槐荫书画名家网络展系列之（二）——潘直亮/程惠钊//访谈提纲

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中国美术：精神与形式的张扬—画家冯远访谈
冯远先生以雄厚的创作实力活跃在当今中国画坛（特别是人物画坛），是一位不可忽视的领军画家，并且成为可供研究的个案。在美术创作过程和艺术管理工作中，他用自己的才华与努力，为推动中国美术的繁荣与发展作出了不可磨灭的贡献。他的使命意识和他的综合艺术修养不仅仅表现在他的作品中，使他的人物画创作充满了哲理、文采与开拓意义，而且贯穿在他的艺术管理工作之中，使我们看到了一种向上的精神。这也许正是我们这个时代所期盼，所希望的……
近日，笔者怀着对冯远先生莫大的兴趣，主要就美术创作的一些问题前去中国美术馆采访了他，现将部分内容整理如下，以飨读者。
王爱红（以下简称王）：您百忙之中，能够接受我的采访，我非常高兴。
作为一个画家画出优秀的作品，被读者接受、喜欢，并且具有更深层次的涵义，应该是非常幸福的事情。从某些方面讲，这也许是艺术家存在的意义。走上艺术之路，从事艺术创作这多年来，甘苦心自知，希望谈一谈您的体会，好吗？这是我的第一个问题。
冯远（以下简称冯）：我曾经有过近十年的知青生活经历，这一段经历对我的价值观、人生观起了非常大的作用。一个十六七岁跟土地打交道，自食其力的劳动者，同时又爱好艺术的青年人，（可以想象）从那时候就开始了一种心灵磨砺的过程，它直接带给我深刻的影响。我把自己的艺术理想跟改变自己个人的命运，或者说把个人命运和国家的命运紧紧联系在一起了。也是由于这样的经历，人在逆境，在艰难的环境之间，人的这种意志力给了我很强的精神支柱。它直接影响了这些年我的一些创作观念。后来，我上了学，读了研究生，这是幸运的。如果说那个十年，下乡知青，我体验的是人自食其力，人与自然环境的关系。之后，我在院校从事艺术创作研究，教书育人、传授知识，那是一种技术层面上的东西，对我还不是主要的。后来，从事艺术管理工作，我又把为艺术教学创作培养人才，创造一个优秀的环境，强化它的管理，创造一个有利于出人才出作品的摇篮，作为自己应该做好的工作。
王：这已经不自觉地提升到一种精神的层面了。
冯：这些经历对我以后的创作都有深刻的影响。所以，与今天从事艺术创作还是一脉相承的。我认为艺术应该反映人生，也应该反映艺术。艺术不仅仅是为人生的，同时艺术也应该是为艺术的。但是，我一直认为那些具有深刻内涵的作品一定是跟人生有关。技术的东西我觉得只要人有一定的天赋和后天的条件以及学习、刻苦的态度，都会达到相当的程度。技术是可以通过修炼达到一定的水平的，但是你要成为一个大艺术家还要有其他的因素，包括个人的天赋、悟性、智慧、历炼。
这些年来，我一直在从事创作，可以说我的创作一直没离开过“人”。哪怕是我回过头去画一些小品类的唐诗、宋词等等，这些题材的选择也是我这些年来从事的工作繁忙，在寻求一种心灵淡泊的、平和的心态有关联，试图从古典诗词里来寻求一种意境，表现了一个文化人对生活、对事业、对人生的一种态度。我主要的一些创作，早年画的比如《百年家国耻》、《义勇军进行曲》、《历史》、《屈赋词意》、《星火》以及九届美展的《世纪智者》，再到近些年我画的《都市百态》系列、《苍生》系列、《虚拟都市病症》系列，一直到前不久我画的《圣山远眺》这些系列作品，以及我下一步的创作计划，都没有离开过“人”。
我经历过农村的艰苦，感受到当代城市的繁荣，从一个普通知青进入院校学习，现在又在国家的一个专业平台上从事艺术管理工作，实际上我的这些经历对我的艺术创作是有直接帮助。我觉得作为一个艺术家来说，他可以通过艺术创作把个人经历、个人的思想，把个人的命运和社会进步联系在一起，来表现具有深刻思想内容的题材，是一个艺术家应该做的。当然，艺术在多样化的今天，我们在风格、形式、语言、技巧变革方面已经取得了非常大的突破，同西方文化的交流和碰撞，也激活促进了中国当代艺术的繁荣状态。但是，我想艺术如果仅仅是停留在花样翻新、技术语言、风格层面上的东西，也许具有艺术图式的意义，但未必具有美术史的意义。
王：可否具体解释一下？
