现代书法的前途

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现代书法的前途

现代书法的前途

——“深圳首届创意书法展”引发的思考

吴味

深圳书法界终于开始搞“创意”书法展了（“深圳首届创意书法展”于2009年12月30日在深圳市博物馆旧馆开幕），尽管“创意”这个词跟书法、更与艺术的学术命题毫无关系，而是为了迎合深圳市文化艺术的“创意十二月”活动，但这还是让我感到意外，因为至少这个“创意”还是与“现代书法”有关的，这从这个展览的作品可以明显地看出来，而深圳书法30多年来，如果从书法史的角度看，整体上几乎就是传统书法的原地踏步。所以这个“创意书法展”就有突破传统藩篱、开启深圳书法现代进程的意味。
既然是指向现代书法的“创意”，那我们就要看看别人的现代书法“创意”——即“创新”到了什么程度，不看别人创新的程度，以为闭门造车，想创新就能够创新，那是自欺欺人。这就是说创新是要有参照的，是有上下文的。对于深圳现代书法的创新至少要考虑三个方面的参照：

一是时间上的参照。要了解1985年中国现代书法首展以来中国现代书法的主要历程——20世纪80年代—90年代早中期的现代主义书法、90年代中晚期的后现代主义书法和21世纪来的“当代书法”（属于具有特定内涵的当代艺术或观念艺术，而不是指“当代时间”意义上的书法），这是从总体而言，实际上各期有许多交叉重叠；另外更要了解日本和西方二十世纪五、六十年代的现代主义书法（书法式现代主义艺术，尤其是书法式抽象艺术）。

二是空间上的参照。要了解80年代以来中国现代书法在不同地区的发展状况。北京（现代书法首展）、上海、浙江（学院派和书法主义）、广西（广西现象）、山东、四川、太原（新干线沙龙）、南京、湖南（湖南墨第一组）、广东汕头（中国红俑）、深圳等地都举办过现代书法的重要活动，都有在全国较有影响的现代书法家。另外更要了解日本和西方的现代书法发展状况。日本是中国现代书法诞生和发展的事实上的第一参照。

三是现代书法形态史的参照。要了解20世纪50、60年代以来世界现代书法发展使书法的根本形态（根本方式）发生了那些变化。而中国现代书法形态演变经历了3个阶段：现代主义书法——后现代主义书法——当代书法，分别大致对应了20世纪80年代—90年代早中期、90年代中后期和21世纪。现代主义书法是使书法从古典“写意”转到现代“表现”，主要有汉字夸张变形、类汉字（伪汉字）塑造、纯点线抽象组合等方式，书法成为现代表现主义艺术（包括抽象艺术，抽象是表现的极致）；后现代主义书法是使书法从现代“表现”转到前卫艺术的“泛观念”（极端表现是书法变得怎样都行的后现代状况），书法成为前卫艺术；当代书法是使书法从前卫艺术的“泛观念”转到当代艺术的“特定观念”，书法成为真正的观念艺术——作为当代艺术的书法。

现代主义书法的最高成就在西方（书法式抽象表现主义艺术），其次在日本（有少字数派、近代诗文派和前卫派，以前卫派最具有艺术史的意义），日本出现了许多在西方享有盛名的现代主义书法大师（但成就还不能与西方现代主义艺术大师的书法式抽象表现主义艺术成就相提并论），原因在于日本现代书法正赶上西方的抽象表现主义艺术运动；而中国八、九十年代的现代主义书法只是对西方抽象表现主义艺术的补充，尽管有那么多艺术家探索，但没有出现一个能够与日本现代主义书法大师比肩的人物，原因是处在“补充”艺术史位置的艺术家是不可能出现大师的，大师都是开宗立派的人物。后现代主义书法可以说是现代书法从现代主义走向当代艺术的过渡阶段，可视为当代书法的初级阶段。当代书法是目前正在积极探索的阶段，其本质是对书法文化问题（对于人的精神解放而言）的观念反思，显然它的潜在优势在中国，因为书法文化问题之于中国要比其它国家更为严重，但最终要看中国艺术家对书法文化问题的领悟力、反思力度和当代艺术的综合创造能力。

现代主义艺术拆除了艺术种类的界限，后现代主义艺术和当代艺术更拆除了艺术与生活的界限，所以现代主义书法是针对书法美学转型的临时概念，后现代主义艺术是书法向当代艺术转型的临时概念，当代书法是当代艺术在书法文化问题具体针对中的临时概念，它们都不具有艺术分类学的意义。现代主义书法就是现代艺术，后现代主义书法就是前卫艺术（或者说是后现代主义艺术），当代书法就是当代艺术（观念艺术）。当然，也有学者将后现代主义艺术和当代艺术通称为当代艺术或通称为后现代主义艺术或前卫艺术（但实际上有内在区别）。在当代艺术中，书法只是在当代艺术对书法文化问题的关照中出现“书法”的意义，而作为完整、系统意义上的书法——传统书法不复存在，或者说作为完整、系统意义上的书法在当代艺术中不再具有意义，在当代文化（艺术）中，它已然成为亚文化、亚艺术，就像所有的传统艺术一样。
第一个参照是从纵向上让我们知道我们有多落后，第二个参照是从横向上让我们知道我们有多落后，第三个参照是从艺术史上让我们知道我们有多落后，（当然三个参照相互都有联系）。在这三个参照的基础上，我们的“创新”才有可能是真正的“创新”。

