摄影与绘画

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TIPS：点测光模式　　

　　摄影师用点测光的方式拍摄了这幅作品，使亮部的墙面细节得到了很好的表现，而四周的暗部由于曝光不足形成了很浓的阴影。摄影师巧妙地运用这些阴影进行框架式构图，把观看者的注意力集中到了画面的主题上。
　　

　　和前面一幅作品一样，摄影师用点测光拍摄了这张照片，两道阴影中的倾斜的古老木门，使画面意味深长。

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印象派的疯狂 绘画巨匠的摄影遗产—修拉

来源：中国摄影报

　    绘画中，在同面积中色点越多，则说明画面相对更精细； 摄影中，在同面积中像素越高，则说明照片相对更清晰。

　　摄影与绘画有着密不可分的关系。早在摄影术发明前，绘画巨匠们就已经为我们留下了许多摄影遗产。几百年里，画家们用他们丰富的想象与卓越的技法为摄影术发展做出了贡献。

　　修拉——像素点

　　修拉（Georges Seurat）是法国新印象画派的创始人，他认为印象派的用色方法不够严格，不免出现不透明的灰色。所以为了充分发挥色调分割的效果，他用不同的色点并列地构成画面，这种画法机械，追求形式。
　　自西涅克邀请修拉参加印象派，向他炫耀了纯色的优越性后，他们便在画布上堆起与环境、阳光、颜色的相互作用相符合的小圆点来。为了更好地平衡这些因素，并使它们互相渗透到只有极小的差异程度，他们采用了不在调色板上调色，而用小圆点和纯色色点进行点彩的办法。在一定的距离看上去，这无数的小点便在视网膜上造成所寻求的调色效果。从此以后，同时对比法则、点彩法、纯色和光学调色法便成为修拉艺术的主要成分。

    而修拉作品中的色点，便可以理解为那些在数码摄影中构成一张照片最基本的元素——像素点。

修拉_春季的塞纳河

　春季的塞纳河（局部放大）

修拉_大碗岛的星期日

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欧美看画记（一）——人是艺术的动物，当代美术中的摄影与电影
作者：段炼 来源：世艺网
一、美术馆与当代美术

