看一眼是可以的，千万别真的当成[网络小说写作指南]啊

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网络小说写作指南

　作者:楼心月　

前言

笔者将以访谈形式，完成《写作指南》。所有关于网络小说写作的问题均取自网络作者，并将邀请各路高手一一解答，如果你有写作问题，请来写作指南寻找答案。
当写这篇东西时，起点中文网已号称拥有作者八十万。网络写手们前仆后继，场面之壮观，不亚于百万雄师渡长江。想要脱颖而出，难如万军之中取上将首级。
不过不要怕，古语有云：“世上无难事，只怕有心人；只要功夫深，铁杵磨成针……”
想想张良拜师，何其诚心，再想想悬梁刺股，多么刻苦。世上没有无缘无故的成功，而成功是有规律可循的！
成功=智慧+坚持+机会
有智慧的人不代表他可以什么都不做，能不劳而获，相反他们付出的甚至比任何人都多。
有的人以为埋头写书，成为码字机器就能成功，却不知“不写”才是更高的境界。凡事豫则立，不豫则废。智者做事前都会做好充分的准备，达到胸有成竹，须牢记“读书破万卷，下笔如有神”！画竹前，先了解竹；写作前，多读读书。
什么才是真正的智慧，打个比方，南辕北辙大家都知道，一个人乘着马车去南方的楚国，却偏要往北走，背道而弛，他说，因为他的马车很牛b……
也就是说，即使你的智商有250，但方向错了，你就到不了目的地。有智慧的人，除了脑子灵活，还要能把握准方向。
坚持就是踏踏实实，一步一步的走，直到迈向成功。千里之行，始于足下，不积跬步，无以至千里。如果成功需要1000步，哪怕你走了999步，停下来，都是失败。
没有坚持，绝无成功，坚持让机会长在！为此，再打个比方，现代点的：如果你去摸彩票，天天去摸，天天不中，有一天，你痛下决定，再也不碰彩票了，那你永远也中不了奖。但你一直摸下去就会一直存在中500万的机会。谁也无法肯定谁会是下一个500万中奖者，但一定不是手里没彩票的人。
谋事在人，成事在天，如果你不动脑，不努力，就不能怪自己命不好！
来吧，让我们一起成功吧！
注:允许回复,只有大家的回复,一起互动,才能让我们把内容编写得更合理.有更新,我会用回复的形式回复在本帖里.


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问:能否谈谈您对于网络小说的看法？（编号：01）
楼心月：小说，我认为就是以文字形式把人物放到特定的环境中来演绎故事，简单的说就是以文字讲故事。
按照篇幅长短，常分为长篇小说、中篇小说、短篇小说。
网络小说具备如下特点：①长篇，②互动性强，③快餐文学，④创作门槛低。
①现在流行的网络小说，通常为长篇小说，因为网络小说主要靠网络vip订阅挣钱，只要能保持良好的订阅，写得越长挣钱越多。
②网络小说开设的读者投票功能，评书区，为的就是加强作者与读者之间的互动性，很多作者会根据读者的意见及时来调整小说的走向，使其更受读者欢迎，订阅增加，收入更高，这是传统小说无法比拟的。
③所谓快餐文学，一指更新快，二是质量不高。上网看书比阅读实体书来得快（因为实体书要花钱，而且比猪肉还贵，网络小说公众版不需要钱，想看就看）读者读得快，就得逼作者发得快，发得快了，于是质量大多降低了。有的人问，我写不快怎么办呢，难道就不能写了？不，你可以先存稿，再发。
④现在上网的人越来越多了，群众基础也越发广泛，中小学生在网络游戏的熏陶下，上网比那些70前的“老古董”精多了。如今网络小说的格局是：70、80后看他们看的小说，大学生看大学生的，中学生看中学生的，小学生看小学生的，老古董呢？没得看……专门写给小学生看的网络小说，你就不需要装b，装深邃，文化达到中学水平，就可以在小学生面前充大神了，毕竟小学不懂e=mc2，你只要告诉他们mcdonald's就行了。
例如你写道，主角天天吃麦当劳，觉得很不爽，小学生读者一看，乖乖，哥哥我一个月才吃一次麦当劳，你真是身在福中不知福，太yy了吧。而跟小学生去谈那些成年人的餐饮，服装品牌等，这样的装b，他们未必有感觉，比如烽火的小说，我认为不适合小学生看。
如今未成年人写网络小说已经屡见不鲜，象“小明教主”这样的传说将越来越接近现实（我并没有贬低网络小说的意思，只是反映客观现象），如何定位网络小说的市场，就看你自己的了。
结语：写网络小说，要抓住其特点去写，不要跑偏。

