张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

　　　下文分别就近体诗起承转合章法中的某些要领概而论之：
    (1)起：起句，律诗之首联或绝句之首句。亦称破题。乃一篇之发端、入门处。万事开头难，起笔很重要。前人多有高论。元人杨载谓“破题……要突兀高远”(《诗法家数》)；明人谢榛谓“起句当如爆竹，骤响易彻”(《四溟诗话》)；清人施补华谓：“起处须有崚山曾之势”(《岘佣说诗》)；朱庭珍亦谓“凡起处……贵用陡山肖之笔，洒然而来，突然涌出，若天外奇峰，壁立千仞。”(《筱园诗话》)。此论极是，然不过诗中之一格耳。“条条道路通北京”，处处曲径可通幽。在某种境况下，为表达那种幽深平缓、细切绵绵的情致，尚须款款道来、鱼贯而入。故不宜一概而论之。不宜“独家经营，别无分店。”即以“诗圣”杜甫诗起句为例，既有“战哭多新鬼，愁吟独老翁”(《对雪》)、“国破山河在，城春草木深”(《春望》)式的“突兀”、“陡峭”；亦有“细草微风岸，危樯独夜舟”(《旅夜书怀》)、“好雨知时节，当春乃发生。”(《春夜喜雨》)式的舒缓平和。起句的确很重要，但还不算最重要。起句有种种起法，皆依表达诗中题旨与旨趣的需要而定。杨载提出“或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起”(《诗法家数•律诗要法》)；刘坡公提出：“有明起、暗起、陪起、反起”(《学诗百法》)。都是说的：从不同的角度讲有不同的起法。窃以为不妨从动因上、从手法上、从表达语气上等三方面来看：
若从动因上看：则有触景起、缘情起、因事起、生议起。此类例证，触处皆是，恕不详举。
若从表现手法上看：则有顺点题起(如杜牧的《清明》诗起句即为“清明时节雨纷纷”)、反托题起(如王昌龄《闺怨》诗起句即为“闺中少妇不知愁”)、比兴起(如李商隐《无题》诗首联；“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”)、悬念起(如李白《春夜洛城闻笛》起句即为“谁家玉笛暗飞声”)等等。
若从表达语气上看：则有陈述句(如张籍《秋思》诗起句即是“洛阳城里见秋风”)、疑问句(如杜甫的《蜀相)诗起句为“丞相祠堂何处寻？”《望岳》诗起句为“岱宗夫如何？”既有设问，又有反问)、感叹句(如苏轼的《和子由渑池怀旧》首联为“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥”；郁达夫的《病中作》首联为“生死中年两不堪，生非容易死非甘”)等。
(2)承：承题。律诗中的颔联或绝句中的第二句。承题是要在破题的基础上进一步扩展题意。杨载提出“颔联或写意，或写景，或书事、用事、引证”(《诗法家数•律诗要法》)。须与首联相衔接，“抱而不脱”，不即不离。无论是写景、言情、叙事、用典，都要求既建立在破题的基础上对破题有所补足或扩充，又要关照下文的转接。
(3)转：转折。律诗中的颈联或绝句中的第三句。在起承转合四个环节中，“转”乃是揽前挈后最关键的一环了。这既与诗人的构思密切相关，亦与诗的章法紧密相连。杨载提出“颈联或写意、写景、书事、用事、引证。与前联之意相应相避，要变化”(《诗法家数•律诗要法》)；他还特意指出：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之……至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。”(《诗法家数》)。刘坡公认为：“转者，就承笔之意转捩以言之也。其法有三：一、进一层转；二、推一层转；三、反转。总之能与前后相呼应、活而不板者为佳”(《学诗百法》)。综上所述，转，既要与承题相呼应，更要有变化、推开一层，圆转自如地开辟新境新意，转换了一个新的角度，能给人以耳目一新的感受。出于表现题旨与旨趣的需要，从不同的角度去转折，便会转出不同情境韵味来；
一是时空转折：即是在“转”处，对“起”“承”处的时间、空间关系，作了重大的转换，从而就转换出了新意。且举鲁迅的两首绝句为例：《无题二首》“其一”：“大江日夜向东流，聚义群雄又远游。六代绮罗成旧梦，石头城上月如钩。”又有有所闻有：有华灯照宴敞豪门，娇女严妆玉樽换忽忆情亲焦下土，佯看罗袜掩啼痕罗罗前者是时间转换换后者则是空间转换，都转出了新意，从而使诗的意境和意蕴得以升华。
二是情事转折：即在感情与事情上的转折，有如晚唐罗隐的《赠妓云英》诗：“钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。我未成名吃卿未嫁，可能俱是不如人。”杜牧的《山行》诗亦云：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”都是在第三句作了情事关系的转折，从而转出了又一层的新意。
三是虚实关系转折：即是由实转入虚，或由虚转入实。有如杜甫的《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间那得几回闻！”清人赵翼亦有《论诗》诗云：“只眼须凭自主张，纷纷艺苑说雌黄。矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”(前半是讲道理，为虚；后半则是打比方引证，为实)。两例中前者由实入虚，诗中居多；后者由虚入实，诗中鲜少，崔颢的《黄鹤楼》诗或许也可算作一例。
值得注意的是：虚词的妙用，对多姿多彩的转笔起到重要的作用，有了它们作领词，诗句便得以圆转自如，境界升华。诸如：但使、惟将、可堪、借问、莫向、纵使、何处等等。只要用得恰到好处，便能使得转句得以生辉。
(4)合：收合。或称结句、结穴。律诗中的尾联或绝句中的末句。在诗中能起到画龙点晴的作用，贵有余不尽，秤砣虽小压千斤，此乃全诗重心之所在。须与转句密切关联。杨载提出“结句或就题结，或放开一步，或缴前联之意，或用事。必放一句作散场。”(《诗法家数•律诗要法》)刘坡公亦谓“合者，结束全诗。俾有下落也。或开一步，或放一句。总以言有尽而意无穷者为佳构。”(《学诗百法》)结句在诗中既起着一锤定音的作用，又要留下余音绕梁的韵味，言虽有尽而意无穷。
结句，若从表现手法上看，亦有种种结法：或就诗题与题旨结，倒点题法，即如“独钓寒江雪”(柳宗元：《江雪》)；或以景结情，即如：“行人莫问当年事，故国东来渭水流”(许浑：《咸阳城东楼》)。此类手法，颇受诗人青睐，审美价值颇高；或以情作结，即如“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”(元稹：《遣悲怀》其三)；或以议作结，即如“人生自如谁无死，留取丹心照汗青”(文天祥：《过零丁洋》)；或以旁插、突接作结。推开一层，跃入另境。即如“曲终人不见，江上数峰青”(钱起：《省试湘灵鼓瑟》)又如“越王勾践破吴归，义土还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”(李白：《越中览古》)李白这首诗用的是突接手法，值得注意的是，它的第三句并未按照常规作转句，仍是承句，而将转合揉在第四句中，这便是对起承转合的灵活运用，并没有按常规模式生搬硬套。除上述表现手法以外，也还可以悬念作结，有如“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？！”(王建：《十五夜望月寄杜郎中》)、“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”(李益：《夜上受降城闻笛》)；还有以比兴作结、以典故作结的，有如“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休”(李商隐：《安定城楼》)。总之，诗人尽可以用自己独创的题旨与旨趣。至于表达语气，也如起句那样，陈述、疑问、感叹皆无不可，诗人尽可得心应手予以用之。
值得一提的是：起句与承句之间联系很紧，转句与合句甚至联系得更紧。其间往往构成某种复句关系。诸如：因果关系，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”(王昌龄：《出塞：其一》)；选择关系，“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”(李白：《清平调词三首•其一》)；转折关系，“莫怪行人频怅望，杜鹃不是故乡花”(司空图：《漫书》)；并列关系，“城中十万户，此地两三家”(杜甫：《水槛遣心》其一)等等。
若将起承转合，譬之如田赛跳高，则“起”是起跑；“承”是助跑加速；“转”便是起跳，“合”则是越竿。起跑与助跑，起衬垫作用；而关键则是腾跳与越竿。四个环节务须紧密配合，一环套一环。一环失足，则全功尽弃。但这四个环节，也不是等量齐观的，前半是为后半服务的，重心理当落在后面。成败当以能否越竿为依据。
4、词的过片：片，是词段的名称之一。词的分片当初是由乐曲的段落结构决定的。过片，是词中段落过渡的方法。片，又可称之为“遍”或“阕”。除特短的一些小令外，词一般分作两段。两段的词可分为上片与下片，片与片之间的过渡就叫“过片”，也称“过变”。过片，一般是在下片开头处，就词意而言，下片对上片总要推开一层，有所突破。三段、四段的词，其词段称“叠”，而其段落之间的过渡处，仍称作过片。词的上下段之间，须得意脉相承，结构相衔，就得有一两句转接过渡的语句起到承上启下的作用，这就是“过片”。过片要力求妥贴精当、圆转自如。宋人张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。”(39)清人沈祥龙说得更具体：“词换头处谓之过变。须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。”(40)而刘熙载则更就词段内容的划分和过片的特色作了进一步的论述：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”他还说：“词中承接转换，大抵不外舒徐，斗健，交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。”(41)纵观沈、刘二氏之说，一为虚实说，一为情景说，两者说法虽不同，而其实质则是一致的。一般说来，表示客观存在的“景”为“实”，而表示心理活动的“情”则为“虚”，“情景齐到”则为“虚实相生”。至于过片承转处讲究舒徐斗健，则与词风密切相关：婉约词风多为舒徐，豪放词风多为斗键，前者有阴柔之美，后者则有阳刚之美，有时也能融合而为刚柔兼济之美。下文就此将过片分作三类：
(1)先景后情，由实入虚：这几乎是词作中一种通用的格式，为一般词人所普遍采用。某些先咏物或叙事、而后抒情明志的词作，也可以归为这一类。人所共知的毛泽东《沁园春•雪》便是典型例证。该词的上片描绘北国壮丽的雪景风光；下片转入咏史抒情述志。过片处即在下片的开头：“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”上句承上片写景；下句启下片抒情。过片处是词的上下片转换的枢纽，显得豪放斗键，力挽千钧，诚足以令人气荡而肠回！也有将过片安在上片之末而又情致舒徐婉约的，则如宋代林逋的一道代言体小令《相思令》：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎，争忍有离情？   君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平。”这首抒写女子送别情人的婉约词，大体上也是上片写景、下片抒情。过片处设在上片之尾。“争忍有离情”承上启下，而重在启下，因系婉约词，转换得舒徐有致，至于过片是安在上片之末还是下片之首，须视具体词作的意脉结构的需要而定。但就大多词作而言，一般还是安在下片的开头处。
   (2)前情后景，由虚入实：相对地说来，这种格局的词作则较为少见。而宋初晏殊的《采桑子》词便是一例：“时光只解催人老，不信多情，长恨离亭。泪滴春衫酒易醒。  梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊。何处高楼雁一声？”这首小令的题旨是伤流景，叹离别，感迟暮。上片重在抒写春日的离情，情中亦带有景；下片重在描摹秋日的衰景，景中亦寓有情。过片处在下片的开头，由春情转入秋情是其转换的明显标志，“梧桐”、“西风”既是秋思的传统载体，又关照着春愁，启下承上，圆转自如。
(3)情景齐到，虚实相生：还有某些词作，上下片中都是既写了景，又抒了情，并非景与情各据一方，而是情景交融，难分难解。即如毛泽东的《采桑子•重阳》：“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。  一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廊江天万里霜。”词中上片情中有景，下片景中有情，两片中都是情景齐到，虚实相生。这类词作，过片处一般不甚明显，有时甚至是一气贯注，难得分开词段。这首词的过片则以定在上片之末“战地黄花分外香”一句为宜因为它既上承“重阳”，又下启“胜似春光”，赞美了战斗的人生。

