸”，美食美酒亦不得下咽！继而溘然奋起“拔剑四顾心茫然”，无所适从。于是又驰骋想象，借“欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山”来发泄自己不能实现远大抱负的无限愤慨！再接着又回头转念：不进则退，何不且去隐居江湖，潇洒度日月，偷闲“垂钓碧溪上”，去以隐求仕，走“终南捷径”呢？由此忽而又联想到伊尹在出仕辅佐商汤之前，不是也曾隐居江湖做了个乘船遨游至日边的好梦么？！但愿自己还将有像他那样实现宏图大略的机遇。退而又回到眼前的严酷现实中来，慨叹人生仕途太难走了，岔路口、误区委实也太多了，如今我正在十字路口，又该往哪儿走啊！于茫然忧愤之际，却仍然坚信“天生我才必有用”，总还将有“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的那么一天！纵观诗中意脉，乃是这位伟大的浪漫主义诗人以充分的自我表现的形式，任凭其意识流型的思绪天马行空，纵横驰骋，这才得以尽情倾泻出诗人那种极其郁愤而又矛盾的情思，从而完美地表达出了“行路难”的题旨。采用意识流型的意脉，须得诗人具有高超的驾驭能力，有如制服脱僵之野马的骑士、于激流险滩驾船周旋的艄公。
　　　　三、意脉与意兴、意旨之间的关系
　　　鉴于意兴（涵括灵感与构思）与意旨均属同一指向的两个概念，为了行文方便起见，权将二者结合起来论述，然后再来探讨意脉与之联系的途径。赵昌平先生在论及意脉与意兴的关系时说：“意脉是意兴流动的轨迹，浅言之即诗的感情线。”④赵先生还认定“意兴是唐诗的主脑，它决定了肌质联系的性质”⑤。可见他是将“意兴”的概念扩人了的，扩大到不只是涵括灵感与构思。还进一步涵括了意旨与意趣。笔者则以为还是让意兴回归到灵感与构思的位置上为好。意兴是意脉的先导，意脉乃是沿着意兴的流程走向而灌注于诗的整个肌体之中的；而意旨才是支配诗中意脉的主脑，有如中枢神经支配着密布全身的神经网络一般。意兴须提炼升华而后方成意旨。就在这种提炼升华的进程中它又充当了意脉之先导的角色，而在提炼升华成为意旨之后它又支配着意脉。从意兴到意旨之间确有一个必不可少的“提炼升华”过程，因此二者是不可等同的，譬若发现了某种品位的铁矿石，并不等于炼成了钢铁那样。
    　　下面即以意兴意旨为一方，进一步来探讨其与意脉联系的几种途径。
    　　一般地说来，处于相同或相似的时代而人生经历亦大体相近的诗人词家，对于同一的题材往往会有大体相似的感受（灵感），因此其作品也往往会出现相近似的意旨，其意旨又支配着相近似的意脉。诸如在伤春悲秋、感时伤世、离愁别恨、男女恋情之类的作品中，其意旨与意脉大体相近似的屡屡可见；触景生情、缘事抒情、缘情写景、体物言志之作亦大体如是，只是大同小异而已。然而由于主客观诸多因素对诗人词家的综合影响不尽相同，意兴意旨与意脉之间联系的途径又会出现种种复杂的情况。这样，不仅处于不同时代而人生经历又各不相同的诗人词家对不同题材感受各各不同，因而其诗的意旨和为意旨所支配的意脉也就会千差万别；就是对待同一题材，也会因诗人的人格、秉性、气质、素养的差异，因其“才”、“胆”、“识”、“力”⑥的差异以及诗人处境状况的不同，而会以不同的取向，从不同的角度作不同的艺术处理，因而也就会呈现出不同的意兴、意旨与意脉。具体而言，主要有如下几种情况：
　　　1、不同的诗人词家对同一的题材也会有不同的感受，作不同的艺术处理，因而也就会有不同的意旨支配着的不同意脉。最明显的例子莫过于陆游与毛泽东的咏梅词了。南宋著名爱国诗人陆游在其《卜算子，咏梅》词中写道：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁、更着风和雨。  无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”而处于无产阶级革命和社主义建设新时代的人民领神毛泽东则在他的《卜算子•咏梅》词中写道：“读陆游咏梅词，反其意而用之：风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。 　

神舟8号

　　　　俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这两首咏梅词中的意兴与意旨显然有着天壤之别。前者乃是作为爱国诗人的陆游表达他坚持抗金复国的理想信念至死不渝，和报国无门，空余一腔悲愤，只落得孤芳自赏的意旨；于是他只好托物言志，巧借那驿站外断桥边寂寞开无主、且更受到风雨摧残、群芳妒嫉的梅花以自喻，以表现他洁身自好的情操。这就是这首词受其意旨支配的意脉。而后者反映的则是当代伟大的无产阶级革命家毛泽东同艰难困苦作斗争的革命乐观主义精神、大无畏的英雄气概及以解放全人类为己任的无产阶级革命家的高尚情操与博大襟怀。这就是这首“反其意而用之”的咏梅词的意旨，它支配着这样一条鲜明的意脉：在那“悬崖百丈冰”上“送春”、“迎春”，傲苦雨、斗风雪的俏丽红梅，她“不争舂”只“报春”，心甘情愿只作为“烂漫山花”中的一朵，“笑”迎无限美好的春光。尽管两词运用的是托物言志的同一手法，抒写的是“咏梅”同一题材，然而由于其意兴意旨不同，其意脉也就不同：一“零落”、一傲“俏”，一“愁”、“一笑”，二者迥然异趣。
　　　2、同一诗人词家在不同时期、不同的境况下，对于同一题材也可能会有不同的意兴、意旨与意脉。有时甚或产生鲜明强烈的对照。中唐刘禹锡曾两度春游京城长安的玄都观，均赋诗题咏，前后时隔十余年。这两苜诗的意兴意旨与意脉迥然不同。前一首题作《元和十年自朗州召至京戏赠看花诸君子》，诗云：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”。后一首题作《再游玄都观并引（序）》，云：“余贞元二十一年（805年）为屯田员外郎时，此观未有花。是岁出牧连州，寻改朗州司马，居十年，召至京师。人人皆言有道士手植仙桃满观，如红霞，遂有前篇，以志一时之事。旋又出牧。今十有四年，复为主客郎中，重游玄都观，荡然无复一树，唯免葵、燕麦动摇于春风耳。因再题二十八字以俟后游，时大和二年（828年）三月：  百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处?前度刘郎今又来。”两首诗中均以“刘郎”自称，而以“桃花”喻朝中得势的那些新贵们，以“种桃道士”借喻当初扼杀永贞革新、打击王叔文集团、贬黜刘禹锡等八人的当权者。在作者写后面这首诗时，有些本应对这些负责的执政者已经死了，故云“归何处”。前诗因“诗语讥忿”，触怒当权者，作者因此又遭贬逐，在后诗序中已叙明原委。前后两首诗形成了鲜明强烈的对照：花盛花衰、郎去郎来、政局大变、人非物非。两诗不仅意兴意旨不同，而且，受其支配的意脉也迥异。细细玩味、发人深省。
　　　3、同一诗人词家，在同一时空环境下对同一题材故作互相矛盾的抒写，便会产生其意旨与意脉的“二柄现象”。何谓“二柄现象”?钱钟书先生在《管锥篇》中有云：“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异。”据此可知，在同一首诗词中同时出现两种极端的设喻，谓之“二柄”。   如宋代吕本中的小令《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时?”词的上片慨叹意中人不能像中天明月一般相随而永不分离；下片则抱怨意中人却游移不定，难得团圆。意旨上的“二柄”，支配着意脉上的“二柄”。如此匠心独运，诚令人耳目一新。   
　　　四、意脉与章法结构之间的关系
　　　意脉乃是诗的内在神经脉络，而章法结构则是由诗的骨骼支撑起来的肢体，意脉蕴藏于诗的里层，而章法结构则显露于诗的外表。清人方东树说：“章法，形骸也；脉，所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣”。⑦由意脉管束支配的章法结构以多种多样的形式体现出来，其主要形式大体如下：
   　 l、总分式：即有总有分：或先分后总，或先总后分，或先总后分再合。兹分述如下：
    　（1）先分后总。或作阶进格，或作阶降格，或作散而聚格，皆依次沿着一定的意脉思路进行（有时还可与数目大小依次排列结合起来）：
   　 阶进格（一作递增格）即由低层起步，步步登高，节节上长，至极限而如物极必反，升华到另一个境界之中。例如明代宗室有位学者兼散曲作家的朱载堉曾写了一首深刻揭露统治阶级贪得无厌的本质的散曲《山坡羊，十不足》：“逐口奔忙只为饥，才得有食又思衣；置下绫罗身上穿，抬头又嫌房屋低。盖下高楼并大厦，床前缺少美貌妻。娇妻美妾都娶下，又虑出门没马骑。将钱买下高头马，马前马后少跟随。家人招下十数个，有钱没势被人欺。一铨铨到知县位，又说官小势位卑。一攀攀到阁老（相当于宰相）位，每日思想要登基（称帝）。一日南面坐天下，又想神仙下象棋。洞宾（吕洞宾，八仙之一）与他把棋下，又问哪是上天梯?上天梯子未做下，阎主发牌鬼来催。若非此人大限（死期）到，上到天上还嫌低。”这首散曲通过层层递增、环环相套的意脉，从物质到精神，从衣食住行、金钱地位到精神享受无止境地追求，深刻揭露了统治阶级贪得无厌的本质特征，最后以死期到了作结，足以发人深省，耐人品味。
