女性文学与“70年代出生的女作家”的讨论

管季超0712

女性文学与“70年代出生的女作家”的讨论--林凤
【 作 者 】孟繁华/谢冕/岛由子/肖鹰/赵栩/林凤/杨克/李学武

【 正 文 】主持人语：女性文学和“70年代出生的女作家”，已成为当下文学的“热点”，也是文学批评中的“显学”。尤其对“70年代出生的女作家”卫慧、棉棉等评价相去甚远，本期特选取了有关这方面讨论的言论，欢迎积极参与，发表高论。孟繁华：女性文学在90年代成为显学并非偶然，启蒙话语受挫之后，女性文学所具有的“解构”功效，从另外的意义上满足了文学的内在需求。大概从林白、陈染们开始，女性文学的面貌焕然一新，她们写出了文学不曾表现过的东西，写出了我们尚未认知——有些是我们（作为男性）永远无从体验的东西。那些隐秘的体验和决绝的表达，为90年代的文学添加了巾帼的英武。也正因为如此，女性文学在90年代成了前沿领地。但女性文学在中国90年代的发展，显然又受到了西方不同传统的影响。应该说，林白陈染们是伍尔芙的中国学生，在她们的作品中，我们经常读到的是，窗帘低垂，门栓紧锁，那是她们“自己的一间屋”。女性正是借助这一意象表达自己的独立地位的。另一方面，“性”是她们突破禁忌的主要能指。诸如“破开”、“疼痛”、“一个人的战争”、“私人生活”等等，都大胆坦率地写到了人类生活最隐秘的领域。但林白陈染们的写作，尚有悲壮性可言，那里隐含了她们对自由的争取，以及对女性压抑已久的内在激情的表达渴望。与“60年代”出生的女作家不完全一样的，是卫慧、棉棉、周洁茹等“70年代”出生的女作家。这些作家更年轻，更多地受到90年代自由之风的影响，在文学师承上，则更迷恋亨利·米勒、杜拉斯、普鲁斯特等。可是，她们的作品就更具爆炸性和市场效果。但是，卫慧棉棉们的写作，在表达女性独立勇武英姿的同时，可能不经意地走上了另外一条道路，即向男性和世俗表现出的迎合。她们那半自传性的作品，再也不必用“窥视”来表达男性的欲望和阅读期待，所有的和性有关的能指在这些作家那里已经应有尽有了。这不是用“道德化”的思路在批判，我想说的是，女性文学如果仅仅在“女性”层面上有所作为，那么它的未来可能就会远不是那么令人感到鼓舞的。在我看来，作为一种极颠覆性的写作，它可能达到和拥有的，远远不止我们已经看到了的。李学武：1996年第1期的《小说界》在推出新人卫慧的同时推出“70年代以后”栏目，随之，“70年代人”、“70代出生作家”、“70年代人作品”等栏目在《芙蓉》、《山花》、《长城》等杂志上出现。或许人类文学天赋的发育与生理发育类似，总是女性先于男性，这一时段登台的“70年代写作者”除丁天等寥寥少数外多为南方城市里年轻时尚的女性，如卫慧、周洁茹、棉棉、魏微、朱文颖。她们的创作往往采取准自传体，以第一人称貌似真实地讲述个人经历／经验，或虽采取第三人称（隐含的第一人称），但努力将人物的体验与作家形象重叠。有趣的是，她们的小说总是伴随美丽时尚的照片发表。或许，就某种意义而言，写作同照片一样，都是塑个人／70年代形象的手段。 “70年代出生的女作家”，尤其是卫慧、周洁茹、棉棉等公认的“更新代”成员迷恋亨利·米勒，追随杜拉斯，熟读普鲁斯特，深受张爱玲的影响。同时，音乐（例如Nirvana的摇滚），梵·高、达利的绘画也对她们的创作起着不同程度的影响。几方面的文化基因使她们的作品缠绵着阴柔的调子与亨利·米勒式的反叛与疯狂。