文学，为影视注入力量

教师之友网

文学，为影视注入力量 人民日报
　　深度访谈
　　采访人：《人民日报》记者 董  阳
　　受访嘉宾 苏小卫：国家广电总局电影剧本中心副主任，《唐山大地震》编剧
　　张  翎：作家，《唐山大地震》原著小说《余震》作者
　　王一川：学者，北京师范大学艺术与传媒学院教授
　　和众多广受欢迎的电影一样，《唐山大地震》也是根据小说改编而来，这为“优秀影视作品大多源自小说”的观点又增添了一个实例。如今，影视创作日渐蓬勃，但人们期待更多的有深度的作品。这些现象再次引发了我们的思考：如何看待文学与影视的关系？影视创作如何从优秀文学作品里汲取养分和能量？自本期起，将刊登系列“深度访谈”，探讨这一话题。　——编者
　　《余震》让灾难片有了新的面貌
　　记者：《唐山大地震》感动了很多人，在编剧的过程中，你试图用什么去打动观众？
　　苏小卫：首先是亲情。小说《余震》提出了一个非常尖锐的命题：一个母亲放弃了自己女儿的生命，在后来的漫长日子里，母亲会怎样？孩子会怎样？
　　电影《唐山大地震》其实就是在回答这个问题。母亲的无法释怀，她的“自虐”其实包含着自责，她不肯找任何理由为自己开脱，始终为自己在绝望中做出的选择感到歉疚，她的歉疚表现为对亲情的更大依赖，她不愿意让儿子离开唐山，最大的愿望就是替儿子带大个孩子，让儿子老有所养。当失散32年的女儿出现在她的面前的时候，她第一句话是道歉，说明在她的内心深处有强烈的自责。而女儿，母亲的选择对她来说是一道无解的难题，为什么被放弃的是她，这个问题困扰了她很多年，她被救之后不和家人联系，说明她记恨母亲，这种记恨随着时间的推移，变成了无法释怀的纠结，她始终都无法走出这片阴影，轻松地前行。特别是她经历了继母去世，自己怀孕退学，独自抚养孩子长大等人生过程之后，她的痛苦由记恨母亲渐渐变为质疑自己的记恨，当女儿对着继母的遗像大声喊出“姥姥”的时候，她内心的坚冰已经开始融化，但是她无法迈出回家的一步，因为时间毕竟太久了。直到汶川地震发生，她重回噩梦，看到地面上母亲的绝望，才终于下决心回到母亲的身边。这是一个太漫长的过程，但因为她始终没有忘却，没有释怀，才有了最终的回归。再有一个点就是家，我觉得中国人是最重视家庭的，地震中无数苦心经营的家庭转眼间化为乌有，是人间最大的悲剧，事实上，房子倒了，东西没有了，家消失了，只要有人在，家就在人的心里。比如今天，很多年轻人离开家，到各地打工，求学，但春节总要回老家，只是出门而不是四处迁徙，在外面做出成绩，也总是想到家和亲人，这是一个特别传统的美德。我觉得《唐山大地震》感动观众也是因为它是关于亲情和家园的电影。
　　记者：和《唐山大地震》相比，由你编剧的《那山那人那狗》是非常小的题材，同样触动人心，你是怎样做到的？你觉得什么样的电影才能够触动人心？
　　苏小卫：我觉得不管电影怎样地产业化，商业化，市场化，创作本身永远是艺术化的过程，创作者只有艺术化地真诚地表现你对生活的思考和发现，才能触动人心，情感才能打动情感。你的发现力越独特，越深刻，你的表现力越艺术，越新颖，你的作品知音就越多，流传就越久远，这是一条没有尽头的路，谁也不能说谁有这个力量，我不敢说我有触动人心的力量，我只是愿意在这条路上行走。观众对电影的需求是多样化的，电影的表现方式也是多样化的，但表现的内容都是人的思想和感情，我觉得编剧还是应该努力关注现实和人生，表达有意义有价值的思想和感情，如果能够用观众喜欢的、具有创造性的艺术方式来表达，就应该是优秀的电影。在我看来，《一江春水向东流》、《芙蓉镇》、《秋菊打官司》都是这样的电影。
　　记者：你创作的电影剧本大多是根据小说改编的，你怎样看待小说与电影之间的转换关系？
