管季超收藏当代名家手札选（之一）

马建军

管季超收藏当代名家手札选（之一）

●著名美术评论家、书法理论家西中文先生手札

季超先生：
   您今年四月寄到《青少年书法》编辑部的信，辗转至今，方到我手，十分感谢您的浓情厚谊。
   您对拙著所下的一番研究工夫，令我十分感动，当今书法界挥毫涂鸦者甚众，而真正能坐下来认真读书者少之又少，这是一个很令人担忧的现象。
   书法之魅力，其实还在于其传统文化的浓厚底蕴，其所以“书法热”维持二十余年不衰者，其源亦盖出于此。今之为书者，难揠书法之苗于传统文化土壤之中，实乃南辕北辙，缘木以求鱼。其结果必然导致此艺术之消亡而后已。
   足下关于展览比赛之观点，某素有同感，曾撰文题曰《建立书法的第二参照系》，呼吁人们走出展览崇拜之误区。足下志在书学，当深入传统，务必不为时风所囿也。
   足下于某之行止，多所关心，某倍感惭愧，前数年河南出版一套丛书，名为“当代学人丛书”，某忝列其中，集数年文稿，以《书法传统与现代论纲》名之，
且谬承学界推举，侥幸获“兰亭奖”。现奉寄一册，求足下教正。
   另有去年出版诗集一册，一并奉寄。
   余不一一。即颂
   艺祺

西中文再拜

丁亥六月初一日

[铃印：长勿相忘]

   ●链接一：西中文先生原札照片
   ●链接二：西中文先生著述图录
   ●链接三：西中文先生近照
       ●链接四：西中文先生简介
   西中文先生，字奎章，号华北，别署佩韦斋主。1945年6月生于河南省固始县。自幼从其父桐轩先生学书，早年就读于中山大学中文系。从事书法理论研究二十年，撰写论文二百余篇。著有《书法蠡测》、《书法教程》等。
   现为中国书法家协会学术委员会委员，河南省书法家协会常务理事、省书协学术委员会副主任兼秘书长、信阳师范学院艺术系兼职教授、省书画院特聘书法家，美术评论家。
   ■预告：本站将在一年内陆续刊发管季超与当代学术界、艺术界名家往还信札五十通。

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管季超0712

天道酬勤——书法家、理论家西中文先生印象


             近20年前，河南省书法家协会一年一度的理论研讨会在信阳鸡公山举行。西中文同志参加了会议。会前对中文同志知之甚少，但当他读完自己的论文之后，我觉得和他的距离一下拉近了。那篇文章更是我想象中地道的理论文章，其中严密的逻辑，广博的知识，鞭辟入理的剖析，朴实流畅的语言，表现出中文同志的睿智、机敏和深厚的理论功底。
    理论会之后，我又在不少展览上看到中文先生的书法作品，于是对他有了更深的认识。中文先生不但文章写得好，书法也有很深的造诣，书风清新典丽、雅正清刚，兼融碑帖，以帖为主，主要走的还是王羲之《圣教序》的路子，参以米芾、赵松雪、文征明等人，风流蕴籍，春风大雅，其小楷写得尤其好，魏晋风骨、隋唐气格，尤其得赵孟頫《汲黯传》之三味，具有很浓的书卷气。
    近二十年来，他在国内外各专业报刊上发表了大量的书法理论文章，内容涉及书法美学、技法、史论、书法赏析、书法文化等方面，尽管内容不同，角度各异，然而我们在每篇中总能看到他那寓严密逻辑于朴实文风之中的理论风格。我尤其赞成他在技法方面的一些理论文章，因为他本人在书法创作上有相当造诣，所以在技法方面的论述言之有物，具有鲜明的针对性和广泛的知道意义。中文先生的书法论文曾在全国书学研讨会上获国家奖，在首届中国书法兰亭奖评选中获理论提名奖，是当今书坛颇有成就的书法家和理论家。
    中文同志为人谦和，办事周密，一丝不苟。去年河南承办了全国第六届书学研讨会，这是全国书法界最高层次学术会议，会议成功与否，关系河南形象。中文同志既是评委，又是具体工作人员，从来稿的登记分类到论文集的编印，几乎是他一力操办，在短短三四个月的时间内，66万字的论文集赶在会前出版，得到中国书协领导和广大作者的好评。河南近年来出版了一些颇有影响的书法理论著作，其中有中文同志不少辛勤的劳动。
    中文先生正值书法的盛年，凭他的勤奋、执着以及多年积累的功底，相信他还可以取得更大的成就。（作者 张海）

管季超0712

当代著名书法家、书法理论家西中文先生其人其事


新闻来源： 河南干部网


        
西中文，字奎章，号华北，别署玉衡居士，佩韦斋主。1945年生于河南固始县。书风以帖为主，兼取金石碑刻，风格萧散俊逸，浑厚华滋。各体兼擅，尤以小楷及行书见长，作品入选各种大型展览。兼攻书法理论，发表论文数百篇，曾两次获国家奖获第二届中国书法兰亭奖。出版有论文集《书海蠡测》、《中州书坛学人丛书·西中文卷》、《书法课程》（合作）等。

现为中国书协会员、学术委员会委员，河南省书协常务理事、省书协学术委员会副主任兼秘书长，《领导科学与艺术》、中国领导干部网艺术总监，《青少年书法》杂志编委，郑州大学、信阳师范学院艺术系兼职教授，河南省书画院特聘书法家、美术理论家。

先生以著名书法家、书论家而驰名天下。生于书香之家，秉承家学，少时便以书法文章驰名乡里。以书论之著，享誉中州。其所论逻辑之严密，知识之广博，语言之朴实、精辟使读者受益良多。诗作多为生涯之感怀，用情于至真而书之。

先生本色还是位诗人，精于七律，所创已过数百首。其引杜甫《秋兴》之韵，所作感怀八首，结构缜密，思绪高华，寄托万象于无端，堪称少陵、玉溪之流亚。而“晚来重露渑松林，湖水幽幽夜气森”，大有萍风初露，卷浪欲掀之势。绝句行文含蓄清丽：“片片心香卷朔风，枝头犹记挂残红。金英紫蒂重装点，只恐眼前是梦中。”抚今追昔，感慨万千。

颔联、颈联意象空灵。遣言造句如清风卷云舒，浩然自若，夕归暮集。“野菊含香花亦艳，大鹏有志鸟先飞”，“摧残木叶风含厉，湿透人衣雨带愁”不尽之言溢于词句之外，难壮之景收于眼目之囤。以景语做结更显先生之独到匠心：“诸葛事功难逆料，潇潇暮雨叹飞蓬”，“尺素磬香存永忆，江山长在月长新”，品来江山明月于其中，无限春秋于尺牍。

而长短句多得风人之旨。《贺新郎》二阙，饶“白露”、“蒹葭”之意绪，多“柏舟”、“汉广”之情怀，悱恻于耳畔，抚情于朝暮。“携手余生长连理，愿天长地久情如铁”，“七夕昭阳私语殿，且慰人间苦旅”，用情之至真，撩人心菲。

先生书艺碑帖兼容，以帖为主，由颜真卿楷书入手，追研篆隶，而后肆力于行草。

楷书取法于“二王”。于逸少《黄庭坚》、《乐毅论》用功尤深。《黄庭坚》浑圆苍劲，潇洒生动。《乐毅论》冲融大雅，方圆适中。《汲黯传》以法度严谨，峭拔秀丽，结体妍媚舒展。先生临习此贴穷年累月、入神入骨。

先生书作能入能出，辞必己出，言必我发。书作风格独特，线条真力弥满，风神玄朗，清雅飘逸。《游澳大利亚  斯国王公园》以其瑰丽的结构，威仪的姿态，清秀端丽，飘飘然若仙人处之，气息匀调，体态雍穆。用墨停匀，布白规整，气格宏放，疏荡多姿。

强烈的抒情性使先生恣意于“喜、怒、哀、乐”的垂范，追摄于波峦起伏的情感踊动。品小楷《佛说无量寿经》空灵而不失静默，端庄而不失超逸，清循之气统贯全幅。分行布局规整缜密，用笔精到，轻重适宜。禅意游丝自弥远而悠长。

周俊杰曾说：“书法对主体精神在自由度及调动主体情感的强度，却又是其他艺术难以企及的。”然书法之臻于抒情境界，惟其技法之精纯，学养之深邃，灵感之突显浑然于一时方可呈现。