撒冷：我觉得网络小说，说白了就是一种消遣，一种休闲物

注:
楼心月:墨者创始人.
撒冷:起点白金作者.代表作有《苍老的少年》《yy之王》 《天擎》 《诸神的黄昏》

问：写小说包含哪些要素？（编号02）
楼心月：通常小说有三要素：人物，故事情节，环境（自然环境和社会环境）。
不过从写作角度而言，我建议将写小说分为两大要素：设定与内容。
如果把小说比作一棵大树，小说的设定就象大树的树干，而小说内容，如同其繁茂的枝叶,
小说设定也如造房子时奠基，结构，用料那么重要，如果设定不好，就会搞出豆腐渣工程，经不起折腾。
小说设定主要包括：①故事大纲 ②人物设定  ③环境设定
小说内容主要包括：④故事叙述 ⑤人物刻画  ⑥环境描写
注：关于写小说方面，没有什么固定的教材，也没有多少成规，名词。以上6个分类，是本人提出的划分概念，所以后面将会逐一解释清楚。





撒冷：首先，我想，我们在这里谈论的，一定是我们市场上通常所说的网络小说。
在这个前提下，我认为网络小说的主要元素一共有如下七点。
1、有个性的主角。
很多有文艺情节，或者说自视比较高的作者，总是会有些心结——“我要写个平凡的主角。”“我要写个没那么多奇遇的主角。”
就我个人观点来看，我觉得这真是大可不必，而这样走的作者，坦白说，我也不见到有几个可以成功。
原因很简单，网络文学不是阳春白雪，它本质上不过是个消遣物而已，不必把它看得过高。既然是消遣，那别人来看书，就是要简单的爽快，不会有人到网络小说书站来找《平凡的世界》的。
既然如此，那就没必要非要给主角加上所谓的波折，也没必要故意去刻画他多平凡。当然了，过于流水帐的升级也是不行的。
那么究竟该怎么弄呢？我个人觉得，很简单，主角一定是有某方面特殊才能，或者是某种特殊资本的，不然凭什么是他，不是别人当主角呢？然后，我们一定要给这个主角一个个性，一个非常强烈的个性，这个个性特征是强烈到可以成为特殊符号的，比如特别粗犷，特别老实，特别有心机，怎样都可以，总之，必须有个强烈个性。
这个个性一确立，那么其实后面就好办了，该奇遇奇遇，该怎样怎样，至于挫折，可以根据这个人物的性格自然而然的安排，切忌为了挫折而挫折，不要有非要让读者猜不到你怎么写的怪癖，写出读者猜出来的情节不是什么丢脸的事。
通俗文学最重要的，不是出奇不意，而是情理之中。

2、爱情。
这是一个很重要的元素，但是并不是绝对必要的，很多红文里一堆花瓶，爱情欠奉，一样红。
不过，爱情如果写好了，那也是很赚读者的心的。
爱情是什么？我觉得，说白了，爱情无非是变着法的从一而终罢了。
很多作者认为，主角女人越多越好，其实这只是表象。
出于荷尔蒙的冲动，男性的占有欲固然是一方面。
但是，对于单纯情感的执着，男性其实并不弱于女性。不然，《诛仙》也不会有那么多男fans了。
主角可以有很多女人，可以睡很多女人，但是真正爱的，其实最好是只有一个。
话又说回来，爱情这个元素是个背景式的元素，写爱情的时候，我建议惜墨如金，不要写太多，写多了就烂掉了。
想想《暗战》，爱情戏一共两场半，但是那爱情赚了多少mm的眼泪啊。