　　苏小卫：小说为优秀影视作品的诞生提供了很好的基础。和剧本相比，文学创作更加个人化，艺术化，更主动、主观和自由，作家往往是在艺术灵感和创作冲动到来的时刻开始创作，往往没有时间、题材、创作规模等限制和规定。文学作品中凝聚着作家对生活的丰厚的感悟和发现，是剧本创作的坚实的基础，因此，很多剧本是在改编文学作品的基础上成功的，这在中外电影史上都是规律。从我个人的创作经历上看，我也是非常高兴能有机会改编作家的小说，《那山那人那狗》、《蓝色爱情》、《生活秀》、《暖》、《情人结》都是小说改编，《唐山大地震》也是。如果没有《余震》，面对“唐山大地震”这个选题，编剧很可能会受到以往典型的灾难片创作模式的影响，写一个救灾加情感的英雄故事，但《余震》引领我们走出了这个模式，走向了32年后的今天，我觉得是非常幸运的事情，特别是当我们对类型化的灾难片已经感到有些审美疲劳了之后，《余震》让灾难片有了新的面貌。
　　影视从文学出发
　　记者：作为小说《余震》的作者，你如何看待电影《唐山大地震》改编？
　　张翎：小说和电影都涉及了创痛和治愈，只是小说完成在汶川地震之前，而电影拍摄在汶川地震之后。小说结尾处写到了接受专业心理辅导之后的小登，开始有了“推开心灵之窗”的可能性。电影把这个可能性拓展成现实，把小说的留白处充实了，而实现这个现实的契机，是汶川大地震。小登在另一场天灾中看到了另一个母亲的“残酷”选择，瞬间明白了自己母亲当年的无奈。小说侧重“直面疼痛”在修复中的位置，而电影更侧重修复本身。我相信主创从一开始就定下了电影的基调——是温暖的亲情和心灵重建。这部电影在完成后较为完满地达到了主创预先设定的目标。
　　记者：在小说《余震》里，你觉得最能引起读者情感共鸣的是什么？
　　张翎：天灾带给地貌建筑物的伤害是惊心动魄的，可是这个伤害是看得见的。但是天灾带给人心灵的伤害，是看不见的。看得见的疼痛是容易救助的，而看不见的疼痛很容易被假象遮盖而忽略。《余震》写于2006年，那时灾后儿童心理干预对大多数人来说，还是一个相对陌生的话题。我就是想通过对疼痛的极致描述，引起人们对灾后儿童心理创伤的关注。
　　记者：在影视日益火爆、文学似乎正在边缘的今天，您觉得小说的优势在哪里？会不会有一天，小说家都改行做编剧？在你看来，文学对影视的意义何在？
　　张翎：小说在影视火爆的今天，没有什么看得见的优势。但是小说从古到今从来也不是作为一种具有优势的流通商品存在的，它仅仅是作为一种作家自身的心灵诉求需要而存在的。如果这种心灵诉求与读者的心灵诉求产生共鸣，那么它的存在就会持久。一个人对心灵诉求的渴望是与生俱来的，所以小说永远会活着——有时热闹，有时寂寞。
　　优秀的小说给影视架起了结实的框架和脉络，画面的力量是需要强大的文字基石作为支撑的。文学是影视的起点和过程，而影视是文学走向大众的强大媒介。文学可以不依赖影视存在——尽管是以小众的形式，而影视失去文学作为支撑无法单独存在。这也是为什么当今优秀的导演和编剧都具有强大的小说评判和文字驾驭能力。
　　其实无论是小说还是影视，凡是还原了作家、导演、编剧内心真实感动的作品，总会在某个层面上与读者、观众的心灵诉求达到相通，因为作家、导演、编剧都不过是芸芸众生中的一员。成功地捕捉定格自身的真实感动，往往比捕捉市场的偏好还难。
　　文学为影视提供精神支援
　　记者：回顾新时期以来的中国电影，有人总结出这样一个规律，优秀的影视作品大多是从小说改编过来的，如何看待这个观点？
　　王一川：的确，受观众欢迎或喜爱的一些影视，大多与文学有密切的关联。譬如，电影《唐山大地震》改编自张翎的小说《余震》，更远一点儿说，谢铁骊执导的《早春二月》和谢晋执导的《芙蓉镇》，分别改编自柔石的小说《二月》和古华的小说《芙蓉镇》。文学对电影的意义究竟在哪里？历来众说纷纭。我这里想说的是，文学可以为影视提供必需的精神支援。