    当代美术的一大特点,是媒材、语言、式样的多样化。传统的美术概念,仅包括绘画、雕塑和建筑,当代美术的概念，增加了装置、行为、视像等观念的式样,其中摄影与电影,则是近年的热门式样。由于概念和式样的丰富,我想到了“人是艺术的动物”这个题目。用当下文化研究的眼光看,美术是一种文化工具,是人类进行交流的一种审美和观念的视觉语言。过去,语言学家说,人是语言的动物,盖因人类语言是世上万物中最完美的语言。后来卡西尔说得具体些,人是符号的动物,盖因人会使用具有象征功能的抽象符号,并以此作为一种交流手段。不记得有没有谁说过人是艺术的动物,若有,算我作了回海盗,若无,算我篡改了卡西尔。
    “人是艺术的动物”并非博伊斯说的那种人人都是艺术家，万物皆为艺术品。我指的是，艺术家不仅创造艺术品，而且能将非艺术品转化为艺术品。艺术的动物为了艺术而劳作，就象我家门前那些松鼠，一年四季总为食物而忙碌。在北美，让俗物为艺术效力的劳作之一，便是将废弃的旧厂房，改建成工作室、画廊或美术馆。在今日西方，美术馆体制，是当代美术赖以生存的条件，就象十九世纪法国的沙龙体制，是当时学院派和正统美术赖以生存的条件。所以，了解当代美术馆的沿革，有助于我们了解当代美术的存在基础。
    从作品的展览场地和方式上说，1913年的军械库展览，开创了二十世纪前卫艺术的非沙龙化先例。自此，以旧仓库、废厂房为场所的前卫艺术展，在西方大行其道，以至于这样的场所成了前卫艺术的一个符号。一九七七年落成的巴黎蓬皮杜艺术中心，更以裸露的管道系统，使军械库的符号特征定型化了。在北美，将废弃的旧厂房，改建成工作室、画廊或美术馆，至今仍是一种时髦的文化方式。
    半个多世纪前的第二次世界大战，让美国大发了军火横财，欧洲人的钱，象滚滚流水一般涌入了美国商人的腰包，欧洲的艺术，也被美国人廉价捞了过来。二战结束后，军火生意衰退，不少工厂倒闭，工人随之失业。在美国最发达的东部地区，你只要乘火车留心观察，不时会看到铁路两旁有破败的工业城镇，大片红砖厂房被废弃，要么门窗洞开、鸟兽出入，要么断垣残壁、杂草丛生。其中最典型者，恐数纽约西郊的纽瓦克和费城东郊的堪顿市。大战结束后的二三十年中，失业工人的孩子们，就在这样的环境里长大，废弃的厂房成了他们吸毒、滥交、械斗的场所，好莱坞的电影渲染过不少这样的场面。不过，自八十年代以来，美国各级政府出了大手笔，重振这些衰败的城镇，一些旧厂房被改建成文化活动场所。麻州的当代美术馆，虽然同倒闭的军工厂的故事略有出入，但却是一个将旧工厂转变为美术馆的成功范例。
    在美国，麻州是一个很小的州，然而是最有文化的州。全美排前三名的大学，就有两所在麻州，哈佛与麻省理工；而全美排前三名的文理学院，也有两所在麻州，安城学院与威廉学院；美国最有名的女子大学，前两所仍在麻州，卫斯理学院与史密斯学院。麻州的波士顿美术馆，是全美最好的公立美术馆之一，而麻州的克拉克美术馆，则是全美最好的私立美术馆之一。我任教的威廉学院，与克拉克美术馆仅一街之隔；我的住处，与麻州当代美术馆隔街相望；在不远处，还有麻州当代艺术家创作中心。
    麻州当代美术馆，由旧厂房改建，共有二十七座建筑，建于一八七二至一九OO年间，距今已逾整整一个世纪。这些建筑，原是一家纺织品印染厂，在其四十多年的经营历史中，是北美最大的印染厂。一九四二年该厂倒闭，同年，厂房卖给了一家生产电容器的公司。二战期间，电容器是一种军需产品，这家电容器厂在生产的高峰年代，曾雇佣了四千余工人，由此可见当年的繁荣。一九八五年，电容器厂迁址，留下一大片空厂房，当地的繁荣就此消失。次年，威廉学院的美术馆要组织一次当代美术作品展，因不少参展作品为大型装置，需要超大空间，美术馆便向市政府租借这片旧厂房。于是，市政府灵机一动，随后向州政府提出计划，要将这片厂房改建为麻州当代美术馆。由于州政府的财政支持，改建计划得以实施。一九九九年，麻州当代美术馆正式向公众开放，曾经凋敝一时的工业区，又再现了往日的繁荣。当然，这是一种不同的繁荣，是后工业时期之当代艺术的文化繁荣。除了有专门空间展出各种式样的作品外，麻州当代美术馆内，还有电影放映厅、表演艺术中心、美术教育及儿童艺术活动中心、数码与媒体艺术工作室，以及电子商务等相关部门。麻州当代美术馆的这种变迁，形象地展示了西方艺术从工业时代的现代主义，向后工业时代的当代美术的转变过程，具有历史的象征意义。这座建筑的历史沿革和人文地理环境，象征地反映了西方当代美术的时代背景和生存条件，即后工业社会里美术的功用、美术馆的策展体制、政府财政援助的重要性。
    眼下当代美术馆里有好些展览,其中几个给人感觉不错。德国大师博伊斯的青铜装置《眩目之光》(Lighting with Stag in Its Glare,1985),颇为震撼人心,让人想到生姜还是老的辣。中国老牌前卫艺术家黄永冰,也在馆内展出了一个大型装置,《龙船》(Dragon Boat,2003)。他根据一件家用小古董龙船,用木板仿制了一条大龙船,作得相当精细,其打磨木面的手艺,显出他当年习画的功夫。