自古以来，书法的高度抽象性，使审美多具模糊性，书之甚难。

故王羲之有云：“善书者不鉴，善鉴者不书”。

古人论书，多取万象之披靡。引比喻、象征、通感将书论诗化，从而唤起读者丰富的联想，然书学功夫不深、文学功底不厚者难以为之。

而今人论书，动辄西方意识流，日本前卫书艺…，雄辩滔滔，玄言满纸，如聆释子谈禅云里雾里，不知其所云。

先生论书以朴实、自然、流畅的文风著称。所论行于所当行，止于当所止，文理自然，姿态横生。文言功底之深厚，使之所论言简意赅，晓畅流丽。有欧苏之徐纡委备，流畅自然，立意尽去尘滓，独存孤迥。

对书论的全方位研究，使先生对于书法美学、技法、史论、书法赏析、书法与中国文化形成了自己独到的见解。张海亦赞其：“在技法方面的论述言之有物，具有鲜明的针对性和广泛的指导性”

至今所发论文300余篇，专著数部。书论多获全国性大奖。如：第四届、第七届全国书家研讨会上获国家奖，获首届中国书法兰亭奖理论提名奖，第二届中国书法兰亭理论奖。其《书法教程》（合）、《书法蠡测》、《书法传统与现代论纲》等专著可谓当代书论研究的扛鼎之作。

品先生诗风、文风、书风用“清雅飘逸”四字述之极妥，而先生的人格魅力已与其诗风、文风、书风臻于和谐统一之境界。朴实、清纯之美自溢于审美之高境。愿先生艺术之路常青，芳菲永葆。（编辑：张玉树 原宇凯）

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书札艺术及其鉴赏说略（下）
　　三
　　当年梁实秋先生曾写过一篇小品文，名《信》。其中讲：“我国尺牍，尤多精粹之作。”何以为精粹之作呢？我认为非名人书札莫属。道理很简单，旧时名人之著名，大多由于其有名著，有名行，或有名绪、名业。必有超常之智慧、超常之能力、超常之才艺、超常之生活，更重要的是必有超常的素质，而非如现下某些名人或由外力使然。因此名人间用于社会交流的书札必然多精粹者，较一般书札必然更有意义、更有价值，也更有艺术性。诸如李斯、司马迁、贾谊、东方朔、扬雄等秦汉名流书札；诸如上揭魏晋名士书札；诸如唐宋八大家、苏门六君子、竟陵、桐城诸派以至南社社员等历代显达的书札之作，无不名实相得。
　　前几日，我收到一部书稿，题为《名人信札的收藏与鉴赏》，是北京大学程道德教授和全国总工会方继孝先生从他们多年之书札藏品中遴选的精品结集。共收入自鸦片战争至新中国成立近100多年间的社会各界名人的115件名札。从洋务运动魁首曾国藩、李鸿章、左宗棠、张之洞，到戊戌维新领袖康有为、梁启超、谭嗣同；从中国新史学的开山王国维、疑古派史学大师顾颉刚，到大学者、思想家章炳麟、严复；从大教育家蔡元培、胡适、马寅初，到文学巨匠鲁迅、郭沫若、巴金；从书法大家张裕钊、沈尹默、于右任，到大画家齐白石、徐悲鸿、刘海粟，以至科学家翁文灏、丁文江、李四光，均赫然名流显士。可谓五彩缤纷，九流鳞萃。其书则功力老到，或行或草，或柔或刚，或碑版，或馆阁，或宗法钟王，或自出机抒，皆真率本分，天机自动。信由情性所致，全自蕴藉中来。是书家自不同凡响，不以书家名者亦不弱于书家。洵乃琳琅满目，洋洋大观。
　　四
　　名人书札的收藏同其他艺术品，尤其古文物收藏一样，无疑要以欣赏和鉴定作为基础。欣赏是第一位，即首要的是对书札有感觉、有兴趣，必须乐于亲近、了解它，愿意与之交朋友，作知音，而最终达到与之心灵沟通，情感交融。因为古人书札与古文物一样，本身是有思想、有生命的。它凝聚着作者的情感和智慧，或者说，它是真情实感的自然流露。而所谓赝品则为他人比着葫芦画瓢制作而成，是以赚钱为惟一目的。因此根本不可能有真情感，不可能有真韵味，章法亦必支离而断气，结字必呆板如木鸡，总之势必会暴露出某种匠气、傻气或火气。
　　其次才是鉴定。鉴定是一种专门而古老的学问，是文物研究的重要组成部分，其大抵从文物造假出现之日就产生了。孙过庭《书谱》云：“夫蔡邕不谬赏，孙阳不妄顾，以其玄鉴精通，故不滞于耳目也。”这里揭示了艺术鉴赏的一个通理，即必须首先要“玄鉴精通”。通俗一点，即必须要懂。而要懂，要“玄鉴精通”，我以为需要两个基本条件，其一是要有相当的艺术审美能力和文化素养；其二是要有一定的真切感受或实践经验。然后则需要了解三方面的问题：了解所鉴定对象的意，了解所鉴定对象的技术，了解所鉴定对象的历史。说到底，也就是要明了古人所谓“道、器和通变”。所谓道，即意义、规律或法则；所谓器，即技术、工具等；所谓变通。即演变的历史。对于书札而言，就是要充分了解其性质、功用、意义、文化价值和材质、制作方式、形制特点以及历史演变、时代特征等，这是书札鉴定不可或缺的基本功。这是其一。
　　其二，书札鉴定同其他文物鉴定一样需要有参照系。与玉器、青铜器、瓷器等文物鉴定须以考古学文化材料为参照物不同，书札以及书画、古籍、碑帖拓本之属的参照系则是真实可靠、流传有绪的传世品。我们必须要有足够的时间去接触、熟悉和研究传世书札原件，要从内容到形式全方位地考察。其中最主要的是了解该作者的文笔风格特征，尤其是书法用笔特点。如果说我们前面所论乃是近代书札产生和存在的时代背景和总的时代风格特征，此乃书札鉴定的基点。那么文笔风格和书法用笔特点则属于个性，而个性乃是艺术品鉴定的主要依据———艺术风格之三要素中的核心所在，或曰鉴定之主要法门。所以文笔风格，尤其是书法用笔特点才是书札鉴定的根本的和最后的依据。因为风格即人格，书札鉴定一如人品鉴赏，只有熟悉了解了某人，才能正确地认识鉴赏他。而此种熟悉只能从根本上，通过个性把握来实现。另外书札所用纸张的鉴别也要通过与参照物的比对来进行。如果纸确为当时产品无疑，那则需要特别对墨色做认真的考察。这也是书札鉴定的重要方面。
　　其三，要有一个好的心态。一是不要有任何侥幸心理，不要做有悖常理的事情。在当今如此浮躁，如此急功近利的社会现实下，唯利是图之辈无所顾忌，无所不能，古董要什么就有什么，书札要谁则作谁，因此我们必须时刻警惕，最好随遇而安。二是不过于自信，隔行如隔山。考古与文物研究是相当专业的学问，造假售假也是很专业化的行当。我经常看到一些高知、教授上当，其原因主要就是过于自信；我也经常看到一些大款、企业家上当，主要原因还是自信。
　　最后我们要说，收藏贵在成之体系。只纸片札，古今东西，云鳞雾爪，星散支离，充其量只是吉光片羽。倘若限定某一特定时段，聚焦某一专题，刻意收罗，日积月累，假以时日，则势必会成就一个羽翼丰满的收藏序列或体系，其价值自然非断金碎玉可比。

