影像艺术

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视觉专访——新锐独立影像艺术家黄剑波[来 源] 视觉中国[作 者] 初七[发表时间] 2006/12/31
黄剑波

籍贯：湖南湘潭
2006年毕业于中国广州美术学院新媒介艺术专业

参加展览：
<<Infinity>> “全国影像新生代展”“珠三角影像展”（北京，上海，广州）
<<lost  city>>2004年英国电影周短片竞赛单元（广州）
<<大学厂>>“珠三角影像展”（北京，上海，广州），
<<大学厂>>“边界线影像新媒介展”展览（北京，站台中国）
<<大学厂>>参加2006年shadows 中国独立电影节（巴黎）
<<乐人>>瞬间加瞬间混合媒介展（广州,LOST345）
<<乐人>>The PRD（2006---2007）  德国（威斯巴登）波兰（华沙）立陶宛（维尔纽斯）德国（汉堡）

现居广州
联系地址：广州市海珠区南泰路22号楼601室
邮政编码：510000
联系电话：13751834594
Email：bobo.19830701@163.com



受访嘉宾：新锐独立影像艺术家 黄剑波
采访记者：视觉中国编辑周佩
采访时间：2006年12月
视觉中国：你好！很高兴能代表视觉中国采访你。
黄剑波:你好，很高兴接受你的采访。

视觉中国：请问你是什么时候接触到独立影像的呢？这个过程能和我们分享一下吗？
黄剑波:在刚读大学的时候，看到了很多以前在电视里或者在影院看不到的电影，对我触动很大。后来看得多了，积累了很多想法，就想尝试去“制作”一些短片。后来学习了摄影，就想尝试在摄影的时候加入一些“电影感”。这两年又接触了当代艺术，启发很大，目前正在实验把当代艺术的观念融入到自己的独立影象和摄影里。

视觉中国：你的创作媒介主要有那些呢？
黄剑波:VIDEO ART和PHOTOS。

视觉中国：你对自己的作品风格有一个定位吗?
黄剑波:其实我一直都很喜欢一些很极端很个人化的东西，但是我做作品的时候一般不考虑风格的问题，基本上都是按照直觉来做，感觉这个题材应该这样做就做了。

视觉中国：这种风格是自然而然形成的还是从开始自己一直所追求的?
黄剑波:这是我一直在追求的，但是中间也有段挺长的过程。我很喜欢一位导演说的：“其实拍什么并不那么重要，重要的是怎样去拍。”

视觉中国：你有自己特别喜欢的导演或摄影家？喜欢的原因是什么？
黄剑波:金基德，朴赞旭，三池崇史，寺山修思，费里尼，荒木经惟，ＪｏｓｅｆＫｏｕｄｅｌｋａ。我喜欢他们是因为他们的作品都很极端很个人化。

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视觉中国：你目前正在进行的艺术工作是什么?
黄剑波:拍一个系列短片，主要是表达一种中国式的残酷。

视觉中国：为什么这样选材?是不是有所谓的灵感?它们具体来源于哪里?
黄剑波:之前有一个影评人问我，觉得什么是中国式的残酷？我觉得中国式的残酷其实是一种归属感的缺失，感觉随时会失去一切，这让整个社会充斥着戾气。

视觉中国：你的作品和你的生活状态是一致的吗?
黄剑波:不确定，是两个极端也说不定。

视觉中国：做艺术一直提倡有自己的特点和创新,那你如何看待创新在你作品中的意义?
黄剑波:我觉得首先要明确自己的观点是什么，有了这个前提，你的世界观人生观都会是建立在这个观点之上。有了对事物的独到的观点，再通过自己的语言表达出来，就会有自己的特点和创新。这种特点和创新的意义不仅是区别和其他艺术家的标签，更可以为这个世界带来一种新视角的冲击。

视觉中国：你一辑作品要拍摄多久，其中会遇到哪些问题呢？
黄剑波:时间的有快有短，快的从构思到拍摄完成只用了几十分钟，慢的都有做大半年的。其间会碰到各式各样的问题，比如资金，场地，人员，器材等等，几乎每一个环节都有出问题的可能，当出现问题的时候就必须要有果断的决心来决定做还是不做？怎样做？有没有第二种方法？

视觉中国：你怎么看待摄影器材技术对于作品的重要性?
黄剑波:技术是很重要的，可以解放自己的思路。

视觉中国：你的作品的寓意能被观众读懂吗？观众和你作品之间的互动是依靠什么？
黄剑波:寓意不一定能被观众读懂，更多的时候作品像一面镜子，你是什么样的人，有什么样的生活经历，就能看到什么样的作品。观众和我的作品之间的互动主要还是依靠我的作品最后呈现出来的状态吧。