　　　阶降格（一作递减格），陈望道在《修辞学发凡》中则称之为“倒层递”。即逐层往下，步步降低，乃至至于零点。如古诗：“去年贫，未是贫；今年贫，始是贫。去年贫无立锥地，今年贫连锥也无。”诗中即以这种递减式的意脉，深刻地突现出了生活在最底层的人民一贫如洗的情状。
散而聚格：即先分散写，然后又收束集中起来写。有一首古代佚名的送别诗就是这么写的：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任他柳丝千万条，也系不住行人足。”诗中以“柳”谐“留”，又取柳丝之柔以系行人之足。其意脉思路乃是先分别抒叙东西南北都各有一棵杨柳树，待一一铺平垫稳之后，再突然从中跳脱出来，升华到送别诗的更高境界。设想如果没有先前的东西南北都各有“一棵杨柳树”，又哪来后面的“柳丝千万条”呢；尽管有了“柳丝千万条”，却仍然怎么“也系不住行人足”啊！全诗由分散到归总，聚零为整。其意脉与章法结构紧密挂起钩来，恰到好处。  
　　　（2）先总后分。或聚而散，或一头两脚，皆各得其宜。而聚而散格指诗人为突现某种细腻精微的情思，往往采用化整为零的写法。如汉代古乐府诗《江南》就运用了这种写法，“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏连叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”前人评说道：“不说花，偏说叶，叶尚可爱，花不待言矣。”这首民间情歌，借“鱼”以谐“女”，又借“莲”以谐“怜”（可爱）。其意脉由总到分，由粗到细，以此极力表现采莲姑娘情态可掬，活泼欢快，逗人喜爱！一头两脚本即是先概写之后，又话分两头，各表一端。例如中唐崔护的《题都城南庄》诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去?桃花依旧笑春风。”诗中意脉支配着诗的章法结构。即按时间顺序写来：从去年到今年，先合写再分写。前半合写去年：“人面桃花相映红”，后半分写今年：“人面不知何处去？桃花依旧笑春风”，景在人去，物是人非。由此生发无限惆怅。
　　　（3）先总后分再合。犹如开囊以盛物，打得开，收得拢。白居易的《忆江南》即是如此：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红似火，春来江水绿如蓝。能不忆江南！”词中意脉支配着它的章法结构：先是从回忆的角度入题，概括地赞赏江南的风景实在是好，诚令人难以忘怀。接着再分别抒写：日出时江上波光粼粼，宛若鲜花怒放，熠熠夺目；春天的江水绿得胜似用蓝草染过那般。末尾便水到渠成，合说：如此良辰美景，教人“能不忆江南”么?倒点题意，关合严谨，天衣无缝。   
　　　　2、离合式  诗中波澜起伏的意脉，制约着诗句近离远合以造成跌宕腾挪的结构势态。例如白居易的《戏答诸少年》：“愧我长年头似雪，饶君壮岁气如云。朱颜今日虽欺我，白发他年不放君。”诗中一、三句写“我”，二、四句写“君”。“我”如何?“君”又如何?两度交替，有伏有起。在相邻的两句之间语意构成了近离，而在相隔的两句之间语意又构成了远合。这样近离远合，交差对照，错落有致，跌宕生姿。
    　　3、遮表式  遮表式即然否式。遮为否，表为然。一遮一表，对照鲜明。诗歌或前遮后表，或前表后遮，无非是借反意来衬托以突现其正意。遮表在律诗中间两联对偶句式中最为常见，词曲中亦有之。刘熙载说：“律诗中对句开合、流水、倒挽之法，不如用遮表法为最多。或前遮后表。或前表后遮。表谓如此，遮为不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用‘是’、‘非’、‘有’、‘无’作对者，‘是’、‘有’即表，‘非’、‘无’即遮。惟其有法，而无其名，故为拈出。”⑧其实，大凡用得上律句的地方或是上下文要用正意与反意相对照的地方，差不多都有遮表法的用场。例如杜牧的《九日齐山登高》诗：“江涵秋影雁初飞，与客相携上翠微。尘世难逢开口笑（先遮），菊花须插满头归（后表）。但将酩酊酬佳节（先表），不用登临恨落晖（后遮）。古往今来只如此（先表），牛山何必独沾衣（后遮。春秋时。齐景公登牛山，北望齐国，感伤不已，泪落沾衣）。”这是杜牧在池州刺史任上于重阳节登齐山写的一首发泄胸中郁闷的咏怀诗。诗人以这一意旨支配着全诗的意脉，就选用这种遮表式章法结构（除首联外。其他各联差不多都是如此），这也就更有助于恰切地表达诗人当时那种复杂矛盾的心态：在“尘世难逢开口笑”的冷酷社会现实面前，就只好放浪山水、纵酒行乐了。
    　　4、起承转合式  律诗在章法结构上大体都遵循着“起承转合”这条法则。这条法则从唐人起就有了，只是当时尚未以文字概括出而已。直到元人杨载才明确地给它总结出来。杨载在其论著《诗法家数•律诗要法》中，将律诗四联分作首联破题是“起”，颔联承题是“承”，颈联转折推开一层是“转”，尾联收束归题是“合”。首联“破题：或对景兴起，或比起，或引得起，或就题起；要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证；此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联：或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避；要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句：或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”何谓“剡溪之棹，自去自回”?据传晋•王子猷（徽之）雪夜访戴逵于剡溪，乘兴而往，兴尽而归。此乃借以引喻收束之处要清新自然，余味隽永。譬若王维的《观猎》诗：“风劲角弓鸣，将军猎滑城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”首联破题总起，以一个“猎”字贯串全篇。且用倒插法，先抒叙将军射猎的飒爽英姿，后再点明人事。这就显得突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联承题，即紧承破题之意，抱而不脱。用烘托手法，前因后果地侧写将军狩猎的高超技艺。颈联转折，即由前半写“出猎”转到后半写“猎归”。既变换了一个角度，又宕开了一层，另辟了新境，且与上两联藕断丝连，遥相呼应。“忽过’：、“还归”均借典以抒叙将军新丰沽酒、满载猎归的洋洋惬意之情。尾联收合，以景结情，囊括全篇，贯通意脉。放句散场，余味无穷。诗的前半是“将军出猎图”，后半是“将军猎归图”，合起来便成了一幅完整的“将军狩猎图”。沈德潜曾在《唐诗别裁》中评介此诗，说它的“章法、句法、字法，俱臻绝顶”。可见这首诗章法结构严谨精妙，堪称范例。其实唐人不仅写律诗大都遵循了这条“起承转合”的法则，就是绝句，好些也无形中受到律诗这条法则的影响。如王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?！”四句诗之间也明显地呈现出起、承、转、合之势。诚然，起承转合能使诗中意脉贯通，章法错落有致，结构严谨。不过，这条原则可以活用，但却不可拘泥，使之僵化。
　　　

神舟8号

　　　5、相互对照式。诗人在构思诗中意脉时，往往需要找到某种对应关系，借以造成某种相反相成或相辅相成的态势，给人以鲜明强烈的印象。例如南宋爱国词人辛弃疾的《丑奴儿•书博山道中》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层搂，为赋新闻强说愁。  而今识尽怒滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”词的上下两片写“少年不识愁滋味”时却偏爱“强说愁”，“而今识尽愁滋味”时，却反而“欲说还休”，还是说点别的吧：“却道天凉好个秋”。用这种掩饰手法更深蕴着词人忧国忧民而又无可奈何的内心苦楚。上下两片之间形成了鲜明强烈的对照，给人留下了深刻的印象。像这类前后对照的意脉与章法结构更加强化了词的意旨，这在词曲中屡屡可见。
　　　6、回环顶真式  又可分为顶真连环格与回文反复格。
　　　（1）顶真连环格。诗中一气贯注，蝉联而下，句与句间闻以同一词语首尾相衔，连环相套。这种形式具有一种流动交替的情韵美。不过，这种格式用得不好，又会近乎一种文字游戏。譬若元人周德清在《中原音韵•作词十法定格》条中所引《小桃红》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志，志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。”评曰：“顶真妙”。其实这种格式也须灵活运用，又何必句句拘泥呢?李白《白云歌送刘十六归山》写道：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。”这不就是灵活运用这种格式的范例么?