神舟8号

注：
(1)马雅可夫斯基：《和财务检查员谈诗》。                (22)周振甫：《诗词例话》。
(2)刘铁冷：《作诗百法》。                                                (23)罗大经：《鹤林玉露》。
(3)刘熙载：《艺慨》。                                                        (24)雪莱：《为诗人辩护》。
(4)胡仔：《苕溪渔隐丛话•后集》。                                        (引自《古典文艺理论译丛》第一册第79页)。
(5)转引自孙子威主编《文学原理》175页。                (25)杨载：《诗法家教》。
  (华中师范大学出版社 1989年7月第一版。)        (26)周振甫：《诗词例话》。
(6)方回：《滕元秀诗集序》。                                        (27)王夫之：《姜斋诗话》。
(7)郎廷槐：《诗友诗传录》                                        (28)沈德潜：《说诗啐》。
(8)刘熙载：《艺概》                                                        (29)魏庆之：《诗人玉屑》。
(9)阿•托尔斯泰：《语言即思维》。                                (30)刘熙载：《艺概》。
(10)引自《俄罗斯古典作家论》。                                (31)沈德潜：《说诗晬语》。
(11)钱泳：《履园丛话》。                                                (32)转引自周振甫：《诗词倒话•反说》。
(12)施补华：《岘佣说诗》。                                        (33)刘坡公：《学诗百法》。
(13)朱光潜：《艺文杂谈》。                                        (34)刘铁冷：《作诗百法》。
(14)刘勰：《文心雕龙•隐秀》。                                (35)沈德潜：《说诗晬语》。
(15)罗大经：《鹤林玉露》。                                        (36)周振甫：《诗词例话》。
(16)吕本中：《蒙童诗训》。                                        (37)李东阳：《麓堂诗话》。
(17)胡震亨：《唐音癸签》。                                        (38)见孙子威主编：《文学原理》。
(18)转引自吴景旭：《历代诗话•诗法》。                (39)张炎：《词源•制曲》。
(19)方东树：《昭昧詹言》。                                        (40)沈祥龙：《论词随笔》。
(20)沈德潜：《说诗晬》。                                                (41)刘熙载：《艺概》。
(21)罗大经：《鹤林玉露》。

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二、外篇
              毛泽东诗词中形象思维的特征及其现代诠释
      毛泽东在二十世纪的中国诗坛上写下了雄视百代、气吞万里的中国革命的伟大史诗，这与他擅用形象思维密切相关。他在《致陈毅》信函中特别强调说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以说比、兴两法是不能不用的，赋也可以用”。这就一语中的道破了诗的美学特质。诗歌中运用形象思维的主要表现手段便是比兴。毛泽东深于为诗之道，在他光辉的诗词中驾轻就熟得心应手地运用形象思维，借鉴传统的比兴手法广摄意象、深营意境。其显著的特色是：雄伟壮阔、神奇富丽、化静为动、豪迈遒劲。从自然界的意象（诸如：天地山水、四季晨昏、风云雨雪、鲲鹏鹰雕、松梅竹菊……）到社会事物意象（诸如：工农红旗、鼓角枪林、壮志心潮、国际悲歌……），再到历史人物、神话典故（诸如：五帝三皇、秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗、魏武霸王、共工嫦娥、孙大圣、白骨精……）这些意象有正面的，也有反面的；有巨大的（大到玉宇、银河系），也有渺小的（小到蚍蜉、血吸虫）。诗人坐地巡天，观四海云水，纳五洲风雷，纵目北国雪域高原，昆仑六盘，遥看南国春风杨柳，万类霜天，洞庭波涌，九派云横，金沙水柏，大渡桥横 ，天堑通途，平湖高峡，赏劲松，赞红梅，歌鲲鹏，颂大圣，斥蝇蚁，笑燕雀，讥蜉蚁，憎白骨……嘻笑怒骂，兴到笔随，皆吐纳于胸襟，尽收于眼底。欲上九天揽月，可下五洋捉鳖。总之，在毛泽东诗词中，神州大地，华夏热土，山川万物，工农革命，都是那么壮丽多姿，鲜活灵动，奋发进取，生机勃勃。正是由于革命领袖兼诗人的毛泽东具有雄视百代，纵览古今，包举宇内，涵盖万象的浩瀚襟怀，才会有如此不同凡响的摄象取境。诚如清代叶燮所言：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧、聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。”(《原诗•内篇上》)而革命领袖兼诗人的博大襟怀又来自于：
    一、始终同中国革命和建设的伟大实践密不可分地联系在一起的是诗人独特而非凡的人生经历：在中国历史上，还不曾有哪一位诗人有过如此非凡的人生经历。其有力的佐证则是：在毛诗中情有独钟地是“山”，山（如井冈山等）是中国革命的摇篮，是建立农村革命根据地、实行农村包围城市到最后夺取城市，体现中国革命正确路线的光辉写照，也是形象记录中国革命的伟大史诗（《长征》、《娄山关》等）。毛泽东都亲历了这一系列的重大历史事件，并用自己在“马背上哼成的”光辉诗篇“反映了那个时期革命人民群众和革命战士们的心情舒快状态”留下了弥足珍贵的“史料”。由此可见，作为革命领袖的诗人同革命人民群众和革命战士同呼吸、共命运的血肉关系，也由是足见诗与生活之间的密切关系。这些充满生活气息和火药味的诗篇，都来自于革命战士、革命人民的火热斗争，也正是这种火热的革命战争点燃了诗人炽烈的诗情火炬。
    二、诗人乐观自信、豁达豪爽的独特个性气质、兴趣爱好、丰富的历史、人文社会知识、深厚诗学功力是他的又一个来源：清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（《说啐诗语》）。清人刘熙载也说：“诗品出于人品”（《艺概•诗概》）。毛泽东在长期的革命斗争和社会生活实践中形成的这种性格特征，爱游泳、爱登山、爱读史、爱读诗的兴趣爱好，都在他的诗词中得到了充分的反映，真是诗如其人，见其诗如见其人。明人江盈科有谓：“诗本性情。若系真诗，则一读其诗而其人性情入眼便见”。(《雪涛诗评》)。毛泽东自己就主张：“写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋……”(梅白：《毛泽东谈杨椒山的诗》)。只有出自自己胸怀的诗，这才是真诗，才能感动人，促人感奋，发挥它的社会功能。
    三、他善于运用唯物史观来观察问题，从发展变化的眼光去看待周围的事物，并以对立统一的唯物辩证法从容自若处之。这更是他精神力量的源泉，是毛泽东思想的灵魂，毛泽东在长期的中国革命斗争中形成的敢于斗争、敢于胜利的革命英雄主义气概同善于斗争、善于胜利的战术思想相结合。那种“与天奋斗，其乐无穷；无地奋斗，其乐无穷；与人奋斗，其乐无穷”的奋斗精神和革命乐观主义气概，在毛泽东诗词中得到了充分的展现：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！’”、“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”、“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”、“僧是愚泯犹可训，妖为鬼蜮必成灾”、“世上无难事，只要肯登攀”……便都是佐证。
    毛泽东诗词中运用形象思维，主要是通过对传统的比、兴、赋等手法出神入化地妙用来实现的。若用现代诗学概念来诠释，比、兴、赋则都是三种不同形式的“意象示现”：“比”是比喻性和比拟性(拟人、拟物)的意象实现；“兴”是象征性的意象示现；而“赋”，则是描述性的意象示现，而形象思维中最大宗用到的多是花样翻新的种种比喻，其次则是比拟，而比喻和比拟的意象，更配以色彩鲜丽的形容词(红、赤、碧、翠、青、蓝、紫、橙、黄、白、素、苍、黑等)，劲捷有力的动词(飞、击、翔、竞、跃、冲、驱、驰、舞之类)与副词(忽、突、顿之类)、巨大众多的数量词(千百万亿等)，便更能突显其鲜丽(诸如：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”“苍山如海，残阳如血。”……)活跃(诸如：“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”……)，灵动(还表现为化静为动，诸如“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”、“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”。)，遒劲(诸如：“书生意气，挥斥方遒，指点江山，激扬文字，粪土当年万户候……到中流击水，浪遏飞舟……)强大(诸如：“万丈长缨要把鲲鹏缚”、“二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不同山下红旗乱”。……)除此而外，还常常用兴法作象征性的意象示现，其中使用频率最高的是“红旗”，再就是梅花和劲松。“红旗”在毛泽东诗词中象征着工农革命军的力量所问披靡、锐不可挡(诸如：“红旗跃过汀江，直下龙岩上杭”、“风展红旗过大关”、“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”……)，象征着农村革命根据地革命形势一派大好，是胜利的征象(诸如：“山下，山下，风展红旗如画”、“不周山下红旗乱”……)。而《卜算子•咏梅》中梅花的形象则是无产阶级革命家的襟怀抱负：以天下为已任，只有解放全人类才能最后解放自己。“题庐山仙人洞照”中的“劲松”，则是象征着当时复杂多变的国际环境下中国共产党人砥柱中流的坚强品格。赋笔作为描述性的意象示现，在诗词中起着飞针走线、关联组接的作用。(有如“命令昨颁,十万工农下吉安”、“此行何处,赣江风雪迷漫处”……)
      在诗词中往往有着一个意象群体，诗人先是由单个意象分别组成若干个复合意象，再又将这若干个复合意象(诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节等)按照诗人构思中所设定的程序组装成一幅完整社会生活图景——这就是“意境”，而于其中寄寓着诗人的情思意趣。在毛泽东诗词中诸多意象群体之间的结合又呈现出变化多端、多姿多彩的态势：
    1、意象叠加式：即是由两个或两个以上的单意象通过动词谓语的勾连，以重叠交加的方式组合而成的新的复合意象，较之未叠加之前的单个意象内涵要丰富充实得多。诸如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”、“鹰击长空，鱼翔浅底”、“云横九派浮黄鹤”……这些复合意象就比原来的单意象内涵丰富得多了。
    2、意象密聚式：即是将两个或两个以上的主谓短语压缩成一个紧缩复句，这样的诗句更凝炼，内涵更丰富。诸如：“路隘林深苔滑”、“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”……这些诗句中的意象更为精粹丰厚。
    3、意象脱节式：即是诗句中全方位地采用名词性的意象挤压而成的“压缩饼干式”的精神粮食，这些名词性意象之间省去了任何关联词，像是彼此孤立的状态，所以称之为“意象脱节”，实则是“语不接而意接”(方东树：《昭昧詹言》)，也即是“藕断丝连”式。诸如：“赤橙黄绿青蓝紫”(由色彩构成的意象脱节)、“宇化清流归化”(由地名构成的意象脱节)“山下山下”(由名词附带方位词构成的意象脱节)……这是一种最为精粹的意象表达方式。
    4、意象组合与意象并列：意象组合系指按时间顺序将诗词中一系列互相关联的意象群作纵向地串联在一起的；而意象并列则是按空间位置将一系列互相关联的意象群作横向的并联在一起的。二者一纵一横，牵经织纬，关系密切，都是着眼于诗词的全局结构布局的。有时甚至在同一首诗词作品中意象组合与意象并列共存，便使得这样的诗词具有更大的张力，更高的概括力。即如《沁园春•雪》和《沁园春•长沙》，都是上阕按空间顺序横向写景，下阕则又按时间顺序纵向叙事。牵经织纬，开合纵横。所不同的只是前者是顺叙结构，而后者则是倒叙结构。正是由于这两首词兼用了意象组合与意象并列的意象建构手法，便创造出雄奇壮阔深邃浑厚的意境，突显出江山如此多娇和新时代中华儿女的风采豪情来。
    通过上述对毛泽东诗词中比兴手法的现代诠释，有助于加深对毛泽东诗词运用形象思维妙处的领悟。由此更进而从中找到借鉴，更能自觉地运用多种意象复合的方法去营构多姿多彩的复合意象，再又综合运用意象组合与意象并列的手法，拓展诗词的意境，深化诗词的旨趣，从而创作出更新更美的佳作来。
                                                 （载《湖北诗词》2007.3）