音乐的影响使她们的语言中纠葛着丰富的意象但却只是情绪的表达没有意义的实指。然而，她们直接吸吮的还是“60年代”——尤其是陈染、林白等女性写作者的乳汁，甚至，她们踏入文坛的最初动力就是效仿或推翻“60年代”的冲动。正如夏商所指出：70年代出生的作家中很大一部分沿袭了“新生代”的创作路数。在评论家眼里，“70年代写作者”写就了这一代人的共同经验，她们的形象也成为一代人的能指，成为对“70年代人”进行精神分析的病例。许多批评认为：“70年代写作者”带来的“新”的主要体现在这些“共同经验”及“另类”形象昭示的精神层面上，尤其体现在她们对“性”这个古老的命题的态度上。在她们笔下，“性”是“例行公事”是“公开的秘密”，也是“单纯的欲望”，而不再是前代女性写作者笔下的“自恋的媒介”。然而，细读“70年代人”提供的“另类文本”，我们会发现，性描写依然执着地言说着权力与禁忌。我们似可以选择“初夜”，那一切故事与想象的生长点作为探询“这一代人”性意识的突破口。在《床上的月亮》、《像卫慧那样疯狂》等小说中，卫慧使我们遭遇了惊悚的初夜描写：十几岁的女孩爱上成熟的男人，男人却拒绝她的处女之身。于是，女孩将什么东西塞入自己身体。菲勒斯意指由阳具所代表的观念和价值，在这里，卫慧的女孩们在撕痛中强加给自己的正是男性的游戏规则：拒绝处女、拒绝责任与承诺的游戏规则。通过习得男性的观念与价值，她们拥有了自由。周洁茹更多地是在想象“性”。她小心翼翼地用一个词来概括两性关系的实质：疼痛。在一篇名为《花》的小说中，叙事者“我”向四位女友进行了关于“疼痛”的执拗地追问，但她们谁也没给出真实的答案。最终，“我”在想象中告诉自己：疼痛肯定是与强迫联在一起的。在棉棉的小说《啦啦啦》中，“初夜”与“交易”联系在一起，男人对女孩说：“小姑娘你想搞清楚生活是怎么回事嘛！我把我的故事都告诉你你就跟我回家好吗？”此时，女孩的要求是“搞清楚生活是怎么回事，”换言之，她想搞清生活的本质。男人的答复是：我把我的故事都告诉你。潜台词是：生活是怎么回事＝男人的故事；或者说，男人的故事规定生活的本质。交换条件是：性，女孩的身体。渐渐地，棉棉的女人们在熟知男人故事的同时也习惯了自己的故事中的角色，渐渐地学会“享受痛苦”，并以此为麻醉剂。可以看出：在70年代女性写作者笔下，两性关系并未与前代有本质的区别。如果说，棉棉以“享受痛苦”来顺应这种关系，卫慧与周洁茹则将性重新变成了自恋的工具。以卫慧的《说吧说吧》为例：酒吧间里，美丽的女性充满了“听”的欲望，不断要求对面的陌生男人“说点什么吧”。而在男人的房间里，身为摄影师的男人充满了“看”的欲望，用相机捕捉床上女人的姿态。此时，男人的欲望代替了女人欲望，但女人的主体性并不就此沉睡，在男人看的同时，她也在通过“梦的反光”，通过男人的目光看自己的身体。男人便如一根光纤导管，将女人欲望的目光宿命般地引向自身。在《到常州去》等小说中，周洁茹讲述了“男人勾引女人”的故事：旅途中，富有的男人不断向美丽的女人献殷勤，但女人保持沉默。然而这不是勾引的故事，却是拒绝的故事，真正的导演／表演者是女人。通过吸引与拒绝，女人控制了男人的欲望，并以此获得权力欲的满足。可以看出，在卫慧与周洁茹的小说中，欲望的主体是女人，最终的欲望客体还是女人／自身，她们讲述的仍然是自恋的故事。如果我们回到“70年代女作家”登场的原初情境中，我们会看出：她们的写作深受编辑口味的影响，例如：观念化地表达“代”际之间的文化差异；以极端个人的方式展现“70年代”的共同经验。但她们展现的多为都市里的“另类人生”。再如，对“新”与“独特”的极端追求，以至于她们的文字走向了“非文学”的道路。可以说，在恶性的自我重复与自我膨胀中，她们的作品已失去了最初的生命力。