    　　（2）回文反复格。回文体诗纯粹是一种文字游戏诗。它往往更严格地要求诗人精心构思，字斟句酌，反复推敲，匠心独运，将双向对流的意脉回环往复地贯串于诗篇的意象链条之中，在篇章结构和语言形式上也同样具有一种回环往复的音韵美。如王安石的《梦长》诗云：“梦长随永漏（古时宫中计时器），吟苦杂疏钟。动盖荷风劲，沾裳菊露浓。”这首回文诗如果将它倒过来读，似乎情调更隽永，兴味更浓郁呢！
　　　　综上所述，意脉乃是诗中意旨赖以贯通于全诗的脉络。它恰如深蕴在人体内部的神经网络和微血管一般，有条条通幽的曲径。一旦找到了诗中通幽的曲径，弄清了诗中的意脉，也就找到了沟通诗的内容（意旨）与形式（章法结构与语言表达）的钥匙。意脉在诗歌中的重要地位，还不防借助清人王夫之的话来说：“以意为主，势次之。势者，意中神理也。”⑨这就是说，意旨是主脑，它支配着贯通于诗中的意脉。而意脉又紧密牵连管束着诗的外在章法结构。它处于扼据要津的地位，正因如此，它就值得引起诗论界和诗人们的密切关注，值得进一步认真深入地探讨。在这方面，拙文只不过是作作抛砖引玉的尝试而已。————————
注：①刘勰：《文心雕龙•物色》。             ②范晞文：《对床夜话》。
③鲁迅：《汉文学史纲》。                 ④⑤赵昌平：《意兴•意象•意脉》，载《唐代文
学研究》第三辑，广西师范大学出版社出版。
⑥见叶燮《原诗》。                           ⑦方东树：《昭昧詹言》。                             ⑧刘熙载：《艺概•诗概》。                    ⑨王夫之：《姜斋诗话》。
（载《黄冈师专学报》1997，2，3期）
（中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》1997，11期全文转载）

　　　　　　　　　　　中华诗歌语言传媒美　　
　　　         在各式各样文学体裁的语言传媒中，诗歌的语言，可算是最为精粹、丰富多彩而又富于音乐美的了。诗歌以其独具的精短、灵便、抒情性等主要审美取向为特色，故对其语言传媒有更高的要求：除必须具备其他各类文体一般文学语言的共同素质外，还有其自身的特殊素质。就象对舞蹈演员要求的那样；不仅要会走常人那样的步子，还要会特有的舞步与舞姿。因此诗歌对语言特别挑剔，也就像舞蹈教练对舞蹈演员的舞步与舞姿特别挑剔那样。在这里，诗歌中一般文学语言共同素质姑且不谈，专门论及诗歌对语言传媒的特殊审美取向。诗歌要在极其有限篇幅的容器中，尽可能地浓缩更多的容量与内涵，就必须在在处处字斟句酌，精心谋篇营构。既要注重一词一语对意象、意境、意旨、旨趣的传媒功能，又要注意到这些词语的音乐韵味，须得练就一身一箭双雕的高超技艺。前苏联著名诗人马雅可夫斯基就曾深有体会地说：“开采一克镭，需要终年劳动。你想把一个字安排妥当，就需要几千吨语言的矿藏。”①唐人贾岛也曾经为吟成《送无可上人》中之“独行潭底影，数息树边身”二句而至于“二句三年得，一吟双泪流。”由此可见，诗歌语言确须精工磨炼，字字如珍珠，璀璨夺目，句句又如串串珍珠：大珠小珠落玉盘；篇篇似微型牙雕、玉雕、发雕，精工细密，透剔玲珑。锻炼诗歌所需要的特殊语言传媒载体，须从炼字(词)、炼句、炼章法、炼节奏声律入手。且须字(词)、句、篇协调，声、义、象兼顾。而“炼眼”呢，则更是其中之重心。历代诗人们都十分注重词炼眼。刘铁冷谓：“诗之有眼，犹人之有目也。”②人之眼目乃心灵之窗；而诗词之眼，则系旨趣之所寓。刘熙载云：“诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。‘诗眼’二字，见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工、某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”③这“神光所聚”、“一动万随”之处，乃是诗眼、词眼之所在。下文且将“诗眼”说与“特殊传媒”观点两相结合进行具体论述：
     一、独特的炼词(字)术
          历代诗人词家都十分注重炼词。由于古代汉语是以单音节词汇为基础的，一个单音节词就是一个词，书写成为汉字符号也就是一个字，所以古人就称炼词为炼字。宋人胡仔说：“诗人一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也。”④古代诗人不乏炼字(词)的切肤体验。诸如：“吟安一个字，捻断数茎须”(卢廷让：《苦吟》)；“吟成五个字，用破一生心”(方干：《赠路明府》)；“为求一个字稳，耐得半宵寒”(袁枚：《随园诗话》引顾文炜诗句)；至若“推敲”的故事、“一字师”的故事，皆是诗坛遍传之佳话。下文将选取几个侧面分述之：
    1、变形陌生：变形陌生化是诗歌语言独特炼词术的重要手法之一。俄国形式主义者施克洛夫斯基说过：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”⑤陌生化也就是要对诗中所描写的对象作意象变形术的艺术处理，其目的是要通过给读者“增加感受的难度和时间长度”从而产生某种新鲜感，恢复人们对生活的真切感受。因此，也可以这样说：变形陌生化的目的，就是要使之新鲜化，要不断创新。诗歌里变形陌生化的途径很多。在词(字)语方面只要是突破常规表达的模式，都可算是在某种程度陌生化的手段。诗人故意将寻常的事物作变形手术处理，使之以陌生化的意象出现，从而拉开了意象与旨趣之间的距离、增加了感受的难度、延宕了体悟的时间，由此反而激发了人们审美的兴趣和探寻其中真味的欲望。这正是诗人所期望的。变形还包括变此形为彼形、变无形为有形；即使是人们司空见惯了的寻常事物，一经作变形处理，也就陌生化了，陌生了也就会产生新鲜感了。例如：“酒人愁肠，化作相思泪”(范仲淹：《苏幕遮》)；醉后不知天在水，满船清梦压星河。”(唐温如：《题龙阳县青草湖》)；“白发三千丈，缘愁似个长”(李白：《秋浦歌》)；“知否知否？应是绿肥红瘦。”(李清照：《如梦令》)；“莺啼如有泪，为湿最高花”(李商隐：《天涯》)；“夹道万株杨柳树，望中都化断肠花”(鲁迅：《别诸弟》之一)，此例甚多，尽可信手拈来，无须多举。
2、鲜活灵动：尽管一般文学语言也都要求灵活，而却以诗最为鲜明突出。诗歌是金碧辉煌的语言宫殿。诗人鲜活灵动的情思，往往是借助诗歌中鲜活灵动的语言表现力，而得以充分展现出来的。莎士比亚曾经说过：世间唯独诗人可以“活”两次：一次在他的生命中；一次在他的诗作语言中。宋末方回也曾说：“夫诗贵活”、“贵响。”⑥郎廷槐谓：“所谓响者，致力处也。愚窃以为字字当活，活则字字皆响。”⑦刘熙载则进而将炼活同炼诗眼挂起钩来，他认为：炼诗之语言“是往活处炼，非往死处炼也。夫活，在于认取诗眼而已。”⑧因为诗眼毕竟是诗人鲜活灵动情思的聚光焦点，故务须鲜活灵动异常，方是妙合无垠。若要使炼词炼得鲜活灵动，须得借助种种形象化、动态化的艺术手段，比兴映衬诸法、比拟之法、化静为动之法，乃至词性的活用，尤其是对动词的锤炼，更见功夫。阿•托尔斯泰说：“在艺术语言中,最重要的是动词,这用不着多说，因为全部生活就是运动。”⑨历代诗人多致力于诗中动词的锤炼推敲。王安石于“春风又绿江南岸”句中，巧借形容词作动词用炼就一个“绿”，已成为有口皆碑的文坛佳话，而诗圣杜甫的功夫更令人叹服。据欧阳修《六一诗话》载：“陈舍人(从易)……偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉》诗云：‘身轻一鸟□。’其下脱一字，陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，或云‘度’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。”这个“过”字之所以锤炼得恰到好处，就在于它能充分体现出蔡都尉在跳高运动中跨越横杆那一刹那的矫健英姿。王国维在《人间词话》中评点宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》词中的各一个警句时说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”作为“境界说”的倡导者的王国维，就注重盘活一个字(词)足以影响到全篇的境界。“闹”和“弄”，也的确锤炼得鲜活灵动，有声有色，良辰美景，春意盎然；春宵一刻，价值千金。诚足以令人心驰而神往。动则活，活则灵，灵则神采飞扬，意态万千。若孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》诗颔联：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”此中“蒸”、“撼”就炼得鲜活灵动，体现出洞庭湖烟波浩渺、气象万千，波澜壮阔，气势恢宏的雄浑景象，且象征着盛唐强大的国势国威，读之足以令人气荡而肠回！