神舟8号

新时期党的文艺总方向制定与贺敬之的杰出贡献溯源
   在“文革”后，拨乱反正的“风雨十年”中，党把贺敬之同志安置在主管文艺的中宣部副部长兼文化部代部长等重要领导岗位上，他始终坚持既反“左”倾又反右倾的正确方向，为制订新时期文化艺术的“二为”(为人民服务，为社会主义服务)总方向，立下了汗马功劳。就在1979年10月之前，为邓小平同志在第四次文代会上的祝词起草时，胡乔木同志曾向中央提出不再提“文艺为政治服务”这个口号，得到了小平同意并经政治局讨论通过。后来，小平同志在四次文代会的祝词中讲的是“继续坚持毛泽东同志提出的为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向”。后在1980年1月23日中宣部理论局第三次理论座谈会上，敬之同志作了《谈谈文艺和政治的关系》的发言，他说：“我想提一个不成熟的想法：对我们的文艺方向的概括性的表述，是不是可以在‘我们的文艺要为广大人民群众、首先是为工农兵服务’之下，加一句‘为社会主义服务’？光提前一句，可能使有些人误解为只是一个服务对象问题。加上后一句，可以简明地指出时代特点，指出文艺的思想内容和社会功能的要求。……‘为社会主义服务’的具体解释，这里面包括社会主义的政治、经济和精神生活各个方面，可以避免片面性、绝对化的毛病”。当年2月，敬之同志又在主持剧本座谈会期间向耀邦同志汇报了这个设想时，向他提过这个建议，耀邦同志插话说：“是不是可以简化为‘文艺为人民服务’就可以了”，敬之同志同时也向他建议“可否考虑再加上‘文艺为社会主义服务’”？不久，敬之同志调任中宣部要职，又向当时任部长的王任重同志提出了同样的建议。这就样，不久王任重同志首先在全国出版工作的讲话里，正式宣布了中央已把文艺工作的总口号调整为“为人民服务，为社会主义服务”的决定。     
    1980年7月26日《人民日报》就此发表了由敬之同志主持，郑伯农、徐非光等同志参加起草，多方征求意见，集体讨论，再经敬之同志修改，王任重、朱穆之同志定夺的社论题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》，这就是新时期文艺“二为”总口号、总方针调整的正式出台。遂被公认为是对文艺战线落实党的十一届三中全会精神，拨乱反正，消除极“左”影响，统一思想认识，起了重要指导作用的重大成果。敬之同志功不可没！而他却只是说：这是胡乔木同志首先提出来的，“整个总口号调整工作的最后完成，都是在中央的领导下进行的”。贺敬之同志还就新时期党对“双百”(百花齐放，百家争鸣)方针的调整以及“二为”方向与“双百”方针之间的关联，作过精辟独到的阐发。他这样表述：“‘二为’的方向，‘双百’的方针，方向和方针加在一起，就是我们国家的文艺总方针、总政策。”他还认为应当：“用艺术民主去理解‘二百’方针，……民主是艺术的本性，没有民主就没有艺术。……社会主义艺术民主就是社会主义的政治民主在艺术领域的表现。……真正的艺术民主，不仅允许和鼓励形式、题材、风格的多样化，也允许和鼓励思想内容的百花齐放。当然，也不是对作家没有要求，我们还有一个前提，就是要有“二为”的方向，要有党的领导和马克思主义的指导①。与“二为”方向、“双百”方针密切相关，敬之同志作为当时文艺界的主要领导人之一，还从辩证唯物论的高度，首次就“弘扬主旋律、提供多样化”的关系问题，发表了精辟的见解：他认为：“‘多’是指多样化，‘一’是是要有重点、有主调、有主旋律。这两者的关系要处理好。……我们要以革命的思想内容和更能表现这种内容的主题和题材作为主旋律，以民族风格为主调，以能为更广大人民喜闻乐见为重点。只有坚持这样的‘一’，才能体现……具有我的民族特色的社会主义本质特征，我们的文艺应义不容辞地起到爱国主义、集体主义、社会主义和共产主义的思想教育作用。……我们应当坚持这个‘一’，这是从艺术社会功能这个方面来说的。但这个‘一’决不是唯一，这个‘一’决不能离开‘多’。这就是说，还必须有多样化，不仅在形式风格方面要有多样化，在思想内容上也要多样化，不仅在革命化的思想内容的表现上要有主题、题材的多样化，还要有思想内容本身的不同层次、不同高度：例如共产主义、社会主义、爱国主义、民主主义以及一般性的健康有益等等的多样化。在民族化、群众化的统一要求下，应当有实现这个要求的不同途径、不同地方特色、不同艺术流派和艺术家个人独特性等等内容的各个层次上的多样化。这样许多方面的多样化，是社会生活多样化和读者、观众艺术爱好多样化的必然反映，是由艺术发展规律所决定的。这样的‘多’和‘一’是相一致的。二者是相辅相成的辩证统一关系。坚持‘一’，就是为‘多’的发展而加强主体的核心力量。坚持‘多’，就是为了‘一’的壮大而提供实际可能和促进的力量。”②(按：“主旋律”一词，此前仅有电影局规划创作题材时使用过)。
就在“文革”后拨乱反正的“风雨十年”，党给敬之同志委以重任，将他要置在主管宣传
和文艺的重要领导岗位上，他砥柱中流，身体力行，为制订新时期党的“二为”文艺总方向，调整“双百”方针，“弘扬主律，提倡多样化”，立下汗马功劳，作出了别人无以替代的特出贡献。敬之同志深知：“为了保证马克思主义对文艺工作的指导，保证党和国家对文化事业的领导，不仅要有正确的文化工作的总方向和基本方针，而且要有实现这个总方向和基本方针的一系列具体的方针政策，并使之在实践中不断地得到充实和完善。……为了具体坚持‘二为’方向和贯彻‘双百’方针，具体地解决‘如何为’的问题，党和国家还重申，并提出了一系列具体的方针政策，比如‘古为今用，洋为中用’的方针，推陈出新的方针，表现社会主义时代、与人民群众结合的方针，普及与提高相结合、专业与业余并重的方针，突出主旋律、发展多样化的方针，提倡革命化、民族化、群众化的方针，要求文艺作品内容和形式统一、思想性和艺术性并重的方针，精神生产要把社会效益作为最高标准并把社会效益和经济效益结合起来的方针，积极、稳妥地进行文艺体制改革的方针，还有文化经济政策等等。……是‘二为’和‘双百’的辩证关系的具体化。换言之，总方向、基本方针和这一系列具体的方针政策是一个有机联系的整体，必须完整地加以把握和贯彻……。我们要努力从掌握社会主义文化事业发展的客观规律的高度来提高贯彻执行一系列具体方针政策的自觉性和坚定性，和背离、反对、歪曲这些方针政策的行为作斗争；同时又要从本部门、本地区的实际情况出发，在实际工作中创造性地去贯彻执行这些方针政策，并用自己的创造性的工作成果为进一步充实、完善一整套具体的文化方针政策作出努力。③贺敬之同志身体力行，努力将“二为”方向、“双百”方针和一系列相关的方针政策精神贯串在他一系列的文论、序跋、书评、人评、讨论、讲话、发言、书信、访谈和实际工作之中。
     纵览贺敬之同志六十多年的文学创作生涯及其文学评论之精髓，给人们留下最为鲜明而深刻的印象，便是：“和人民同心，与时代同步”。这是敬之同志的座右铭，是他一生文学创作和评论的生命与灵魂！或许也可以这样说，这正是贺敬之精神和社会价值的集中体现。这种精神又是和当今时代文艺“二为”方向一脉犀通的。当今新时代亟须弘扬这种体现“二为”方向，贯彻“双百”方针，弘扬主旋律，提倡多样化，实现“三贴近”(“贴近实际，贴近生活，贴近群众)，繁荣社会主义文艺事业的时代精神！敬之同志以其一生呕心沥血的文学创作(主要是诗歌)实践和在“文革”后的“风雨十年”中，置身于宣传文化领导岗位的言谈讲话，身体力行，都足以证实：他一直是在勤勤恳恳、兢兢业业地实践着，他以之自励的诺言，并以之评价励人的标尺。他一贯主张：“诗，必须属于人民，属于社会主义事业，按照诗的规律来写和按照人民的利益来写相一致；诗人的自我跟阶级的‘大我’相结合”。④诗歌应当“反映时代的脉膊，表达人民的心声”；“要提倡诗歌表现时代的潮流，反映人民的心声。” ⑤“诗人和诗，要同人民结合，同时代结合。” ⑥“和时代同步，和人民同心”；⑦ “和人民同心，和时代同步”；⑧ “报人民所望，答时代之需”，⑨诸如此类，尚有多处的发言和与人共勉的题词，都是“和人民同心，与时代同步”(其中包括给丁永淮和本文作者的题词)，皆与此一脉相承。由此可见，敬之同志与时俱进，为新时期党中央对文艺总方向、总方针的制订，一贯是呕心沥血，深思熟虑的，为繁荣新时期的社会主义文艺事业做出了举足轻重、不可磨灭的奉献。历史当会铭记！而敬之同志在理论上的杰出贡献，决不是空穴来风，而是来自于他一生丰厚的艺术实践。敬之同志在他六十多年的文学创作生涯中，有着多方面的艺术才华和成就。他不仅是杰出的诗人，也是久负盛名的剧作家，是现代革命歌剧的开拓者之一，还兼擅书法艺术，然而他主要的还是以当代杰出的诗人而闻名于世。纵观他一生的文学艺术创作，都是在实践他那“和人民同心， 和时代同步”的心愿，就在2005年1月刚由作家出版社出版《贺敬之文集》(六集卷)首卷“总代自序”里就摘录《放声歌唱》、《回延安》和《川北行•归后值生日忆此行两见转轮藏》中的相关诗句以铭其心志：“呵，‘我’，是谁？/我呵，在哪里？/……一望无际的海洋，海洋里的一个小小的水滴；/一望无际的田野，田野里的一颗小小的谷粒/……；” “羊羔羔吃奶眼望着妈，/小米饭养活我长大了。/东山的糜子西山的谷，/肩膀上的红旗手中的书。/手把手教会了我，/母亲打发我过黄河……/”；“三生石上笑挺身，又逢生日说转轮。百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民。”
     就从其所摘引这些简短的诗行里，已足以表明他的一生始终是“和人民同心，与时代同步”，在党的哺育下，在革命大潮中弄潮成长的历程，和他那历尽百世千劫的磨砺，仍然是“赤心赤旗赤县民”，对党的事业忠心耿耿，一片赤诚！
作为广有影响的现当代杰出诗人，他的诗歌创作大体可分为：前期(成长期)；中期(成熟期，高峰期)；后期(余波期，探新期)。
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神舟8号