3、暧昧关系。
之所以把暧昧跟爱情分开，是因为这两者还是不同的。
爱情是比较单一，而且描写不该太多，占篇幅也不能太多。
暧昧则不同了，暧昧是可以大写特写，猛占篇幅撑字数，而且读者还买单的做法。
跟爱情不同的是，暧昧是多多益善的。
你想想看，一个人的生活里，要遇到多少种类型的女性啊？老师，护士，医生，律师，银行柜台，酒店大堂经理，交通警察，文员，同事，上司，甚至于的士司机。古代的，有公主，郡主，镖师，侠客之类。
如果这所有的每一个女人，都是美女呢？那这个世界多么美好啊？即使是吵一架，即使只是打个照面，你也心旷神怡不是？
既然如此，为什么不放到书里去呢？如果你能让读者感受到这种心旷神怡，你会成功的。
不过，写暧昧有两个问题，我觉得应该注意。
第一，我觉得最好是无限于接近得到，但是最好别得到，因为一旦得到，这个角色的亮色就失去了，基本上后面就不好写了。
第二，每个暧昧角色一定要是不一样的。不管怎么不一样，总是就是要不一样。

4、友情。
我觉得写友情这可能是我们业界最为薄弱的一环。因为现在大家都喜欢写个人英雄主义，主角只有小弟和敌人，没有朋友。我觉得这是很遗憾的，其实一段真正好的友情，也是很能吸引读者的。不过朋友不好写，因为一旦写不好就把主角风采给抢了，喧宾夺主了。
对于这个问题，我个人有三个心得；
第一，朋友的定义是什么？就是跟主角真正平等的人，这种平等不是简单的口头上，而且是社会地位，能力上都接近的人。
第二，朋友之间的关系是可以不断转化的，并不是固定的，不是说非要是朋友，也不是说非要是敌人，他是敌人，对手，朋友之间不断转换者的关系。因为关系一固定，就难写了，要么把他干掉，要么他成为小弟，那也就没法当朋友了。
第三，当朋友的一定要有自己独立的戏，独立的辅线，不能只是围绕着主角。

5、亲情。
亲情戏在我们的业界似乎也不多，一般都是浅尝辄止，不过，这也正常，因为这个东西实在不好写。包括我自己，我也不大会写这个。
原因很简单，亲情是一种天然的，不需要培养的情感。越是自然的情感越是不好写，试问，我们怎么去描述我们到底多么想吃晚饭呢？
不过，对于亲情，我有个大胆的创想。
那就是扭曲着来写，西方古代有个戏剧评论家说过，悲剧的最高境界，就是亲情相残。
如果真要写亲情，并且写出彩来，那最好是写不正常的亲情，简单地说，就是父子相残，兄弟相残。
但是这种相残必须是合理的，符合道德和伦理的，不能是丧心病狂的。而且，我认为最终，子对父，弟对兄，总之，这种下对上的时候，残都只能是个冲动，是个愿望，是牵动着戏往前走的一根绳子，真到了那一刻，是不能下手的。一旦下手，主角的立场就失去了，这会动摇我们中国人骨子里的伦理观念。
比如《阳神》里洪玄机和洪易的关系，就是个很好的范例。

6、自身的成长。
这个就很好理解了，因为这个东西很普遍。
放到打架的书里，就是主角功夫多高了。
放到都市里，就是主角多有钱了。
放到官场文里，就是主角级别多高了。
主角要升级，任何一个写网络小说的人都该知道，但是重点是升级的速度和节奏，这个就实在是要靠天赋和感悟，别人不可以教会了。
一个作者，只要学会这一点，那么其他所有的都不会，也会红。
而我偏偏这一点，无法给大家非常明确的意见，真是惭愧啊。

7、阶段性的成就感。
一个人武功高了之后，有钱了以后，当官了之后，他是不是该干点什么呢？
要不然的话，岂不是跟项羽说得一样，锦衣夜行？
所以，当主角成长到一个阶段之后，我们就有必要给主角创造一些环境，一个挫折，或者一个对手，来让主角的升级所得的价值体现出来，而这时候成就感就出来了。
没有人自己家里藏着一亿会有成就感的，到商场买东西的时候才会有嘛。