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书札艺术及其鉴赏说略（上）


张辛 人民日报海外版2004年9月10日


　　一
　　书信或曰书札，其实是一种艺术。西方人称它是“最温柔的艺术”，言其亲切细腻有类于日记。温柔与否当不尽然，但名之以艺术却毋庸置疑，尤其是中国旧时毛笔书札。究其原因当主要有两方面：一是由其内容特性所决定；二是由其制作形式使然。
　　就内容而言。扬雄《法言》曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”刘勰《文心雕龙》曰：“故书者，舒也。舒布其言……故宜条畅以任气，优柔以怿怀。”书札乃人际交流，直抒衷肠胸臆之作。性情所至，信手为之，娓娓如诉。不必矫饰造作，毋恐天谴人责。“言以散郁陶，托风采”，“文明从容”（《文心雕龙》），酬献心声，或激越，或温柔，或志高文伟，或词采翩翩。诸如司马迁《报任少卿书》，东方朔《难公孙弘书》、扬雄《答刘歆书》、嵇康《与山涛绝交书》等，均可谓千古绝唱。是书札之艺术性决不减其他文学体裁，甚至超而轶之。
　　就其形式而言。陆机《文赋》曰：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”刘勰《文心雕龙》曰：“舒布其言，陈之简牍。”其“尺素（帛）”或“简牍”盖我国纸发明之前的主要文字载体。我们知道中国汉字的书写载册是由笔、墨和书写材料共同完成的。笔即毛笔，墨乃炭墨，自古一以贯之。书写材料则先帛后纸，判然有别。纸的出现、普及并最终取代简帛作为书写材料是中国文化史上的划时代事件。其意义除导致汉字使用和文化传播效率大大提高之外，还有重要而特殊的一项，就是使汉字的日常书写脱离其实用性而升华为一种艺术成为可能。因为只有纸，严格说来只有中国纸，才可能使毛笔的性能发挥到极致，才可能真正做到“笔笔还其本分”，使藏出、曲直、起伏、浓淡、枯润、薄厚、迟速、收放诸如此类书法艺术的基本规则或法术真正得以实现。于是乎，魏晋以降文人墨客便自觉不自觉地“寓性情、襟度、风格”于笔墨词文之中，似乎于不经意之中创造出了极其赏心悦目的韵致，由之大大增强了其笔下，包括书札在内的文字作品的形式感染力和艺术性。而其审美价值有的并不亚于甚至高于条幅、中堂、对联之类刻意为之的书法作品，有的则被人直视为书法艺术佳作，成为书法创作的永恒范式和不祧法本。
　　如魏晋士人尤其二王手札，其无论大王之《平安》、《何如》、《奉桔》、《快雪时晴》；还是小王之《鸭头丸》、《地黄汤》、《中秋》、《豹奴》，无不神采飞扬，辉文含质，笔墨相得，天机自动，“爽爽有一种风气”，其内容似乎已变得不太重要，甚至可以忽略不计了。
　　二
　　《颜氏家训·杂艺》记载南北朝时流传一个谚语，曰：“尺牍书疏，千里面目。”书札，古时称尺牍，作为人际间不拘异时异地，传情达意，进行社会交往的主要方式，使人千里之外，相知相识如同面语。可见其必为人类文明发展到相当高度的产物。其产生之条件，我以为起码有二端，其一是物质的，即书写工具和书写材料的出现及初步发展；其二是精神的，即人文的觉醒。后者当更为重要。
　　书札分公私二种，《文心雕龙》首次有所区别，刘勰在公牍归之于《奏启》、《章表》之属，私札则归于《书记》一节。公文书札产生较早。文字产生，“绝地天通”，步入文明社会之后即可能出现，《尚书》实已见其端倪。《诗·小雅·出车》：“王事多难，不遑启居，岂不怀归，畏此简书。”讲西周大臣南仲率师讨伐凯旋，归心似箭，途中担心周王再下告急文书。此“简书”即指周王下发的军书，这是最早而明确的书札记载。私人书札产生较晚，当始于春秋。其间礼崩乐坏，“智识下逮”，人文大觉醒，社会交往从此日以扩大和频繁，于是知识分子之间书信交通势在必然。《左传》中《昭公六年》载“巫臣自晋遗书责子反”，《襄公二十四年》载“叔向使诒子产书”，《文公十七年》载“郑子家为书与赵宣子”，《成公七年》载“子产寓书于子西以告范宣子”等即是明证。于异国异域，士人之间“其辞皆若对面（《文心雕龙·书记》）”，这在生产力相对落后，交通不便，特别是神权主宰，“学在官府”的历史阶段是不可想象的。
　　如果说上揭《左传》所载仍属政治性人际交往书札，或所谓“行人挈辞”之类，难称“抑扬乎寸心（《文心雕龙》）”，其温柔的私密性尚不凸显的话，那么战国以降，情况则大大改观了。1976年初湖北云梦睡虎地四号秦墓两通木牍家书的发现，则提供了我国迄今所见最早的家书实物。二简均是用毛笔蘸墨写于长23．1厘米（正合汉尺一尺）的木版上，内容是向家人叙述从军征战情况，并向母亲索要衣物和钱。到了汉代，我国邮驿体系和封泥签发制度基本建立，人际书信交往与日俱增。同时，书札的基本形制，即长度以一尺为限，也大致确定，这就是后世称书札为“尺牍”的由来。上揭司马迁、东方朔、扬雄诸札及杨恽《报孙会宗书》，马援《诫兄子严敦书》，孔融《与曹操论酒书》等等均是此间出现，并传诵至今的书札范本。
　　魏晋南北朝是中国历史上大动荡、大分化、大变革时期，属之“乱世”，是突出的多国多君时代。其间政治昏暗，战争频仍，民生凋蔽，“然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的时代（宗白华语）。”于是人文精神大发育，思想和学术大开放，儒、道、释相互渗透影响，终于酿成比战国百家争鸣更广范围，更深层次的思想大解放局面。于是玄学哲学诞生了，建安文学和抒情诗出现了，陶渊明的田园文学、谢灵运的山水诗、顾恺之的画、王羲之的书法都先后在此间放射出奇异的光彩。于是魏晋文人墨客极尽风骚文雅之能事，创作出大量风情潇洒、天资自然、清通简畅的书札精品。