　　以电影为例。电影从它诞生之时起，就一直是一门与商业和娱乐紧密相连的艺术样式和工业生产形式。正是由于擅长于应对市场消费机制和满足市民娱乐需要，电影容易因为更贴近物质世界或物质需要而同精神世界或精神生活发生一些疏离或偏离。电影总是以声光电影编织成的影像世界去吸引观众，给他们的日常生活带来快乐，并让他们乐以忘忧；但与此同时，观众应有的思考乃至更高的精神追求，却可能因沉浸于物质娱乐与享受而受到抑制。由于如此，电影需要寻找一门擅长于精神持守的艺术样式来辅佐自己，这就是文学。
　　记者：文学是语言艺术，影视是综合艺术，那么，如何使擅长于精神持守的文学辅佐电影呢？
　　王一川：对此，黑格尔的经典论述至今还有着启迪意义：“在绘画和音乐之后，就是语言的艺术，即一般的诗，这是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的艺术。……诗不像造型艺术那样诉诸感性直观，也不像音乐那样诉诸观念性的情感，而是要把在内心里形成的精神意义表现出来，还是诉诸精神的观念和观照本身。”在黑格尔看来，文学这门语言艺术的特长就在于，最靠近、也最能表现人的精神性。与已有的象征型艺术和古典型艺术相比，浪漫型艺术是精神已溢出物质形式的艺术形态。而在所有浪漫型艺术中，诗(或文学)又是精神的直接表现。诗虽然部分地损失了感性直观，但却更接近人类的心灵和精神世界，并能用语言这种最自由的表现手段将精神的深刻性和丰富性呈现出来。对语言同精神或思想的这种密切联系，马克思和恩格斯早就指出：“语言是思想的直接现实。”正是语言艺术与精神或思想现实的这种特殊的直接性，给文学带来了其他艺术难以比拟的精神深刻性。由此看，文学这种语言艺术能给予电影的精神性以表现媒介和形式上的根本保障，尽管电影本身也或多或少能表现人的精神世界。
　　电影主要就是从文学原著中找到剧本所需要的精神保障的。这种来自文学的精神保障，是通过文学原著的改编一脉相承地传递过来的，具体地体现在故事编撰与对白、情节提示、主题提炼等方面。十多年前，张艺谋曾同时约请六位作家去为筹拍中的电影《武则天》撰写长篇小说，以此作为剧本的基础。这虽然是个少见的例子，但客观上反映了电影导演对文学的高度依赖性。这样做是合理的，因为作家凭借其卓越的语言创造能力，更善于探测人的精神隐秘处及其微妙的颤动。
　　记者：我们往往说一部电影是“某某导演作品”，很少说“某某编剧作品”，现在又强调文学对影视的意义，那么编剧的价值在哪里？在以后的影视创作中，我们到底应该把编剧放在一个什么样的位置？
　　王一川：优秀的电影编剧总会根据电影的美学特性的需要，对文学原著的精神内涵做出必要的取舍或变异。冯小刚导演在把杨金远的小说原著《官司》改编成《集结号》剧本时，就请来作家和编剧刘恒操刀。事实证明他是正确的，刘恒成功地把小说原著提供的精神框架根据电影的表现需要拓展出来，产生了令观众怦然心动的效果。这次他又约请苏小卫担任《唐山大地震》编剧，也对小说原著的心理分析特色作了重要的删减，隆重地涂抹上家族群体的情感温暖和汶川特大地震的精神修复等新色彩，使得唐山和汶川两大地震实现了震后效应的精神贯通，从而达到了新的表达效果，一定程度上满足了后汶川地震时代观众的精神自我拷问需要。这表明，我国电影要实现持续的发展和繁荣，就需要继续从文学中吸纳精神营养，既包括通过文学改编而实现精神传承，也包括按照电影美学特性的需要，而从事电影剧本中的精神深度开掘。

教师之友网

张翎：写作没有瓶颈 而是一种回家的方式 新民周刊 乌力斯
　　一个人无论离母语的环境、童年的记忆有多远，写作的过程，就是回家的一种方式。