3、精当妥贴：这也是诗歌对语言特别严格的要求。乍看来，简直近乎苛求，然而对于诗歌来说，却是十分必要的挑剔。俄罗斯伟大作家列夫•托尔斯泰曾说：“在艺术作品里，只有在这样的情况下，即既不能加一个字，也不能减一个字，还不能因为改动一个字而使作品遭到损坏的情况下，思想才算表达出来了。”⑩可见精当妥贴，就要求恰如其分。据宋人戴埴《鼠璞》载陈辅之《诗话》云：“萧楚才知溧阳，张日永作牧，有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。’萧改“恨”作“幸”。的确，经这一改也就精当妥贴了。既是“太平”景象，还有什么可“恨”的呢？！这岂不违反了人之常情与事之常理么？！经这一改，则诗人恨无建功一展宏图的机遇之意亦含蕴于其中，只是表达得更为含蓄委婉一些罢了。张日永亦因之拜萧楚才为“一字师”。宋人叶梦得《石林诗话》谓：“老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜，’此十字殆无一字虚设。雨细着水面为沤，鱼常上浮为淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。”两例皆言精当妥贴，须得合乎情理逻辑。但这也并非要求粘题太紧一步一趋，诚如钱泳所言：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”(11)有如王维诗句：“江流天地外，山色有无中”(《汉江临泛》)。此景观虽在诗人视线之内，却又是可望而未可及。则苍茫远景，尽入画图之中。

神舟8号

　　　4、婉曲暗示：诗，“忌直贵曲。”(12)著名美学家朱光潜说：“在散文中，文字的功用在‘直述’(state)，读者注重它的本义；在诗中，文字的功用在‘暗示’(suggest)，读者注重它的联想。”(13)婉曲暗示，乃是诗歌语言的一大特色。这中间，包含着从构思创意到炼词、炼句等多方面的艺术手段与技巧。既可以借鉴历史上的经验教训以讽喻当世之事，对成语典故，或顺其意而用之加以“点化”，或反其意而用之加以“翻叠”；又可以借鉴其他艺术形式中的某些侧面艺术表现技巧或某些修辞手法。诸如取影、翻空、婉讽、自嘲、比拟、比兴象征、双关之类，皆得曲径通幽之妙。即以炼字(词)而论，婉曲暗示最易被人察觉的莫过于双关了。其中谐音双关更为明显易察。歧义双关尚须稍思而得之。至于比拟、象征之类，虽与炼字(词)有关，但还可能牵涉到通篇的整体构思与炼句及章法结构。须着手于解剖锤炼字(词)，着眼于通篇。婉曲暗示的重心落在暗示的一侧，乃是通过婉曲暗示的手法，以求得刘勰所谓的“隐也者，文外之重旨者也。”(14)“重旨”且在“文外”，这正是暗示所要达到的目标。“隐以复意为工”，双关语中复意更易明察。即如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”诗中“离离”为歧义双关，其表层词义为茂盛貌，里层含义为状离情之深。“萋萋”则为谐音双关，谐“妻妻”别情之苦。一篇之中，两种双关并用，前呼后应，相得益彰。而在比拟和比兴象征之中，无处不是通过婉曲暗示以激发人们的联想的。历代诗人多以梅、兰、竹、菊、松、柏、泉、石、鹏、鹤、蜂、蝉以自况或寄寓高尚情操和褒扬之情；而以蝼蚁蝎蚊蝇雀鼠等藏污纳秽之物，作为其婉曲托喻寄讽的载体，并寄以贬抑之情。此外亦有通过精心炼就个别暗示性的词语以另寓某种“象外象”、“味外味”之深意的。如南宋大理学家朱熹的《春日》之首句“胜日寻芳泗水滨”即是如此。这种暗示，是需要读者悉心体悟方能寻绎得到的。
5、炼实炼虚:历代诗人炼字(词)，主要是致力于炼动词、形容词和虚词。(间或也炼数词和叠词)。这几类词对于盘活一首来说都十分重要,而又往往扼据诗句中的关键部位上。宋人罗大经说:“作诗要健字撑柱,要活字斡旋。……撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴。”(15)罗大经在这里所说的“健字”主要是指动词、形容词等实词；而“活字”则是指的虚词。又据宋人魏庆之《诗人玉屑》中所说的诗句中要着重炼“中间一字”和“末一字”，其“中间一字”则具体指七言句中的第五字与五言句中的第三字，也一般是动词、形容词或虚词所扼据的要津位置。因此，这些字(词)要炼得“活”，还要炼得“响”，即不仅要有审美上的情韵效应，还要有音韵效应。据胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十三所载：“《吕氏蒙童训》云：七字诗要第五字要响。如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村。’‘翻’字‘失’字是响字。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花。‘浮’字‘落’字是响字也。所谓响者，致力处也。”“予窃以为字字当活，活则字字自响。”宋末方回还提出应着重炼虚字，以虚字为工的主张，这是有一定道理的。诚如《尺牍新钞》所云：“诗文工拙，难言久矣。其要大率以虚字活句斡旋，则入目易，以实字板腔填积，则成章亦拙。”而《论文偶记》亦云：“文必虚字备而后神态出。”这就是说；光用实词，易显得板滞，若辅以炼虚词调节，便显得灵动。如杜甫诗：“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙(《送远》)”用上虚词“犹”与“亦”，便突显出诗人对“安史之乱”持续之久与殃及范围之广的深沉悲慨，恰到好处。至若锤炼数词入诗，乃是诗中一绝。数有少有多，诗中常见者，“一”(独)可算是用得最多的小数了，其他则如“两”(二)、“三”、“五”、“七”、“九”、“十”也用得较多，“四”、“六”、“八”则次之；大数量则以“万”、“千”为最多。大小数词往往是搭配起来用，或结合而为一个大数；或对立统一，并举对照，打破某种平衡对称的格局，造成巨大的反差，特别是若同时空意象分别组合，而后交织，牵经织纬，更能涵盖广阔深厚的社会内容，具有更充实的内涵。在大小数量对举的诗作中，小数量的“一”往往处于矛盾的主导面。而“一”在单用或与“千”、“万”结合用时，更有助表露抒情主人公细细切切、丝丝缕缕、绵绵不断的蜜意情思。诸如：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”(李商隐：《无题》)；“一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”(王驾：《古意》)；“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”(李白：《宣城见杜鹃花》)；“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”(王安石失题断句诗)；“一年将尽夜，万里未归人”(戴叔伦：《除夜宿石头驿》)； “故国三千里，深宫二十年，一声何满子，双泪落君前”(张祜：《宫词二首•其一》)。凡此等一斑之举，大抵可以印证以上论述。这些看似寻常的数字，诗人们在提炼时是要煞费一番苦心的。诚然，炼词决不只是在个别字面上下功夫，尚须着眼于通篇，居高临下，以意帅统领词语之兵卫，列队布阵，方能人尽其才，词尽其用。