谢冕：中国文学的女性写作，受到时代环境的极大影响和制约。近代以来，有以秋瑾为代表的“反闺阁”的写作。那些受到旧文化熏陶的女性，卸去裙钗脂粉，换上宝刀战马，以摒却性别特征为写作的目标。那是一些先觉者对于时代变革的文学回应。秋瑾的写作在那时是近于孤绝的，但却开了风气之先。秋瑾所代表的抗争精神为新文学运动所接纳和继承，但“五四”却是一个崭新的开始。新文学革命初期的女性写作，其性质是新女性的写作。那时代张扬的个性解放精神，唤醒女性对于改变自身命运的思考。“五四”时期的女性解放思想，是与当时全社会的反对旧文化、旧道德、旧礼教的思潮相联系的。关于恋爱自由、婚姻自主以及男女平等的主题，大量地涌入了女性写作的作品中。这些作品传达了时代女性的心声，它是“五四”精神的一道夺目的风景。但是中国的环境太严酷，国势的危弱诱使文学向着救亡倾斜。这种倾斜最终也使自近代以来所积累的女性写作，消除了它的性别差异。当文学的功能被限定在只能是服务于救亡的范围，甚至当女性外在的服饰特征也被忽视时，无性别特征的“女性写作”便是自然而然的事实。这种倾斜贯穿了自30年代至70年代的漫长时段——其间可能有例外，但也只是例外而已。这是女性写作的异化时期。这一异化的进程终止于新时期的开始。女性主义和女权主义的思潮进入了中国文学的视野。女性的性征受到文学写作的重视，不仅是女性外表的特征，而且深入到她们的心理、生理，包括那些最隐秘的男性很难涉及的领域。于是有了女性文学空前的发展繁荣。这是70年代以来除了朦胧诗之外的文学的大收获。至于90年代的女性文学，从总体上看，它无疑是继承了新时期女性文学的成果，但又提供了新的经验以及新的倾向。新时期女性写作为反抗男性霸权所进行的努力，至今尚给人以深刻的印象。但在当今的市场经济的笼罩下，新一代的女作家却表现出对于世俗的迎合。她们不是如同年长一代作家那样拒绝男性的趣味，而是竭力体现出配合的趋势——她们不仅不反对男性的“窥视”，而且主动地“展示”。“我优秀，所以自恋且偏执”，“我的写作是在寻欢作乐之后”——一位观今当红的女作家这样说。她们的确展现出与她们的前辈完全不同的写作姿态。
岛由子〔日〕：我对女性写作这个概念的疑问发端于前两次我们讨论的“个人化写作”这个问题。谈“个人化写作”特点最鲜明的是女性写作，比如陈染、林白等一些女作家的“私人”小说。那时我感到的疑问就是女性写作和先锋小说有什么区别。当然有性别的差异，不过，我觉得还有别的把女性写作突出的理由。也许从女权主义的观点来分析这种现象更能说明问题。不过，对女权主义，我现在还不太清楚中国“女性解放”到底是什么样的状态。因为大家说像中国这样社会主义国家基本上都曾实行男女权力上的平等，但好像没有完全实现男女文化意识上的平等，所以，在中国还存在着强调性别意识的女性主义、女权主义这样的概念。现在我不想把这个问题孤立地谈，想再回到文学创作中考查，我觉得“女性写作”这种词突出还有其他的原因。读小说文本和文学评论时，我们发现“权力话语”常常是一种“男性”的话语，用一种男性的目光关注社会及个人的问题。