管季超0712

今日书法传统之命运

作者：西中文

一 　　纵观历史，书法文化传统所遭遇的严峻挑战，无逾于今日。一两千年以来，书法在中国的社会生活中地位煊赫。许多位帝王的躬行实践和大力提倡，士人的作为安身立命的首要技艺，全社会高度一致的认同趋向，使书法文化的传承几乎从未遇到过危机。而今天则不同了，在当今的现代社会里，高科技的日益发展使书写由手工劳动变成了自动化操作；全球经济一体化又使得独特的书法审美体系面临西方美学理论和戒律的拷问。对书法一无所知的西方人甚至想不通一种不过是为了实用的书写方法何以会成为艺术？ 　　书法传统所遭遇的种种挑战与困难，迫使当今的书法理论界不得不思考一个颇带根本性质的问题：书法文化传统是什么？它是怎样形成的？书法文化传统在今天有什么意义？只有把这些问题弄清楚，我们才能认清书法传统在今日之命运。 　　说这个问题带有根本的性质，是说它已经接近于书法传统的哲学思考。“就本源意义而言，哲学代表的是一种人所特有的对自身生存根基和生命意义的永不停息的反思和探究性活动，通过这种反思和探索，不断地提升人的自我意识和生存自觉。”⑴而书法文化传统恰恰正是一个与哲学有关的问题。从某种意义上说，书法艺术就是在东方文化上壤中产生的一朵独特的艺术之花，是东方哲学的一种典型的艺术表现形式。对其它艺术门类来说，至少其形式与西方、与其它民族是共有的，而书法从形式到内容，在世界各民族中都是独一无二的。因此，当我们试图厘清书法传统的源头的时候，就势必会涉及中国传统哲学。 　　要理解为什么“写字的方法”何以只有在中国才能发展为艺术，而在西方却绝无这种可能，必须首先弄清东西方超越性思考发展路径的分野。海德格尔认为，哲学是西方特有的知识形态。西方哲学的源头是苏格拉底、柏拉图为代表的“希腊理性精神”。“柏拉图和亚里士多德都把哲学或形而上学视作不为任何实际功利目的而仅为惊讶与好奇的纯粹求知欲望所推动的理论思考，它所成就的是没有实际功用的纯粹理论知识。” ⑵海德格尔认为东方无哲学而只有思想。牟宗三先生不赞成这种观点，他认为“凡是对人性的活动所及，以理智及观念加以反省说明的，便是哲学。中国有数千年的文化史，当然有悠久的人类活动与创造，亦有理智及观念的反省说明，岂可说没有哲学？任何一个文化体系，都有它的哲学，否则，它便不成其为文化体系。” ⑶然而，东西方先哲们对客观事物分析认识的着眼点不同，从而把东西方哲学导向了不同的视轨。西方哲学以“纯粹理性”的态度面对世界，客观世界就成了排除主观感情色彩的、价值中性的、纯粹本体的研究对象，这种视角有利于催生逻辑学、几何学、教学等学科。而东方哲学则主要着眼于主体性和人的内在道德性，致力于研究人与自然、人与历史、人与社会等关系，寻求天与人、内与外、知与行的统一，并从中探究生命的潜能与意义。西方哲学总是企图寻找一种排除主观意识干扰的纯粹的实体性本原，从毕达哥拉斯的“数”，苏格拉底的“心智”，柏拉图的“理念”、亚里士多德的“四因”到黑格尔的“绝对精神”，都不包含主体意志和道德价值，都是一种被高度提纯的与主体相剥离的“实体”。而中国哲学则不同，中国哲学从一开始就不是寻找一种精神的或物质的实体，而是致力于探究各种本原性事物的关系。它不是静态地去寻求宇宙的普遍法则，而是把宇宙万物均看作是多元的有机结构和动态的发展过程，从研究这种关系和过程中去把握宇宙万物的规律。中国哲学思想本源之一的易学很早就建立了“天地人”三才系统的理论架构。《易·说卦》：“是以立天之道，日阴与阳；立地之道，日柔与刚；立人之道，日仁与义；兼三才而两之，故《易》六画而成卦。”中国文明史即是各种关系的生动演绎。因此，司马迁撰写《史记》的指导思想，乃是“究天人之际，察古今之变。” ⑷ 　　以“关系”为思想视城的中国传统哲学，具有重主体、重表象，重过程，重生命的特点，在中国哲学里，主体即客体、表象即本质，过程即本体，生命即宇宙。因此，“一切事物均被表象在德性之思的视域中，所谓‘当下即是’，担水劈柴皆有妙道” ⑸。禅家的所谓“道在尿溺”一说，是这种思想的一个极端例证。 　　不难理解，在这种思想视域中发展起来的书法艺术，必然会具有这样一个特点：意与象即形体与观念的二重性。清·刘熙载说：“圣人作易，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。” ⑹。我们的先人们从来都不是仅仅把文字看成一种工具，而是认为它代表着一种观念、精神、意识和道德。中国人对文字、书法和创造文字、从事书法的人从来都抱有一种敬畏的感情，不但造字的人被尊为神祇，而且连写有字迹的纸张都不可轻慢亵渎。当然，这里敬畏的并非文字本身，而是它所代表的一种观念和精神。 二 　　书法所代表的观念和精神，古往今来并非一成不变，而是随时代发展而变化的。就其大的方面而言，大略经过两个阶段。 　　第一个阶段从文字肇始到汉魏时期。这个时期汉字书法所代表的观念以“神明示迹”为主。先民们认为，文字是上天赐予，是某些杰出的人物根据上天的启示创造出来的，因而具有神圣的意义。所谓“龙马负图，出于荣何，帝则之以画八卦” ⑺；“古者疱牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易·八卦》以垂宪象” ⑻，“仓颉见鸟兽蹄迒之迹，知分理之相别异也，初造书契。” ⑼ 　　很显然，这种把文字看作上天垂示的神秘观念，阻断了中国文字通向记音化、工具化的道路，从而使这种以象形为基础的文字保存至今。同时，为了解决文字进化发展完善的问题，传统观念又设置了圣人代天立言的理论框架。在古老的易学思想中，就有“圣人立象以尽意”的说法；文字的发展必须不断地完善进化，以适应其表达应用范围不断扩大的需要。这样的工作当然要由人来完成，然而这不是一般的人，而是生禀异相，上通神明的圣人。如对于据传创造文字的仓颉的描写：“仓颉姓侯刚氏，首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之执，俯察龟文鸟迹之象，广伏羲之文，造六书，是为古文。” ⑽ 　　在古代信息不通，地域分割的条件下，文字在使用过程中的苟省苟简，是极易发生的，而这种行为是保证文字统一的大敌。古代的有识之士充分认识到这一点，他们不但下过很大的功夫统一文字，而且不断借助官方的行政力量，推行“正文字”的运动，“字或不正，则举劾焉” ⑾。文字传统的卫道士们对那些任意改变文字规范标新立异的行为不断地开展斗争。他们最有力的武器就是：这些时髦的新体“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造” ⑿，有违文字的观念传统，因而是不能被接受的。 　　第二个阶段是自魏晋至今。到魏晋时期，文字的进化完善已基本完成，楷书的出现，标志着各种书体的完备。在这种情况下，“神明示迹”的文字观念已经失去了实际的意义。而且这种古老的神秘观念已经无法满足人们对于书法的超越性思考，从而对这种说法逐渐提出了质疑。唐张怀瓘说：“按龙图出河，龟书出洛，今或云法龙图而作卦，或云则龟书而画之，假欲遵之，何者为是？” ⒀古老而神秘的文字观念原本是荒诞而粗疏的，怎么能经得住如此仔细推敲呢？ 　　恰在这时，洒脱超迈，别具风神的文人书法逐渐崛起，把书法带入了纯艺术的境界。一方面，此时中国文字已经成熟，文字规范对于文人书法来说已经不成其为问题，在此前提下，文人书要求极力追求个性的表现和张扬，以及精神理想的寄托。在这种背景下，文人们在进行着新的超越性思考。 　　托名蔡邕的《九势》和托名王羲之的《记白云先生书诀》不一定是他们本人的著作，然而其中的一些观念明显带有魏晋时期的特点。如《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。”值得注意的是，这里避开了文字是否上天垂象这个古老的问题，而只是说“书肇于自然”，而且用“阴阳”这样的抽象概念来描述书法的精神气质。显然，这里对于书法的超越性思考已经避开了文字起源而直接指向艺术精神的层面。《记白云先生书诀》则提出：“书之气，必达乎道，同混元之理。”更进一步从书法的形体中抽象出一种精神理念——气，而且指出这种气与天地万物之道是相达相通的。南朝王僧虔不但明确提出书法“形质”与“精神”的二元论观点，而且认为神采高于形质。“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。” ⒁到了唐代，张怀瓘更是进一步提出：“善观书者，惟观神采，不见字形。” ⒂宋赵构说：“甚矣字法之微妙，功钧造化，迹出窈冥，未易以点画工，便为至极。” ⒃宋朱长文说：“书之至者，妙与道参，技艺云乎哉。” ⒄这些论述标志着汉字书法“天地垂象，圣人造书”的古老观念已经让位给了一种新的观念，这就是“形神兼备，神采为上，书同人品，技进乎道。”这种新的观念更加鲜明地体现了书法的生命意识和人文关怀。 三 　　牟宗三先生指出：“中国文化之所以这样悠久、广大，当然要有一个催使它非如此不可的‘动原’，也可以说是根本。‘文化寻根’就是应该在这里寻的。” ⒅他又说：“各民族的文化动原虽有不同，但都是最初的(Prima-ry)，也是最后的(Final)。这里是无古无今。这方面的问题就是近代所谓的‘终极关心’的问题。它是属于人类生命根本方向与智慧方面的问题。它不像政治、经济那样为我们的‘现实’地‘关心’着，而是为我们‘终极’地‘关心着’。” ⒆ 　　书法是什么？这是多年来困扰理论界的一个悖论的问题。或说书法就是书写的方法，则技巧层面的东西如何能与艺术画等号？而且书法显然不止于技巧层面。倘说书法即是一种艺术，则艺术应当是全人类的，何以只有中国才有这种艺术形式？其实，书法并不是一种实体态的艺术，而是一种关系态的艺术，它是东方哲学价值观、人生观、宇宙观通过书法这种形式的艺术反映，我们只能从它与中国传统文化方方面面的关系中去考察书法的存在状态和发展方向。形象地说，书法是中国传统文化这面镜子反映出来的“镜象”。反映在这面镜子里的，是内涵丰富，含意深邃，“功钧造化，迹出窈冥”的书法艺术；拿掉这面镜子，作为简单的实体存在的书法，不过是“写字的方法”而已。 　　这就是中国书法的传统，这一传统是在数千年的书法发展中逐渐形成的，这是中国书法之作为艺术的安身立命之道。任何对这一传统的背离，都势将导致书法艺术的消亡。 　　书法艺术同中国传统文化的关系既然如此密切，那来它的命运和中国传统文化的命运当然也是休戚与共的。考诸历史，这一点也可得到充分的验证。 　　综观历史，我们就会发现，每当中国传统文化受到冲击的时候，书法的发展也会出现明显的异动。