冯：所谓艺术史上的意义它实际上就是一种图象的风格。只要是别人没有过的，你创造出来了，你就有一定的价值。但仅仅有形式和风格大概还不能成为代表一个时代的艺术家，具有分量和内涵的艺术家。有了好的艺术形式、手段、风格、语言，还要承载有厚度和深度的思想，尤其是关于人的思想，去张扬某种精神的东西。这样的艺术家是我所景仰的艺术家，也是我多年来努力奋斗的目标。
每一个人的艺术道路可以是不一样的，因此，我不想去与别人作比较。我这样说并不是标谤我这种路如何正确，艺术只能这样走，我不是这个意思。这就是我为什么曾经是一个与土地打交道的知青，现在成为国家美术馆的馆长，也曾经是最普通的美术爱好者，又曾是国家文化部艺术司的司长，管理服务艺术家这样一个工作岗位……说别人没有经历到的我经历过了，别人没有遇到过的事情，我因为很偶然的因素碰到了，各种因素造成了我经历跟人家不同。所以，我在今后的创作中（既然从事了这项创作），我的想法将以一贯之。我思、我在、我行，通达、低调、不尚虚华。
我从来没有因为西方的什么新的流派进来或者国内的什么样式的不断翻新而改变我的初衷，我的那些形式和风格语言只不过是为我的创作思想服务的。当然，在今天做一个既要有想法又要有理想，同时在艺术上又要表现出高超艺术才能的艺术家并不那么容易。而且这个时代节奏在加快，许多时尚的东西在迅速地更新，人的价值观念由计划经济转向市场经济，一方面是众多未知的因素在冲击着我们，一方面是旧有的观念在不断地在新的事物面前改变，包括我本人也在关心学习新的事物，需要读书、研究理论、从事写作，没有一个完整独立的思想，不可能支撑某一方面的工作。作为一个美术馆长来说，你自己没有一个系统成熟的思想或者说一定高度的立脚点，如果自己没有在这个专业领域方面具有丰富的实践经验和一定的理论修养，是没有办法来做这样一个工作的。同时，美术馆的工作是现代战争综合性质很强的工作，你要把中国美术馆建设成为收藏中心、展览中心、学术研究中心、对外文化交流中心和中国重要美术活动中心，向着这样一个与国际水平对等的国家美术馆的大馆思路去建设的话，我觉得它需要作为一个艺术家同时又是一个有一定学术理念的管理者，需要具备比较全面的素质。所以如果说这些年来百忙之中没有放弃创作，也是因为做为一个专业人员来说我的所有想法都必须经由我所从事的美术创作表现出来。
王：我所问的第二个问题是关于您的创作观。
冯：对一名画家来说，画什么，怎么画，这是艺术家的权力，也是艺术家们能够做的。但我在院校从事中国画研究，主修了中国人物画。中国画在今天由传统形态向现代形态转换的过程中，人物画一直是需要下功夫解决的大课题。从徐悲鸿、蒋兆和、黄胄以来，包括林风眠一路，中国近现代的美术，在人物画的创作上发生了很大的变化，特别在纵向的比较取得了很大的进展，但是我觉得用今天的眼光或者世界的眼光来看需要解决的问题还很多。这不仅因为多年来我们所提倡的是现实主义的创作思想，或者说是现实主义和浪漫主义相结合的创作理论来指导我们的创作，关键是如何真正能够为当代人树碑立传，作为一个人物画家我觉得还有一个当代使命问题。这就是反映你所生活的这个时代，你周围的人和事，去艺术地揭示当代人的精神状态和历史或者说时代赋予这些人的当下特质和他的形貌特征。
今天我们去看历代人物画，可以从上个世界回溯到解放前，实际上人物画、花鸟画、山水画相比是非常具有鲜明特征的。这个时代特征，我想不是通过简单的影像记录，或者现代高科技手段来完成的。作为人物画家，通过自己的所思所想和艺术家各个方面的素养，通过眼睛去观察通过脑子去思考，去重新整合，去发现、提炼，然后通过你的手去创造，打上了你这个艺术家烙印的当代中国人物画（大概二三十年还是可以的吧。说短一点20年吧，一个人物画家的创作高峰也就是在50岁左右，成熟也在这段时间，衰退也在这段时间），会坚持现实主义的创作道路，通过刻画当代人的精神状态去揭示我们这个时代的特征。当然，也可以画一些轻松愉快的小品、夸张变形的人物，就像我在一篇文章里说的，作为一个艺术家来说他作品中的人有“人的艺术”也有“艺术的人”。所谓“人的艺术”，我的主张是，一切艺术手段都是为人服务的。我是通过刻画当代的这个大写的人，大写的人的精神主要目的。而“艺术的人”，我是把人物作为作品中的一个元素，这个中间不同的取舍，对你作为一个人物画家，如何切入创作，如何反映创作思想，表现创作对象是有紧密关联的。