再看这个“深圳首届创意书法展”，其作品有这么几类：属于传统书法的“新古典主义”、“流行书风”和“装饰书法”，这部分最多；属于现代主义书法的“少字数”，有十来件作品（纯粹的书法式抽象作品一件也没有）；属于后现代主义书法的作品只有几幅；属于当代书法的作品只有2件。这类“新古典主义”、“流行书风”和“装饰书法”等作品都很常见，谈不上“创意”；“少字数”作品基本处在中国现代书法草创期的“象形”、“会意”表达水平，这种创作早已在80年代就被现代书法学术界批评为“恶俗”； 当代书法作品只是一种客串。再看展览形式，完全是常规书法展览的套路，毫无现代艺术展览的策展概念，更不用说策展规范。所以这样的展览的意义只能是针对深圳书法界自己而言，整体上完全和其它地区无关，也与现代艺术史无关，更与当代艺术史无关。
在“深圳首届创意书法展”研讨会上，有几位嘉宾（许多参展书法家也一样）说书法的创新可以借鉴绘画，但要坚持书法的本质，必须使用水墨书写汉字等等。这是完全不明白现代书法史、也不懂艺术创新原理的书法本质主义说法。如果一定要坚持所谓书法的“本质”，我们就无法评价日本的前卫派书法（很多不写文字）、更无法评价西方现代主义艺术的书法式抽象表现主义艺术的成就，书法实际上也就完全没有办法创新了。这种观点也不符合书法史的事实，在书法史上，我们可以清晰地看到书法无论是汉字载体还是笔墨的方式、方法、风格、甚至创作材料等都处在不断的变化过程中，任何对书法本质的限定实际上都被历史的书法实践所突破，比如隶书是对篆书本质的突破，章草是对隶书本质的突破，楷书是对章草本质的突破，行书是对楷书本质的突破，草书是对行书本质的突破，狂草是对小草本质的突破，即任何一种书体都是对前一种书体本质的突破等等；而抽象画更是突破了具象画的曾经在艺术史上占绝对统治地位的“具象”本质（抽象画在刚开始时都不被承认是绘画），所以，其实艺术的创新实际上是艺术的“反题”，因为否定了艺术的某种本质，这种艺术就出现了创新，并产出了具有新的本质的新的艺术。艺术史就是新艺术不断产生的历史，也是旧艺术本质不断被否定、新艺术本质不断产生的历史。

研讨会还有嘉宾谈到了创建深圳文化形象、文化品牌的问题。当然，作为深圳的书法家创建深圳文化形象、文化品牌肯定是有必要的。但是创建文化形象、文化品牌并不是艺术的根本目的，艺术的根本目的是为了人的解放、人的自由。当艺术（家）都成了自由意义上的艺术（家），我们才能够创建出真正意义上的文化形象、文化品牌。我们今天之所以要谈现代书法，那是人的解放的需要。从现代文化的角度看，传统书法精神（传统文化精神）是不利于人的进一步自由的，所以要在传统书法的否定中建立人的现代精神——新的自由精神。如果我们不认识清楚艺术——现代艺术的根本目的，单纯来谈“文化形象”、“文化品牌”，必然将艺术变成政府乃至某些官员的文化形象工程，这实际上是艺术的体制功利主义。

这是一个当代艺术时代，在这个时代，书法就像其它任何传统艺术一样，它的可能性都是有限的。对于现代主义书法的可能性来说，就是以“书法”的方式对现代主义艺术（主要是抽象艺术）的补充；对于后现代主义书法的可能性来说，就是以“书法”的方式对后现代主义艺术（前卫艺术）的补充；对于当代观念书法的可能性来说，就是众多问题中的书法文化问题被当代艺术予以关照的可能性。对于书法家来说，大多数人将会去延续书法史中已有的书法形态，包括现代主义和后现代主义书法，尽管从艺术史的角度看现代主义艺术和后现代主义艺术都已经是被超越的艺术形态，但它们对大众来说还是“前卫”的，也需要有人去大力推广，去开拓人们的观念；极少数人将会和某些当代艺术家一样以自己的“书法”优势、以“书法”的方式去拓展当代艺术的可能性空间，而他们的成就和意义不是在画种论意义上的“书法”，而是在当代艺术。

2010年1月2日星期六于深圳

注：（本文是根据本人在“深圳首届创意书法展”研讨会上的发言整理而成）