二、当代美术中的摄影
    可是，在麻州当代美术馆的展览中，我更喜欢的，却是三位轻艺术家及其大型摄影系列。第一位是纽约艺术家格里高利•克鲁德逊（Gregory Crewdson），他将布景排演和快照抓拍结合起来，探讨不同情境之间的互动、探讨从一个情境向另一个情境的转换过渡、探讨自然与非自然、现实与超现实之间的关系。
    他参展的第一组作品，是黑白摄影《盘旋》系列（Hover Series，1996-1997），几年前摄于麻州西部一个很小的古镇。其中给人印象特别深刻、让人不得不驻足思考的一幅是《后院》。在这件大场面作品中，一头大黑熊闯入住宅区觅食，将某家后院的垃圾桶打翻在地，弄得地上一遍狼藉。闻讯而来的警察和警车将熊围住，却拿它无可奈何。住在这里的人们远远看着这一切，表情淡漠，似乎在旁观一场与己无涉的行为。我不太清楚这是偶然抓拍的，还是刻意布置的场面。作为实际生活中的一个事件，这样的场面在北美并不少见，尤其在郊外别墅区，野生动物闯入后院司空见惯，只是人们通常都会在后院建一小垃圾房，而不会将垃圾桶置于室外招惹动物。于是，我怀疑这是一起由艺术家精心策划、与警察串通合谋的行为艺术。若真是这样，那么作为一件行为作品，艺术家想要说些甚么？在形式的层次上，我们可以看到动和静的对比，在心理和观念的层次上，我们能看到近于凝固的空气同紧张的警察的对比，能感受到黑熊的旁若无人，同我们这些观众的好奇心的对比，而黑熊的悠闲自在，也同摄影家的专注形成对比。很难说这纯粹是件超现实的作品，但是，不管这是抓拍还是摆拍的作品，我不相信作者就仅仅满足于这些外在和内在的对比。也许，作者更关心的是对比双方的相互转化，例如，究竟是黑熊闯入了民宅，还是人们闯入了野生动物的领地。正是这种看似毫无意义的环保主义玄学问题，同人们日常的实际生活发生了近距离碰撞，才使艺术家想要表述的观念，变得如此贴近我们每一个人。照片上那些看熊的人，无论是紧张的警察也好，还是冷漠的邻居也好，都变成了被艺术家所观看的熊；而艺术家的观看，又通过照相机的镜头得以被我们观看。在这里，艺术家通过自己的作品，将他个人的观察和看法，强行推销给我们，既让我们在美术馆的虚拟平面空间里直接观看，又让我们从他的写实镜头里立体地观看。他不仅要将他个人的意见，强加给我们，而且，还要观察甚至欣赏我们怎样回应他强加于人的行为。在这个意义上，这件摄影作品，具有很强的介入意识和干预意识，它让作为观念艺术的行为表演，同作为观念艺术的摄影，以再现和被再现的关系，获得了沟通。