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小说写作的几个关键词（录音修改稿）

谢有顺
　　

　　很多人都知道，研究小说是一门学问，但未必同意小说写作本身也是一门学问，生命的学问。小说是对心灵的勘探、生命的写实，小说的复杂性，也正是源于生命的丰富和深刻。不研究生命的情状，不留意生命展开的过程，就难以写出小说那生动的质感。所谓生命的学问，自然包含着对生命本身的考据、实证，并进一步探求生命的义理；要洞悉小说的秘密，就必须通达小说所呈现的这个生命世界。因此，只有看到小说和生活在共享同一个生命世界时，对小说的研究才不会变成单一的对知识、材料或写作技艺的解析，而是会去体察作者的用心、细节的情理、灵魂的激荡，并由此认识一种生命的存在——这令我想起弗吉尼亚·伍尔夫一句话：“你可以解剖一只青蛙，但是你却没法使它跳跃；不幸得很，还存在着一种叫做生命的东西。”①
　　写作既是对生活的还原，也是对生命的落实，那些语言的针脚、细节的雕刻，不过是在为生命创造一个舒展的空间，从而辨识它已有的踪迹，确证它的存在处境。而在这个生命落实的过程中，小说的写作总是与这几个关键词有关。

地方
　　

    每一个人都有故乡，都有一个精神的来源地，一个埋藏记忆的地方。这个地方，不仅是指地理意义上的，也是指精神意义或经验意义上的。但凡好的写作，它总有一个精神扎根的地方，根一旦扎得深，开掘出的空间就会很大。一些作家的写作为何总是形成不了自己的风格？就和他还没找到自己的写作边界，没找到可供自己长久用力的地方有关。很多人在写作时是跟风的，别人写什么，他也写什么，他很少检索自己的记忆，也不明白自己所熟悉的地方、生活、人群到底是什么，写作观念上茫然，没有目标，不断地变换自己的写作领域，结果是哪一个领域都没有写好。
　　相反，在很多大作家的笔下，总有一群人，是他的笔墨一直在书写的，也总有一个地方，是他一直念兹在兹的。比如鲁迅笔下的鲁镇、未庄，沈从文笔下的湘西，莫言笔下的高密东北乡，韩少功笔下的马桥，贾平凹笔下的商州，史铁生笔下的地坛，福克纳笔下那邮票一样大小的故乡，或者马尔克斯笔下的那个小镇……当我们想起这些作家的时候，自然就会想到他们所写的这些地方，包括其中的风土人情、世态万象，都成了一个地理、经验、精神意义上的写作符号。这个符号可能寄托着作家对世界的深切看法，也埋藏着他们记忆中最难忘怀的那些经验和细节；有时，写作就是不断地在回望这个地方，不断地在辨析这些经验。你把这一个地方写实了，写透了，一种有自己风格的写作可能就建立起来了。如果一个作家无限地扩张自己的写作边界，贸然去写自己不熟悉的生活，或者对自己所写的人群并没有多少感受，他就很难把自己的写作落实，容易陷入一种编造的虚假之中。把写作的边界定得小一些，反而能把一个人的写作才能集中起来，使之具有在一个点上往下钻探的力量。
　　我强调这样的小，是希望看见一种写作能写出“灵魂的深”（鲁迅语），而不仅是写一些表层的事物。中国社会有一个特点，比较崇尚大的东西，也有浓厚的历史情结。空间的大，时间的久，会让很多人觉得庄严。很多人喜欢用“中国”、“广场”这样的词来描述事物，明明只有几个志同道合的人在一起，偏要命名为中国什么联盟，明明只有几个小房间，也会名之为“洗浴广场”什么的。“广场”代表大啊。现在很多学校改名，也是越改越大。北京广播电视学院本来是个名校，很多优秀的主持人都毕业于这所学校，前几年改名为“中国传媒大学”，之前毕业的很多人对母校的感情反而无处落实了；相反，世界上不少著名的大学，往往是以小镇作为自己的名字的，如哈佛、剑桥等，以一个小镇作名字，并不影响它们的知名度。其实，过分地尚大可能会流于空洞，而从一个小的地方开始深入下去，反而有可能见出一番不同景象。好比在大学指导硕士、博士写论文，很多老师往往喜欢开口小但挖掘得深的那种，相反，起一个宏大的题目，所有的材料都往里面装，得出的也是放之四海而皆准的结论，这样的论文反而毫无可观了。
　　这种尚大之风，也在影响作家的写作思维。很多的小说，动不动就写百年历史、家族五代史，上下几百年，纵横几千里，还动不动就被冠以史诗的称号。但这种小说写得好的，很少，多数是大而空，不着边际。这么漫长的历史，几代人生活环境、精神历程的变迁，作家如果没有作专门的研究，没有花案头工夫去熟悉和钻研，他怎么能写得好？他笔下爷爷和儿子说的话差不多，奶奶和孙女想的问题没什么变化，明朝的人用着民国的语言，民国的人又使用着当下的器物，这如何让人对你的写作产生信任？作家靠有限的生活经验要写好几代人的生活，是困难的，他只有成为他所写的生活的专家，以一个研究者的态度进入那个时代的情境，才有可能把他所要写的落到实处，使之具有真实感。事实上，写好一个村庄，有时比写好一个城市还难，就如写好一个事件的横断面，有时比写好一段历史还难一样。