敬之同志前期诗作属于尚未成熟的成长期诗作：即使是为此，也能初步体现出他正在起步“和人民同心，与时代同步”的自觉意向。前期诗作(从奔赴延安至全国解放，约十六、七年)，又可分为两个阶段：前一阶段是1940—1942年间的创作，前一阶段的诗作，搜集在《并没有冬天》和《乡村的夜》两本诗集里。虽尚属正在健康成长的诗作，却已踏上了一条“贴近实际，贴近生活，贴近群众”的现实主义创作道路。用作者自己的话来说是：“我少年时代曾用笨拙的诗句记录过我对旧中国农村生活悲惨的回忆……。那时我在革命圣地延安的温暖怀抱中，带头向母亲倾诉冤屈的心情，把它作为一去不复返的往事来写的。”⑩即已初露端倪地体现出诗人刚刚涉足诗坛，就以其“坚持文学为人民服务”(11)的诗歌创作实践，留下了坚实的履痕，是在“朴质之中跳动着时代的脉搏，自有其美学的和历史的价值。”(12)。《并没有冬天》是少年诗人热情歌唱生活在革命圣地延安时期对新生活的热切感受；而《乡村的夜》则是对上世纪30年代半封建半殖民地旧中国农村社会悲惨生活的真实剪影。少年诗人此时已融入革命根据地人民火热的生活之中：“生活/甜蜜而饱满的穗子，/我们兄弟般地/结紧在穗子上。” (《生活》)又对仍在水深火热中挣扎抗争的家乡山东父老兄弟姐妹寄以深切的同情，留下了那个时代苦难人民的心声和身影。即如《小全的爹在夜里》描写这位老农深夜卖掉自己的儿子小全，在回家的路上又遇到一个被遗弃的小孩，眼看这被冻僵的小孩，而他自己又无力救助，于是又将卖儿所得的四吊五百钱留下一吊给这野外的弃婴，读来怎不催人泪下……，此时，少年诗人贺敬之，已在“和人民同心，与时代同步”的道路上迈开了脚步。后一阶段：是从1942年“延座”讲话后至新中国建国前夕的创作，收集在《笑》和《朝阳花开》两部诗集里，这是青年时代的诗人正逐步走向成熟的阶段的诗歌创作，此时的诗人已更加自觉地大步迈进在“和人民同心，与时代同步”的康庄大道上，这部诗集里所反映的社会生活面相当宽广：土改、开荒、选举、参军、行军、打仗……，诗人作为中国共产党里的新的一员，更自觉地、满腔热情地讴歌在党领导下，根据地人民火热的革命斗争生活，展现了他和工农兵大众同心的内心世界：“分了粮食分了地/不愁吃穿心喜欢！/……/脚底下踏着自己的地，/头上顶着自己的天。”(《翻身歌》)根据地人民团结、战斗、踊跃参军，保卫自己的胜利果实：“环结环，/套结套/紧又紧/牢又牢/铁的长城心一条！”(《笑》)，敬之同志这个时期的诗歌创作“和人民同心，和时代同步”还不仅表现在题材和思想内容，也还表现在体裁和艺术手法上，为人民大众，特别是为根据地的工农兵群众所喜闻乐见的具有中华民族传统、中国作风、中国气派的诗风。在《延座》以后，诗人自觉响应毛主席党中央的召唤，由前一阶段尚带欧化色彩的现代诗，向民歌学习，转变诗风，创作出大量为人民大众喜闻乐见的陕北民歌“信天游”体的诗作来。还创作了大量的歌词，著名的《南泥湾》便是其一。更在民间传说的基础上，聚集体智慧之结晶，执笔创作出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的现代革命歌剧《白毛女》。他同时还注重向具有鲜明中国优良传统的古典诗词学习，将民歌与古典诗词的优点结合起来，自觉运用赋、比、兴艺术手法和排比、对比、对偶、重叠、反复、设喻、比拟等多样化的表现手法，简洁、通俗明快、尽量为人民大众所喜乐见。这是这个时期贺敬之诗风的一个特色。
    中期：(上世纪五十年代中期至六十年代中期，1956——1965年“文革”之前)，这正是敬之同志新诗创造的高峰期、成熟期(收集在《文集》一集下篇第一辑里)，其中尤以《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》为代表。建国之初到五六年，敬之同志经历了一段病休疗养和积蓄之后，便自《回延安》始而一发不可收拾。在《回延安》中，诗人以满腔的激情歌颂党和革命圣地人民对自己的养育之恩，与人民同呼吸共命运之深情厚谊。洋溢着革命和建设两个时代的浓郁气息。《放声歌唱》是诗人奉献给党的“八大”的长篇政治抒情诗，开一代诗风。字里行间无处不透露出激情澎湃的诗人已和我们朝气蓬勃、蒸蒸日上的社会主义时代和我们奋发进取的人民，和我们伟大的祖国，光荣的党融为一体，诗人高瞻远瞩，神思飞越，雄视百代，视通万里，吐纳六合、气贯长虹：“我/站在/这里！——在这/镰刀爷头和五星/交相辉映的/旗帜下，/在我们亿万人/肩并肩、臂挽臂/前进的/行列里，/我啊/在党的怀抱中/长大成人，/我的/鲜红的生命/写在这/鲜红旗帜的/皱折里。”而塑造新时代光辉典型形象的《雷锋之歌》，更标志着诗人创作高峰期的到来。诗人塑造雷锋的光辉形象是：他的“生命”由党“铸造”，“青春的生命在毛泽东思想的冲天红光中“升华”；他“白天的每一个思念”，“夜晚的每个梦境，都是“人民”：他，“每一声脚步”，“每一次呼吸，都是：革命”。“在阶级的伟大事业里，/ 在为人民服务的无限之中，/找到了呵——/最壮丽的/人生！”诗人选取了足以充分展现时代精神的重大题材、典型人物和事件，以诗人独特的感悟体验的方式来表现它，还为了适宜于充分抒发感情和朗诵节奏的需要，借鉴并改造了马雅柯夫斯基的“楼梯式”，加上创造性地运用伸屈式(或被丁永淮称之为“凸凹式”——参见《贺敬之诗歌论》)，还为了开阖纵横抒发诗情的需要，在意象的选取和组接上，在意境的创造和深化上都淋漓尽致地发挥了诗人个性化的独创功能。巧妙地将历史与现实，东方与西方交相辉映，更加扩充了诗的容量，扩展了诗的内涵，深化了诗的意境。“你听，/你听！—/省港大罢工的/呼号声，/在我们的鼓风炉里/正呼呼作响；/你看，/你看！—/南昌起义的/鲜血/在我们的/炼钢炉中/正滚滚跳盪！