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如果说上述作品多少还象是抓拍，那么，相比之下，克鲁德逊的其它作品，则以摆拍为主，他有意识地将家庭后院的私人生活场景，同街道公路上的公众生活场景，戏剧化地结合起来，以冷淡而幽默的态度，诠释二者的冲突，造成一种对比和互动的张力，例如在自家门口设计一个车祸的场面。尽管是现场摆布，克鲁德逊的摄影就技术而言是写实的，但就作品的效果而言，则是超现实的。在这件名为《翻车》的作品中，一辆接送学生上学的校车侧翻在路中央，车冒着蓝烟，从车上逃出来的学生，围着车观望，而其中一个学生，竟爬上车看热闹。作品的构思有点象法国画家埃舍尔的版画，讲究自我引证，例如水渠的水明明向下流，最后却流回到自己的源头。作品中的学生本来是车祸的受害者，但逃出来后却成了不关痛痒的旁观者，最多也不过坐在路边等待警察。他们一起围观自己所经历的车祸，这种自己看自己的观照，没有借助镜子的映像，于是跳出了埃舍尔式的形式上的循环，从而将自我引证的怪圈，带进了一个更为现实的可能性中。这件作品的用光也比较奇特，借用了夕阳无法照射之处的阴影，为车祸现场渲染了一种鬼魅的气氛，从而强化了现实生活中自我引证的循环式超现实情境。    这种超现实气氛在《恐怖的车房》中有更强烈的表现。作品摄于日落后的傍晚，天空传出阴森之气。路灯下一辆私家车停了下来，车门和后仓盖已经打开，驾车人正要下车。车旁的一片亮光，显然不是来自路灯，而背景中照在墙上的蓝光，同天上阴暗的云色相呼应，让人联想到超现实主义画家马格利特笔下日光和夜色的共存与冲突。车旁的绿树上，闪烁的树叶反射着强烈的日光，这与车尾的红灯和房屋窗口的灯光，形成了超然的光与影的矛盾。艺术家如此处理光影、渲染恐怖气氛的目的何在？或许这件作品的意图比较抽象。但是，无独有偶，在《悔过的少女》中，我们又看到了类似的光影、气氛和效果。只不过，这一作品的社会性显著多了：站在屋外的那位少女，几乎赤身裸体，她低着头，却无法回避刚驾车回家的母亲的质询。这是一个十分难堪的场面，少女的越轨，被母亲逮了个正着。但是，对于作品所展示的尴尬场面，在潘洛夫司基图像学的表面层次上说，我们也可以质疑上述解读：如果赤身裸体的少女有越轨行为，她为何不是在室内，而是在室外被母亲撞破？这种不合逻辑的场面安排，给作品的社会性，注入了抽象因素，使作品更具超脱意味。
    克鲁德逊的另一组作品《晨光系列》（Twilight Series，2001），在麻州当代美术馆内设计、拍摄，该馆为他提供了舞台演出所需的全部设备，尤其是灯光和布景，以及模特和三十多名工作人员。作品利用从窗口射入的晨光，表现室内景象。在这组私人空间的系列里，《奥菲丽亚》借用莎士比亚之王子复仇记的故事，让女主人公身穿睡衣，仰卧在被水淹没的客厅地板上。这件叙事性的摄影，将莎士比亚的古代故事，移植到当代生活中，将女主人公的失足落水，改为刻意自溺；然而水却只有浅浅一层，不足以淹人至毙。在此，这出荒唐的自杀闹剧，既涉及现实的社会政治，例如心理和家庭暴力问题，也涉及后现代艺术对古典艺术的挪用和戏仿，例如作品改变了奥菲丽亚的就死方式和环境。在同一系列中，也有男主人公在浴室里修理浴缸的作品。从画面上看，显然是下水道堵塞了，男主人公伸手去掏堵塞物。可是我们在镜头上看见，他的手所及之处，却是空无一物的地下室。这件作品的构思，故意违背生活常理和人们的思维逻辑，象是一出荒诞剧。也许，作品正是要指涉当代生活中的荒谬方面。
    我喜欢的第二位艺术家，是在阿姆斯特丹和柏林从事创作活动的西班牙女艺术家爱丽霞•弗兰米丝（Alicia Framis）。她在参展的《合成建筑》（2000）系列中，将图案设计融入摄影，用数码技术，来改变自然世界，例如通过电脑处理和暗室制作，把巴黎的埃弗尔铁塔，变成建筑工地，天上的直升机正在象搭积木一样安装铁塔。我喜欢的第三位是英国艺术家尼尔斯•诺曼（Nils Norman），他在系列作品《模范超市》（2003）里，用变形的方式来处理我们习以为常的事物，使现实和超现实的关系，变得诡秘难解。他拍摄的室内地面，既有水波的抖动、反光和倒影，又象埃舍尔的版画一样，地面与水面交织，其关系难解难分。

三、一部关于摄影的电影
    在麻州当代美术馆，我还看了一部美国电影《纯艺术》(High Art)。这部电影为我们理解当代美术中的摄影，理解摄影作为一个艺术门类的制作和运作机制，特别是了解当代摄影艺术家的工作情形，提供了不可多得的参考。《纯艺术》与好莱坞的快节奏大异其趣，反倒有点象欧洲电影，尤其是法国电影，注重心理表现。这部电影节奏缓慢，用好莱坞的影评术语说，属“催眠”一类。正好，在催眠状态下让个人的心理流程，同非个人的群体行为发生互动，是当代美术中摄影的一个方面，这也有助于我们通过电影认识摄影。
    《纯艺术》于1998年由美国“十月电影”公司（October Films）推出，制片人多丽•豪尔（Doly Hall），编剧及导演为丽莎•科洛登科（Lisa Cholodenko），获当年“太阳之舞电影节”评委特别奖。作品的女主人公瑟德（Syd）由澳大利亚新秀瑞达•米西尔（Radha Mitchell）出演。瑟德刚大学毕业，在纽约有影响的摄影杂志《画面》（Frame）当助理编辑。她在大学期间学习的是文化研究和批评理论，对解构主义、女权主义、德里达、福科、克丽丝蒂娃等了熟于心。女主人公的此种专业背景，为当代美术的观念化、理论化倾向作了注脚，也为我们理解当代摄影艺术提供了一个切入点。电影一开头，瑟德从实习生，变为助理编辑，一位女同事问她，是怎样得到这份美差并获提升的，瑟德不知该如何回答，只说自己有理论背景。
    一个偶然的机会，瑟德认识了住在楼上的邻居露希（Lucy Berliner, 由艾丽•西迪 Ally Sheedy出演），发现其住所有不少拍得很好的人物摄影作品，一问，方知是露希所摄。瑟德对露希印象不错，觉得她的作品有心理内涵，便同她谈起自己的感受，露希的回答颇有意味：“我已经很久没被人这样解构过了。”瑟德向《画面》主编谈起露希，并带了一本露希作品集给主编看。主编和杂志老板都很吃惊，没想到露希在纽约。原来露希曾是美国有名的摄影先锋，十多年前突然从影坛失踪，神秘地远走柏林，摄影界也就渐渐淡忘了她。现在露希既然回到纽约，《画面》便想重新推出她，让瑟德具体负责。
瑟德同露希成了朋友后，发现露希是个同性恋，而且生活很颓废，整日与一群堕落的朋友沉溺于吸毒和滥交。瑟德是个很有事业心和献身精神的人，为了做好工作，她不顾男朋友的误解，强迫自己加入露希的圈子，不仅参与吸毒，而且与露希上床，二人似乎堕入了同性的爱河。露希有点男性化，她在同性恋中扮演男角（dyke），与来自柏林的女友格丽塔（Greta）同居。露希也是个追求自我满足的人，她原在摄影中追寻满足，后在吸毒和同性恋中得到了这种满足，于是看淡艺术，到柏林与格丽塔同居，过了十多年后，又将女友带回纽约。自从认识了年轻的瑟德，被她的天真、清纯和与众不同的性感所吸引，露希迷上了她，心中的艺术也渐渐死灰复燃。