　　冯小刚的新片《唐山大地震》于7月22日即将全国公映，这是国内第一部IMAX大片，同时也是冯导对灾难片的一次尝试，万众期待。它的原著正是今年4月以《金山》获得第八届“华语文学传媒大奖”年度小说家奖的加拿大华裔女作家张翎的中篇小说《余震》。同时，她的《金山》也被导演张黎看中，准备改成同名电视连续剧。
　　作为海外华人作家中的重要代表，已年过50的张翎借助《余震》、《金山》的影视剧改编，知名度和影响力开始从海外向国内扩展，从文学圈内开始向大众扩散。
　　张翎的小说《余震》描写主人公王小灯是一名旅居加拿大的华人作家，常年因严重焦虑失眠，多次企图自杀。她来到了一家心理诊所。在医师的引导下，她学习哭泣与倾诉，尝试与30年前地震的那一天遭遇。所有的惨痛经历在漫长幽深的记忆隧道中复活，她开始直视将她击倒的命运——在地震中，王小灯与弟弟一起被掩埋在废墟下，一根梁柱如同命运的天平般悬置在二人头顶，撬起一端，另一端的人就会被永埋地下。王小灯透过瓦砾听到自己的妈妈向施救者表示她的选择是弟弟……但是她却活了下来，虽然众人都以为她早已不在人世。从此，命运开始了对于她的放逐——被收养的生活、成长、上大学、出国……可那一天的伤痛却更加刻骨，直到崩溃。多年以后，她终于原谅了母亲，和多年不曾联系的母亲取得了联系，母女俩的手握到了一起。
　　《金山》则是对晚清时期赴加拿大打工的中国华工命运的真实记录。在一次旅行中，张翎见到一处华工的墓碑，那些墓碑上刻着发音古怪的拼音名字，照片中的人高颧骨、脸色发黑。他们在加拿大挖金子、修铁路，积攒了钱财寄回家中，自己却活在生死一线间。张翎决定为这群移民树立一个文字的墓碑。她跑遍了加拿大的图书馆和档案馆，寻找他们在北美大陆上的流动痕迹，记录下他们艰难的生活；去加拿大的港口寻找华工登陆的地点，回到中国探访华工的后人，进入那些用命换来的白银建造的碉楼。《金山》后来在《人民文学》发表，引发了巨大反响。
　　“张翎写作方式的这种传统，中国大陆作家已经忘记了，不会了。”批评家李敬泽感叹说，“人们总在说现实主义。而现实主义怎么做？现实主义的艺术品质和工作伦理，从张翎这里可以看到。”
　　《余震》来自细节
　　记者：生活对你重要吗？你的小说都有出处，由某一个点触发了一篇小说。
　　张翎：尤其是最近的这几部，《余震》就是很典型的。我没有具体的写作计划，往往是我行走的过程中的某一刻，突然一个灵感，或者电闪雷鸣的一个细节，它打动我的时候，我就会写。《金山》就是那么一双丝袜，一个墓碑，一件旧旗袍，“哗”一下触动我的灵感，故事是从那么细小的一点发展出来的。虽然我准备了很多年，资料积累了非常多，但是没有前面这个点，打死我这个小说也写不了。
　　《余震》是因为我在国外看过一些在国内没有发表的关于地震的文字，我在北京逛书店，随便翻书，看到一些关于孩子对唐山地震的回忆，我就觉得，嗯，很打动我。我觉得这些私人记忆很重要，比那些纪念碑重要，它是活生生的记忆，有血有肉，有痛苦在里头，然后我挑了一个侧面写了这个小说，其实到目前为止，我没去过唐山。
　　我当时给《人民文学》的编辑说，我在写地震，他们都出于好意劝我不要写，说写地震的悲壮的作家太多了，你打不过他们。我说我写的不是他们的视角，我跟他们的完全不一样。最后，他们感觉这个视角很出乎他们意料之外。
　　记者：《余震》怎么变成电影的？
　　张翎：冯小刚到多伦多做《夜宴》的后期制作，我们就认识了，后来《夜宴》的首映式，我们见过面吃过饭。但是那个时候，我还没写出这个地震小说。他其实也不了解地震，当时唐山市政府跟他说给他钱让他拍一个。后来他就在《人民文学》上看到我的小说，很感动，就想拍这个故事。那时候这个小说已经卖给了一个年轻导演，他一直没有拍，但很痛快地答应我买回版权，卖给了冯小刚。这个小说的电视剧版权也卖给了华谊。