视觉中国：你怎样看待自己的作品？它如何和现实生活接轨？
黄剑波:感觉我的作品还可以更极端一些。希望自己的作品是对现实生活的一种感悟后的咆哮，一种安静的咆哮。

视觉中国：怎样看待自己的职业?今后打算要拍摄出什么样的作品呢？
黄剑波:现在比较满意自己的职业，可以做很多自己想做喜欢做的事。今后打算拍一些可以反映问题可以思考的作品。

视觉中国：再次感谢你接受我们的采访！
黄剑波:谢谢。

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2007中国摄影投资典藏年会在北京召开

中广网    07-01-10

中广网北京1月10日消息（记者 刘笑梅） 2007年1月9日，由影像国际集团，法国驻华大使馆，IDG（美国国际数据集团），SIG（美国海纳创投基金），中国艺术摄影学会共同举办的“2007中国摄影投资典藏年会” 在北京昆仑饭店召开，三百多位来自国内外的艺术家、摄影家、投资收藏家、艺术品经纪人等以极大的热情参加了本次年会。 著名摄影艺术家吕厚民等在年会现场与影像国际签约 　　记者在现场看到，与会嘉宾围绕“挖掘影像藏品、名家名作推介、塑造名品名典、弘扬藏家典范、活跃收藏市场、引导投资消费”等主题畅所欲言，展开了一系列专题讨论和专家对话。 进入二十一世纪，摄影收藏已成为国内外投资商、收藏家的目光焦点。2002年，一组拍摄于民国时期的青藏高原照片在中国嘉德拍卖行以4.4万元成交，近期美国摄影家爱德华·斯泰肯于1904年摄于长岛的《池塘月光》 更在纽约苏富比拍卖行创下了292.8万美元的照片拍卖世界纪录。而中国观念艺术家张洹、马六明、洪磊等人的摄影作品也于近年在国际市场创造了不俗的业绩，这都进一步表明，中国影像收藏市场日渐成熟。当今，在中国艺术品市场整体看好的情况下，摄影收藏已逐渐成为新的投资热点，专家预测，国内摄影作品的广阔升值空间正悄然萌动，中国影像投资收藏市场即将迎来春暖花开。                           中国著名艺术品收藏家、鉴赏家、影像国际艺术投资首席顾问官马未都 著名摄影活动家、中国艺术摄影学会会长刘雷 　　“2007中国摄影投资典藏年会”主办方――影像国际集团为美资控股机构，由全球著名风险投资商IDG（美国国际数据集团）、SIG（美国海纳投资基金）等国际一流的投资人联合投资。影像国际集团利用其多年来在国际间从事东方艺术品投资、收藏、经纪的丰富经验和渠道，联合全球的重要合作伙伴（美国奥本海默基金 、美国Accel Partner基金 、美国Millennium Partner基金、美国影像博物馆 、美国Tartt影像艺术馆 、美国Photofind影像艺术馆 、美国Howard Greenberg 影像艺术馆 、法国VU影像艺术馆  、Sotheby's拍卖公司 、Christie's拍卖公司 、Phillips拍卖公司、法国Artcurial拍卖公司、美国Allen & Ovary 律师事务所等）一起共同启动和促进中国影像投资收藏市场有序、健康的发展。 会上，影像国际集团总裁邵元元先生、首席营运长官饶洪先生就影像国际集团在中国的发展规划及运营模式做了详尽的介绍，并宣布全球最大的中国影像艺术投资收藏门户网站——影像典藏（www.chinapicture.com）正式开通。 　　主办方联手开启中国影像艺术投资收藏门户网站——影像典藏

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http://www.hxnart.com/conference/view.aspx?id=593

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中国首场影像艺术拍卖会举行《大眼睛》《虔诚者》拍出高价

http://www.sdci.com.cn

2006-11-25 作者：臧文涛

来源：济南时报

时报讯(见习记者 臧文涛)记者昨日获悉，中国首场影像艺术拍卖会前天在北京举行。解海龙著名的摄影作品《大眼睛》以28万元落槌，成为全场拍出的最高价。山东籍著名摄影家李振盛的《虔诚者》也拍出了18万元的高价。     　　记者昨天下午电话采访了李振盛，他表示，这场拍卖会是中国第一场影像艺术拍卖会，意义重大，将载入摄影史和拍卖史。他对记者介绍说，这次拍卖会非常成功，130多幅摄影作品最后成交的约有六成。解海龙反映希望工程题材的著名作品《大眼睛》以28万元高价落槌，加上10%的拍卖佣金，以30.8万元成交，成为全场的最高价。而李振盛的作品《虔诚者》也拍出了18万元的高价，位居全场第三名。

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法国三代著名影像艺术家 2007年07月13日
来源：国际在线