远的不说，即以上个世纪初期中国社会大变革而言，即是一个鲜明的例证。由于近世以来中国的闭关自守，导致国家积弱积贫，一旦被西方列强的坚船利炮敲开国门，中国遭受的创伤空前惨烈。经过痛苦的反思，中国的一些有识之士从物质文明上、社会制度上寻找落后的原因，力图变革求新。而当这一切都不能完全奏效的时候，便有人提出“文化落后说”，认为这是近世以来中国屡屡落后挨打的最根本的原因。他们为中国开出的药方是：抛弃中国传统文化，挖掉儒学根基，打倒“孔家店”，实行“全盘西化”。在文字上，他们坚持认为，繁难的汉字与世界文化格格不入，是影响中国融入西方世界的一大障碍，必须彻底抛弃，而改用“科学”的西方拼音文字。发出这种激进呼吁的，包括当时一些杰出的思想家、政治家和著名学者，如鲁迅、瞿秋白、钱玄同等人。他们甚至为此召开了专门的会议，正式提出了“拼音文字方案”。虽然这一方案最终并未付诸实行，然而这种以批判中国传统文化为根本旨归的“五四精神”在近代思想界诚然掀起了一阵阵势头强劲的冲击波。在这种背景下，二十世纪书法发展几无大的成就。尤其是二十世纪中期到七十年代末的三十年间，书法艺术几乎销声匿迹，以致当七八十年代书法进入复兴时期以后，书法传统几乎难以为继。 　　值得注意的是，二十世纪本应是书法蓬勃发展的时期。西学东渐以来，考古大兴，地下出土的文字资料，比以往任何一个时期都多，仅甲骨文、简帛书两大发现，就足令书法史掀起一场革命性的变革。上古书法资料的重新面世，往往能推动书法变革，此已屡为近代书法史所证明。比如碑学之兴，其渊源起于乾嘉之后(即十八、十九世纪之交)小学金石考据的兴起，“迄于咸同”，已是“碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口此碑，写魏体。” ⒇也就是说到十九世纪中叶已经对书法的发展产生重大影响。而十九、二十世纪之交甲骨文、简帛书两大发现，却在近一个世纪的长时期内，对书法的影响甚微。近世以来，书法艺术和传统文化所受的冲击于此可见一斑。 　　然而，我们在历史的发展中又发现一个值得注意的现象：古老的书法艺术和传统文化一样，虽然不断地受到冲击，然而它们的根基并不能被动摇，外来文化的冲击只能改变其发展的态势和方向，并不能遏止其发展的步伐，甚至经过暂时的压抑、停滞之后，还会以更加迅猛的势头蓬勃发展。 　　其实外来文化对中国传统文化的冲击并不止于清末这一次，至少在汉魏时期还发生过一次。东汉末年佛教的传入中国，与儒家文化曾经发生过剧烈的碰撞。“南朝四百八十寺”的盛况和历史上“三武灭佛”的“绝地反击”，足以说明在这一时期儒释二家文化的此消彼长和激烈较量。斗争的结果颇富戏剧性：不是一方战胜一方和一方消灭一方，而是两种文化的结合，佛教文化最终以禅宗思想的面貌出现，成为儒家文化的重要补充。这其间书法艺术不但未受冲击而停滞，反而受客体文化的刺激和滋养，得到了一个长足的发展。“韵高千古”的二王书法无疑是追求超越，潇洒出尘的魏晋风流的极好表现。 　　今日书法传统之命运仍然取决于中国传统文化的命运。几千年的悠久历史和丰富内涵，同外来文化的多次碰撞、交流和融会，充分证明中国传统文化有着不可动摇的深厚根基。中国传统文化及其核心传统哲学思想，有着极大的适应性和包容性。我们只能对它不合时代和历史发展的部分加以改造，而无法从根本上取消它。近一个世纪以来的实践证明，中国哲学受到冲击最多的其实只是它的形而下层面，即为封建道统服务的封建意识形态，而其中形而上的超越性思考，包括对天地人关系的解读仍然具有不可抹煞的思想价值，并且仍然是当下中国哲学的核心。 四 　　对中国传统文化价值的重新认识，与近世以来西方哲学发生的“存在论转向”有关。以胡塞尔、海德格尔代表的存在主义现代西方哲学和以大卫·格里芬为代表的后现代主义哲学对西方传统形而上学的批判，“使我们更清晰地看到了柏拉图到黑格尔乃有尼采的西方哲学的思的路径与方向，西方哲学史是一部哲学范畴史，也可说是黑格尔意义上的逻辑学。用思维范畴及其演绎规定的存在，把整个世界纳入到范畴的控制和演算之中，这是西方哲学的本质特征，也就是海德格尔所说的‘主体形而上学’，德里达所说的‘逻各斯中心主义’，列维纳斯所说的‘自我学’。”(21) 　　西方近代哲学的奠基人笛卡儿有一句名言：“我思故我在”，作为理性主义哲学观的典型命题。曾被实证主义奉为圭臬。然而到了19世纪，狄尔泰即指出：自然科学的对象是既存的，因而对自然科学的解释遵循的是因果决定论原则，这是“思”所能及的范围；而入文科学的对象是构造性的，到处渗透着人的自觉意识的影响，因此认识它的方法只能是“理解”，这是“思”所不能及的范围。 　　理性主义的西方哲学其直接的成果是科学的高度发展，从而带来物质文明的进步。然而科学高度发达的结果必然催生新的学科，如量子力学和混沌理论，而这些新学科又对科学思维本身发出挑战。至于物质文明空前膨胀的后果更是严重甚至是灾难性的，它带来的是对资源的掠夺式利用和对环境的严重破坏，以及由经济扩张而导致的文明冲突。所有这些，都迫使人们对理性主义的科学思维的绝对正确产生怀疑，人们终于认识到：“科学不再是反映自然界本质的‘客观真理’，而是对自然界的一种描述方式，且与人的主观活动有关。”(22) 　　西方哲学的存在论转向为东西方哲学思想的对话提供了良好的机遇。海德格尔的意义在于，通过对另类思想的呼唤，企图避免世界被笼罩在逻辑中心主义的思维统一性之中。他说“只还有一个上帝能拯救我们，我们所有的惟一可能是，依靠思和诗为上帝的出现作准备。”他的一个著名观点是：“充满才德的人类，诗意地栖居于这片大地。” 五 　　以此观点来审视书法艺术，我们会对书法艺术的本质有着更深的了解。书法为什么会延续数千年长盛不衰呢？书法为什么能得到古往今来中华民族各个阶层各个层次人们的认可与向往呢？书法传统数千年的传承有续，那末“催使它非如此不可的动原”是什么呢？ 　　从前边对于书法传统的叙述中，我们可以看出书法有以下三个特点： 　　第一， 书法作为一种艺术手段，以一种特殊的方式寄寓了中国人对天人关系，对宇宙万物的理解和思考。 　　清·刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。”(23)这不是不着边际的泛泛空论，而恰恰是对书法性质的恰当概括。韩愈说张旭“不治他技”，于“天地万物之变，可喜可愕，一寓于书。”(24)其实书法就是他的思考方法，草书就是人的思想结晶。 　　书法作为中华民族对宇宙万物、天人关系的理解有两个来源：一个是物化的理解，一个是活的理解。物化的理解即是汉字。汉字在其发展定型的过程中，已经融会、凝聚了一代代前人对宇宙的认识，它已经变成了中华民族的集体无意识。我们使用汉字、书写汉字，就是在禀承、延续这种物化的理解，也即是在传承民族的传统文化。所以说书法艺术必须以汉字为前提，离开这个前提，是无所谓书法艺术的。活的理解即为书法家个体对宇宙万物的思考与理解，这是书家个性发挥的空间，是书法传统不断创新发展的源头活水。不言而喻，没有理解和思考就谈不上对传统发展的贡献；而另一方面，并非个体的所有活理解都能汇入传统的集体无意识之中，而只有那些符合书法文化固有的发展规律的理解成果才能被传统所接纳。 　　第二，书法是中华民族一种精神抚慰的手段。对于古往今来的中国人，书法都是一种“文化要约”，一种“精神期待”。在毛笔时代自不必说，即使像毛笔已退出实用，机关办公已实现“无纸化”的今天，人们对书法艺术仍然有一种与生俱来的崇敬与神往。一生戎马，无暇操觚的武夫政要们期望退休以后以练毛笔字作为精神寄托；目不识丁、引车卖浆的贩夫走卒真诚地期望他们的下一代把字写好；在厅堂、居室里挂上书法作品作为装饰，是中国人特有的审美方式；所谓“字如其人”、“书同人品”、“心正笔正”这些书法文化的道德信条得到中国人的普遍认同和认真践履。所有这些无不说明书法艺术被中国人普遍当作人格观照的手段和道德升华的阶梯。 　　第三，书法对于中国人来说，不但是一种理解方式，一种认知手段，也是一种生存和生活状态，正像斗牛是西班牙人的生存状态，桑巴是巴西人的生存状态，祈祷诵经是伊斯兰人的生存状态一样。中国人的这种书法生活就是“诗意的生活”审美的生活。中国人利用书法这种形式使个人的喜怒哀悲、无聊不平得到艺术的渲泄和升华，营造一种闲适幽雅、和谐宁静的个性空间。欧阳修说：“自少所喜事多矣，中年以来，渐已废去，或厌而不为，或好之未厌，力有不能而止者。其愈久益深而尤不厌者，书也。”(25)李叔同先生集诸才艺于一身，晚年遁入空门，诸艺俱废，惟不弃书法。他们都是把书法作为生存状态的。在很多时候，书法艺术对于中国人有着一种远离功名利禄，不涉得失荣辱的神圣、崇高、和谐与适意。这种审美的态度无疑体现了中国人特有的生活哲学。 　　说到这里，我想我们对今日书法传统之命运应该有一个较为明晰的认识了。书法这门古老的东方艺术，它充分体现了东方人的古老而高超的智慧，在历经数千年的发展、变革、磨砺、升华之后，它已经溶入中国人的血液和细胞之中，成为民族文化的一个独具特色的有机的组成部分，成为中国人的一种生命形式和生存状态。它下起最实用、最习见的书写实践，上通最玄妙最精微的哲学之思，它看似简单如一，明白如画，实则深邃似海，崇峻如山。难怪连法国总统希拉克也认为：“在中国，书法乃艺中之艺。”数千年的历史已经充分证明了书法艺术强大的生命力，对此我们充满信心。在东西方文化交流融会的今天，我们不需要盲目自尊，但也不必妄自菲薄。坚持传统，勇于创新，不断推动书法艺术的发展，才是我们当下的任务。 　　注释： 　　⑴高清海《中华民族的未来发展需要有自己的哲学理论》《吉林大学社会科学学报》2004年第二期。 　　⑵孙利天《试论当代中国哲学的思想起点》《吉林大学社会科学学报》2004年第二期。 　　⑶牟宗三《中国有没有哲学》《牟宗三学术文化随笔》中国青年出版社1996。 　　⑷《汉书·司马迁传》 　　⑸同⑵ 　　⑹清·刘熙载《艺概·书概》 　　⑺明·陶宗仪《书史会要》 　　⑻、⑼许慎《说文解字·叙》 　　⑽明·陶宗仪《书史会要》 　　⑾许慎《说文解字·叙》 　　⑿汉·赵壹《非草书》 　　⒀唐·张怀瓘《书断》 　　⒁南朝·王僧虔《笔意赞》 　　⒂唐·张怀瓘《书断》 　　⒃宋·赵构《翰墨志》 　　⒄宋·朱长文《续书断》 　　⒅、⒆《中国文化大动脉中的终极关心问题》《牟宗三学术文化随笔》中国青年出版社1996 　　⒇清·康有为《广艺舟双楫·尊碑》 　　(21)同⑵ 　　(22)田松《堂·吉诃德的长矛》 　　(23)清·刘熙载《艺概·书概》 　　(24)唐·韩愈《送高闲上人序》 　　(25)宋·欧阳修《试笔·学书消日》

