中国书法史~先秦部分

遥看天河

中国书法史~先秦部分

遥看天河

中国书法史~先秦部分

遥看天河

中国书法史~先秦部分

遥看天河

中国书法史~先秦部分

遥看天河

一、原始书契

探寻书法艺术的发端，必然要追踪到文字的起源，因为文字是书法艺术的载体，而我国文字的起源，亦可上溯到六千年前的新石器时代。

1、彩陶上的原始书契

山东大汶口型的彩陶上，有六个原始文字刻划符号，其中有的字象工具摹拟，有的象花朵描绘，特别令人瞻目的是“”，共发现三个，两个繁体，一个简体，其造型形态是很耐人寻味的。繁体由上、中、下三部分组成，上是日，中是火，下是山。象征着太阳照耀下，山上起了火，寓意火亮炎热。一个简体是省去了下面的山。从文字形义学原理上来说，这个“”字已不是简单的象形文字，而是用两个或两个以上象形字组合，凑出一个新的意义的会意字，从而可见我们的原始先民对自然的观察感受能力，已达到了一个较高的水平，使原始文字从“依类象形”逐渐进化到“比类合谊”，由模拟再现到抽象表现阶段。而且一个值得注意的问题是三个“”字分别出在两地，而笔画结构如出一人之手，说明这种文字在大汶口文化区域内已经普遍使用。

大汶口型彩陶上的原始书契数量是不多的，而在仰韶型彩陶上，却有大量的原始书契刻划，其中最多的是西安半坡和临潼、姜寨二地。其后的马家窑文化、龙山文化、良渚文化等遗址中，都有陶器文字刻划符号。著名学者郭沫若先生曾指出，“彩陶上的那些刻划记号，可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗”（《奴隶制时代》）。这些彩陶文字的刻划，虽然还处于文字的原始阶段，即育成期，但其中有不少已有形可识，有意可辨，于省吾教授在《关于古文字研究的若干问题》一文中，即对其中的某些文字刻划符号作了考证解释。在这类原始书契刻划中，主要有两大类型，一是象形文字，二是指事。而象形和指事正是我国文字发展的二大支流，其后的商代甲骨文、周代金文依然保留了不少象形、指事类的文字。从文字发展的社会文化渊源关系来讲，陶器上的原始书契与其后的甲骨文、金文有着姻缘关系，这说明文字有着其约定俗成性与传播发展性，它的基本成熟（如甲骨文）也就标志着文字记载历史的开始，同时文字也确立了自己的价值体系：实用价值与艺术价值。

2、原始书契与文字起源

尽管这些彩陶上的原始书契还不具有书法艺术的价值，就是作为使用文字来讲，也依然处于雏形阶段，然而他所表现出的某些笔触感、结构意味，亦涵养了书法艺术的基因，因为书法艺术的最初母体是文字。

彩陶上的原始书契不仅有着书法艺术的史料价值，而且也为研究我国文字的起源提供了科学的实物依据。关于我国文字的起源一直是一个众说不一的课题，然而和这些新石器时代彩陶上的原始书契结合起来考察，我们就可以找到一个颇有历史与科学价值的参照系。如《淮南子*本经训》说：“古者仓颉作书而天雨粟，鬼夜哭。”东汉许慎则在《说文解字》中作了比较系统的论述。“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。及神农氏结绳而治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉，见鸟兽递远之迹，知分理之可相别异也，初造书契。”剔除这些文字起源说的非科学成分与神秘主义气氛，与彩陶上的原始书契相参照，至少有这样几点还是很有启示性的：一、古代文字在起源说中的造字者庖牺氏、神农氏、仓颉都是传说中的人物，他们生活的时期约是新石器时期，从而与彩陶上的原始书契的出现相契合。如《太平御览》中亦说“神农耕而作陶”。可见彩陶上的原始书契出现与古文字起源说中造字者活动的时期是基本相符的。着大概不是偶然的巧合，而是历史规律的逻辑结果。但需要指出的是文字的产生，决不是个别“圣人”所能单独创造，而是原始先民社会化的约定俗成的共同创造，而庖牺氏、神农氏、仓颉可能起到了一些收集、整理和改造的作用。二、文字的产生是我们的原始先民在观天、观地、观鸟兽之迹的现实社会活动的基础上孕育产生，最初的原始文字主要有指事和象形二大类，而彩陶上的原始书契也基本上是指事与象形二大类，这是互为印证的。因此，郭沫若在《古代文字之辨证的发展》中曾指出“中国文字的起源应当归纳为指事与象形两个系统”（《奴隶制时代》）。三、按古籍记载文字的产生过程是始作八卦，结绳而治，圣人造书。八卦、结绳原来是原始先民为记事而创造的物化活动，是将人作为一种超生物存在的社会生活外化和借代在这种具体的活动中，但随着社会的发展“庶业其繁”，八卦、结绳之类有限的、直观的形式远不适应了，于是原始先民们便开始了社会化的造字活动，而作为造字活动的记录，也就是彩陶上的原始书契，亦即书契刻划是文字的滥觞期。著名的文字学家唐兰先生也认为契刻是在文字之前，他说：“中国文字的数目字里，从一到八，本就是特殊的系统，都是直线条，可能根据契刻而来的。”（《在甲骨金文中所见的一种已经遗失的中国古代文字》）。四、《说文解字》中所说的文字创造过程是“近取诸身，远取诸物”。无论是“画成其物，随体结诎”的象形，还是“视而可识，察而可见”的指事符号，其表现手段是线条，而彩陶上的原始书契也是线条，并依稀可见某种笔触感。因此，彩陶上原始书契的线条物化形态为今后文字特定的书写工具毛笔的功能发挥，提供了施技——挥毫运锋的天地，我国文字也就由实用迈上了书法艺术美的历程。