　　在过去的五十年间，法国产生了几位当今最伟大的摄影家，如布拉萨伊(Brassa)，杜瓦诺(Doisneau)，卡尔提埃——布勒松(Cartier-Bresson)，里布(Riboud)，等等。
　　在全世界看来，这一代人文主义艺术家象征着法国的摄影艺术。杜瓦诺的《七月十四日的华尔兹》，爱德华•布巴(Edouard Boubat)的《卢森堡公园》，马克•里布(Marc Riboud)的《艾菲尔铁塔油漆工》等作品变成了圣像。这些图片一版再版，印量达几千份。它们通过海报、明信片等形式传遍了世界。
　　然而，法国的摄影艺术不只是拥有这一代著名摄影家。因为，在八十年代，摄影艺术进入博物馆，一批战后出生的新生代摄影家，应用新技术，尤其是大画面和色彩，为博物馆墙壁制作摄影作品。
　　作为造型艺术家，他们给自己的作品上编上号码，限量发行。帕特里克•托扎尼(Patrick Tosani)、乔治•卢斯(Georges Rousse)、阿兰•弗雷谢尔(Alain Fleischer)、皮埃尔(Pierre)和吉尔(Gilles)、贝蒂娜•兰斯(Bettina Rheims)、贝尔纳尔•富孔(Bernard Faucon)等名不见经传的新一代摄影家赫然出现在克里斯蒂安•博尔汤斯基(Christian Boltanski)、阿奈特•美萨热(Annette Messager)、索菲•卡尔(Sophie Calle)、让——马克•布斯塔芒特(Jean-Marc Bustamantc)等名家身边，活跃在国际艺术舞台上。在他们看来，摄影不应该记录真实，而应该是编导真实，创造真实。摄影不再是资料性的、新闻性的，而是艺术创造。
　　随着二十一世纪的到来，诸如轻型摄像机、数字艺术、喷绘等新技术给年轻的艺术家提供了前所未有的丰富的创作素材。这一新生代艺术家，既使用摄影和巨幅画，也运用现代艺术布置手法和电脑，并以此打破艺术界限，发明新的艺术表达方式。这一代摄影家在法国为数众多，而瓦蕾丽•贝兰(Valérie Belin)、菲利浦•拉美特(Philippe Ramette)、纪尧姆•巴黎(Guillaume Paris)等是其中的代表人物。
　　
　　第一代摄影家
　　所谓人文主义摄影家，其作品的特点是捕捉生活的生动瞬间，比如，一个悠闲的油漆工在埃菲尔铁塔上轻轻地吹着口哨或一个匆忙的巴黎人跳过马路上的水洼等等。
　　这些摄影家，有法国土生土长的，也有来自于东欧国家的。他们于二十年代末相继来到展开双臂迎接他们的光影之都——巴黎。他们喜欢到处游逛，用他们自己的工具——照相机，记录这个在社会生活和城市建设方面都在发生重大变化的城市。他们是孤独的漫步者，一双眼睛窥视着一切，不让任何有意义的瞬间从眼前溜过。布拉萨伊(Brassa?)、杜瓦诺(Doisneau)…等等，日夜穿梭于巴黎的大街小巷。其作品的背景或是石块铺就的狭窄而潮湿的街道，或是街头小酒店的露天排档，或是公园以及赛纳河畔。他们主动地去接触巴黎人，以便深入他们的日常生活。巴黎人的生活习惯和小小的生活乐趣都是他们关注的对象。街头巷尾的大嫂大妈他们不会错过，骄傲地抱着葡萄酒瓶的小顽童也逃不过他们的眼睛。他们是孤独的，他们孜孜寻求的是一个目光。他们总是尽力和拍摄对象之间建立一种爱的默契。
　　他们投向人们的目光是温柔的、大方的，但风格却各不相同。凯尔特兹(Kertesz)是匈牙利人... ...(Carter-Bresson)是一位法国摄影家，他拍摄照片如同画家作画。为构思一幅画面，他会围着拍摄对象不停地转。一架莱卡相机是他的工具，是其眼睛的自然延伸，忠实可靠，时刻准备着捕捉“决定性的瞬间"。布巴(Boubat)极富耐心，他等待着与落叶嬉戏的小女孩接受他。杜瓦诺温柔却狡黠，一个小市民斜睨画上的女人光屁股的目光是他的杰作。摄影家的作品与摄影报道不同，他们用单幅面画概括爱和相遇的故事。他们用照片叙述精彩的生活片断。这些效果强烈而洞察入微的黑白照片为后来马尔塞尔•卡尔奈(Marcel Carné)和让•雷诺阿(Jean Renoir)的写实主义电影所采用。
　　二战的结束向全世界揭示了纳粹集中营的恐怖和几百万人的惨遭屠杀。在这种情况下，一些人文主义摄影家变成了记者，他们组成图片社，?(Saymour)及罗德热(Rodger)于1947年成立的玛尼奥姆(Magnum)图片社。而另外一些摄影家，如杜瓦诺，则一如既往地用温柔(但略带怀旧)的目光关注巴黎人的巴黎。与此同时，一代新的外国摄影家来到巴黎。与战前的人文主义摄影家相反，这些新来者不是把作品发在装祯考究的画册里，而是发表在绚丽多彩的时尚杂志上，如Harper's Bazaar或《时尚》(Vogue)。战前的巴黎变成了匈牙利裔美国人威廉姆•克莱恩(William Klein)或意大利人富兰克•豪尔瓦特(Frank Horvat)的细腻的舞台背景。在他们平静的镜头下，巴黎人慢慢地变成了无名的配角。
　　而玛尔蒂娜•弗兰克(Martine Franck)所拍摄的是三个小舞蹈演员绷直身体朝向命运的绳索。在照片中，她们如超越时空的天使。与此同时，马克•里布(Marc Riboud)拍摄的艾菲尔铁塔油漆工却高悬空中，俯瞰巴黎。