那么，“女性写作”象征的是写作和语言的扩散性，即以女性独特的角度关注这些问题，特别强调女性个人身心真实的感受和体验，这样就形成了一种不同于前者的“边缘性”话语，并使得原有的写作规范有所松弛。这样看，女性小说也好，先锋小说也好，诗歌也好，都抱有一种构成上语言上的扩散性，所以我想90年代文学的“个人化写作”在脱离规范方面有许多相同的东西。然而，它们之间又有一些细微的差别，这样，才能更好理解“女性写作”这个文学现象。看看陈染的小说《私人生活》，我们能看到主人公的女孩子对父亲抱有的恐怖之念和反抗心，也能看到被父权，或者说“男性”的侵略。但尽管如此，我想陈染绝对不放弃作为“女性”。我想这象征着现代女性的处境，就是说装做男性参加或只反抗男性社会的时代已经结束，女性要寻找自己，现在好像是这样的时代。这样的情况，我们从陈染的小说能看出来。同时，我想，这种象征着专心反抗规范或权力的时代已经结束的90年代文学，开始走向寻找能依靠的新的视角、新的规范这样一种写作处境。
肖鹰：身体叙事学意义的绝对化和实在化为女性写作设置了一个封闭领地：女性作家在现实存在的巨大的虚无境遇中，拥有一个超现实的存在——她的躯体。这是她惟一确切的真实。栖居于这个惟一确切的真实，使90年代女性写作不仅必然是女性化的，而且必然是个人化（私密性）的。女性个人化叙事的核心是对男性叙事的反叛，即抗拒男性叙事对女性的权利欲望化书写，从而把自我躯体由被动的欲望对象改写为主动的欲望主体（如陈染《私人生活》中女主人公的同／异双性欲望的表达）。但是，因为固执于绝对独立的自我而拒绝世界，女性个人化叙事的反叛不可能逃避女性自我躯体的再度典出：它或者成为女性自我与男性性别斗争的工具，并且与男性躯体一起作为欲望作恶载体同归于尽；或者成为孤芳自赏幽禁的囚徒，在自闭的忧郁中萎缩、病变。这种内在危机，不仅使女性个人化叙事的反叛意义似是而非，而且瞬间即末路穷途。女性个人化叙事的危机在于它所包含的非历史化欲望——它企图实现一种在男性对面的超历史的独立。西苏认为，女性个人／身体写作的目标是“进入潜意识的栖居之地，以便届时从自我挣脱，走向他人”。陈染们的个人化写作，因为被实在化为自恋的工具而变成了自我监禁的牢房。因此，沉重的自恋既是90年代女性个人化写作的根源，也成为它再次自我丧失的宿命。 赵栩：“作秀”的女孩——这是浏览“70年代出生的女作家”小说后的第一感受，也是今天讨论我想展开的基点，因为理性地思考一下，事情并不这么简单。首先，毋庸讳言，“70年代出生的女作家”这个有些可疑的文学命名，是小说编辑颇为煽情地灌输给我们的，即有着极强的商业策划的成分，当然这也很正常。但同时，这种理念也反过来影响着它的作者的，使她们自觉不自觉地要凸现出都市“新新”女性与这之前作者们的“代”的不同，并刻意把这种很个人化的“另类人生”推向极端。这就产生了一个悖论：一方面，因其作品带有鲜明标志而引人瞩目；另一方面，又潜伏着拒绝人们惯常的大众情怀、“人文精神”的危险。其次，回到文本，卫慧、周洁茹、棉棉等人的小说，主要是讲述当下都市女孩成长中的故事片断。“准自传体”形式，实际上是女性写作不可替代的优势。在她们的笔下，最显著的特点是这些女性对性的探寻的欲望和体验，以及通过这一过程对人生的感受，而这一切本身都带着浓重的自恋情结，以求在被其简化为流行的都市生活的背景下得到平衡。这里没有张洁、王安忆们对社会问题执著细致的反思，也没有陈染、林白们对自我意识复杂微妙的体认，更多的是一种流畅而浅显的迎合时尚的情绪表达，这样，在貌似疯狂的后面难免给人留下一种缺乏深度的“平面化”的感觉。