遥看天河

二、商周书法
甲骨文最初出现在清光绪二十五年（公元1899年）的河南安阳西北郊小屯村一带。该地是商朝后期的文化遗址，被人们称为“殷墟”，甲骨文是商朝刻写在龟甲、兽骨、人骨上用以记载占卜、祭祀等活动的文字。由于是刻写在甲骨上用以占卜的文字，因此称为“甲骨文”或“卜辞”、“龟甲文”、“契文”等，甲骨文已经发现约十万片之多，单字数总约三千五百左右，可识者越一半多。甲骨文以商为最多，周亦有使用。如在山西洪赵坊堆村就发掘出一批周朝甲骨文。从陶器上原始简陋的文字刻划到甲骨上古朴劲秀的文字契刻，我国文字在这漫长的发展中已退却了原始的躯壳，展现了较成熟的风姿，从而揭开了我国书法艺术发展史的序幕，标志着我国书法艺术领域中第一种书法体系的产生。
1、甲骨文：我国书法艺术的发端
甲骨文不仅是当时社会生活的实录，而且也是商代文化内容的社会积淀。正是为了商朝频繁的占卜活动需要，契刻者的水平也在大量的书契实践中得到了提高，无论是契刻径逾半寸的大字，还是小至芝麻的微刻，契刻者都显示了精湛的功力，笔法奇特变幻、章法疏落有致、线条刚健犀利。郭沫若认为“要达到这样的技巧，是需要长期的艰苦练习的，故甲骨文中有不少练字骨，用干支文字练习，留下了不少的干支表。最有趣味的是，我又曾经发现了一片练习骨（《殷墟萃编》）第一四六八片，内容是自甲子至癸酉的十个干支，反复刻了好几行，刻在骨版的正反两面。其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行；其他则歪歪斜斜，不能成字，且不贯行。从这里可以看出，规整的一行是老师刻的，歪斜的几行是徒弟的学刻，但在歪斜者中又偶有数字贯行而规整，这则表现老师在一旁捉刀。这种情形完全和后来初学写字者的描红一样。”（《奴隶制时代·古代文字之辩正的发展》）
郭沫若的这段叙述，对我们来说是很有启迪性的，从中可以窥见到这样几点重要的文化艺术内涵：一、如果说陶器上的文字刻划符号还是那么随便简单，那么甲骨上的文字契刻就没有那么草率随意了，它需要相当的功力与技巧，书法艺术的技法训练由此而产生。二、正是通过甲骨上的技法训练，说明了商对契刻文字有了一定的技巧要求与审美要求。若是没有这种要求，那么何必要契刻训练？尽管这种审美要求还是比较朦胧的，但毕竟证明了书法艺术美的历程由甲骨文的契刻者迈出了第一步，这是多么富有历史意义的一步啊！三、由于大量的契刻实践及相应的技法训练，使甲骨文的线条纵横舒展而颇具法度，曲直挪让而适宜结体，使书法的物态化于手段——线条日趋净化与成熟，由此而确立了书法艺术特征。正是在这个社会背景中，甲骨文的契刻越来越绚丽多姿，呈现了不同的风格流派。
2、金文及其艺术风格
周代的金文与商代的甲骨文是同一体系的文字，特别是西周初年的金文就是商甲骨文的直接相袭，因为在商代也已有了金文雏形（金文成熟却在周代），而甲骨文在周代也有少量的契刻，只是金文与甲骨文的承载体不同而已。甲骨文是用刀在骨上契刻，因而笔画一般瘦硬坚挺、笔锋犀利。而金文是用刀在软坯上契刻，因而笔画显得厚重浑朴，笔锋圆劲。金文是铸刻在青铜器上的铭文，因而有称“钟鼎文”、“吉金文”、“款识文”等。这些铭文的主要内容是祀典、赐封、征伐、约契、婚媾等。
金文在整体艺术效果上，追求一种沉郁凝重、丰约典丽之气，给人以浑厚持穆、雄健郁勃之感。因此，金文从运笔、结构、章法中都显示了比较自觉的审美追求，如西周康王时重器《大盂鼎》系长篇铭文，笔画圆健婉转而生动多变，笔画的交换处颇为浑厚，有丰润之姿。特别是有些字的笔画采用了重捺笔，显得气势酣畅而有奇崛之势，具有空间意识感。章法则纵横有列，整体的行气布白井然有序。金文的这种章法布排为以后书法艺术的章法开了先河。如果说先前甲骨文的章法还是一种较朦胧的追求，那么到金文则显示了自觉的审美追求。《静簋铭》则另有一种风姿，整体显得精致秀美，笔画线条朴茂遒劲，结构则秀逸共稳，颇为谨严，章法却相应的舒朗松动，使之产生一种开阔的空间感，收到了字形虽小而气势宏大的艺术效果。而《散氏盘》则显得潇洒豪放，笔调恣肆纵逸，有种难以企及的稚拙天真之气，于漫不经意中见内涵的精湛功力。结构则跌宕险绝、奇崛峻峭，特别是章法更为逸放和谐，严谨中寓变化，已达到了一种艺术上的极致。李泽厚在《美的历程》中，曾对甲骨文、金文的艺术特征及在书法艺术发展过程中的地位作了颇为精当的描述，他说：“甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐复而为纯粹化了（即净化）的抽象的线条和结构。这种净化了的线条——书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。中国书法——线的艺术非前者而正是后者，所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造，有变革甚至有个性，而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物有抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发情感）两种因素和成分，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势。”