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第二代摄影家
　　八十年代初，法国摄影出现了一个崭新的局面，一批才华横溢的新人开始崭露头角。与摄影有关的政府机构陆续创立，新的私营摄影画廊也相继出现。为了弥补与美国的巨大差距，巴黎的博物馆开始向摄影开放，尤其是在始创于1980年的“摄影月”期间，争相举办大型的摄影展览。摄影从简单的资料文献慢慢地变成了艺术作品。
　　而两种不同的艺术风格如同两个不同的世界，彼此交错、混合，有时又相互对立。出身造型艺术的摄影师使用新的技术手段(彩色冲印技术的进步和改善以及大幅画面的出现)，为博物馆制作摄影作品；而摄影记者则大多组成图片社，像他们的前辈一样，一如既往地为画册和杂志拍摄作品。
　　这种变化可以用两种相伴的因素来解释。其一是摄影媒体为许多艺术家所使用。从六十年代开始，摄影媒体称为通俗艺术(尤其是安迪•维奥[Andy Warhol])的追随者以及概念艺术家或维也纳行为艺术家的首选材料。其二是时尚和广告摄影的大量出现。阿夫东(Avedon)、布尔丹(Bourdin)、牛顿(Newton)等开始打破禁忌和常规。他们敢于冲破小画面，以一种新的方式看世界：在这个曾被哲学家让•博德里亚尔(Jean Baudrillard)精彩描写过的消费社会里，他们不再记录真实，而是制造梦想和幻觉。
　　八十年代的摄影家勇于摆脱前辈的窠臼，拍摄真实，或质疑真实。尽管他们并不人人自称造型艺术家，但是他们都力求创造自己的作品。
　　贝尔纳尔•富孔(Bernard Faucom)、皮埃尔(Pierre)和吉尔(Gilles)以及贝蒂娜•兰斯(Bettina Rheims)的作品即属此例。他们都在制造影像。贝尔纳尔•富孔的创作灵感来源于童年的回忆。他把人体模型和真实的青少年人物放在一起，编制一些小小的独幕剧。而贯穿于这些想象照片的主题多是宗教，节日，游戏，还有流逝的时间。
　　皮埃尔和吉尔则是创造一个人造的世界。他们一个拍，一个画。他们的作品如彩色石印画片，给大众图片业以新的面目，愉快地将我们带入一个表演的社会，到处是闪光片、广告、漫画以及摇摆舞和电子合成音乐。
　　贝蒂娜•兰斯像皮埃尔和吉尔一样，也拍麦当娜，但其目的是为了制作一个扭曲的肖像。照片的背景、色彩，以及人物的姿态与过去好莱坞的摄影棚所作的照片无任何相同之处。在兰斯摄制的照片上，麦当娜看起来像一个妓女，她被关在一个封闭的房间里，既让人产生欲望，本身又充满欲望，并且显得自暴自弃。这种拍摄照片的方式像盗贼跳梁入室(诗人曾形容曰：“用光强奸人的快门儿”)，用光毫不留情地将人剥光衣服。这种撩人的作品，其主要的原动力是模糊不清的性和欲望。
　　戈乔(Gotscho)的作品也同样令人困惑不安。他的朋友、美国摄影家南•戈尔丁(Nan Goldin)在健身房里给他拍摄了一些与他本人同等大小的肖像，他把这些肖像和一些时装设计大师设计的衣服结合在一起，完成了系列作品《穿着衣服的片》。其中每件衣服的设计都是为了直接缝制在照片上，并与其构成一体。高强度的健身运动逐步改变了戈乔的体形，也给时装设计师提供了新的形状，供其探索、研究。通过对这来自不同领域的材料的组合，戈乔的创作进入了一个既属于雕塑又属于摄影的混合空间。
　　帕特里克•托扎尼(Patrick Tosani)的拍摄对象大多是一些常见的物体：鞋跟儿，勺子，鼓面等。它们体积小，形状简洁。这些物体，通过照片的放大，变成了纪念性的雕塑。这样，一个物体在获得惊人体积的同时，也被赋予了一种新的含义。而对于观众来说，这种新的含义成为模糊的源泉。
　　乔治•卢斯(Georges Rousse)是“在原位”来尝试这种对现实的改头换面。他在一些被废弃的、即将拆除的建筑物内，创造一些立体的和平面的图形，由此来重构一个世界。在这个空间的中心，他绘制一些诸如锥体、圆形、异色方格等几何图案。这些图案的首要作用不仅是创造一种幻觉，而且也是通过它们的存在来表现周围环境的结构。它们如昙花一现的雕塑，均依变形影像原理布置，只有精确放置的摄像机才能捕捉到。这样做的目的是为了创造一种新的方式来感知一个空间，而照片只是对这种做法的记载。
　　摄影的主要作用是记录可见物，这也是它区别于其他艺术实践之处。但是阿兰•弗雷谢尔(Alain Fleischer)的系列作品《幸福日子》，却展示了摄影艺术创造可见物的能力，或者更准确地、用他自己的话说，就是“在可见物上添加可拖动的镜子上，照相机记录下了肉眼难以看见的一个转瞬即逝的运动的轨迹。弗雷谢尔将这种创作方法同样运用于其系列作品《银餐具及其他映像》。在这些作品中，具有反射特性的物体，如茶叶桶盖儿、烧水壶、勺子等，其日常功能都被他所改变。一个脸庞或一副躯体瞬间的、难以觉察的映像，通过摄影家的作品得以永恒。在照片中对于镜子的反复使用，是其对于图像出现和消失之条件的更广泛思考的开端。