/呵，在农业合作社的麦场上，/正飘扬着/秋收起义的/不朽的红旗！/在基本建设的/工地上，/正闪耀着/延安窑洞的/不灭的灯光！……//”(《放声歌唱》)。诗人还在《十年颂歌》中，将咱们新生的人民共和喻之为迎着红日昂首奔驰的“革命战马”：“马尾横扫/西天/残云落霞！/吓慌了/资本主义世界的/‘古道—西风—瘦马’，/惊乱了/大西洋岸边的/‘枯藤——老树——昏鸦’。”诗人，极善于化抽象为具象，热情讴歌我们的“党，/正挥汗如雨/工作着——/在共和大厦的/建筑架上！”(《放声歌唱》)；巧妙地运用意象脱节的手法，选用那些色彩亮丽鲜活的意象，从时间上作纵向的意象组合，和空间上作横向的意象并列。有如：“春风。/秋雨。/晨雾。/夕阳。/……轰轰的/车轮声。/嗒嗒的/脚步响。……/……/五月——/麦浪。/八月—/海浪。/桃花—/南方。/雪花—/北方。……/”(《放声歌唱》)就这样，牵经织纬，开合纵横，展现出我们辽阔壮丽的祖国热火朝天的时代，丰富的画面，深邃的意境。
    后期(“文革”后的1976年至今)：新诗、新古体诗词的创作，收入《文集》第一集下编第二辑的新诗和《文集》第二集里的新古体诗。敬之同志这位延安时期的“小八路”在经历了“文革”中所一再意想不到的“三进宫”的磨难之后，再度复出，已逾“天命之年”，复出之后的新诗创作，带着对祸国殃民的“四人帮”的深恶痛绝之恨，和对党对人民以及人民军队的深切热爱之情，写出了以《中国的十月》、《“八一”之歌》为代表的诗篇，唱出了“文革”后拨乱反正时期全国人民共同的心声：“啊……一九七六年，/万众欢呼的十月！……不是国庆的国庆啊，不是过节的过节”(《中国的十月》) “我们的军队/永远在/党的手里！我们的党/永远在/人民——心里！”(《“八一”之歌》。这些诗篇仍然保持着“文革”前十年政治抒情诗的战斗激情和锋芒，虽说少了一些海阔天空的畅想，却又多了几份阅世深沉的感悟，这些新诗仍可算是高潮后期的余波。然而却又就在这一时期、在“天安门诗钞”和中华诗词兴起热潮的激发下，峰回路转，他又在进行新古体诗词创作的新的探索。搜集在《文集》第二集的大量诗作主要是这一时期的创获，敬之同志确实是一位不断进取，富于探索独创精神的革新派诗人，他的新古体诗就是一种对运用旧体诗词创作、但又“不过分拘泥于旧律而略有放宽”的革新尝试，他以其大量创作新古体诗的实践，很有说服力的证明：“它对表现新的生活内容还是有一定适当性的。不仅如此，对某些特定题材或某些特定的写作条件来说，还有其优越性的一面。前者例如，从现实生活中引发历史感和民族感的某些人、事、景、物之类；后者例如，在某些场合，特别需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的体式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章。”诗人大胆采用“这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律诗或绝句。这样无须严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定。”“但这些诗不仅都是节拍(字)整齐，严格押韵(用现代汉语标准语音)，同时还有部分律句、律联。就平仄声律要求来说，绝大多数对句的韵脚，都押平声韵(不避“三平”)，除首句以外的出句尾字大都是仄声(不避 “上尾”)。因此，至少和古代的古体诗一样，不能说它是‘无律’即无任何格律，只不过是不同于近体诗的严律，而属于宽律罢了。”诗人从表现新时代现实生活内容的需要出发在继承古典诗词优良传统的前提下，大胆改革其不适应表达内容需要的形式部分(即某些过严的格律)，得以充分体现其诗思、诗情、诗味来。敬之同志从事新古体诗的创作实践，一则意在探索新时期诗词改革的新路子，他认为：“不仅对古体诗，即使是对近体诗来说，也是可以在句、韵、对仗，以及平仄声韵等诸方面进一步发现新的规律，以改变并发展原有的格律，而不应永远一成不变的”，“就格律从严要求的本身来说，也是需要并可能根据生活和语言的变化而加以发展的。”(《新古体诗卷•自序》)；二则意在“从某个侧面、某个片段多少反映了若干年来、特别是这十多年来我的某些经历，多少纪录了我在这段历史大变革时期，某些方面的所见、所感、所思，从而多少显现了一缕半缕的时代折光。……但比起以往来，我更为自觉地注意到不仅见喜，也要见忧；不仅见此，也要见彼。……其中既有我之所思，也就不能不有我之所信。……这正如集内—诗中所道：‘一滴敢报江海信，百折再看高潮来。’”(同上)敬之同志始终铭记毛泽东同志关于创建“新体诗歌”的企盼，以其高瞩远瞩的诗学观和勇于探索创新的创作实践精神，在“新古体诗”的试验上迈出了具有历史意义的一大步，体现了诗人与时俱进“和时代同步，和人民同心”的心志。敬之同志在创作“新古体诗”上的勇于探索精神和大胆革新的艺术实践及其有关论述上的深谋远虑与真知灼见，虽说还未能为当今某些思想偏保守的诗家所认同，他们总怕因此而搅乱了阵脚，这更足以证明这正体现了敬之同志探索不息、与时俱进的精神。敬之同志后期的“新古体诗”较之以前的新诗创作，更多地在隐寓凝炼上下功夫，寄人生哲理、世态时势于客观外界的物象、自然景观之中，由己之“悟出”以导人之“悟入”。譬若诗人游览了以“之江”为别名的钱塘江，顿生偶感，联想到“文革”之后，回看数十年来中国的社会主义事业亦如毛泽东《新民主主义论》中所云：“二十年有三次曲折，走了一个‘之’字。”而今又走了一个曲曲折折的“之”字形，于是便巧妙地将自己的名字也联系上去，赋而为诗中之警句：“名之行之思之江，绝信折水富春光。”(《富春江散歌》二)真是信手拈来，妙手偶得，此类联想比比皆是。