遥看天河

三、春秋战国书法
春秋战国时期的文字主要载体还是钟鼎铭文及石碣雕刻等。这些文字书体在继承商代、西周金文的基础上，都各有所变，如笔画线条的增损繁简，字体风格或秀丽柔美，或舒展飘逸，或纤细秀长，或疏密恣肆等。如《楚公钟》的铭文，结构奇崛变化，貌似漫不经意而内蕴法度。线条纵横潇洒，似已颇强调笔意效果，章法则错落有致，放中有敛，已显示了很成熟的书写技巧。《沉儿钟》的铭文，在笔画线条上具有旖旎飘逸之姿，结构也是显得秀约纤长而体势伸展。商代、西周金文那种肃穆雄浑、狞厉神秘（从总体审美特征上来看）的风格，似乎在向那种颇为潇洒自然，注重于笔意情感的风格转变，这可能是书法线条中巫史文化气息衰退，而春秋战国时那种理性文化精神的渗透所导致。如这个时期代表东方书风的齐国的《国差詹》铭文，代表西方书风的秦国《秦公簋》铭文，代表北方书风的晋国《栾书缶》铭文，代表南方书风的楚国的《王子申盏》铭文；从运笔、结构、章法都显得较为自由活泼，其笔画的形态也突出了流畅起伏性，笔意感已强于铸刻感，从中可见笔法意识的逐步强化。这对于提高书法美的内在本质与外观形式有着积极的作用。另外，这个时期兵器上的文字如越王勾践剑上的铭文，形似鸟虫，秀美多变，富有装饰性的美感，可隶属于当时篆书美术字。还有货币文字、符节文字等，亦有一定的艺术特色，也为篆刻艺术提供了文字参照。
在春秋战国时期的各国文字中，以秦系文字的艺术性为高，如石碣文字《石鼓文》就是典型代表。石鼓文是刻在十个鼓形石上的文字，因而称为“石鼓文”。石鼓文的体裁象《诗经》中的四言诗，有韵律，十首为一组，内容是记述国君游猎的情况，这是我国现存最早的石刻文字，其书法、诗歌在艺术史上颇有影响。
石鼓文是唐初在天兴三畴原（今陕西宝鸡市）出土的，石鼓文的书体，乃属大篆体系，又称籀文。它出土后即被历代的书法家、文学家所重视，推崇其书法艺术价值与文学艺术价值。唐代书法家张怀灌在《书断》中说：“体象卓然，殊今异古。落落珠玉，飘飘缨组。仓颉之嗣，小篆之祖。以名称书，遗迹石鼓。”而韩愈在著名的《石鼓歌》中，则把石鼓比作“鸾翔凤翥众仙下，珊瑚碧树立枝柯。金绳铁索锁纽壮，古鼎跃水龙腾梭。”苏轼在他的《石鼓歌》中评价道：“上迫轩颉相唯喏，下楫冰斯同口口”。古人的这些评价大都较为抽象玄妙，其审美心态还是带有较多的官方正统意识，认为石鼓承袭了商代、西周金文的体式，规范正统，气象森严。其实，石鼓文的主要艺术特征，还是具有较强烈的笔意意识的渗透，笔画圆润丰满而古朴秀逸，已依稀可见那种“藏头护尾，力在字中”（蔡邕《九势》）的运笔方法，从而使线条具有力度气势及立体效果。其结构则端姿峻伟而恣肆奔放，左右上下、高低疏密等变化多方而错落有致，显得跌宕奇逸，为后来书法各体的结构，提供了颇多的启迪。特别是为金石篆刻家，提供了丰富的艺术养料，如近代著名的金石书画大师吴昌硕的书法、篆刻就直接渊源于此而加以发展。
春秋战国时期各国文字的异殊及书风的不同，不仅是那个时期一种特定的文化艺术现象，而且也为秦始皇统一中国后，“书同文”奠定了基础。