管季超0712

风云入怀借天力

—— 傅泽宇书法艺术赏析
                                                                         西中文

    第一次听到傅泽宇的名字，是在近几年的全国第二届行草书展上，他的一件作品获二等奖。一打听原来他是河南固始人，我就明白了--作为豫南书法之乡的固始必然会出傅泽宇这样的书家。傅泽宇也只能出在固始。丹纳说："艺术家本身，连同他所产生的全部作品，比艺术家更广大，就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族。"（《艺术哲学》）固始有着悠久的书法传统和深厚的底蕴。清末以来，曾经出现过秦树声 、吴其睿、吴元炳、张玮、张绍坡等名家，当今；耄耋书家雷云霆、李乾山等仍以雄健的笔力活跃于书坛。年轻一代更是新秀辈出，李强、周斌、段保林、杨承伟、周红军、孙林、游正超、段凯、桂斌等均以其不凡的业绩，蜚声当代书坛。全国第八届国展，信阳市所属十个县区共入选8人，其中7人为固始籍。所以，傅泽宇在这样的环境中脱颖而出也就不奇怪了。
    当然，事情都有两个方面。从另一方面看，越是在这样强手如林的环境中，越不容易炯出侪辈。换言之，想在这里冒尖，非得有过人之处不可。傅泽宇正是如此。近年来，他的作品在全国性的大展大赛中频频入选获奖，其精湛的技法功力，全面的书法艺术修养，赢得了全国大展评委们的一致青睐，从而使他成为固始青年书家群体的一个优秀代表。
    和大多数河南书家不同，泽宇的书法不是走的碑派路子。他自幼学书，即从二王扎根，对《圣教》的笔法谙熟于心。直到现在看他的作品，其中的萧散、俊逸、含蓄、内敛、放而不肆、收而不束的韵致仍然来自《圣教》。《圣教》不愧千古名帖，他的魅力在于一个"度"字，其难点也在于一个"度"字。后世的各种技法在此帖中均已具备，但此帖在表现上却是不温不火，无过无不及，"增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，著粉则太白"，这种恰到好处的境界最难把握。而傅泽宇笔下庶几得之。他的用笔富于变化，但不刻意夸张；结体有奇险之笔，但能终归于稳；笔画字间有牵连映带，但又若明若暗，似有若无，那种含蓄韵籍的风致，处处能见到《圣教》的影子。可以说在当今写二王的青年书家中，泽宇是较好的一位。
    傅泽宇又不是单纯步趋二王，而是在此基础上，力图揉进更多的技法和审美元素。因此他的取法很广，举凡米芾、苏轼、黄庭坚、何绍基等，他都下过认真的临池工夫。因此他笔下的艺术语言是比较丰富的。其作品风格多样，根据艺术表达的需要，他能把米芾的奔腾跳跃、黄庭坚的纵横恣肆、苏东坡的厚重谲变都表现得十分到位。临帖之道，不拘时间长短，能得其神者为上，泽宇临帖，重在遗貌取神，十分难能可贵。所谓遗貌取神，并非不求形似，像有些人说的大略仿佛即可。遗者，既已获取，故意搁置或淡化之谓也。就临帖而言，得其形难，遗貌而取神，尤其为难。纵观古今大家于古人无不遗貌而取神，傅泽宇能达到此境界，实在是难能可贵的。

泽宇诸体兼擅，各有精彩之处，依我看来，其中最为精彩的是他的草书。其草书用笔使转纵横，气势奔放，虚实提按的关系处理得非常到位，这主要得益于他在用笔技法上的精熟，于冥运之中一一暗合，这需要超强的艺术感悟力和对线条的驾驭能力。当然，草书最需要的还是那种过人的艺术激情，驭风追日的潇洒精神以及高屋建瓴、登泰山而小天下的豪放情怀。傅泽宇正是一位具备此素质的书家，从他对草书线条、结体、章法的熟练驾驭和精彩布局，我们可以感受到他过人的艺术感悟力和大局观。傅泽宇目前作品仍以行书为主，草书写得并不多，但我认为他的草书是很有前景的。
傅泽宇也涉足篆隶，但这显然不是其长项。其隶书线条较弱且略嫌漂浮，篆书线条的金石感也不强，只能说徒有其形，难称高古，究其原因，不仅仅是功夫还不到位，而且篆隶与行草在用笔上属于两个不同的系统，欲兼而得之，当然很难。丛文俊先生说河南书家写篆隶特别容易上手，即是他们从小耳濡目染，心摹手追，朝夕浸淫其间的缘故。以行草书为主的书家，写点篆隶，可以增加用笔的厚度和顿挫感，但须注意不可用行草笔法写篆隶。纵观历史，帖派文人书盛行时期，篆隶一度长期式微，就与此有关，其中即使是大家巨擘如赵松雪，号为诸体皆能，但也是用行草笔法写篆隶，因此成就有限，这种现象值得今人深思。