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诚然，敬之同志一贯坚持真理，修正错误，严于律已，宽以待人，忠于职守，谦虚谨慎。他是诗人，诗人亦是人，而不是神，在史无前例的建设中国特色伟大的社会主义事业中，毛泽东同志所领导的中国共产党也会有曲折、有失误。因而在“与时代同步，与人民同心”的贺敬之的政治抒情诗中也会有失误，这就是诗人在时过境迁、痛定思痛、认识提高之后，对“例如《十年颂歌》这首长诗，今天看来不仅显得无力，而且其中关于庐山的那段批判性的文字还是错误的。……对于这一篇中的这一段，我不能不以负疚的心情把它删除。是的，历史在教育我，党和人民在教育我，‘四人帮’从反面也在教育我。为了迎接今后更加复杂艰巨的斗争，跟上时代的前进步伐……我怎么能不奋起直追啊！”(《贺敬之诗选》1979年版序)
      纵观贺敬之同志一生的艺术实践及其理论升华，都可以用这被诗人自己作为座右铭，并以之策己励人、评诗品人的两句话来概括，那就是：“和人民同心，与时代同步”！这也是后来敬之同志于“风雨十年”中置身党和国家宣传和文艺重要领导岗位上，为新时期党的文艺总方针调整为“为人民服务，为社会主义服务”所作出的杰出贡献的根源。历史将会永远铭记！当今新时代亟须弘扬贺敬之“和人民同心，与时代同步”的精神！
    最后，请让我就以中宣部部长刘云山同志给贺敬之文学生涯65周年暨《文集》出版研讨会的贺信(摘要)来作结吧：
    “贺敬之同志……是毛泽东《在延安艺术座谈会上的讲话》哺育下成长起来的杰出文艺家。他在60多年的创作生涯中，始终沿着《讲话》指引的道路，以人民群众丰富的生活实践为创作源泉，广泛吸收中外文明成果，满腔热情地歌唱祖国、赞美人民、讴歌时代，自觉把个人的艺术创造融入到无产阶级革命和社会主义建设的伟大事业之中。他创作的新歌剧《白毛女》，诗作《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》等，已成为中国现当代文学史上当之无愧的经典之作，鼓舞和鼓励了一代又一代人”。
“文艺工作者要以贺敬之等老一辈文艺家为榜样，高举邓小平理论和‘三个代表’重要思想伟大旗帜,坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，弘扬主旋律,提倡多样化,贴近实际,贴近生活，贴近群众，努力以更多思想性、艺术性俱佳的优秀作品，满足人民群众日益增长的精神文化需求，不断谱写建设社会主义先进文化的新篇章。”
                                 (2004年12月5日)

二○○五年三月初稿  六月改定
    注：
①：《文艺为人民服务，为社会主义服务》1981年6月18日在中国作协文学讲习所对学员的讲话。
②：1984年5月5日《迎接我国城市雕塑事业的黄金时代——在全国城市雕塑第二次规划会议上的讲话》。
③：《关于建设有中国特色的社会主义文化的几点看法》1991年2月《人民日报》和《求是》1991年第5、6期。
④：《郭小川诗选》英文本序”1979年5月30日。
⑤：1981年6月16日的《和<诗探索>负责同志的谈话》；
⑥：1981年10月《李季文集》序。
⑦：1986年4月15日《致臧克家学术讨论会》。
⑧：1991年8月25日《在艾青作品国际研讨会上的讲话》。
⑨：1994年4月5日《再读韩笑诗作有感》……。
⑩：《贺敬之诗集•自序》。
○11：贺敬之《袖珍诗丛》序。
○12：孟伟哉为《论贺敬之的诗歌创作》所作的“序”。
○13: （载《挥毫顶天写真诗》作家出版社，又载《贺敬之研究论文集》文化艺术出版社）去，月亮又会把它送来。沉吟静思，却原来它是《花影》，是对花的虚象的巧妙写照，亦颇有其趣。


【注】 本文作者系湖北黄冈师范学院文学院教授、中国作家协会会员。专著有：《诗歌创作与品赏百法》(中国青年出版社)、《诗艺纵横》(长江文艺出版社)、《诗趣百味》(中国社会出版社)、《履痕心迹》等。
  
抒人民心声，唱时代精神
                                                                ——解读贺敬之新古体诗二首
                                                       
        贺敬之是我国现当代诗坛上最具影响力的著名诗人之一。他在我们社会主义祖国如日初升、朝气蓬勃的年代所创作的那些被广泛赞誉为“红色经典”的政治抒情诗，弘扬时代主旋律，情系中华，心系人民，大气磅薄，激荡人心，激励和影响着一代又一代人。这是人所共知的客观现实。然而，在“文革”前后，诗人却又致力于“新古体诗”方面的探索与开拓，先后搜集在《贺敬之诗书集》和《贺敬之文集》(二卷)中的数百首新古体诗与自度曲式的长短句，就记录了自1962年至1993年(主要是“文革”后)这三十余年的心路历程，其中自然也就折射出时代精神的光芒，和与人民休戚与共的心声。贺敬之其所以在“文革”后期热衷于“新古体诗”方面的有益探索，若用他在“诗书集”《自序》中的话来说，那就是“在某种场合，特别是需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的形式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章”；“对于我们今天来说，我以为，遵律严者固佳，不尽遵律者也应有一席之地。”因之，尽可把这类诗归为“新古体诗”之列。
        在此，要特别突出一提的是他的组诗《富春红散歌》(二十六首)。这是1992年诗人在杭州疗养期间游览富春江时所写的一组寄情山水、心系祖国和人民的短歌。“行笔仍如以往，不拘旧律，因以‘散歌’名之”，歌的便是富春江一带的山山水水、楼台风物。其形虽散，而神韵聚。“神韵聚”者，乃处处在在心系祖国前途命运，情关人民苦辣酸甜。此处，且以“散歌”中前后两首诗为例解读之。其二云：“名之行之思之江，绝信折水富春光。昆明池畔喜解缆，桐君助我溯钱塘。”诗中富有哲理意味，而且又巧妙地与自然景观地名相关锁的警策名言，乃是在头两句，诗人巧将自己的名字、人生历程，与中国革命与社会主义建设所走过的探索、开创性的道路融汇在一起，“之江”系钱塘江，自萧山县闻堰至杭州闸口段的别称，乃因江流曲折，为“之”字形而得名；而“富春江”则是钱塘江自桐庐至萧山县闻堰段的别称，在浙江省中部，两岸连山，风景秀丽。诗人将自己深切的人生体验与感悟，坚定的信仰与信念，妙手偶得、恰如其分地融入山水风光景物之中。诗人人生的旅程、中国革命和建设的道路，宛若跋山涉水，艰难险阻，呈“之”字形。道路是曲折的，前途是光明的。特具耐人品味之理趣！“绝信折水富春光”，赋予“富春江”的“富春”，以双关的含义，一石二鸟。其内涵更深沉、更新颖。诗人对科学社会主义、对建设中国特色的社会主义事业，深怀着坚定的信仰和必胜的信念！诗中后二句乃是用衬跌托起前二句警策之言，以曾于“昆明池畔喜解缆”，今又得“桐君助我溯钱塘。”借得古代传说中之民间药师之助而“病情渐苏”，得以溯钱塘江而上，循之江之曲，览富春江之胜景，从侧面透露出诗人与人民群众之间血肉相连，鱼水情深。“散歌”(二十六)乃组诗压轴工作，诗人自注：“富春江归后，又赴海宁县赴官镇，观钱塘江潮，未逢大潮已足壮观，因应索题：‘壮哉钱江潮，小览亦开怀。确知潮有信，相期高潮来。’”其诗云：“壮哉此行偕入海，钱江怒涛抒我怀。一滴敢报江海信，百折再看高潮来！”后二句乃诗中之警句。这“一滴“乃是：“呵，‘我’，/是谁？/我呵，/在哪里？/……一望无际的海洋，海洋里的/一个小小的水滴”(《放声歌唱》)。就是这么“一个小小的水滴”却“敢报”“确知潮有信，相期高潮来！”哪怕还再经历“百折”，也将定会迎来“再看高潮来”的。诗人作此组诗之时，尚在五月之初(当年农历正值暮春时节)，而于海宁盐官镇观钱塘大潮，则须待农历八月中秋节前后，此行则只能“小览亦开怀”，但又“确知潮有信，相期高潮来”，这是诗人以期钱塘江观大潮来预报建设中国特色社会主义高潮的必将到来！诗人通过之江、钱塘潮的折光，充分反映了当今的时代精神，借抒写山水来抒发与祖国共命运、与时代同呼吸、与人民共休戚的热切情怀。

神舟8号

贺敬之，这位成长在延安时期的“小八路”，这位在毛泽东《延安文艺座谈会讲话》哺育下成长起来的革命文艺家，这位深深植根于我们民族沃土里的杰出诗人，这位曾经创作出《白毛女》、《南泥湾》等广为流传、家喻户晓名作的作家，在“文革”后拔乱反正的新时期，一面身居党和国家宣传、文化部门重要领导岗位，日理万机；一面又在“天安门诗钞”的影响和激励下，在振兴中华诗词的氛围中，敬之同志念念不忘毛主席曾经寄希望的“新体诗歌”，他后期致力于“新古体诗”方面的探索，迈出了具有历史意义的一步，虽然也“并非只此一家的唯一的第一步”(吴奔星：《江山留韵律，日月寄诗魂——贺敬之〈新古体诗〉印象记》)。俄国著名文学批评家普列汉诺夫曾经说过：“任何文学作品都是它的时代表现。它的内容和它的形式是由这个时代的趣味，习惯，憧憬决定的……”(《论西欧文学》)，贺敬之的“新古体诗”也就是在新时期的大气候下应运而生的。他是中国人民的赤子，他是中华民族的优秀子孙，若用他自己的新古体诗中的警句来印证，那就是啊：———
“百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民！”        (《川北行• 归后值生日忆此行两见转轮藏》) .
（载《湖北诗词》2006，2）
2005年8月12日