二、特殊的炼句术
作诗不仅要炼字(词)，还须炼句。警策之言，常取自诗句。杜诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是也。是故宋人吕本中谓：“陆士衡(陆机)《文赋》：‘立片言而居要，乃一篇之警策，’此要论也。文章无警策，则不足矣传世，盖不能悚动世人。……子美(杜甫)诗云：‘语不惊人死不休。’所谓惊人语，即警策也。”(16)又明人胡震亨引“《诗家一指》云”：一诗之中，妙在一句为诗之根本``。然则，究竟炼出怎样的诗句，才算是佳句呢？元人范木亨         谓：”意既立，必须得句。句有法，当以妙语为上。第一等句，得于天然，不得雕琢，律吕自谐，神色兼备。奇绝者如孤崖断峰；高古者如黄钟大吕；飘逸者如清风白云；森严者如旌旗甲兵；雄壮者如千军万马；华丽者如奇花美女；是为妙句。其次必须造语精工，……使一句之中，常具数节意，乃为佳句。”(18)前人虽然提出了炼句的标准，至于如何炼法，除了笼统提到了一个“活”字外，则语焉不祥。拙以为可从以下诸方面去探寻，虽尚属举隅，但却有助于触类旁通：
1、成分缩减：诗歌为了能以极少的文词表达极丰厚的内涵，往往要对常规语句的句子成分进行浓缩和精简，以使得经过诗人特殊加工处理过后的诗句，具有更深的内蓄力和更大的外张力。成分缩减包涵着两层意思：
一是缩：缩也就是紧缩、压缩、浓缩的意思。诸如诗人将诗句炼成意象密聚、意象叠加的形式，使之具有更大的容量、更深一层的意蕴。意象密聚是以紧缩复句的形式出现的诗句。如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”(杜甫：《登高》)；“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”(白居易：《送王十八归山寄题仙游寺》)。杜诗用两个诗句将六种意象密聚紧缩在一起，将秋天的气象山水有声有色、有动有静地勾画出来了；而白诗则以因果倒置的句式，将个归隐山林的隐士风情意趣活脱出来了。而意象叠加诗句中虚实、动静、时空等形式，都可以浓缩更深广的意蕴。如：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”(李白：《登金陵凤凰台》)。诗人触景生情，发幽古伤今之思，锤炼出这样的时空意象叠加的诗句，足以涵盖沧海桑田的巨大历史变迁，积蓄着深厚的社会内容。
二是减：减就是减少、精简、省略的意思。诗人炼句，为了使语言特别精炼、高度浓缩更丰厚的意蕴，往往打破常规，尽可能精简某些可有可无的句子成分，以扩充句子的容量，使得诗句中的主要意象更加鲜明突出。抒情诗中，诗人往往首先把主语省掉，至于谓、宾及其他附加成分在特定的语境中当省则省。而省略精简到极限的典型手法，则莫过于意象脱节。意象脱节系借用西方意象派诗论中的一个术语，在我国古代诗论中则称之为“语不接而意接。”(19)然而“语不接而意接”含义要广泛些，还不如“意象脱节”准确。所谓意象脱节，系指诗句全是用实体性的名词意象(或包含名词前的附加修饰成分)拼接组合而成的高度浓缩体，省去了诸名词性的意象之间的一切关联词语。从语面上看，诸意象间似乎是彼此孤立、互相脱节，语气也似乎衔接不起来；而实质上，其内在语意却是相互紧密联系的，藕虽断而千丝万缕却仍是密密相连的。这种高度浓缩的诗句，不仅使得诗中的诸意象鲜明突出，而且还能为读者提供联想与想象广阔的天地和咀嚼回味的余地。它在全诗中往往是以警句形式出现的，处于“立片言而居要”的地位。意象脱节既有同时空的意象并置，又有异时空的意象跳跃。前者如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”(马致元：《秋思》)、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠：《商山早行》)等；后者则如“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘”(元好问：《杂著》)、“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”(陆游：《书愤》)等。这些句子成分的简省，不仅是为了格律的需要，更重要的为了突显句中诸意象之间所共同建构起的境界及其丰厚的内涵。
2、语序颠倒：诗歌中为了调整平仄、对仗、韵脚的需要或为了突显强调某种意象的修辞效果，往往要打破句子语序的常规，颠倒语序重新组合。这是诗歌炼句显著特色之一。
一是为了调整诗句平仄、对仗、韵律而颠倒语序的：这在近体诗和词曲中颇为常见。即如：“江城五月落梅花”(李白：《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》)，诗句中“落梅花”即曲名《梅花落》的倒装，用在此处既调顺了平仄、对仗，又调顺了韵脚；“借问酒家何处有？”(杜牧：《清明》)“酒家何处有”，乃是“何处有酒家”的倒装，用在此处，也是为了调顺平仄的：“春水船如天上坐，老年花似雾中看”(杜甫：《小寒食舟中作》)，则是“春水坐船如天上，老年看花似雾中”的语序颠倒，也是既调顺了平仄、对仗，又调顺了韵脚的。
二是为突显某种意象或修辞效果而颠倒语序的：诗人们为了在诗中表达某种强烈感受和感情的需要，特意将表达某种意象的重点词语安置在醒目的关键位置上，从而颠倒了诗句的常规语序。诸如“泉声咽危石，日色冷青松”(王维：《过香积寺》)，乃是“危石泉声咽，青松日色冷”的语序颠倒。五言诗中第三字乃关键字，诗人将炼就的“咽”、“冷”倒置于此，从而打乱了常规语序，使其意蕴更深邃，境界更幽深；杜甫乃是惯用这种手法的高手，在他的诗中这类例句每每可见。除人们所熟知的典型例句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》其八)外，尚有“青惜峰峦过，黄知橘柚来”(《放船》)、“碧知湖外草，红见海东云”(晴二首)之一)。从以上例句中，可以看出诗人为着重突显“香稻”、“碧梧”之所以不平凡，乃是“鹦鹉啄余”的、“凤凰栖过”的；而“碧”、“红”、“青”、“黄”等鲜明的色彩，则又是诗人于晴日或于放船游中感受最深的色彩。而这些色彩又都是被诗人主观感情色彩所深深浸染过了的，因之也就更能打动读者的心灵。
3、互文•互体：在诗歌中，由于受格律和篇幅的制约，同时也为了加大诗中意象的密度、扩充诗句的容量和内涵，使得文字更为简洁凝炼，便用上了互文互体的表现手法。互文互体可算是中华传统诗歌所特有的艺术手法。互文与互体大同而小异，既可以相提并论，又可以彼此独立。
(1)先说互文：互文是互文见义的简称。首先发现并总结出这种艺术表现手法的是清代著名学者沈德潜，他说：“边防筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。”(20)沈氏所指的乃是唐人王昌龄《出塞》诗中的第一句：“秦时明月汉时关。”这句诗，若单从字面上看就很费解：怎么“明月”只会专属于“秦”？而“关”呢又只专属于“汉”？经沈氏揭示，从互文的角度解释，也就豁然贯通了。即：(依旧是)秦汉时的明月、秦汉时的关，秦汉以来的明月照边关。这就为下文“万里长征人未还”作了张本。突现出了边关一带自古以来长期的征戍给征人及其家属带来无尽的生离死别的灾难。同样，《木兰诗》的结尾：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”若单从字面上看，也很费解：既然雄雌二兔各有鲜明特征，却为何在一起跑就辨认不清了呢？若从互文见义的角度来解释，也便便豁然贯通了。即：雄兔雌兔都是“脚扑朔”又“眼迷离”，所以在一起也就会雄雌难辨了。由此可见，互文的基本形式是：将诗中本该是合起来说的两个词分作两处用。先在这一处省去其中的那个词，又在那一处省去其中的这个词，而在解释时却要将被省去的词都补充进来，前后拉通合解，互文见义。