现在一大批人物画家都各具特点，我觉得需要有几代人来共同关心人物画，我相信中国的人物画会产生一些大作品。事实上，不管是在我们国家美术博物馆，还是在世界上其它著名的美术博物馆，在那些艺术长廊里真正有声有色地表现历史，反映历史生活的艺术都离不开人物。因此，人物画是一个大有可为的天地。关心“现世”生活，关心当代人的所思所想，与中国的经济发展，与中国老百姓的喜怒哀乐同呼吸共命运的人物画家，加上努力和智慧，相信他会取得一定的艺术成就。
王：是否可以请您谈一谈对当前美术界的一些看法？
冯：一个最能说明问题的事实是，我们有全世界数量最多的美术学院，全世界都没有的遍布各地的画院，还有这些年发展起来的美术馆事业，中国有全世界队伍最为庞大的美术家协会群体，从北京到各地，可以说在近20年经济快速发展的中国，艺术家的群体一点都不逊色欧美同行，每年都有大批的院校培养出来的美术人才充实到我们的美术专业队伍里去。但实际上，对我们这样一个文化大国，艺术家、美术家数量这么巨大的国家，我们能够看到的有分量的优秀作品，还不是很多。我们的整体水平提高了，我们看到大量制作也不错，造型、笔墨、色彩、技巧都相对熟练的作品，占了很大的比例，但真正令人过目不望、留下深刻印象而且振聋发聩的，或者说大师级的作品，具有鲜明的个性，富有生活气息，又有烂漫精神，具有创新意识而且完整地体现了中国的艺术风貌，这样的精品不够多。当然这也是相对而言的。作为一个美术家需要方方面面的素养，不像其它艺术门类，例如音乐、戏剧、舞蹈……艺术家在里面扮演了某个环节。舞剧、戏剧是不可能靠一两个人来完成的，有了编剧没有导演不行，有了导演没有演员不行，它是一个整体。但美术作品从构思到创作，是由一个人来独立完成的。这就要求艺术家个人素养的全面，这对艺术家提出了很高的要求。艺术家在那一个环节下的功夫不够，达不到火候，你的艺术语言就不会到应有的水平；你的构图能力或者想象能力不够，都将直接影响你作品的质量。
我说为什么当代缺少大家认可的美术作品，大量的是一般水平的作品，就是因为这方面的原因。而且，多年来我们的美术院校“重技轻文”，我们缺乏一个公正、客观、严肃的文艺批评，这就导致了我们很多一般的作品经过炒作、运作，都有可能走红。这是我们需要力戒的。
市场经济对我们的艺术创作有积极的促进作用，但它同时带来了锈蚀的作用。我们有一批优秀的艺术家放弃了他原来执著的艺术理想、追求，转而热心于作品经营或销售里去，这当然不能说不好，但我还是觉得艺术除了它了社会功能、经济价值之外，还有它相对独立的非功利因素在里面。今天的艺术家大都比较现实，现实的态度也没什么不好，但我们在技术因素、市场因素急剧高涨的时候，不要把人的精神因素丢弃了，有些不能改变的东西是弥足珍贵的，需要我们警醒。
中国美术正处于全面发展、繁荣的大好局面中，这是过去多年来所没有过的，我庆幸赶上了一个光明的后半生，但今天美术院毕业出来的研究生未必都能体会到这个条件来之不易。因此，崇尚艺术、讨论艺术的时候，最终不要忽略了，艺术除了技术和风格之外，还有重要的一部分与人的思想有关，你缺乏思想的力量，缺乏人生的体验，再加上在读书上下的功夫不深，观察社会不够，很容易造成今天的很多作品徒有其表，缺乏内涵，不经看的毛病，甚至有一批故作姿态，作高深莫测状，更有一些为了在短时间内，用最少的代价获取功名，有些学风不踏实，急功近利。这些现象都应努力改变。
我觉得我们的艺术教育，在教技术的同时，还应教会怎样做人，懂得什么是好的，什么是不好的，什么是可取的，什么是不可取的，要有较风吹草动的鉴赏水平和判断能力。艺术教育也要鼓励我们的青年人真正深入生活，贴近社会，与人民大众打成一片；艺术家个人也要放下架子，参与到今天我们快速变化的生活中去，要有一种虚心态度，向生活学习，向社会学习，向现代艺术学习，向古代大师学习，向一切有价值的人类文明的成果学习（尤其人物画家），而不是浅尝辄止，略有小成就自以为是，甚至沾染上互相吹捧，同行间不说真话，缺乏一种探讨、研究、互相批评的诤友精神。如果我们能够形成一种比较好的风气，治学、从艺、批评，美术一定会有大的发展。
文艺报 作者：王爱红