泽宇是这样一个人：在艺术上激情澎湃，然而在为人处事上却十分谦和理性，绝无大而化之、不拘小节的毛病。他目前身任固始书协主席，在工作上倾注了很大的热情，因为他知道，生他养他的这片土地上深厚的书法文化底蕴是他成长的沃土，因此立志要为固始的书法之乡建设贡献一份力量。
陆游《草书歌》有句云："今朝醉眼烂岩电，提笔四顾天地窄。忽然挥扫不自知，风云入怀借天力。"草书之境界，诚非仅仅技法而能涵括，甚至不仅仅是人工，须借天力而成，故非有"风云入怀"的襟抱不可。泽宇是具备此禀赋的优秀青年书家，我们自然有理由期待他取得更大的成就。

管季超0712

饶宗颐书法艺术管窥
作者：西中文  

一

    自清中叶以来，书法靠兴起一场影响深远的变革。这场变革，以批判统治书坛数百年的纤，巧靡靡弱的书风为旨归，以扬弃帖学、倡导碑学为旗帜，为元明以来沉闷而缺乏生气的书坛注入了新的活力。在这股书法新古典主义的变革潮流中，涌现出了一代又一代卓有成就的书法大家。从邓石如到萧悦庵，从赵之谦到于右任，从吴昌硕到沙孟海，他们尽管个性了同，风格各异，但有一点是共同的，那就是摆脱了赵董以来甜俗软媚书风的影响，以古朴厚重的书风卓立于世，使人耳目一新。在这种新古典主义的时代书风中，饶宗颐先生显然占有一席地位。
    饶宗颐，字固庵又字伯子，号选堂，是当代海内外著名学者和书画家。在史学、经学、考古学、古文字学、竞乡和文学等诸方面均有深湛的研究和丰富的成果。
    选堂先生于1917年6月生于广东(潮安县，父亲饶锷是潮州有名的藏书家，博学多才，工:于诗文，精于考据，家藏典籍十余万卷。选堂先生幼承家学，又聪颖过人，故早享盛誉。于1949年移居香港，数十年来，一直在海外从事教育和学木研究工作，光后任教于香港大学、新加坡国立大学、法国高等研究院、日本京都大学等。在书法研究方面，先生于甲骨文、楚帛书、秦汉简用力最多。著有《战国楚简笺证》、《者了氵尸 编钟铭释》、《居延零简》、《日本所见甲骨录》、《巴黎所见甲骨录》、《长沙出土战国缯书新释》、《海外甲骨录选》、《殷代贞卜人物通考》等等。其中《殷代贞卜人物通考》开创以贞人为纲排比卜辞的先例，对了解各个贞人的占卜内容及其所属的年代很有参考价值，在中外学术界深有影响。
    饶宗颐先生在书画方面的造诣也并不亚于学术方面。他的画宗师任伯年，其白描人物取法敦煌，深受国画大师张大千的赏识。书法则从汉隶入手，后临魏碑，以碑法入行草，清超醇雅，工丽隽妙，又规摹甲骨、钟鼎、帛书、简牍，彖隶兼施，古朴浑厚，别具一格。饶先生在香港等地屡办书画展，极受欢迎，影响很大。
    由于饶宗颐先生在学术上有多方面的造诣，故其书名多为其所掩，且他的学术成果又多在海外发表，故国人对他的成就事迹多不甚了解，然而就艺术成就而言，在中国现代书法史上，饶宗颐的名字是不容忽视的。

二
    选堂先生是一位学贯中西的大学者，对于中国古典文化有着极深厚的修养。他的书法即植根于中华五千年文化的沃土之中。和近世一些卓然有成的书家一样，选堂先生对于帖学和碑学两方面都有极深的功底。他的行楷书那开张的气势，雄强的魄力，深受颜真卿的影响，而其体势的修长隽迈，又显然有欧阳询的影子。尤其他的行书《波罗蜜多心经》，在行笔的跌宕、结构的险秀方面，和欧阳氏的《张翰帖》有异典同工之妙。若论其笔致的俊逸飘洒，疾徐有致，正侧不拘，八面出锋，又可以看出他所受米芾、黄庭坚、鲜于枢等人的影响。

    然而，选堂先生与毕生浸淫帖学者不同，他于帖学之外，对于碑板、章草、篆隶、甲骨文都有广泛的涉猎。这方面的深厚功底形成饶书浑厚超逸的风格特点。他的《论书次青天歌韵》行书长卷，于通篇的飘逸华滋之中，时见浑穆厚重的用笔，二者形成鲜明的对照，使全篇书卷气十足但并不显得刻板沉闷，才气横溢却又毫不感觉浮躁轻狂。与饶先生相交甚深的香港中文大学郑德坤教授评饶书，用“浑厚华滋”四个字，可谓知音识器者言。
    在先秦汉魏的书迹中，饶先生对近年出土的西汉早期简帛书和西汉末东汉初的隶书更感兴趣。他临写的《五凤二年刻石》、《莱子侯刻石》、《三老讳字忌日记》、《杨量买山券》、《群臣上寿刻石》等，用笔质朴无华，浑厚凝重，深得古隶神韵。这些今天存量不多的隶书碑刻，是一种从小篆向分书过渡时期的书体，在学术上、艺术上都有极高的价值。由于历史的原因，隶书长期以来，未受到书法界应有的重视，人们甚至连隶书和分书是一种字体还是两种字体也分辨不清，以至长期聚讼纷纭。清末以来，随着出土文物的逐渐丰富，隶书的实物资料才渐渐多起来，有些独具慧眼的艺术家，在隶书这个尚未被充分开垦的领域辛勤耕耘，已经取得了令人瞩目的成就。如被称为“集分书大成”的清末书家伊秉绶，就是得力于东汉早期隶书《裴岑纪功碑》。由于学书的路子比较接近，我们看选堂先生的分隶，和伊秉绶确有异曲同工之妙。