　　作为雕塑家和虚拟环境的作者，卡特琳姗•伊卡姆(Catherine Ikam)从没停止过实验图像和观众之间的互动关系。她和路易•弗雷利(Louis Fléri)一道对虚拟过程，尤其是通过网络软件(cyberware由一家加拿大公司开发的捕捉皮肤结构和外形的系统)技术捕捉脸部图像产生了兴趣。不久前，他们又开始研究如何让虚拟图像对观众——作者的请求作出反应。照片《她》第一次在两个目光之间建立了对话，它是人和技术创造物之间特殊的会面。
　　综上所述，从八十年代到二十一世纪初，摄影经历了多个不同的流派，它们对摄影进行了一系列的思考和创新性的尝试。摄影艺术赢得了认可，塑造了一个新的形象。它不再是简单的光和影的文字，而是与一些日益先进的交流和感知系统一起，为一种复杂语言服务的语法。　　第三代摄影家
　　当代摄影是一个社会的写照，在这个社会当中，对于人体的颂扬成为人们主要关心的一件事情。
　　让——克罗德•贝雷古(Jean-Claude Bélégou)用画家的方式拍摄一个女性的人体。玛丽——诺埃尔•德科雷(Marie-Noelle Decoret)将拍摄对象的矫正眼镜片安装在照相机的镜头上，这样，她所拍的照片就变得模糊不清。
　　而查理•弗雷热尔(Charles Fréger)更喜欢拍摄一群盛装游行的少女，她们像模特儿一样，炫耀着自己花花绿绿的衣服。
　　系列照片这种形式，也可以使作者围绕同一主题从不同角度进行拍摄，以便对其进行更深入的研究。瓦蕾丽•贝兰(Valérie Belin)使用这种形式对一种不朽的雕塑性的美和一种罕见的极端的暴力进行了盘点。麦克•杰克逊(Mikael Jackson)把自己的身体变成了自我崇拜的偶像和自己所有的焦虑不安的接收器。瓦蕾丽•贝兰跑遍世界，找到并拍摄了那些酷似麦克•杰克逊的人。他们笨拙地模仿自己所崇拜的明星，因此变成了他的镜子。瓦蕾丽•贝兰还用她喜爱的深黑和亮白两种颜色拍摄了一套照片《健美运动员》。这些“比赛的牲口”，用高强度的体操运动雕刻自己的躯体。在摄影家的镜头下，他们使擦了油的肌肉凸现出来。前法国
　　健美冠军和洛杉矶健美比赛冠军马尔蒂亚尔•谢里耶(Martial Cherrier)对可以使肌肉块变大的兴奋剂在其中的作用进行了分析。他首先拍摄了此类产品的包装盒(它们像人体的纸板外壳)，然后进行数字处理，使用嵌入方式进行重替，最终制作成“与实物大小一样”的照片。
　　在雅利浦•拉美特(Philippe Ramette)摄制的大幅照片上，超现实主义变成了幽默。摄影家把自己搬上照片。他穿着深色的衣服，打着深色的领带，或像氧气球一样升到空中，或者乘着“阳台”状的木筏穿过香港港口。拉美特拒绝使用电脑工具。他自己动手制作一些特殊的假器或不同寻常的机器，利用它们来挑战地心引力定律。弗朗克•斯库尔带(Franck Scurti)愉快而辛辣地嘲弄股市的下跌，而当今人类的堕落可与之相比。斯蒂芬•德昂(Stephen Dean)拍摄的则是闪烁着万点灯火的拉斯维加斯的五颜六色的老虎机。
　　皮埃尔•雷迈尔(Pierre Reimer)使用一个最陈旧的物品——一枚叼在他嘴里的大头针，对周围环境产生影响。他穿过一个由粉红色气球构成的令人窒息的空间，其中任何人体都看不到。气球慢慢地爆破，碎片撒满一地。一个平常的空间显现出来。欢乐、热闹的节日之后是节日后的忧愁。雷迈尔的这个“圆舞”是人生周期的“圆舞”。这就是为什么弗朗索瓦——克萨维耶•库莱日(Francois-Xavier Courrége)让一支生日蜡烛不停地旋转，直到燃尽为止。蜡烛系统的、规则的旋转，加上一段重复、单调的音乐，使录像片变成了催眠性的，就像弗朗克•达维德(Franck David)拍摄的蓝色的、银光闪闪的蝴蝶翅膀。它们被粘在一个人的眼睑上，以相同的节奏和眼睑一同开合。可是，生命在安娜•德雷博尔特(Anne Deleporte)的自动武器的子弹下悲惨地enne)的那只旋转于绳子上的蝴蝶可以幸免。
　　然而，人在其灰烬中复生，就像一堆燃烧的灌木。纪尧姆•巴黎(Guillaume Paris)的作品《Burning Bush》既让人想起美国总统的名字，又影射圣经的象征体系：上帝在灌木丛中向摩西显现。
　　如果说在当代摄影艺术中人体既是主体又是客体的话，它是将自己置于实验和实证当中供人观看。今天，作为一种混合艺术，摄影既不再是世界的映像，也不再是它的再现。它是世界的延伸，一个穿过镜子的副本。