　　波兰诗人米沃什说，“我到过许多城市，许多国家，但没有养成世界主义的习惯，相反，我保持着一个小地方人的谨慎。”②这话给我留下了深刻的印象。在今天这样一个全球化的消费主义时代，写作是很容易养成世界主义的表达习惯的，也有不少人以此为炫耀，他们在作品中列举世界名牌，或者在诗作的后面标明写于不同国家的城市，好像这样就表明自己国际化了，其实这浅薄得很。米沃什所说的小地方人的“谨慎”，其实是对自己的限制：我在这样一个地方扎根，我所写的经验和材料都是有来源的，我知道这个人物是在哪个地方成长的，他说的话、吃的东西、穿的衣服，都是有来历，有地方烙印的。你不能把一个人的生活、语言，让人觉得放在北方、南方，放在北京、西藏或海南都可以。你所写的生活缺乏地方性，就证明你对这种生活不熟悉，没有什么不可磨灭的感受，你用的多是公共话语、公共思想，也是在用别人的感受来表现自己笔下的生活和人物。这样的公共写作是不可能成功的。
　　就此而言，小说的写作，有时不应是扩张性的，反而应是一种退守。退到一个自己有兴趣的地方，慢慢经营、研究、深入，从小处开出一个丰富的世界来。假如想起一个作家就会想起一个或几个人物，或者想起一个地方就会想起一个作家，这样的写作就开始风格化了。写作是想象力的实验，作家笔下的地方未必是实有的，强调地方，就是强调作家要有自己的写作根据地。小说不同于诗歌，诗歌可以是不及物的写作，它重在抒怀，修辞上也多比喻和夸张，但小说是一种实证，它更多的是对生活世界的还原，读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的，所谓根据地，其实就是要找到这些材料和情感的落实地。
　　没有根据地，就意味着没有情感的沉淀之地，一旦写作既没有了对过去的深情，也没有了对未来的想望，就会流于空洞、粗疏。尽管写作是进入一个想象的世界，但这个想象，终归是从一种生活根系里长出来的。
　　因此，作家的出生地、成长地和个体人生之间的关系，就不仅具有地理学的意义，它也必然是一种伦理关系、道德关系——出生地和成长地的一事一物，都可以作为个体人生的见证人，记录和刻写下他曾经的悲伤与快乐。没有一个作家可以摆脱对事物的记忆，因此，那些和自己的成长经验相关的事物，就自然成了个人精神自传的重要材料，比如，鲁迅笔下的中药铺，周作人笔下的乌篷船，沈从文笔下的水，莫言笔下的高粱，贾平凹笔下的包谷或红苕，王安忆笔下的弄堂。“思想有它的可见性，和一种视觉上的起源。是地理空间中的某些事物、形态与事件唤起了这些感受。要探究和描述这些感受就要恰当地描述产生这种感受的具体事物及其形态。描写经验就意味着描写产生这种经验的经验环境，对感受的描述就是描述感受在其中形成的感知空间。这既是一种对经验与感受的表达方式，也是检验经验与感受的真实力量的方式。没有经验环境就没有真实的经验，没有描述感受产生的事物秩序，感受就是空洞无物的概念。”③
　　从这个意义上说，分析作家笔下的地方主义经验，以及经验形成的环境，确实可以更好地理解他的写作。尽管布罗茨基曾说，一个人无法抓住他的经验，他和他的经验之间越是被时间所隔绝，他越是不能理解他的经验，认识到这一点是令人无法忍受的；但越是无法抓住的事物，作家可能越是想抓住，越是想书写和澄明它，这就是写作的难度，它也构成了一个作家的语言处境。真实的写作，总是起源于作家对自己最熟悉的人、事、物的基本感受，也总是扎根于他自身的存在状态的，离开了这个联接点，写作就会流于虚假、浮泛。从终极意义上说，写作都是朝向故乡的一次精神扎根，无根的写作，只会是一种精神造假。而根在哪里，写作的经验也就从哪里来，尤其是小说，它从来是从具体到抽象，是以琐细的经验来写精神的形状的，它写的是实有，呈现的却可能是一个虚无的世界，曹雪芹、张爱玲的写作就是明证。所以，在中国，写作自古以来就有一种仪式感，诗人、作家就如同语言的巫师，扮演的也是宗教中祭司的角色——祭司献祭的时候，用的是实物，如牛、羊、鸽子、斑鸠之类，但它最终抵达的却是一个神性的世界；而诗人、作家写作的时候，所用的实物，是那些地方的经验和个人的细节，它也是要抵达一个虚无之境，并试图把这种虚无指证为一种精神的实存。可见，写作者其实是一个精神的祭司，但它献祭的地方，必然和作家所熟悉、扎根的地方相重合，因为只有在这里，作家才能找到真正的祭物，那些属于它的、带着它的记忆和口气的经验与材料。