三

    值得注意的是，饶先生所走的这条学书的路子具有非同寻常的意义。中国是一个重视“统绪”的国家，中国传统的各种技艺都崇拜“祖师”，讲究“正宗”、“衣钵”，书法也是如此。传统的书法理论认为，书法的正统源自蔡邕。蔡于“嵩山石室之中，得八角垂芒之秘”，传与韦诞、钟繇、二王，而以王羲之为集大成的“书圣”、“教主”，其地位相当于儒教中的孔子。明·项穆说:“尧舜禹周，皆圣人也，独孔子为圣之大成;史李蔡杜，皆书祖也，唯右军为书之正鹄。”(《书法雅言》)“岂有舍仲尼而可以言正道，异逸少而可以为法书者哉?”“(同上书)其后，这个书法统绪迭代相传，得此衣钵者，即为书法正宗，在此统绪之外的，即使学有所成，也算是“散僧入圣”，非由正统。元郑灼的《衍极》、明解缙的《春雨杂述》等著作对这个统绪都有砰尽的表述。《访极》甚至认为，宋代以后，书艺崩溃，主要原因就是经历唐末五代十国的战乱，书法统绪湮灭不传的缘故。
    根据这一理论，书法似乎有一套秘诀，一种流传千古的不二法门，学书者无须广采博收，只要一心追随祖师，继承流传千古的正统衣钵，把这套秘诀学到手，就可以成名成家了。这种认识显然是一种误解。
    其实，这种“衣钵统绪论”从客观上反映的是这样一个事实：自从东晋南朝以二王为代表的文入书法占据统治地位以来，学书者走的都是追随二王的路子，二王之前千百年的书法史被割裂了，具有丰富营养和无尽活力的民间书法被忽略了，甚至具有极高美学价值的质朴醇厚的上古书法也被湮埋了。宋代以后，以王著的《淳化阁帖》为滥觞的刻帖之风，则更加助长了宗晋法王，崇尚衣钵统绪的风气，以至千百年来，学书者的道路被固定化为一种模式，即二王——阁帖——欧颜柳赵。康有为曾对这种学书的模式提出尖锐批评。但他仅从刻帖失真的角度提倡弃帖从碑：“晋人之书流传日帖，其真迹至明犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也，夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本，已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲献，面目全非，精神尤不待论。” (《厂艺舟双揖》)这只是问题的一方面，另一方面，即使刻帖不失真，或如今日，有先进的照相印刷技术，能使复制品毕肖原作，这种单调的学书方式也是不可取的。因为这种“单株交配”、“近亲繁殖”的方式无法使书法艺术“提纯复壮”，而只能使得书风越来越柔媚靡弱。
    其实对这种现象提出批评芹非日康有为始，书坛上的有识之士早就对此表示不满。明末傅山曾提出出著名的“四宁四毋的口号:“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁率真毋安排”，就是针对靡弱纤巧的书风而发的;王铎则在创作实践上提出“法兼篆隶”，试图把二王以前的书法引入帖学。他们的努力虽然取得了相当的成就，然而由于还没有找到一种打破书法“近亲繁育”的有效方法，故未能从根本上动摇赵董书风的统治地位。清初郑燮、金农等人也是变革的积极实践者。然而他们仅仅是变换了一下思路，把仍然属于帖学范围内的东西作一些嫁接和变形处理而已，自然也未能触动帖学体系的根基。
    乾嘉之后，文人为避文字狱，纷纷转向远离时事政治的金石考据，旋即掀起一股席卷海内的发掘地下碑碣志简的热砌，于是汉魏时期民间书法的巨大艺术价值开始为人们所认识，人们终于在二王和阁帖书法体系之外找到了新的书法艺术源泉，于是立志改革的书家对此手摹心追，从中汲取极其丰富的艺木营养。诚然，民间书法那稚拙自然的神态，朴厚雄强的风骨，无疑给纤媚柔巧的书坛注入了新的活力。打破了书法“近亲繁育”的怪圈。在这一划时代的变革中，很快涌现出了前无古入的一代大师群，如邓石如、伊秉绶、赵之谦、张裕钊、康有为、李瑞清、曾农髯、吴昌硕、于右任等。
    饶宗颐先生的书法，显然走的也是这样一条路子。他虽然出生书香之家，自幼受的是正统教育，然而他并没有像一般的学书者那样，一头钻进阁帖里出不来，而是很早就自觉地涉及碑版、篆隶书法，后来更是潜心致力于碑体行草，为倡导雄强浑厚的书风身体而力行。且进入20世纪以来，随着科技的进步，考古发掘的成果日益丰富，继上个世纪末发现震惊世界的殷墟甲骨文字之后，本世纪又出土了、大量的金文、瓦当、汉简、木牍、封泥、楚缯，民间书法的资料愈来愈丰富。。作为一个思想活跃、感觉-敏锐的学者，饶宗颐对这些新出土的资料极为重视，花费了很大的研究功夫，同时在艺术上，他手追心摹，潜心其中，贪婪地从中汲取营养，使自已的书法根基愈益深厚。饶先生热情地向世人指出:这是一个出成果的领域。他说:“新出土秦汉简帛诸书奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻臃肿、断烂之失，最堪师法，触恭旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。”(《论书十要》)

四

    选堂先生的书学主张，集中反映在他的《论书十要》里，文章不长，全文照录如下:
(一)书要“重”、“拙”、“大”，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病、伊声尚然，何况锋颖之美、岂可忽乎哉!
(二)主“留”，即行笔要停滀，迂徐。又须变熟为生，忌俗，忌滑。
(三)学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基，则莫由浑厚。所谓“水之积也不厚，则浮大舟也无力”。二王、二爨 ，可相资为用，入手最宜。若从唐人起步，则始终如矮人观场矣。
(四)，险中求平。学书先求平直，复追险绝，最后人书俱老，，再归平正。
(五)书丹之法，在于抵壁，书者能执笔题壁作字，则任何榜书可运诸掌。
(六)予古人书，不仅手摹，又当心追，故宜细读深思。须看整幅气派，笔阵呼应，于碑版要观全拓咸幅，当于别妍媸上著力;至于辨点画，定真伪，乃考证家之务，书家不必沾沾于是。
(七)书道如琴理，行笔譬诸技弦，要能入木三分，轻重疾徐，转折起伏之间，正如吟猱进退往复之节奏。宜于此仔细体会。
(八)明代后期书风丕变，行草变化多开新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有稗益。新出土秦汉简帛诸书奇古悉如椎画，且皆是笔墨原状，无碑刻断烂、臃肿之失，最堪师法。触类旁通，无数新蹊径，正待吾人之开拓也。
(九)书道与画通。以线条挥写，淋漓痛快。上笔欲饱，然后肆焉，可以纵意所如，故以羊毫为长。
(十)作书运腕行笔，，与气功无殊。精神所至，真如飘、今涌泉，人天凑泊。尺幅之内，将磅礴万物而为一。其真乐不啻逍遥游，何可交臂失之。
   饶宗颐关于书学的主张与其创作实践是一脉相承的。“书要，‘重’、‘拙’、‘大’，庶免轻佻、妩媚、纤巧之病。倚声尚然，何况锋颖之美，其可忽乎哉!”可谓观点鲜明，立论精警。大约是饶先生久居港岛，未受大陆“辩证文风”浸染之故，行文中没有那么多“一方面”，“另一方面” ，“既要”怎样，“又要”怎样等等。话说得斩钉截铁，甚至使人感到有点偏颇。。其实任何主张都有其特定背景和针对性。愚以为侥先生的“重拙大”论和傅山的“四宁四毋”一样，都是针对元明清以来笼罩书坛柔媚之风的。我想饶先生的意思，并非主张把妩媚、婉约排除在书法审美范畴之外，正象在音乐中轻音乐自有其存在的价值一样。然而一个健康向上的时代，不能没有黄钟大吕，而尽是靡靡之音。
    明乎此，我们就不难理解为什么饶先生主张“:学书历程，须由上而下。不从先秦、汉、魏植基则莫由浑厚”。先秦汉魏书法(包括上古书法)主要是民间书法，稚拙古朴，浑厚雄强，表现出人类原始的本能和生命自然的律动，这应该说是书法艺术最根本的源泉和极高的境界，正如清刘熙载所说: “书能笔还其本分，不消闪避取巧，便是极诣。”(《艺概。书概》 ) ，民间书法正体现了这一特点。晋唐以后，竞相追逐提按纤媚，“闪避取巧”的文人书风是无法与之比肩的。如果说文人书也不时有人达到艺术峰巅，的话，那也是因为他植根于先秦汉魏的民间书法。后人不知其所自，盲目以流为源，当然就难免“。“始终如矮入观场。” 了。
    当然，侥先生也并非否定文人书的价值，因为它毕竟是书法专门家对民间书法进行去粗取精的加工改造的产物，其中的佼佼者在各自的领域里以自己独有的方式取得了卓越的成就。为后人树立了一个个精致完美的模式，他们的成功之路给后人留下了丰富的启迪。所以，饶先生主张“二王、二爨，可相资为用” ，而尤其对明末书法评价很高。他说:“明代后期书风丕变，行草变化多开新境，殊为卓绝，不可以时代近而蔑视之。”如前所述，明末傅山、王锋、黄道周、倪元璐等人立志变革，从理论上、实践上向赵董柔靡书风提出挑战，并取得了相当的成就。他们的变革，可以看作是新古典主义的发轫和先导，直至在今天看来，仍然极富意义。
    选堂先生饱读经史，学富五车，读了他的书论，突出的感觉是他站得高，看得远。古人谓“书画同品”，其实站在一定的高度来看，书不仅通画，亦且通诗、通琴、通禅、通道。饶先生对此时有精妙的论述。比如他说，“书道如琴理，行笔譬诸按弦，要能入木三分，轻重疾徐，转折起伏之间，，正如吟猱进退往复之节奏。”，至于“精神所至，如飘风涌泉，人天凑泊”的那种境界，就显然带有很浓的禅意了。到了这种境界，书法就不仅仅是技巧的重复和艺术的玩味，而是一种心灵的体验和生命人格的表现。饶先生所追求的就是那种“双翮翻飞去羁束，三等何当泯荣辱，自有高秀干青云，待咏归风送远曲” (《论书次青天歌韵》)的空灵澄彻的心灵境界。这也可以说是饶先生书法的品格。