神舟8号

　　　(2)再说互体：互体是上下文虽是相对独立的两句话，但上句话里却又暗含着下句话里的意思在内；下句话里也暗含着上句话里意思在内。即是：“你那里暗中有我，我这里暗中有你。”宋人罗大经早就发现和总结出了这种艺术手法。他说：“杜少陵诗云：‘风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨，下句雨中有风。谓之互体。”(21)周振甫说得更透彻，他说：“互体是上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。”(22)杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)也是运用了互体手法的。上句以吃概穿，下句以穿概吃。其意谓：富豪家不仅“酒肉臭”，就连绫罗绸缎也都堆在哪里糜烂了；而贫苦人不仅是“冻死骨”，也是饿死鬼，实则是饥寒交迫、冻饿而死的冤魂。所以这两句才特意安排一写富、一写贫、一写吃、一写穿的，以便通过互体手法高度概括极其深广的社会内容。
互文与互体相类似而又有所不同，其区别则在于：互体的句子可以相对地独立，如不知道它们是互体也可以解释得通；而互文的句子则彼此之间互相依存，如不知道它是互文，便不好解释。
4、寄兴托喻：寄兴托喻,言此意彼,乃是诗歌炼意炼句重要特色之一。宋人罗大经说：“诗莫尚乎兴。……盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识。”(23)英国诗人雪莱认为:“诗人的语言主要是隐喻的,这就是说,它指明事物间那以前尚未被人领会的关系。”(24)而寄兴托喻在诗中尤以咏物与讽喻之作体现得最为突出。元人杨载指出“咏物之诗，要托物以伸意。……古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其妻，或托物陈喻，以通其意。”(25)这里所论及的寄兴托喻，并不是作为单纯修辞手法的起兴与比喻，而是重在托此喻以寄他意。诗人常在诗中或托物寓意，或借典讽喻，皆有耐人寻味之处。诸如：“梧桐巢燕雀，枳棘栖鸳鸯”(李白：《古风》其三十九)。诗人借自然界中这种反常的现象，以讽喻唐明皇后期政治昏聩、贤人在野，佞人当权、是非颠倒、黑白混淆的社会现实。而“不知腐鼠成滋味，猜意宛鸟雏竟未休”(李商隐：《安定城楼》)。则是诗人借庄子寓言中的典故，以表白他对功名利禄的鄙弃，侧刺那些对他妄加猜测和诽谤、居心不良的势利小人的。又“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”(王昌龄：《长信秋词五首•其三》)。乃是借汉代班婕妤失宠、幽居于长信宫的历史故事，以侧面反映唐代宫廷妇女孤凄生活的。这两句诗系巧用反喻来发抒宫女的怨情。昭阳，汉殿，乃新宠而善妒之赵飞燕姊妹居处，时值深秋，故鸦带寒，日影以隐喻君恩，就连昭阳殿上的寒鸦尚得以承受日影之温暖，而失宠于长信宫中之玉颜则连寒鸦亦不及。幽怨之情溢于言表。由上数例即可见一斑。寄兴托喻，炼句炼巧，婉转曲达，耐人玩赏。
5、重叠错综：在古体诗和词曲中，为了渲染某种情韵、强调某种咏叹艺术效果，往往采用重叠错综手法。诗歌的语言本当是惜墨如金的，但在此处为了渲染咏叹某种情韵的需要，却又不惜花费笔墨。所谓重叠错综，用是两种手法合在一起时的合称：即在相邻而且相关的上下句或一组句式结构相同的句群中，其局部相同的部分称为“重叠”；其局部不同的部分则称为“错综”，合用则称为“重叠错综”。周振甫说：“重叠是形式的局部相同，内容并不重复。(重复是全部相同，如叠词叠句——引者注)……错综指其中的变化，……就其局部相同说叫重叠，就其局部就不同说叫错综。”(26)质言之，重叠错综也就是同中有异，调换嵌词，以利更充分地抒发感情。重叠错综的格式大体有三：
其一调换句末嵌词式：这种形式在《诗经》中最为多见。比如《诗经•卫风•木瓜》便是如此。该诗中每段的开头两句相同的局部都是：“投我以木（     ），报之以琼（    ）。”—这叫“重叠”；而不同的局部则是：“瓜”、“桃”、“李”、“琚”、“瑶”、“玖”—这叫“错综”；合起来便是“重叠错综”。在汉乐府《江南》中的“鱼戏莲叶”分别与“东”、“西”、“南”、“北”相搭配也是这种格式。错综部分，还可用同义或近义词充当，如《木兰诗》中的“思”和“忆”：“问女何所思？问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。”
其二是是调换首尾嵌词式：即将格式相同的一组句群，每句的首尾两处分别嵌入不同的词。也同样具有反复咏唱、一唱三叹的情调韵味。如《木兰诗》中的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。……开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，着我旧时装。”这类句型的句群，其句中相同的部分起着框架和主梁的作用，而变换的部分则又显示其多姿多彩。既有统一，又富有变化，相得益彰。其实重叠部分与错综部分在句中位置的安排孰前后孰中，也是不主一格的，乃是依据表达情韵的需要而定的。
其三是重叠续补式：这可以作为重叠错综的一种特殊形式。即其重叠的部分是相同的，而错综部分则是在重叠句后句的重叠部分之后，再续补了其他文字，从而形成了重叠续补式。例如清代富有才华的女词人吴藻的《苏幕遮》词云：“曲阑干，深院宇，依旧春来，依旧春又去(此处乃系调换句末嵌字式)。一片残红无著处，绿遍天涯，绿遍天涯树。   柳花飞，萍叶聚，梅子黄时，梅子黄时雨。小令翻香太絮，句句愁人，句句愁人句。”词人采用这种富有独创性的重叠续补式修辞手法，回环咏唱，层层渲染，琅琅上口，吟咏起来，富有特殊的韵味。这可算是诗歌艺术中一种特的炼句法。著有特为拈出。
此外，尚有连珠、回文、反复、遮表之类的为诗歌韵文等特有的炼句修辞手法，都对渲染诗歌的情调韵味，有着特定的艺术效果。
诚然，上述炼词，炼句都不能只是孤立地、片面地、纯技术地炼，而必须从炼全篇之意的大局出发，对篇炼句，对句炼词。诚如清代著名学者王夫之所言：“意犹帅也。无帅之兵。谓之乌合。”(27)沈德潜亦谓：“古人不废炼字法，然而以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”(28)故不必一味雕章琢句，须从大处着眼，小处着手。故亦有所谓：“炼句不如炼字，炼字不如炼意，炼意不如炼格”之说(29)。意格出于人格，“诗品出于人品”(30)，此即所谓“有第一等襟袍，第一等学识，斯有第一等真诗”(31)是也，而这“第一等真诗”，也就是历代诗人们所致力于追求的真善美的境界。
三、特有的章法组接
诗歌以其旨趣的特殊、表现形式的特殊，故不仅需要特殊的炼句、炼句法，还需要特殊的章法组接之法。就其章法组接法而言，主要有如下特色：
1、大跨度地飞跃跨越：由于诗歌是抒发感情的文学，就要受诗人情绪波动和意识流活动的制约，因而在语言表达、章法组接方式上往往会以大跨度飞跨的形式表现来。即如毛泽东的《贺新郎•读史》词云：“人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。铜铁炉中翻火焰，为问何时猜得，不过几千寒热。人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血。  一篇读罢头飞雪，但记得斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。有多少风流人物？盗跖庄侨流誉后，更陈王奋起挥黄钺。歌未竟，东方白。”词中高度概括了人类社会整个历史发展进程，从石器时代，到青铜铁器时代；从奴隶社会、封建社会，直到当今的社会，从三皇五帝到农民起义领袖盗跖、庄侨、陈涉等英雄人物，在此都作了大跨度的飞接与腾越。如此，若要用散文来写，该要用多少文字才能将它表达清楚？！其他亦如毛泽东《沁园春•雪》的下片：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝！”都呈现出急速流走，大步跨越之态势，简直令人目不暇接。而突接，则是表现上下文之间既是时空跨度很大，又是表现意蕴亢进、对照鲜明的突然转折。