但是，第三，为什么这些带有情绪化、平面化的东西就一定要受到我们一些批评家的指责呢？这是我感兴趣的问题。换句话说，从今天的文化情境上来考察，难道她们的小说就没有存在的真实基础，或者，难道我们所认定的“深度模式”就一定是考察一切的正确标尺？这恐怕值得我们思索。退一步说，在传统型社会向现代型社会转换的今天，原有价值观念向更加多元的方向发生着变化，如果现代都市青年在生活的某些方面持有“另类”的姿态，那么，一些文本所强化的传统美学趣味和精神维度的消解，并非是件可值得大惊小怪的事情。第四，就女性文学的角度看，我们所引入的“女性主义”概念，事实上在西方20世纪经历着一个女权——女性——女人的发展阶段，即从争取权力平等，到强调性别差异，再到注重话语互补的变化过程。虽然在我国难以简单地作此描述，但它多少会给我们在文学动态的考察上带来一些启示。回溯80年代以来蓬勃兴起的女性文学，是否有其借鉴意义；在人类共同走向现代社会的进程中，新一代女性文学所流露出的淡化单一对抗、主张多元对话的愿望，是否有其可能。最后，我还想说的是，上述女孩的小说，准确地说只是“七十年代出生的女作家”的多种话语中的一种，从写作姿态到写作内容仅体现当下都市语境中部分知识女性的风貌，而且，她们自己尚在“成长”变化之中。如果从这一视角来看问题，也许大家的心态会从容一些。
林凤：近期媒体陆续推出以卫慧、棉棉等人为代表的70年代出生女性作家的小说。这些作品以女性意识的身体主义写作为主，在大众媒体操作下，她们登场引起了文坛的关注，为寂寞的文坛，吹来一阵阵热风。一群带着行为艺术倾向的都市文化中“尖叫的蝴蝶”扑面而来。她们一反林白、陈染们在窗帘后的身体抚慰、自我体认，冲出帘外，大胆裸露灵魂与肉体，在无底的棋盘上狂欢、尖叫。一群末世的狂花，对当下世俗生活的极力涂抹，使她们消解了历史记忆的“空场”。她们女性意识的写作，颠覆了男性权威话语和男性意理中规范的女性客观现象，她们的颠覆来得更彻底。在一些讨论会上，我听到了很多男性批评家对这群70年代出生的女性小说家不少非常中肯的批评。问题是其中有些批评已走出文本之外而限于对她们性别的贬斥，甚至她们的“靓相”、“酷形”都成了能在文坛“火”一把的火源（掀风起浪的“祸水”之源），强调了女性作家的性别效果。有些女性学者在发言中不自觉地充当男性思想、意向、立场的代言人。我曾一度是个“超性别论”的写作生产者，今天打算改变以往态度，决定站出来，在女性主义精神立场上为她们说几句话。我认为考察这批70年代出生的小说家女性意识的小说，应与当下的后现代文化语境和女性的生存环境联系起来。这些女性小说家在作品中表现出的理想的破灭、个性的无度张扬、技法的无选择、无中心意义、结构的分裂，这恰是后现代表征。后现代主义思潮所具有的广泛包容性对中心的颠覆、消除，为受压抑的群体提供了出场的权利。西方女权主义先驱西蒙·波娃认为女人不是天生的，女人是环境塑造的。如果说她们的女性气质下的个人化欲望写作是这欲望化时代造成的，她们的自我命名、自我阐释及身体写作对“无史”命运的抗争与反叛，“角色的焦虑”、“影响的焦虑”、“蝴蝶的尖叫”则是长期受压抑的环境造成的。在当下多元化文化语境下，女人摆脱多年来受压抑的社会地位，在全面生长的春天，拿起笔杆用女性意识、女性视角、审美观照方式、女性隐秘经验、历史经验、心理经验、生理经验重构女性形象，进入女性历史书写、挑战男性传统的客观历史，颠倒了男性神话、意识形态神话、政治神话，势必宣告新历史主义的到来。