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影像艺术：有待收藏的价值洼地http://money.591hx.com 2011年07月08日 凤凰网

香格纳画廊负责人 劳伦斯·何浦林，90年代末就开始推广影像艺术。

法国 多米尼克·冈萨雷斯·弗尔斯特作品

法国 于连·迪斯科里作品

　　在书画和瓷杂等传统艺术品市场价格仍呈疯狂涨势之时，如果试图挖掘中国当代艺术领域内“价值洼地”和下一个热点，一直处于“非主流”状态的当代影像艺术或许在列。


　　越来越多的中国新富喜欢直接用“投资”表明自己进入当下中国艺术市场的目的，他们购买和收藏艺术品或许更在乎的是买进卖出间获得的利润。当然这无疑与2003年以来全球性通胀和资产价格暴涨使艺术品市场获得空前关注，以及2009年以来中国艺术品市场连续上演的“暴富”神话有关。
　　然而在尚未十分成熟的中国艺术市场，尤其是新入场资金的表现大多是无序的，尽管某种程度上推升了艺术市场的繁荣，但由于艺术品有别于其他投资品种的特性，艺术市场迟早将回归以价值而不是价格为主导。
　　有一种艺术叫“影像”
　　影像艺术通常包含了运动影像、图片和新媒体艺术。毫无疑问它是跟随着人类社会技术与工业化的脚步而逐渐兴起。其中摄影艺术已有百年历史，而录像艺术则诞生于上世纪60年代。
　　影像艺术结合了光影、表演、装置和戏剧化的叙述方法，具有多方位质疑的能力，是某种观念性的视觉形态，是一个由胶片、电子像素构成的与过去人文时代完全不同的艺术世界。
　　巴黎市立现代美术馆影像收藏负责人奥迪尔·布尔吕洛(OdileBurluraux)告诉记者，在西方，基于影像，尤其是动态影像上的艺术实践，建立了一种所谓“后表现主义”的艺术——为什么要将作品凝固在一种形式里，而不是凝固在一种创意、一种思想、一种情绪或一种经验里？
　　影像艺术家们的艺术模式呈现出6种特点：1.接近影像艺术的倾向——电影、电视、摄影、摄像等——重视从现实到再现，这个不易被察觉的过程；2.作品不一定存在统一的形式语言，但都趋于以激活其所处的环境为己任；3.他们呼唤观众的参与(身体的，触觉的，视觉的，语义的)；4.通常建立在社会性的概念上；5.主张集体性的创作；6.试图引入作品其他关系并由此重新创造展览的模式。
　　这家富有盛誉的美术馆成立于1937年，拥有超过八千件的藏品，上世纪70年代就开始举办多种录像方面的展览。而中国的录像艺术则在1988年起步。
　　今年5月，巴黎市立现代美术馆与民生现代美术馆合作，将法国20位影像艺术家20年来最具代表性的作品带到中国开展，借此拉开民生现代美术馆试图梳理中国本土影像艺术史的帷幕，民生也将在今年9月举办《中国当代艺术三十年之——中国影像艺术(1988-2011)》大展。
　　在他们的展览中有一件作品似乎能令人厘清影像艺术的意义。这是一位著名的法国影像艺术家的《齐达内，一幅二十一世纪的肖像》，取材于足球明星齐达内在2005年的一场真实比赛。艺术家在赛场内不同视角放置了17架35毫米胶片摄影机，同时捕捉球场上齐达内的一举一动，而其他球员都是被忽视的。
　　奥迪尔·布尔吕洛告诉记者，当初购买这件作品的其中一版，花费“十分昂贵”，而一部齐达内的纪录片，在超市里花费20欧元就可以买到。以至于她们在向巴黎市政府和有关部门申报时，一些官员非常难以理解为何要以远远高于20欧元的金额，去购买这件作品。
　　“但购买艺术作品我们必须考虑到艺术家的声誉和受欢迎程度，艺术性以及制作难度，在美术馆展览需要专门的装置和优质的声音系统。”