物质
　　

    小说写作既是精神问题，也是物质问题。但我发现，很多作家并不重视自己作品中物质外壳的建构。这个物质外壳，既是小说写作的地基，也是小说承载精神的容器。小说的底子是人世和俗生活，这和诗歌讲情境、情怀，实有不同。小说的物质外壳其实就是它通俗的部分，而所谓的通俗，通向的正是人世，“有限的社会而涵无限的风景，这是人世。”④这是胡兰成的话，所以他说中国的文学是人世的，而西洋的文学是社会的。诗歌是因为重抒怀，不太写实，人世的景象不够，才追求立境，以境写心，所以诗歌里的游山玩水、琴萧相和、迎来送往等场景，都是经过艺术处理的，是一种仪式，诗人的重点并不在于写人世里那些温暖的细节，他即便写人世，也多是学问化的，没有多少家常感。小说则不同，它写的人世应该是家常的，日用的，看似世俗，但为多数人所通晓。所谓“文不能通而俗可通”，“通”即理解，即体悟人世，这也是小说具有大众性的缘由所在。世俗里也是藏着人生的真理的，小说家要发现的，正是这种个体的真理。钱穆说：“世俗即是道义，道义即是世俗，这是中国文化的最特殊处。”⑤确实，梅兰竹菊这些物里可以寄寓精神，王羲之的书法也可用来记账，中国人的神和人都是活在人世的，所以中国人一方面看重世俗生活，另一方面也看重文庙、族谱、祠堂、祖坟等实物，因为这里面也藏着道义。中国小说的发生，显然和这种文化精神是相通的。
　　蔑视世俗和物质的人，写不好小说。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，小说就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是因为作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的纪律，没能为自己所要表达的精神问题找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被一种空洞而缺乏实证精神的写作给损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一些漏洞，水就会流失，直到最后只剩下一个空袋子。
　　尤其是小说写作，特别需要注意语言针脚的绵密。这个针脚，就密布在小说的细节、人物的性格逻辑、甚至某些词语的使用中。读者对一部小说的信任，正是来源于它在细节和经验中一点一点累积起来的真实感。
　　王安忆曾说：“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然会喜欢屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率。”⑥王安忆所说的，其实是一个很高的境界。小说要写得像科学一样精密，完全和物质生活世界严丝合缝，甚至可以被真实地还原出来，这需要小说家有出色的写实才能。因此，作家要完成好自己和现实签订的写作契约，首先还不是考虑在作品中表达什么样的精神，而是要先打好一部作品的物质基础。精神、灵魂需要有一个容器来使之呈现出来，一个由经验、细节和材料所建构起来的物质外壳，就是这样的容器。很多作家，哪怕是一些大作家，都忽略了这一点。他们想表达一个伟大的主题，可是在作品推进的过程中，逻辑性、可信度、经验的真实性，都受到了读者的质疑，以致小说的精神和它的物质外壳镶嵌时不合身，发生了裂缝，这样的小说，就算不上是好小说。
　　好的小说是要还原一个物质世界，一种俗世生活的。回想二十世纪以来的中国文学，由于过度崇尚想象和虚构，以致现在的作家，几乎都热衷于成为纸上的虚构者，而不再使用自己的眼睛和耳朵写作，也忘记了自己身上还有鼻子和舌头。于是，作家的想象越来越怪异、荒诞，但作家的感官对世界的接触和感知却被全面窒息，以致他们的写作完全撕裂了想象和生活之间的逻辑联系。很多小说，我们读完之后，会有一个明显的感觉：这个作家并不熟悉他所写的生活，他毫无事实根据的编造，对读者来说，不仅虚假，而且毫无说服力。沈从文说，所谓的专家，就是一个有常识的人。真正的小说家，必须对他所描绘的生活有专门的研究，通过研究、调查和论证，建立起关于这些生活的基本常识。有了这些常识，他所写的生活，才会具备可信的物质证据。