女性主义是后现代主义一个不可忽视的重要流派。这个流派在特定的历史遭遇下有着不可阻挡蓬勃发展的生命力，女性主义(fiminism)也译为“女权主义”。但我回避用“女权主义”这个名词。女性主义在20世纪的发展经历了女权、女性、女人三个不同阶段。90年代女性主义浪潮中一反初期的“注重平等”的策略，转而强调性别差异和独特性，强调“女性”与“男性”的“性差异”，并以差异性为名否定男性秩序。将失落在男权中心文化中的“女性残片”重新聚拢，重复过去历史文化中的盲视，以新的洞见切入历史。在继1998年9月承德召开的“第四届中国当代女性文学学术讨论会”之后重庆召开的女性文学座谈会上，谢冕先生在发言中指出：近年来女性文学繁荣是中国当代文学的骄傲。中国女性文学在中国新文学历史中，大体经过了三段历史进程，即女性觉醒争取女权的时代；投身社会运动的时代；突出性征，女性反归自身的时代。他认为第三个阶段是中国社会改革开放的产物，呈现出与世界同步状态，是女性文学最接近求真的性别写作阶段。要是说中国当代作家在个别和总体上未曾超越他们前辈的话，那么当代女性写作是惟一的例外。我认为谢冕先生对女性文学的成就高屋建瓴的评价是非常中肯且值得关注的。同时谢冕先生对女性文学表现出对于“男性窥视”的“自觉迎合”这种极其严重、恶劣的悖论的现象表示了“隐忧”，如果我对女性文学有所批评的话，我的批评也在这一点上。同时我对它们作品缺少对现实大主题的关注、大叙事的丧失、批判精神的丧失，我们需要对在自我之外世界的全部加以体认——我们需要对人类历史命运和现实境遇下的一代人的思想写作进行思考——我在这一点上表达我的深深忧虑，希望“她们”能够处理好个人与公共空间、内视角与外视角关系、自恋与自强意识的关系。我在这里提出特别要警惕大众传媒以男性窥视的视点染指女性文学的商业操作，将女性写作作为巨大市场资源开发利用，造成虚假繁荣，使女性文学重落男权文化陷阱不能自拔，这是拒绝被放逐的时代？！刘索拉在1985年创作《你别无选择》奠定了女性话语基础后，较为激进的一派作家是铁凝、林白、陈染们，她们创造了一个女性特有的世界，男性的主宰地位被彻底放逐，无情拆解和颠覆。继“她们”之后的70年代出生的“她们”是“革命”得更为彻底的“她们”，反秩序、反神圣、反异化从一种语言真空中发掘存在昭示于世，无所信仰，无所羁绊，“如果上帝不存在的话，什么都是允许的”在叙述过程的冷静与癫狂中透着虚无主义、怀疑主义的倾向，一群绝望的乐观主义者，失落、焦灼、欲望化写作表征之下，是她们沉重的难以羽化的轻薄肉身，她们是世纪末“废都”中开出的一朵朵颓败的“恶之花”，这粲丽的末世狂花。
杨克：我觉得现在就给“70年代出生的女作家”一个定论为时过早，因为我们尚不清楚她们的写作边界最后在哪里，她们仍“在路上”，而更年轻的“卡通一代”正在走来。从好的方面说，她们是真正“都市化”的一族，笔尖楔入大都会或明亮或阴暗的各个角落，天生有一种承受肮脏的能力。她们告知读者爱情摇摇晃晃的真相，字里行间涌动着生命的活力。而从不够好的方面讲，以年龄界限和性别来命名一种写作本身就是很可疑很滑稽的事情，且连爱情都不再相信的“新新人类”。她们到底还有没有写作信念？我们完全有理由把她们的“消解深度”的文学看作商业文化的“共谋”。我们能够期待的是，但愿新的美学原则最终在新一代都市生存的背景中确立。