2、超常规的组接建构：诗歌要在极其简短的篇幅中，尽可能浓缩博大精深的内涵，还必须采取超出常规的种种特殊组接建构手法与方式，才能达到预期的审美效应。下文将举隅若干以供反三之提示：
(1)反起：是对常规“顺起”的超越。即是从题意的反面入手，用反说来起笔，以退为进，更有助于表达题旨与旨趣。即如盛唐诗人王昌龄的《闺怨》诗云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗题明为“闺怨”，有“怨”即有“愁”。而起句却偏说这位“闺中少女不知愁”，这出人意表地从反面起笔，恰好又从另一个侧面道明了这位与丈夫阔别、深闺独处的少妇，似乎已习惯了这种与世隔绝的封闭式的小圈子里的生活，反而精神麻痹，已“不知愁”了。难道果真是如此么？而当她“春日凝妆下翠楼”之后，“忽见陌头杨柳色”，便立即触景生情，强烈地感受到良辰美景的巨大诱惑力，油然而生青春易老、红颜难再的闺怨之情，悔不该当初让丈夫求取功名、却辜负了如今这番良辰美景！一个“悔”字道出了这位青春少妇的“闺怨”浓愁，以美景反衬愁情，则愁绪反而倍增。反起，意在独辟蹊径，别开生面，令人醒目，而于反起之后仍须转入正意，方得以归纳到题旨、旨趣上来。
(2)反结：是对常规“正结”的超越。即不是沿着诗中所描叙事物的意脉顺理成章地从正面得出结论来，而是出乎意料地从之相反的方向去作结，借以造成鲜明强烈的对照，而作者的爱憎褒贬之情亦不言而喻了。反结，较之正结更能发人深省，也更足以震撼人心！中唐“新乐府”派诗人多有此类诗作。即如李绅的《悯农二首》“其一”、白居易的《轻肥》、张籍的《野老歌》皆是。《野老歌云》：“老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土。岁暮犁锄傍空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬常食肉。”诗中采用反结法深刻地揭露了中唐严重的社会问题之一 ——重商，抑农，赋税繁重，以致人吃野果狗吃肉，穷人还不如富人家的狗！诗中并未就野老的困苦生活作结，却引出另一件令人触目惊心的事实来与之形成鲜明强烈的对照，更加有力地深化了主题，更能发人深省、震撼人心！反结法有两个明显的特征；一是反结的结语多用与正意相关的某种客观现实来说话，无须诗人用主观的表白；二是反结的结语恰好与正意所述之事情形成鲜明强烈的反比、对照，以造成巨大的反差，能给人留下更深刻的印象和震惊。
(3)反说：即是说反话，把正面的意思反过来说，以便迂回曲折、委婉巧妙地表达题旨、旨趣，特别是对那些寄寓深厚、难以直言的旨趣，更适于用此法作婉曲表达。但须注意：在说反话的前前后后语言环境中，须作某种恰如其分的点拨与暗示。反说，亦称“反语”。既有寄讽的，亦有抒情的：
a、寄讽的反说：乃是以反语的形式寄寓某种揶揄讽刺之情。例如鲁迅在1933年写的《二十二年元旦》诗云：“云封高岫护将军，霆击寒村灭下民。到底不如租界好，打牌声里又新春。”诗中前半写的是蒋介石亲自出马，坐镇庐山，指挥对红色根据地的第四次“围剿”，实行“三光”(杀光、烧光、抢光)政策，狂轰滥炸，荼毒生灵；后半则转写在旧上海的租界里，那些买办资产阶级的官僚政客，在其洋大人的卵翼下，正在爆竹声混杂着搓麻将声里纸醉金迷地欢度着他们的新春。诗人以轻松幽默的反语道出“到底不如租界好”，怎么个“好”法呢？“打牌声里又新春”。反语寄讽，甚会较之正面指刺更为有力。
b、寓情的反说：即将难以从正面表达的深情以反说的形式表达出来。例如杜甫的《奉陪郑附马韦曲》诗云：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小乌巾。”据江浩然《杜诗集说》引王嗣爽说：“此诗全是反言以形容其佳胜，曰‘无赖’正见其有趣；曰‘恼杀人’，正见其爱杀人；曰‘好禁春’，正是无奈春何；曰‘钩衣刺眼’，本可憎而转觉可喜，说得抑扬顿挫，极生动之致。”(32)杜甫满怀着叹老伤流景的无限感慨，感叹自己年老力衰、力不从心，无法尽情玩赏韦曲那里的如此美好的春光。用这些反言，正是对韦曲美好春光的热情赞赏。从通篇戏谑之词，反倒流露出诗人在如此美好春光里的那种返老还童、恢复了青春活力的喜悦心境。因此，在某种特定的场合用反说，反倒别具用正意难以表达的特殊韵味。

神舟8号

　　　(4)反托：诗歌中之题意，如果一味地从正面表达，平铺直叙，反而容易流于平淡板滞；若变换一个角度，从反面去托起题意，恰好与原先所欲表达的正面题意形成了鲜明强烈的对照，反而会给人们留下更深的印象。这就是反托手法。从章法结构上看：反托题往往需要一定的正意作铺垫，以便与反托部分形成鲜明强烈的对照，使得反托之意更为突出，意味倍增。刘坡公说：“诗有题之正面难写者，不得不于反面求之。盖从反面托出，较之正面，意味倍深也。”(33)例如晚唐诗人陈陶的《陇西行》其二云：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”此诗深刻地反映了唐代频繁的边境战争给黎民百姓所带来的深重灾难。前半抒叙这场战争的悲壮场面，损失惨重，是从正面作铺垫的；后半笔锋陡转，另辟新境，别开生面，完全换了一个角度。以“可怜”承上，“犹是”启下。诗人巧妙地将“无定河边骨”的残酷现实，同“春闺梦里人”的美好梦境叠印在一起；那早已成为白骨的丈夫，却依然活在独处深闺妻子甜蜜的梦乡里。就这样，从反面托起题意，将生离死别两重景，离合悲欢两样情交织在一起，形成了鲜明强烈的对照，足以产生震撼人心的悲剧艺术效果。
(5)空翻：同反托一样，空翻也既是个技巧问题，又是个语言组接建构问题。诗中对于某些不易从正面去表达的题旨，却不妨从背面或侧面入手，于虚处求之，既能充分展现诗人的艺术想象力，又能翻出新奇而又空灵的诗意来。刘铁冷说：“征实难巧，翻空易奇，翻得愈空，则题意愈透。然却不能呈奇自喜，与题无涉。”(34)这也就是说：翻空既要翻得空灵新奇，又要不即不离。翻空，既可以从背面入手，也可以从侧面入手。若从背面入手，可以因果关系的角度求之，特别是要表现那些来无踪、去无影的，难于从正面落笔的气象意象，则不妨从其所产生的功力与效果方面去翻空，往往能别开生面地翻出新意来。且看唐人李峤的咏《风》诗：“解落三秋叶，能开二月花，过江千尺浪，入竹万竿斜。”风无形态，难从正面描绘；却有功能，可从效力求之。“背面敷粉”，多角度地翻空渲染，从秋风写到春风，再写到水面上的风、山林里的风，各各有态，各显其功。若从侧面入手，则多以其间相似的关系求之。即如韩愈的《春雪》诗：“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”前半作好铺垫，为下文埋下伏笔；后半从雪花一与春花的相似之处生发联想，对雪花进行翻空，并将雪花加以人格化，说她“却嫌”、“故穿”，更翻得灵动异常。诗人对这场春雪的欣喜之情也就溢于言表了。
(6)逆挽：即逆向挽转。打破意脉结构上的常规顺序，倒转过来表述：或先说后面的，再说前面的；或先说结果，再反向点明原因；或先平平淡淡款款道来，到篇末忽出其不意，峭拔陡转；或乐景悲情、悲景乐情，造成情景的强烈反差。逆挽，可以化平淡为奇峭，化板滞为跳脱。清人沈德潜说：“对句用逆挽法，诗中得此一联，使化板滞为跳脱。”(35)逆挽之法略举其隅：