神舟8号

重倡苦吟   磨砺精品
                            ——解读孙轶青会长赐赠的《偶吟》诗

    重振诗词策，端宜绝唱多。
     何如须捻断，兼善苦吟哦。
     二OO五年国庆节前夕，在山东滨州市落幕的全国第十九次中华诗词研讨会，是一次贯彻实施精品战略的动员大会。孙轶青会长在开幕辞中致力贯彻、号召落实第二次全国代表大会关于“实施精品战略”的精神，自始至终激起了与会代表的热烈反响。笔者有幸应中华诗词学会出资特邀赴会，亲历了盛会的全过程，并拜会了孙老。会后更喜得孙老寄赠条幅一帧，视为与精品战略互相呼应、异曲同工之墨宝。孙老淳淳教诲，以《偶吟》出之，颇耐吟味。
   诚然，当今时代呼唤着反映时代精神的诗词精品，唯有精品方能体现时代精神。无庸置疑，中华诗词发展到今天已取得举世瞩目的长足进步。诗词创作从数量上看已是洋洋大观，甚至几可超唐逾宋；但从质量上看，却又不容乐观，平庸之作充斥而精品却寥若晨星，堪称“千古绝唱”的则更是凤毛麟角。因此，当务之急乃是贯彻实施精品战略。孙老在开幕辞中大声疾呼：一万首平庸之作也抵不上一首精品的价值。若从鉴赏者的角度来看，则如列宁所说的：宁要好梨一个，不要烂梨一筐。因之，当今重振中华诗词雄风之良策，乃是贯彻实施精品战略。诗人词家务须牢固地树立精品意识。大力提倡诗词创作要精心营构，反复琢磨，像制作牙雕、玉雕、发雕、刺绣那样呕心沥血创作精品。绝唱则更是精中之精。一个昌明时代就须得有一大批优秀诗人辈出的群落，一大批风格各异诗歌流派，一大宗优秀的诗词精品绝唱，方足以构建那个时代恢宏的诗史，充分体现那个时代的精神。
    而精品力作决不只凭作者自认，尚须得社会公众的赏识认可、历史的淘洗与检验。历代遗留下来的精品诗词，差不多都是经过诗人们废寝忘餐潜心苦吟出来的，即便是那些兴到浑成之作，也是作者平素苦心积累一朝触发，功到自然成、功夫不负有心人的结晶。诚如宋代陆桴亭所言：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现”（转引自钱钟书《谈艺录》）。苦吟，涵括着一首诗词的创作全过程：从灵感触发、意象摄取，到构思布局、意境营构，炼词炼句，反复推敲，是处皆须苦吟。中晚唐诗人“苦吟”蔚然成风。贾岛“推敲”的故事家喻户晓，他还为“独行潭底影，数息树边身”（《送无可上人》）而竟至于“二句三年得，一吟双泪流”。郑綮则有谓：“诗在灞桥风雪驴背上”。李贺为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹日：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉小传》）。方干亦有谓：“吟成五个字，用破一生心”。（《赠路明府》），卢延让则谓：“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》）顾文炜亦云：“为求一字稳，耐得半宵寒”（袁枚《随园诗话》引），明代高启自谓其苦吟之状竟至于成了“诗痴”，“朝吟忘其饥，暮吟散不平。头发不假栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。（《青丘子歌》）。就连清代“性灵派”的倡导者袁枚亦自喻其为：“爱好由来著笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”（《遣兴》）或有不以为然者，辄引“李白斗酒诗百篇”为例予以反驳。然此则不过老杜在《饮中八仙歌》中所作夸饰之词耳。设想若果如是，那李白一生该豪饮了多少斗酒，又诙挥毫泼墨写出了多少诗篇啊，总该是汗牛充栋了吧，何以而今仅存数百首呢？！太白七言绝句“清水出芙蓉，天然去雕饰”，虽“只眼前景、口头语，而有弦外音，使人神远”。（清•沈德潜语）那也是他厚积薄发，熟能生巧，已经过千锤百炼而至于炉火炖青之境界的。
    诚然，重倡“苦吟”，决不是提倡“闭门造车”，而须以“积学”、“躬行”为其大前提，在不断学习和积极参与社会实践中去吸取丰富的营养，精思善察，苦心营构。否则就是“巧媳妇也难为无米之炊”的。
    愿以对孙老《偶吟》诗作此浅释与诗友共勉之。
①：（载《湖北诗词》2007    ）
（2006年3月15日于江城寓所）


     5、雁翼——生命悟语化新诗

     “生命悟语化新诗”——这是《中华诗词》主编杨金亭先生在《雁翼新词•序》中赞诗的结句。这一语的确道破了雁翼的显著特色。其中就涵括《雁翼新词》。就在我有幸结识这位蜚声海内外老诗人的数年交往中，对此亦深有同感。我是在2005年春天江城“贺敬之文学创作国际学术研讨会”上，经中华诗词学会副会长《中华诗词》常务副主编丁国成同志荐介结识了这位渴慕已久的著名老诗人的。雁老给我留下的第一印象是一位质朴坦诚、宽厚、睿智的长者，话语简洁，平易近人，中等个儿，花白头发，虽年届八旬，却精神矍铄。自那以后，我们便常有书信来往，且多次通话。我以拙著奉赠求教，便得到雁老丰厚的回报：雁老多次赠书。因此才有机会拜读其中的《雁翼诗选》、《雁翼短诗选》、《雁翼新词》、《爱的旗帜》、《商人悟语》（其中涵括“生命感悟”与“人生悟语”）等，仅从我初读雁老的这七十分之几的诗集中，我亦与杨金亭先生深有同感：那的确是诗人用“生命悟语化新诗”的啊！若论其“化”法，大体有三：
    其一是：道出了那个被扭曲的特殊年代被扭曲心灵的灼痛感受。老诗人饱含着血泪“自责”：“我原谅所有伤害我的人/唯独不能原谅我自己/不能原谅跪在炭渣上/沾着自己的血/编造/自己的罪状。”无须具体交代这首诗创作的历史背景了吧。诗人透过无情的“自我解剖”，巧妙地折射出那个特定年月令人触目惊心的一幕，足以激起读者强烈的震撼、共鸣与反思，使这首诗爆发出巨大而持久的张力，十分耐人寻味。
    其二是：道出了对自身人生价值的地道感悟，诗人写道：“我是一堵墙/立着，任人用谣言涂抹/管他们用白用红用黑/我并不想反驳/因为我自有自己的颜色/并且有着自己的职责/夏挡烈日/冬挡风雪/就是被众人推倒/泥土仍然是泥土/不会改变质地/不会改变性格/照样营养禾苗/献花献果……。”这是诗人借一堵墙的形象所作的秉性自白，诗如其人，是那样的坚定不移，又是那样地透彻见底。诗人袒露襟怀，呈现出那颗质朴坦诚、肝脑涂地、不计个人荣辱、为人民鞠躬尽瘁滚烫的心灵，诗人的人格魔力，具有强烈的震撼力。
    其三是：道出了对世态人情独具慧眼的洞察感慨。且看吧：“权欲和财欲是/两个圆圆的轮子/载着方方的历史滚动/一路上/全是白骨血红”（《生命的感悟》28）；“自己演戏累了，就来看/别人的表演/剧情相近，扮妆相似/只是味道有别。”（《人生悟语》）；“从官场移进商场拼搏/只是为了验证/生命的功能/但权和钱/都不能买断/通向坟墓的路。”（《商人悟语》）；“可以交换衣物/可以交换金钱，甚至/可以交换生命/就是不能交换/爱人。”（《朋友之间》）；“剪下生命中最美丽的一段/去换取/终生的悲叹”（《给应名女郎》）……在雁翼诗集中，此类看透了世态人情、发人深省的短章比比皆是，该具有多么强大的艺术穿透力啊！
    在当前诗界有识之士热衷于倡导写新旧体的诗人们要互相学习，互相借鉴，取长补短，优势互补，共存共荣，携手并进的情势下，认真研读新诗坛宿将雁翼老的诗歌创作经验，对我们传统诗词的作者最突出的一点启示便是：诗词作者在从事诗词创作的过程中，务须融入个性化的独特人生体验与感悟。在这种体验与感悟中自然而然地跳荡时代的脉搏。诚如雁老在其《诗个性的思索》（《雁翼诗选•代序》）一文中所说的：“诗的最高技艺表现是描绘好诗人自己心灵感受世界感受人生的真实。诗人最大的不幸和悲剧是，为了作品适应气候而存活，把自己真实的感情和心灵从诗行删去了。结果是，诗作品形成的活了，但如一枝纸扎的花一样没有生命”；“什么样灵魂的诗人，就写出什么样生命诗”；“诗尤其是抒情诗……是最具有著作者个人气质和胸怀的一种文学样式。”这对于过分偏重于形式的格律匠来说，无疑是一副清醒剂。《中华诗词》常务副主编丁国成同志在《淡化格律，强化诗魂》一文中说：“我认为，格律诗词要向优秀新诗学习，淡化格律，强化诗魂。”（见《诗词琐议》）。对于诗歌的个性化情绪表达的特质的认同，古今中外行家里手几乎是异口同声。从西晋陆机的“诗缘情”说（《文赋》）到现代诗人艾青的“情绪说”，即“对于诗，诉诸于情绪的成份更重要，写诗要在情绪饱满的时候才能动手。无论是快乐还是痛苦，都要在这种或那种情绪浸透你的心胸的时候。”（艾青：《诗与感情》）；在国外，前苏联从高尔基说“真正的诗——往往是心底诗，往往是心底歌”（《给亚伦斯•加凯尔女士》），见于（《给青年作者》），到伊萨柯夫斯基《论诗的‘秘密’》中说的“掌握诗的‘秘密’——它的意义首先就是在创作中要保持独立。那就是说，要照唯有你，而不是任何别人所特有的那种说法，说到唯有你，才能够说的事物”（《文艺理论小译丛》第一辑合订本）。纵观历代诗词名家的创作实际状况莫不如此。从战国时期的屈原，到唐代的李白、杜甫、白居易，宋代的苏轼、弃弃疾、陆游，乃至于柳永、李清照等等，有哪一位诗人词家在其诗词创作中张扬其个性、建树其风格、不都是通过对那个时代的现实历史与人生独具慧眼、独具个性特征的感慨与认知来实现的呢？！唯有以其独创的鲜明特色，才会给后人留下如此丰富的传诵不衰的精品佳构来。这是值得我们好好深思的哩！