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《画面》决定为露希推出专页，发表其系列作品，并待露希非常优厚，对于作品的内容和形式，均让露希自定，而露希则指明要瑟德在该期杂志做自己的编辑。瑟德一心要把杂志做好，想知道露希打算拍什么样的作品，还表示愿在纽约艺术家聚居区为露希提供一套工作室，协助她安排设备、寻找模特，等等。露希说，自己从来不摆拍，只拍即兴的纪实作品（spontaneous documentary），谢绝了瑟德的好意，而且不告诉她自己对作品的构想。眼看截稿日期一天天逼近，瑟德焦急不安，露希却毫无动静，反倒时时外出旅行，似乎对《画面》的约稿并不在乎。其实，此刻露希的内心充满了矛盾，她在回到艺术与重入颓废之间挣扎，在瑟德与格丽塔之间挣扎。    敏感的柏林女友格丽塔看出了露希的异心，便以自杀相威胁，向她摊牌。同时，瑟德也不断催稿，于是露希告诉瑟德，自己将与女友重回柏林，但在走前要去纽约北郊的老家一趟，她邀请瑟德同往。为了不使杂志的发稿计划落空，也为了自己的事业和前程，瑟德答应与露希出行。于是，在乡下别墅，二人有了一场充满激情的床上戏。次日凌晨，在瑟德将醒未醒之际，露希拍下了晨曦中卧眠于床的瑟德，以及她们二人的激情场面。
    回到纽约后，露希给了瑟德两组作品，分别拍的是格丽塔和瑟德。那天正好是杂志的截稿之日，瑟德匆匆将露希拍的格丽塔交给主编。看了作品，主编和杂志老板大失所望，认为这组作品毫无内在联系，没有语境，是平面化的，完全不知所云。显然，这期杂志要砸了，主编和老板很愤怒，对瑟德的不负责任非常不满。眼看自己的事业和前程处于危险之中，瑟德将心一横，拿出了露希在乡下为自己拍的激情之作。作品才出手，编辑室里立刻就充满了惊叹，主编和老板大赞这才是名家作品。
    在杂志出刊的那天早上，瑟德得知露希死了，她既吃惊又哀伤。瑟德来到编辑部上班，得到了新出的杂志。露希为自己拍的作品，刊登在封面，中页也是露希拍的大幅瑟德，包括二人的床上戏。主编和老板都来祝贺瑟德，对她的工作表示赞赏。这时，在电影开头问她怎样才能获得提升的那个漂亮女同事，用“我终于明白了”的眼光看着瑟德，对瑟德的哀伤，露出一幅自以为聪明的表情。