一是以因挽果：即先叙其果，尔后再追溯其因。元稹《得乐天书》云：“远信入门先有泪，妻惊女哭问何如？寻常不省曾如此，应是江洲司马书！”这是诗人抒叙他在元和十年(815)八月以后在通州贬所得到挚友白居易从江州贬所捎来的信时，一家人的异常反应和猜测的背景。诗中前半突兀而起，写出刚得信时一家人异乎寻常的反应。这是“果”；后半才点明原因，交代出这只有天各一方同病相怜的挚友白居易，才会如此关切着他，以沫相濡。晚唐金昌绪的《春怨》诗亦复如此。
二是以峭挽平：即以奇峭的妙语，力挽前面故作平淡言词。实际上前面故作平淡的言词，都是为结尾奇峭的妙语作蓄势的铺垫。即如古代有一首佚名的送别诗云：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任它柳丝千万条，也系不住行人足。”诗中前四句描叙四边都各有一棵杨柳树。这便为“柳丝千万条”作了有力的铺垫，为末二句的起跳腾越打下了坚实的基础。末二句由实入虚，出语奇妙、峭拔，遂将诗意升华到了一个全新的境界，诚令人耳目一新。
三是情与景互为逆挽：即以悲情挽美景，或以喜情挽衰景，益倍增其悲喜。此即《诗经•小雅•采薇》之所谓：“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”是也。昔日征人出征，景虽美而情却悲；而今征人回归，景虽衰而情却喜。情景反差，悲喜互挽，则其情调与韵味益发倍增。
(7)逆推：即是以逆向思维方式进行反思并作出逆向推测，从而得出与众不同的、乃至相反的结论。这是由构思的不同而牵涉到章法结构的异常。在古代咏史诗中多有此种篇什，亦称被之为“反咏”。晚唐杜牧的咏史七绝是出类拔萃的。其中就有不少这样的反咏佳作。即如《题乌江亭》诗云：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东弟子多才俊，卷土重来未可知。”取材于秦末楚汉相争西楚霸王项羽垓下兵败、乌江自刎的历史故事。历来骚人墨客多以正面歌颂项王刚烈的大丈夫气慨，而杜牧则对此持有异议，以为君子报仇，十年不晚。胜败乃兵家之常事，又何不学勾践之卧薪尝胆、何不能“包羞忍耻”以待时机、卷土重来？！杜牧善于作反面文章，反咏逆推，别开生面，令人耳目为之一新。逆推反咏，往往能够推陈出新。不独咏史诗中有反咏，现实中力排众议的反推亦可用之。
(8)倒点题：与顺点题恰好相反，即在篇末才点明诗题或题旨。这也就是画龙点晴之法。即如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。”这类诗作的重心就落在结尾上，这样的结尾，也称之为“结穴”。柳宗元的《江雪》诗与白居易的《忆江南》词均属此类。
(9)倒插：是在诗歌中局部地打破常规的表达语序，将按常规本该在后面说的提到前面来说。如在有人物刻画的诗作中，“先不说明何人，只叙那人形象，后来才点明他是谁。”(36)而在写景咏怀诗中，先着意描摹景观之状态，然后再交代这种状态的由来或发生的处所。倒插若用在开篇，更显得突兀、雄奇、峭拔，易于引人入胜。在篇中亦可造成行文波澜起伏之势。
a、先说刻画人物的倒插：如在白居易的讽喻诗《轻肥》中，指刺一群挥霍民膏的达官显贵们洋洋得意去赴“军中宴”。开始就写道：“意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者？人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶悉将军。夸赴军中宴，走马去如云。……”起笔就奇峰拔地而起，勾画马上人的骄奢神态，紧接着便交代这些人的高贵身份和所为者何。这种和法就是倒插。有助于渲染人物的情态举止，更能引人入胜。   
b、再说描摹景观情状的倒插：即如杜牧《泊秦淮》的开篇即是：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”前一句描绘出寒江夜色中的朦胧美；后一句即交代点出这是当是秦淮河上的特有景观。经这么一倒插，既渲染突显了晚唐时金陵秦淮河一带秦楼楚馆纸醉金迷的气氛，又为下文勾画的“公子王孙行乐图”作了张本。
(10)旁插：就是从旁插入似乎与正题毫不相关的他意，且一般多用于结尾处。从表面上来看，旁插的内容似乎游离于题目之外，实则是对正文之意的一种放开，并从中跳脱出来，赋予题旨与旨趣以更为丰富的内涵，使之具有更深一层耐人寻味的意蕴。跳脱，乃是其中的关键，而旁插就是为了跳脱，诗人以旷达的襟怀和开阔的意境，将自己从眼前的现实境况中解脱出来。例如杜甫的《缚鸡行》，便是从寻常的小事入题，由事生议，寄寓着人生的得失慨叹，包含着生活的哲理，具有朴素的辩证思想：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫蚁于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”诗中最后两句(尤其是末句)即为旁插。所谓“鸡虫得失”，就是说：鸡不卖掉，鸡要吃虫，是鸡得而虫失；鸡若卖了给人吃掉，虫也就不再会被鸡吃，是人得、虫得而鸡失。诗人想到鸡与虫或得或失没有了结，就索性抛开鸡虫的得失不去想它，径自独倚山阁、放开胸怀观赏寒江上旷远迷茫的景色。结处突然从旁插入的景物描写，看似与正题无关，却有难以言传的妙处。诗人看腻了官场上的尔虞我诈、争权夺利，尝遍了世态炎凉、人情冷暖、利害得失、坎坷生计，这一切尽付与四顾茫然、默默无语之中。诗人且不作任何评说，却是淡淡着笔，以景代评，则更能发人遐思，耐人品味，而别有天趣。而善于“点铁成金”的宋代“江西诗派”领袖黄庭坚也有一道题咏水仙花之作，题为《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》，诗中先是极为赞赏水仙花的美丽动人、品格高雅，而于结尾处则旁插“坐对真诚被花恼，出门一笑大江横。”真可谓与杜诗之“注目寒江倚山阁”有异曲同工之妙。
超常规的组接建构，决不止于上述所述之隅，其他诸如断续、间空、无理而妙、意象切割等等，未可穷举，亦无须穷举。
3、近体诗中起承转合的章法结构：近体诗惟其精简，尤其讲究章法的严谨。自唐代近体诗兴盛以来，诗人们写律诗，在章法上大体都在遵循着一条没有行文的规则，这就是“起承转合”法。首联破题，是“起”：颔联承题，是“承”；颈联转接推开一层，是“转”；尾联收结，是“合”。这条规则直到元代才被总结出来。元人杨载在其《诗法家数》中明确指出，“律诗要法：起、承、转、合。破题……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天：颔联……要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联……与前联之意相应相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕；结句……必放一句作散场。如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”杨氏并对起、承、转、合的具体作法作了概括，其中亦多有可取之处。纵观唐人作律诗，大都符合这条规则；还有好些绝句也许是受到律诗的影响，也都符合这条规则；这条规则的优点是：能使近体诗(尤其是律诗)的章法结构严谨而错落有致。但却不能把它当作一成不变、固步自封的僵死教条来看待，诚如明代李东阳所说：“律诗起承转合不可无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑柱对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法定规定，从容闲习之妙，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”(37)即使是“诗圣”杜甫，他的那首平生最快意之作《闻官军收河南河北》，状若飞流直下，一气贯注，便不宜以起承转合之法绳之。若拘泥于起承转合的章法，便被有的文论书籍鄙之为“易流于死板”的“封闭性的圆足”了。