　　在绘画和古玩等人们习以为常的艺术品类整体价格仍呈“妖魔化”状态之下，如果试图挖掘中国当代艺术领域内“价值洼地”和下一个热点，一直在艺术收藏领域处于“非主流”状态的当代影像艺术或许在列。
　　20年前，当年的艺术新锐张培力带着他的第二个录像艺术作品《卫字三号》来到上海，在衡山路附近的一个地下车库内，参加“车库91展”，据称当时有301人参观了展览，这是录像艺术在中国的第一次正式公开展示，尽管还是处于“地下”状态的。现今，张培力的作品已大多被西方藏家收入囊中，每版作品的均价稳定在数十万人民币。
　　也是20年前，解海龙一张名为《我要上学》的摄影作品，以一个充满渴求的“大眼睛”女孩感动了无数人。2006年，“大眼睛”在中国首次影像专场拍卖上创下30.8万人民币的最高纪录。这场拍卖会上，共有132幅中国摄影作品上拍，成交率61%，成交额240多万元。业内常常将此视为中国影像艺术市场的开端。
　　收藏：继续跟在西方藏家身后
　　尽管如此，对于这个更具有“时代特色”的艺术，影像艺术市场在欧美等国家早已十分成熟，装置和影像艺术品成为西方当代艺术主要表现手段和藏家主要竞逐对象，有取代绘画艺术主流地位之势。在拍卖界，影像作品的单张价格早已突破百万美元。而中国还停留在单张几万到几十万人民币的阶段。
　　上世纪90年代中期就进入中国当代艺术市场的香格纳画廊在90年代末已经与杨福东、徐震等年轻的影像艺术家合作。用画廊负责人劳伦斯？何浦林的话来说，“这些年轻的艺术家很有意思，他们在学院里学习的都是架上绘画，但更愿意尝试新的材质和媒介进行多元化创作，这在中国必定将呈现上升的趋势。”
　　而在2002年前后，画廊就开始接触一批又一批热衷于中国影像艺术的西方藏家。一对通过画廊收藏影像艺术的一对美国夫妇，一口气收藏了大约20件中国年轻艺术家影像作品。“价格非常便宜，第一批购买的是杨福东和向利庆的摄影作品，直接去刷卡，花费才几万元人民币。”他们曾是上海美术馆第一个自费做中国当代影像展的收藏家。
　　“迄今，这些年轻的艺术家作品的价格仍然偏低，但事实上其作品价值都受到很高评价。”劳伦斯·何浦林说。
　　更早对此发生兴趣的是在收藏中国当代艺术方面负有盛名的尤伦斯，他自上世纪90年代末起就收藏了大量的中国影像艺术和装置艺术。
　　“对于中国艺术收藏来说，影像作品的收藏似乎还处于零星、无规划的状态。当然也有很多力量，试图对影像收藏进行引领和推动，但总体效果还没有显现出来。而西方的艺术机构和收藏家相对来说，已经能很成熟地对影像艺术作品进行系统收藏。”民生现代美术馆副馆长郭晓彦在接受记者采访时表示。
　　民生现代美术馆去年4月份成立了一个由郭晓彦担任首席执行官的民生当代艺术研究中心，对中国当代艺术史及现状进行梳理和研究，目前的重点就是当代影像艺术，范畴主要集中在运动影像。
　　“事实上，国内的影像艺术几乎到2000年以后，才逐渐被‘合法化’，被学术承认为当代艺术门类中的组成部分。美术馆有责任去做基础梳理和收藏研究的工作。”她说。
　　2002年，中国首家专业摄影画廊“百年印象”成立，这在国内影像收藏一级市场建立上具有标志性意义。当时，所有作品的入市价格均为600美元(约5000元人民币)一张，而这个价格远低于国际上的参照价格，他们95%藏家都来自欧美。大致分为：收藏机构、职业藏家、艺术爱好兼收藏者。同年的平遥摄影节，法国国家摄影中心大量收藏中国摄影名家的作品，出价二三百美元一张。
　　相比之下，自2006年国内开始出现影像艺术专拍以来，成交率和成交金额都表现平平。在学术上，中国至今也还没有完整、权威的影像理论教材来系统阐述分类问题。
　　由于当代影像史的学术梳理欠缺，国内藏家缺乏一个能够用来作为参考，并指导投资和收藏的评价体系。因此他们更愿意关注于有把握的、熟知度较高的艺术品门类，而对这种可复制的艺术品心存疑虑。