　　记者：剧本不是你写的吗？
　　张翎：不是，我没有参与剧本。剧本我绝对是门外汉。冯小刚去年4月邀请我一起去新西兰，他原来想在新西兰拍，因为他请新西兰的Weta公司做特效，但后来又改变了计划。所以我跟他们有一段在新西兰十来天走一圈的经历。当时徐帆也去了。
　　记者：小说的结尾还是让母女相认了，其实她们也有可能永远不相认。
　　张翎：《余震》的结尾我绝对是给扔了一片止痛片给自己，非得让她们母女相认，我觉得按照故事逻辑下去是这辈子不相认的。冯小刚比我更进一步，他在母女相认后，加上了“我对不起你！”“我很抱歉。”冯小刚说，欧洲的作家要是写这个，根本就没有到唐山去那一段；美国的作家要是写，就有到唐山那一段，就是我这样的写法，然后远远看着；一到中国的作家，一定是见了面，拥抱大哭。说得也挺经典的。
　　记者：《金山》被张黎买走了，他为什么喜欢这个小说？
　　张翎：真有意思。我写《金山》第一个字的时候，就想过，这小说如果将来拍电视剧，我觉得张黎是最合适的导演。我看过他的《中国往事》和《走向共和》，包括我没有看过的《人间正道是沧桑》，这几个电视剧的背景都是从清末到民初的中国，中国社会出现许多转变，中国文明开始与西方文明相遇，中国人开始和洋人打交道，尤其是《中国往事》，他把当时的社会面貌和人的精神面貌把握得特别好。
　　张黎是特别认真的一个导演，我很早以前就托别人把小说给他看，他是个很稳的人，在没有找到投资商之前，跟我没有任何表示。最后我以为他不感兴趣了，就回加拿大了，然后他打电话来，说投资商已经找到了，很快我们就签合同了。虽然我不懂影视，但我估计拍《金山》他会需要我，因为里头的史实，不是说中国的任何一个人都会知道。他肯定要跟我协商，听听我的意见。
　　出国和疾病
　　记者：为什么你说自己天生要当小说家？
　　张翎：文学梦在我刚识字的时候，没有任何外围的教育启蒙的时候，我就有了。我就觉得这些是天生的，上帝给的。我后面做的事情无非是把它给挖出来。生下来的时候，它就已经埋在我的血液里面了。
　　其实，我相信每个人都一样。有些人在某一刻把它挖出来，有些人就一辈子都没挖出来。天时地利人和，把我扔在加拿大那么个狗地方，没有一点夜生活，很容易就安静下来。没人理我们也挺好，就有空间坐下来写。
　　记者：你的江南三部曲《望月》、《邮购新娘》、《交错的彼岸》是怎么来的？
　　张翎：2008年诺贝尔文学奖得主勒·克莱齐奥说过一句话，他说，离去和流浪都是归家的一种方式。一个人无论离母语的环境、童年的记忆有多远，写作的过程，就是回家的一种方式。我的感觉就是这样，无论我走得多么远，这种童年的记忆，母语的这种氛围，实际上是没法从我的个人经验里剥离的。这块我一定要处理它，我不能对它视而不见。
　　《望月》、《邮购新娘》、《交错的彼岸》是家族历史长期的沉淀，从童年积累的很多灵感爆发，还有对家族经历的回望。
　　记者：你在小说里经常把你的家族作为背景？
　　张翎：我有一本书叫《雁过藻溪》，讲的就是我母亲这边家族的故事，那是温州一个读书的家族。这个家族不断地迁移，一步一步从乡村到城市。我外公是浙江省化的总工程师，研究明矾石的专家。他后来成为全国第三届人大代表，“文革”后当过当地政协主席。我母亲在藻溪出生的，我母亲有十个兄弟姐妹，我表弟表妹非常多，我在这样一个环境里长大的。
　　我父亲这边的家族是一个革命的家族。外祖父家当年其实是地下党的交通站。听我父亲讲，我亲奶奶就是为了掩护任弼时的侄女在我们家生孩子，染上肺病死的。革命成功以后，介绍我爷爷入党的那两个介绍人牺牲了，没有人可以证明他是共产党员，在解放前，他的公开身份是国民党员。解放后不能证明他是共产党员，结果就封他一个“爱国民主党派”，当时把他气疯了。