　　现在的小说受消费文化的影响很大，很多作家都渴望写一部畅销小说。畅销的第一要义是讲一个好看的故事。所以，你看现在的小说，作家一门心思就在那构造紧张的情节，快速度地推进情节的发展，悬念一个接着一个，好看是好看，但读起来，你总觉得缺少些什么。缺少什么呢？缺少节奏感，缺少舒缓的东西。湍急的小溪喧闹，宽阔的大海平静。小说如果只有喧闹，格局就显得小了。一部好的小说，应该既有小溪般的热闹，也有大海般的平静，有急的地方，也有舒缓的地方。中国传统小说的叙事有个特点，注重闲笔，也就是说，在“正笔”之外，还要有“陪笔”，这样，整部小说的叙事风格有张有弛，才显得舒缓、优雅而大气。所以，中国传统小说中，常常有信手捻来的东西，你也可以说这是出于说书的需要，比如，写一桌酒菜的丰盛，写一个人穿着的贵气，写一个地方的风俗，看似和情节的发展没有多大的关系，但在这些物质外壳的建构上，你会发现作家的心是大的，有耐心的，他不急于把结果告诉你，而是引导你留意周围的一切，这种由闲笔而来的叙事耐心，往往极大地丰富了作品的想象空间。因此，中国传统的小说，不仅仅是故事，你也可以把它当作文章来读——是文章，就有文章的风格，而不能只做故事和情节的奴隶。
　　小说的叙事如果只知道一直往前赶，不知道停下来，那就不是高明的写法，那表明作家缺少写作耐心。比如，中国当代的小说中，你几乎找不到好的、传神的风景描写，就跟这种写作耐心的失去有很大的关系。二十世纪以来，写风景写得最好的作家，我以为有两个，一个是鲁迅，一个是沈从文。在鲁迅的小说里，寥寥数笔，一幅苍凉的风景画就展现在了我们面前；沈从文的小说也注重风景的刻画，他花的笔墨多，写得也详细，但那些景物，都是在别人笔下读不到的，他是用自己的眼睛在看，在发现。他们的写作都不仅是在讲故事，而是贯注着作家的写作情怀，所以，他们的小说具有一种少见的抒情风格，这跟他们不忽略风景描写是不无关系的。我非常喜欢鲁迅和沈从文小说中的抒情性，苍凉，优美而感伤。胡适在《〈老残游记〉序》一文里曾说，描写风景的能力在旧小说里简直没有；这和古代诗文比起来，确实太过悬殊。五四以后，小说彻底成了文人的个体写作，风景描写也是文学现代性特征之一种，在新文学写作里得到了强化。如今，这种风景描写的能力在当代日渐衰微，固然和时代的浮躁、阅读耐心的失去大有关系，但更重要的，是说出作家的感觉日益麻木，写实能力也正在退化。
　　现代社会正在使我们的感官变得麻木，这是一个事实。尤其是在城市里，我们所看见、听见的，吃的、住的、玩的，几乎都千篇一律，那些精微的、地方性的、小视角的、生机勃勃的经验和记忆，正在被一种粗暴的消费文化所分割和抹平，没有人在乎你那点私人的感受，时代的喧嚣足以粉碎一切，甚至连你生活的时间和空间，这些最本质的东西，都可能是被时代的暴力作用过的，它早已不属于你个人：你到一个地方旅行，可能是置身于一种复制的人造景观的空间假象中；你接到很多短信，朋友们向你表示节日的问候，可这样的节日（时间的象征符号）和你的生活、历史、信仰毫无关系。我们正在成为失去记忆的一帮人，而在失去记忆之前，我们先失去的可能是感觉；正如我们的心麻木以前，我们的感觉系统其实早已麻木了。
　　我想起几年前的一次乡下之行，傍晚的时候，看到暮霭把万物一点点地吞噬，才猛然发现，自己有好多年没有看到真正原始的黄昏和凌晨了。城市的灯光工程消灭了黄昏的感觉，而夜生活的习惯又使我们一次又一次地与凌晨失之交臂，这就是我们的现代生活，一种没有黄昏和凌晨的生活，一种不需要动用感觉也能知道怎样生活的公共生活。很多作家都可能有过这种感受，只是，未必觉得这种感受背后存在着一种很深的危机——我们正在失去一个具有生气和情意的物质世界。
　　中国堪称是一个以情为本体的国度，所以文学历来兴盛，在诗人和作家笔下，物不仅是物，而是一种人情，一种人伦，以物写人，物我两忘，是极为常见的文学主题，一个情意绵绵的中国，也常常是通过人与物的对话来塑造的。假若小说只剩下了情节和冲突，而不再对世界进行有情的写实，不再通过一种物质外壳的建构来安顿一种生命的情态，小说也就失了艺术的韵致了。没有器物的质感，没有实生活的烟火味，小说的肌理就不丰富。因此，物质既是写实的框架，也是一种情理的实证，忽略物质的考据和书写，小说写作的及物性和真实感也无从建立。