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当代艺术的评论家栗宪庭谈画家村流变 　　采访：金燕

　　金燕：您是当代艺术的评论家，也是这段历史的见证人，想约您谈谈北京艺术部落的形成和发展。
栗宪庭：这要从八十年代中期开始聊。真正的艺术村落的形成要到九十年代，但八十年代中期是一个前兆，这是跟整个社会背景有关的，那时候开始出现下海潮，民工潮，个体户，也就是说开始出现自由职业这样一种现象。以前一个人如果没有单位的话是难以想象的，没法生存。
但那个时候，人开始可以脱离单位而独立生存了，这是一个大的社会背景。那个时候许多北京大学生毕业后不愿意服从分配回到家乡，就飘在北京，很多艺术家就飘在北大和清化附近。当时我们《美术报》做过一次报道，称他们为“盲流艺术家”。因为这个报道的关系，开始认识了一些人，比如张大力、高波啊，他们都是工艺美院的，牟森是北师大毕业的，知道有这样一拨人，毕了业不想回去，漂流在北大清华附近。还有一些人已经是在职了，可是愿意在北京呆着，就以进修的名义在那里混。
金燕：为什么会聚集到那里呢？是因为那里的文化氛围吗？
栗宪庭：不仅是文化氛围的原因，最大的便利条件是可以在学生食堂吃饭，总比在外边饭馆吃饭要便宜。这也是基于生存的很重要的客观原因。
金燕：有没有寻找心理上的归属感的因素？
栗宪庭：我想象不到艺术和这些大学有什么归属关系。可能也还有群体感的因素，因为他们做的艺术和大学生比较聊得来。他们对整个社会的看法，对自由精神的认同都是有比较一致的认识的，交流起来比较容易，那里聚集了很多漂泊的灵魂（笑）。
金燕：后来是怎样发展成为村落的呢?
栗宪庭：《美术报》解散以后，当时我们《美术报》的几个人，包括丁方、田彬也开始成了漂泊一族了。田彬第一个找到后来成为圆明园艺术村的那个福缘门村，看见那有很多空房子，而且挨着圆明园的福海，可以游泳，觉得环境很好，就搬到那去了。丁方紧接着也搬过去了，方力钧那时跟我们来往比较多，也搬过去了。他们定下来之后给我打电话，我和廖文两人就骑着自行车从后海跑到他们那里，一看，不错，一个破院子，三间房，顶多50平米，中间是堂屋，田彬和方力钧两人各占两边一间。真正的圆明园是这样开始的，后来就有些人来北京投奔到那。我也介绍过去不少人，包括鹿林。
金燕：听说鹿林是你从山东叫来的。
栗宪庭：那是我到南京做一个杂志，在南京街上看见徐一晖，我说跟我来北京吧，徐一晖就拎个塑料袋子装两件衣服，衣服口袋里插一根牙刷，就跟我走了。路过山东的时候，下车去看看鹿林。鹿林正在做装修，一听就激动了，扔下手里的工具就跟着跑来了。他们后来就去了圆明园。逐渐地，人多了起来，新闻就炒了起来，很多人慕名而来。高峰的时候就是92年至93年。渐渐开始有画廊、画商、记者频频出入那里。
金燕：94年的时候我到圆明园，很热闹，很有乌托邦的感觉。
栗宪庭：94年开始有一些人陆续来宋庄，因为到高峰的时候，其实很多人都画不下去画了。像赶庙会一样，圆明园成了旅游的地方。为什么会选择宋庄，其实是一个很偶然的原因，就是因为张惠平有个学生是这个村子的人，提供了信息，说这个村子有很多空房子，农民进城了，房子就荒废了。他们就过来看，一看周边环境还不错，有潮白河，那时桃花也正在开，觉得很理想。所以决定在这安顿下来。中间我也来看了两次，觉得不错。很大的院子，灰砖的房子，花格子窗已经变成赭石色，我从小住四合院，对这种院子有种很奇怪的情感，后来我写了一篇文章《我只是想住农家小院》，说了我来这里的过程。在圆明园的时候方力钧、张惠平、岳敏君几个人关系比较好，总在一起吃饭，集体请个保姆做饭，像食堂一样，所以就一起约着在宋庄买了地买了房子。
金燕：好像95年的时候才有很多人搬过来。
栗宪庭：95年，由于圆明园解散，就突然搬过来好大一批人，因为人都不知道该往哪去，不像最早的一批那样主动，有点被动和盲目。当时圆明园的一部分人去了西坝河，比如伊灵啊，王庆松啊，后来又跑到这边来了。
金燕：当时还有一个东村?跟圆明园是什么关系?
栗宪庭：那个要晚多了，跟圆明园没什么直接关系。那是94年开始的，当时在美院附近混的很多人在外面租房子，张洹啊，马六明啊，朱冥啊。他们搞行为艺术的聚集在那里。
金燕：东村西村(圆明园画家村)好像都是以大学周边为根据地。
栗宪庭：圆明园是这样的，东村跟大学没多少关系。当时圆明园在西边，他们就自称东村，还有一个原因，是美国纽约也有一个东村，东村挨着SOHO，还有格林威志，也是艺术家聚集的地方。