　　“文革”的时候，他就在市区贴了一张大字报，后来我父亲就带着他去自首，他马上被抓起来，先是死刑，缓期执行，后来因为当时的市委书记保他，改判了无期徒刑。75岁入狱，入狱之后没多久就死了。我们家的噩运就从那一刻开始了，然后整个家族的人都受到了政治冲击，工作和生活也受到很大的影响。
　　记者：说说你的大学生活吧。
　　张翎：我高中念了几天就停学了，然后就在厂里做工人。“文革”后恢复高考，我一心想考中文系，为了当作家。父母亲因为家里的遭遇，坚决不让我学中文，一心一意地要我学医。最后妥协的结果就是我学外文。
　　我上复旦大学的时候，在外文系是非常不安分，一心关注中文系的事。那时候卢新华发作品，我很激动很羡慕他。一直到大二，语言关过了之后，我们开始学西方文学原著，我突然感觉心沉下来了，一下子发现这个文学世界跟当时的中国文学世界不一样，一扇门通向另一扇门，世界一下子真大，越读越是给震傻了。我觉得自己太自满了，就定下心来读书了。
　　那个时候我比较张扬的，留长发，谈恋爱，说话比较冲，得罪了很多人。那个时候这些问题都是政治问题，我们的指导老师，在暗地里整我，叫我们班所有的同学签上名，说我这个人是如何如何道德上不好的一个人，还派了一个工作队到温州调查我。我在复旦考研究生，第二志愿报的是华师大，当时我报考的教授对我的英文非常赏识，结果复旦追了一封信过去说：“此生道德品质有问题，不宜录取。”
　　就因为留个长发，学校还派工作队到我家来了解情况，后来我被整得非常惨，我毕业的时候，留校读研究生资格被取消，非常惨地被踢出校门。当时我所有的同学去的都是外交部、社科院、新华社，最差的是分配在复旦留校教公共外语，而我被分配到北京规划设计院的煤炭部做一个科技翻译。当时，我特别失落。
　　我童年、少年、青年时代都是在江南度过，一下子到了北方，给了我一种无可言状的震撼，北方的博大和包容给我生命很大的震撼，给我的写作、生命带来很大的影响。我后来的《余震》、《向北方》这些作品，都是从北京的生活经历中来的。
　　记者：怎么去的加拿大？
　　张翎：我到北京工作了3年就出国了。到北京工作第二年单位就派我出国，在国外呆了6个月，我眼界开阔了很多。回来之后，我母亲一再说你要出去，我后来就试试看，一申请就录取了，说给你全额的奖学金，路费报销一半。
　　我当时拿到签证拿到飞机票，回到家里，我就想我妈跟我说一句，你真不想去就不去了。因为当时我非常的恐惧，我不是那种很能闯的人。我妈一句也没说，一定要走。当时中国普遍生活还很贫困，居住在三个人一间的集体宿舍里面，厕所是在门外，半夜起来上厕所要披上军大衣走的，星期天回来晚一点就没有饭吃的，一个星期能洗一次澡的，在那个情况下，我觉得到了国外，每天有热水，就很感恩了。
　　记者：为什么去读听力硕士？
　　张翎：混饭吃。因为英美文学硕士基本上是没有饭吃的，除非我再念博士生，然后留下来任教。我需要挣钱，我必须要养活自己。现在回过头一看，我就觉得我当时的选择很清晰，我就是想找一个职业，我既不讨厌，也不酷爱。酷爱不行，它要跟我的写作打架；讨厌也不行，一个人要靠这个为生。我选择了一个职业，第一要跟人打交道，第二不是特别的艰难，不需要加班，但是我又不是很讨厌。就选了这个听力康复师。从谋生的角度讲，再也没有比我这份职业更加好的了。我的钱挣得太容易了，我脑子基本不动，把它省下来全部用在我的写作上。
　　记者：有报道说你是大难不死的作家，怎么回事？
　　张翎：很不幸，我刚坐下来写第一部小说《望月》的时候，就被查出得了癌症：恶性黑色素瘤，这种瘤的转移不向器官转移，向血液转移。当时腿上长了一颗痣。我一点都没有管它，后来觉得有点痒，过几天长大了，我就去看医生想把它切除了，加拿大是全民保险，排期排得很远，切完了我就没有再去想它。过了两个星期，医院打电话来，说切片报告不好，瘤是第二期，挺深的。