四、电影对当代美术的形象阐释
    电影《纯艺术》既是心理的，也是观念的。就心理而言，露希在艺术与颓废之间挣扎，她最后抛弃颓废的生活方式，选择了艺术。但这一选择给她造成的痛苦，使她最后走上了就死之路。瑟德也在两种选择之间挣扎，但与露希相反，她为了艺术，而选择了堕落，涉足于吸毒与同性恋，最后获得了事业的成功。二人天性不同，但为了同样的目的，都经历了痛苦的选择，最后却有不同的结局。俗话说“人为财死，鸟为食亡”。露希虽然一度放弃了艺术，但她在骨子里却仍然是个艺术的动物，当艺术与她的生活方式发生冲突时，她最终选择艺术而走向了死亡。瑟德也是一个艺术的动物，她为了自己的事业和追求，不惜以身试毒，并卷入三角同性恋，而让自己正常的情爱，走向毁灭。露希的第一组作品之所以失败，是因为她为艺术而放弃了柏林女友；那组以格丽塔为主题的作品，虽然在形式上无可挑剔，在内容与观念上却平淡无奇。露希的第二组作品，以瑟德为主题，由于她转恋瑟德，选择了艺术，于是作品充满激情。她关于艺术的观念，即对人际关系的亲身介入，也隐含其中。在电影中我们看到，她的作品，主要都拍的是她身边的亲朋好友，例如母亲和情人。
    于是，这部电影的的心理内含，便同观念意图有了联系，这联系见于剧中人物的象征意义。作为女主人公的瑟德，象征了当代艺术，其特征是理论的背景。她从观念上对露希作品的阐释和推崇，其实是对露希的解构，她的成功，以露希的死亡为代价。也就是说，后现代时期的观念艺术，象蚕蛹一样，先进入现代主义内部，或者说产生于现代主义内部，然后又从中突破出来。当代的观念艺术，之所以能登上艺坛主宰的地位，正因其咬破茧壳，葬送了现代主义，终得脱颖而出。露希象征了现代主义的前卫之死。她在十多年前淡出艺术界，象征了现代主义老前卫的告别。当她重返纽约艺坛时，因迷恋年轻的瑟德，而与后现代的观念主义合流。然而这一合流，却有违往日的忠诚，于是她与自己的柏林女友发生了冲突，最后只能以死了结。至于这位柏林女友，她因吸毒而病入膏肓，甚至连纽约的饭馆都因其昏昏欲睡的白粉面孔而要赶她出门。她的象征意义具有双重性，她一方面代表了现代主义在后现代时期不得已的腐朽和没落，一方面又体现着当代观念艺术的语境，也即没落的现代主义是当代艺术的垫脚石。所以，在《画面》的主编眼里，以这位没落女人为主题的摄影，并没有自己的生存条件，这组作品是平面的，毫无价值。
    如果说瑟德和露希分别象征了纯艺术的现在和过去，那么，《画面》的主编和老板，则象征了后工业时期纯艺术的商业性，象征了今日西方的艺术体制，象征了策展人和文化企业的运作机制。往日的现代主义，以形式上的创新来追求前卫艺术的纯粹，后现代时期的观念艺术，以当代哲学理论为支撑，通过社会和文化批判，来追求观念艺术的纯粹性。然而，在今天的商业化社会中，纯粹的艺术理念连一天也不能生存，当代艺术需要商业的操作。《画面》杂志对作品的选择，实际上是一种商务运作，杂志所强调的作品语境，正是文化企业得以生存发展的社会经济条件。电影中只在开头和结尾出现的一个并不重要的人物，那个只关心怎样获得提升的自作聪明的女同事，象征着对当代艺术一无所知的芸芸众生。这些无知的人，正是被《画面》和艺术体制所操纵的观众，他们构成了当代艺术之所以能被接受的社会基础。
    电影《纯艺术》是对当代艺术理论、当代艺术和今日摄影的阐释。我对《纯艺术》的理解，让我想到一部类似的德国名片，著名导演温德尔斯（Wim Wenders）拍于1987年的《欲望之翼》（Wings of Desire）。这部电影是对现代主义批评理论和现代主义文化现象的阐释。这也是一部具有催眠功能的电影，会让观众在五里云中昏然入睡。但是，对熟悉卢卡奇、熟悉形式主义批评的人来说，这部电影里的几乎每一句话、每一个场面，都有理论的出处。在这个意义上，《欲望之翼》同《纯艺术》一样，二者都是商业电影中的纯艺术，都说明了人对艺术和批评的执著，都说明了“人是艺术的动物”。
    纽约《世界周刊》，2003年10月

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