神舟8号

再一点重要启示则是：雁老老树逢春发新枝，既引领新诗回归民族化、大众化的传统；又探索新旧体诗互相融含取长补短，跨越两方界限的不断创新精神。“诗文随世运，无日不趋新。”改革、创新是时代赋予诗人的光荣使命。雁老老骥伏枥，犹自奋蹄。路，毕竟总是人走出来的。雁老身体力行，热切地呼唤当今仍被现代派引入歧途的一批“风派”新诗作者们对民族化大众化优秀传统的回归；与此同时，亦以其《雁翼新词》的创作实践，大胆地对传统诗词作探索性的改革试验。且看其中的《马踏飞燕》：“黄少深埋/埋不死大汉风采/昂首长啸/抖落两千年尘埃/踏燕飞来/不必怕刀箭侵害/混战烟消/迎伊是肥草蔼蔼。”这首新词，仅借用了‘减字木兰花’的结构框架和句子形式，却以其磅礴奔放的气势、象征的手法纵情讴歌了中华民族的优良传统，炎黄子孙的豪迈气派，自强不息、勇往直前、锐不可档、所向披靡的豪情，及对和平的热爱，对美好前景的期盼。借典明志，大气磅礴，读之令人振奋鼓舞。诚如杨金亭先生在《雁翼新词•序》中所说的：“诗人雁翼，积三十年的诗体创新实践，为当前旧体诗界的‘新体别裁’或‘新体探索’，以及新诗界重建‘格律体新诗’的实践，开拓出一条通向民族化大众化的新诗之路，创造出一个具有中国作风中国气派为中国老百姓喜闻乐见的新诗体。”“新词之体，继承了词曲切入生活，超越生活，营造意象意境的审美传统，而不是词的格律形式的衍用，或者说是得词曲之神而离词曲之形的新诗创作”。“雁翼的贡献在于：集这种诗体艺术之大成，使之不断完美进而推动这个诗体走向成熟。给被现代派的全盘西化推向危极的新诗，注入勃勃生机，这就是诗人雁翼对当代诗坛所做出的特殊贡献”。的确，雁老这种勇于探索、大胆试验，继承创新的精神，是值得我们新体旧体诗界好好学习，发扬光大的。
①：（载台湾《世界论坛报》“世界诗坛”专栏2008，6，26又载《作家报》2008，7，10又载《陈坡赤壁诗词》2008，3）
6营养灵魂的精神粮食
——喜读雁翼书简


    2005年岁暮，喜得著名老诗人雁翼书简。雁老以亲切的口吻，生动传神的意象示现了他自己一生呕心沥血的诗歌创作经验之谈。这就是：“我写诗是学庄稼人种地，长出的‘粮食’营养灵魂。……而写诗的人，不是天外飞来，种地人群中的一员。尊重种地人，就是尊重自己了。”据某粗浅领会，此中寓意有三：其一是诗的源泉：诗，源于人民大众火热的现实生活，其二是诗的功能：诗的社会功能是净化美化人们（包括作者和读者）的灵魂，升华其美学境界；其三则是诗人与人民大众的鱼水关系，诗人即是芸芸众生中的一员，又是人民大众的喉舌、歌手，歌唱的是人民大众的心声！雁老特别强调：“庄稼人种地，……，肥沃土地是第一性的，”——这也就是说：创造人类文明史的人民大众火热的现实生活，是诗人的诗歌创作取之不尽、用之不竭的源泉。雁老和许多老一辈优秀诗人一样，都是在毛主席《延座》精神哺育下成长起来的，特别注重从这个源泉中汲取丰富的滋养，十分珍惜来之不易的今天。
至若谦称“虽有技术的改进”，则犹如庄稼人的依靠自己的勤劳和智慧，精耕细作，改进技术，改良品种，以力争优质、高产，那是庄稼人种地孜孜以求的；而诗人就须以“精品意识”作为自己不懈的美学追求。雁老已是著作等身、功成名就，有着数十部诗集数百万字精神产品的诗坛宿将，仍在继续“争取在诗艺上有进步！”这也是对我辈多么殷切的策励啊！

[附录]：“诗人书简”
写诗是学庄稼人种地
长出的“粮食”营养灵魂
——致张其俊诗友

张其俊诗友：
谢谢你美丽的贺芹及信，更谢你的鼓励！我写诗是学庄稼人种地，虽有技术的改进，肥沃土地是第一性的。长出的“粮食”，营养灵魂为责。你说是不是？而写诗的人，不是天外飞来，种地人群中的一员。尊重种地人，就是尊重自己了。
武汉有幸相会，只是时间太短，没有多交换种地的感受，老天有情，会再给机会的。
你鼓励我的诗，我记在心里了。争取诗艺上有进步。
武汉是文革中我躲难之地，《十月风云》即写于武汉。
祝
全家新年好！握手！
雁翼
05.12.27
遥寄张其俊诗友

江城重情爱，悠悠有琴台。
万里长江浪，知音天外来。
雁翼  05.12.27
注①        指2005年4月在武汉举办的“贺敬之文学创作国际学术研讨会”期间，曾偕同丁国成
同志拜会雁翼老。
②本人曾获雁老赐赠多部诗集，读后对诗集中之人生哲理意味感触良深。遂改旧作《雁字》
中之次句酬寄雁老一哂：

望雁字遥寄雁老

年年春雨复秋霜，雁翼书天意味长。
“一”是开头拼夺冠，“人”须百炼始成钢。



7、别有清愁《漱玉词》
——试论李清照词的审美特色
张 其 俊
    在我国浩如烟海的古代诗词中。写“愁”的作品占有相当大的比重，满目琳琅，千姿百态，令人目不暇接。
    宋代杰出的女词人李清照堪称写愁的佼佼者，她带着女性文学的鲜明特色，以细腻的笔
触，抒写出了她所处的那个国破家亡的乱离时代上层社会妇女内心深处的万般愁绪。以南渡为分界线，前期后期作品反映出明显的不同：前期词以欢快为基调，间或也写到闲愁闺怨，离愁别恨，但这“愁”中却充满着甜密的希冀；后期词则以忧郁为基调，在伤怀中也间或杂以愤怨之情，这“愁”中则渗透了苦涩的绝望。
    下面分别从构思选材与修辞表现手法等角度来探索一下李清照词写“愁”的审美特色。论述的重点是后期词兼及前期某些写“愁”的词。   
    李清照词(尤其是后期词)，从词人自身与特定时空关系相联系的角度来抒写“愁”．创造出一种特异的凄凉意境，渲染出一种特别清冷的气氛，塑造出了一位特别多善感的女词人自我形象，能给人以特殊的艺术感染力。从她所描写的眼前景，身边物、细微事中，我们不难窥见，这位名门贵妇在那乱离年代孤寂凄凉、销魂落魄、难以自持的身影。
    (一)伤世一一窄、细，深的贵妇情怀：由于李清照是封建社会上层妇女，由名门闺秀到名门贵妇，生活圈子一直是较为狭窄的。但她却能对自己小天地里所接触的事物观察得十分细致，体验得极为深刻。因此，  “窄”，细，“深”就成为李清照词独特的艺术风格．   
正是由于这位女词人的生活圈子较狭窄，她的眼前景大抵离不开“花”和“月”，“风”和“雨”，体察入微，各具神形。王国维有句名言：  “一切景语，皆情语也。”这风，这雨，——这“晚来风”，这“梧桐雨“，虽是当时之景，却难说没有寄寓着词人对正处于风雨飘摇之中偏安江左的南宋小王朝的无穷忧虑与愤怨之情。
    她的身边物，也总离不开“玉”和“金”、  “香”和“翠”、  “酒”和“樽”。她的生活、创作乃至性格旨趣皆与“玉”密不可分，  “漱玉“也就象征着李清照的形象，她的词也象漱玉那么纯洁、明净、光泽，圆润。其他“金”  “香”  “酒”几乎无一不与这位贵族妇女日常生活密切相关，对这些身边物，她在词中信手拈来，驱遣自如。变化多端。就《漱玉词》中一系列意象链而言，较之“花间派”词人的词作，虽共有其富贵气，而无其香艳浮靡之感，李词雅而正，纯文学色彩浓郁。
至于她词中的细微事，则主要通过抒写思忆，幽梦，醉酒、弹泪等婉转曲折地表现出来的。抚今追昔，感慨备至。  “物是人非事事休，欲语泪先流．”(武陵春》)“旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时。”(《南歌子》)她常常写到幽梦，当是积思而成的梦境，是诗人袒露的真情在幻觉中的升华，也是诗人追求美的折光。至于醉酒，无非是为了浇愁。醉酒是一种暂时消愁的方式，但“举杯消愁愁更愁”(李白《将进酒》)，酒醒后更添愁，是难得解脱的。而弹泪，则是词人极度忧伤愁苦之情不能自禁的表露，当然也是那个乱离年代贵族妇女多愁善感的脆弱情怀的流露。  “酒入愁肠，化作相思泪”(范仲淹《苏幕遮》)，这“酒醒后的泪”，乃是词人极度愁伤的精神转化物：《漱玉词》便是李清照饱蘸着苦涩的泪水写出来的感人肺腑的篇章。