　　当时我父母亲还住在我家，我只能偷偷地跑到外面，哭完了再回家。然后就进行第二次手术，切得非常地顺利。医生跟我说，因为它长得比较深，有可能随着血液转移，但活5年也不是不可能的。我坐在那里就傻了，我的生活才刚刚开始，刚刚读完书，静下来，正想做我一辈子想做的事情，突然就这样了。
　　那时候我就跟每个人道别，回中国去了。但奇迹发生了，我身上的瘤没有转移，动了手术，还活了这么多年。从那一天开始到现在，每一天都是捡来的。当时我以为《望月》是我的第一本，也是我的最后一本书。当时文坛谁也不认识，我给这投稿也不要，给那投稿也不灵。后来就找到了袁敏，《东海》文学杂志的编辑，我们十几岁认识的。我第一篇化成铅字的《雷锋颂》就是袁敏发的。那时候，袁敏刚进作家出版社，然后《望月》成为她手头出的第一批书之一。
　　有过癌症的经历以后，我的人生观也变了，对自己得到的东西，就觉得都很幸运。包括现在的成名，获奖，出版，我觉得不给我是应该的，给我都是意外，这种心态我觉得还是蛮好的。
　　海外文学扩大了文学版图
　　记者：怎么看待文学里头的移民作家热？奈保尔、帕慕克、卡勒德·胡赛尼、哈金都是在异域写本土故事。
　　张翎：像他们开玩笑说，海外女作家三驾马车：虹影、我、严歌苓。我以前经常开玩笑说，我们有诸多的相似之处，都没有孩子，都不会开车，结果坏事了，我这么一说，她们就都有孩子了，这两个人，一个领了一个，一个生了一个。昨天，我是和严歌苓从广州分手来的。我说，歌苓你要再学会开车，我在这个世界上就没法活了，我一直告诉别人我不开车的原因是严歌苓也不开。她还不开，所以我很开心。
　　现在的作家不太好归类，他的个体经验不能典型化，一个人一个潮流。我觉得不同的声音都在壮大一种版图。这种不同的声音，从诺贝尔文学奖的这一类人，包括美国的那些国家奖，像写《灿烂千阳》、《追风筝的人》的，还有写《安吉拉的骨灰》的，这些人都是移民背景的，但是他们都在写故土的事。很奇怪，都不写美国的事。我觉得那种杂音使得世界文学的版图大了。中国文学很长时间是有一个套路在那里的，先是什么什么主义，后来开始现代派，各种各样的东西都要跟着一个路子。现在谁也不跟谁了，一个人一个套了。我总觉得杂乱是件好事，把这个版图扩大了。因为国内的文坛蛮排斥海外作家的，这两年似乎一下子情形有所改变，海外军团就集军一起，严歌苓现在在国内的影响我认为是非常大的。
　　记者：你比很多作家幸运，没有太早地写小说，而外语又向你敞开了另一扇大门，英美文学里谁对你有影响？
　　张翎：我想维多利亚时期的小说家整体对我的影响很大，再早一点，就像勃朗蒂姐妹，简·奥斯汀等人对我的影响都大。我觉得好的方面是，就像你说的，我有一个很正规的经典的文学教育。但另一方面，我觉得我在形式上不够创新，始终受那种比较古典的正统的英美文学的作品叙述方式的影响。我几乎很少在风格上有所实验。
　　记者：你现在写作是一个什么状态？
　　张翎：应该说，我写作的时间，非常非常地少。除了8个小时工作之外，回家，剩下的业余时间，旅游一块，阅读一块，朋友一块，教会一块(我是基督徒)，然后家庭一块，然后切下那小小的一块蛋糕是写书的。一个星期七天里有三个晚上给我认认真真地写，那个星期就算是很周正的了。
　　我写的状态是非常好的。就是人家说的那种瓶颈什么的，这种状态我都没有出现过。我写得一点都不苦，不是那种拧出来的，挤出来的，我到现在为止，还没有那种状况发生，到那个状况我就不写了，我不想把自己写成那样，干。
　　记者：下一部是什么题材？
　　张翎：我在想。想写远征军的题材，也想写华侨农场史，也想写1949年。