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管季超0712

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重要展讯预告

管季超0712

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感谢“一曲绝殇”先生中肯、率直的剖析与评点。
亦感谢版主李波先生提供平台，引领这次难得的学术研讨活动。
     “一曲绝殇”先生的批评文字，我已下载珍存，以便再三“温故”。这是老朽近年来极少听到的肺腑之言。看得出来，先生对美术界之人物画圈内事，十分了解。对老朽的关注，亦有时日（谢谢您）。
      不过，您对老朽的褒扬和彰善太过，更不能与前贤、大家相提并论。吾自知轻重，岂敢望其项背耳。而对老朽艺事修为阙如，则一针见血，剀切中理——
   “ 要说潘老的不足，晚辈认为功底深厚而少了些名士风流。他的作品虽有很多大写意人物，却显得中规中矩，不够洒脱，自家面貌不够突出，无论放在哪里都有似曾相识之感，难以给人深刻的印象。其书法不能说不好，但不及绘画功夫老到，所以作品中总觉得缺少点什么。不知道潘老的国学底子如何，应该来说不会很差，如果是学者型的书画家，那么没有很好地相互借鉴，相互影响，也就是说，这些元素没有从灵魂上共舞。周臣作为唐寅的老师，为什么名气不如唐寅？周臣自己说：“吾少唐生三千卷”，足见艺术家的内家功夫何等重要！”
    此言正中要害 。您知道，老朽的美术专业技能 ，并不是“西点”、“黄埔”类的科班，乃“游击队的干活”。所以，从年轻时开始，便特别注意“看得见”的基本功的训练，而少了“看不见”的画外功的修为。弹指间，老之将至，悔之晚矣！
    先生最后面一段话，太过谨慎小心。吾特别欣赏您的，是率真、大胆，毫无功利的直言坦陈。此段话老朽听了虽然舒服，于吾何益之有。这可不像您的秉性啊！
    再三谢了。
                                                     乡愚 潘直亮 顿首   2011.8.16.  

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[钓者无敌]关注《教师之友网》久矣。。。。。。。。

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2008年12月2日，《骆雪网展》开本站公益网展之步----------

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