　　对此，香格纳画廊的劳伦斯·何浦林向记者解释说，目前影像艺术品的收藏价值主要体现在艺术家亲笔签名和版数限量，艺术品在进入市场时需要确定好规格和版数，以合理的版数和价格与市场对接非常重要，二者按照常规是相辅相成的。藏家按版收藏，版数成为稀缺性的体现，而这方面是由艺术家确认保障，画廊对此把关。一般来说前几版的售价相对较低，越到最后几版，价格提升就越多。
　　目前，私人收藏以摄影作品和单屏录像居多，多屏录像作品需要有一定的展示空间，相关的装置也要另外购买，这类艺术品收藏以美术馆和机构偏多。
　　藏家收藏作品后，版权仍是艺术家的，如果要在公共场合播放，就要经过艺术家的同意。
　　市场：下一个“潜力股”？
　　从市场角度来说，尚不成熟的模式、价值与价格之间的差异通常意味着升值潜力与机会。
　　据敲下中国影像专拍第一锤的北京华辰拍卖公司负责人李欣介绍，目前一般名家摄影作品市场涨幅约在10%到30%，孤品涨幅100%到300%，2006年几百元的单张摄影，如今大都已进万元级，甚至突破十万元。2010年北京华辰影像拍卖中，纪实摄影占成交额的60%，一张作品被拍卖一次，其价格就呈现10%至30%的增长态势。
　　但相比当代艺术的其他品类，影像艺术品整体价格依然相距甚远。
　　“中国影像收藏确实目前的门槛不是很高，也有很好的作品还在艺术家或者代理画廊的手中。而影像创作却是当代艺术中最活跃和有可能性的领域，也是年轻一代艺术家越来越投入力量的领域，未来的可能性很多。”民生现代美术馆副馆长郭晓彦表示。
　　画廊也同样看好这一领域，香格纳如今已经与国内20位左右的影像艺术家有合作，劳伦斯？何浦林认为，由于此前中国缺乏多媒体教育，对于稍早一批国内艺术品藏家而言，影像艺术肯定接受度不高。但是随着越来越多年轻化的“新富”们进入市场，影像和技术的捆绑特征具有无限的发展空间。参照西方艺术发展，影像艺术的多媒体化趋势已明朗，在所有艺术品门类中影像是最有发展和前瞻性的艺术形式。
　　同时，类似民生现代美术馆这样，对中国当代艺术史进行研究的机构和个人也越来越多，影像艺术作品的重要性，影像艺术家的重要性都会不断被定义出来。这无疑将推动市场升温。
　　如今，当国内藏家还在以几近疯狂的价格抢购那些大多是西方藏家在几十年前低价买进的中国绘画作品时，尤伦斯们，似乎又开始静静地吸纳着中国艺术市场的下一个“蓝筹股”。这个基本上由海外市场推动下形成并成长的新兴市场，随着近年海外市场实力减弱，国内藏家正面临更多机会在。
　　以拍卖界的观点来说：“现在是收‘货’的季节，建仓的时候，投资影像的最好时机。”
　　影像艺术ABC
　　概念定义：通常包含了运动影像、图片和新媒体艺术，结合了光影、表演、装置和戏剧化的叙述方法，具有多方位质疑的能力，是某种观念性的视觉形态，是一个由数理、胶片、电子像素构成的与过去人文时代完全不同的艺术世界。
　　内在价值：目前影像艺术品的收藏价值主要体现在艺术家亲笔签名和版数限量，艺术品在进入市场时需要确定好规格和版数，藏家按版收藏，版数成为稀缺性的体现。一般来说前几版的售价相对较低，越到最后几版，价格提升就越多。
　　藏家情况：目前，私人收藏以摄影作品和单屏录像居多，多屏录像作品需要有一定的展示空间，相关的装置也要另外购买，这类艺术品收藏以美术馆和机构偏多。
　　市场前景：装置和影像艺术品已成为西方当代艺术的主要表现手段和藏家的主要竞逐对象，有取代绘画艺术主流地位之势。在拍卖界，影像作品的单张价格早已突破百万美元。而中国还停留在单张几万到几十万人民币的阶段，未来升值空间很大。