感官

　　要让小说里的人物和生活有着牢不可破的真实感，除了要解决好写作中的物质问题之外，还有一个问题值得探讨，那就是写作和感官之间的关系。很多人都知道，写作和心灵的关系极其重要，但我现在要强调的是，写作和眼睛，耳朵，鼻子，舌头，即写作和感官世界之间也关系密切。尤其是小说，如果没有感官世界的解放，一个作家即便有再超迈、伟大的灵魂，他的小说也一定不会是生动的，他笔下的文学世界可能会因为缺少声音、色彩和味道，而显得枯燥、单调。确实，好的作品，往往能让我们感受到，作家的眼睛是睁着的，鼻子是灵敏的，耳朵是竖起来的，舌头也是生动的，所以，我们能在他们的作品中，看到花的开放，田野的颜色，听到鸟的鸣叫，人心的呢喃，甚至能够闻到气息，尝到味道。现在的小说为何单调？我想，很大的原因是作家对物质世界、感官世界越来越没有兴趣，他们忙于讲故事，却忽略了世界的另一种丰富性——没有了声音、色彩和气味的世界，不正是心灵世界日渐贫乏的象征么？
　　除了这种心灵的贫乏，感觉的枯竭同样值得警惕。沙僧为何不如猪八戒生动？就因为沙僧是一个对什么事情都没感觉的人；很多小说以疯子、傻瓜、狂人、白痴为叙事者，却为何我们读不到疯、傻、痴、狂的味道？就因为作者根本无法进入这些叙事者那非常态的感觉之中。感觉的迟钝或者错位，常常让小说变得枯燥，有些是充满说教，有些是观念的图解，总是缺乏形象的力量。“开口便见喉咙，安能动人？”小说最重要的是用形象说话，而形象的创造，正是经由语言对感觉的捕捉和塑造来完成的。记得托尔斯泰在《感觉、视点、结构》一文中说过，当你描写一个人的时候，要努力找到能概括他内心状态的手势。比如你描写一个人走进屋子，应当怎么描写他呢？你不会说：他有两条腿、两只手、一个鼻子，这些用不着说。你必须看出这个人最主要的东西——他用手势表现出来的内心状态。走进来一个心情激动的人，你就说：“走进来一个头发蓬乱的人。”这句话就说明了关于这个人、你主要想说的东西。或者你说：“走进来一个人，他直拧自己的扣子。”显然，一个人直拧扣子不是没有原因的，这说明他内心里发生了什么事。有时候说明一个人，仅仅一个动作是不够的，主要应当找到这种心理动作，让人物自己说明自己。托尔斯泰的意思就是要找到准确的感觉，把人物的特征写出来，这个感觉并不是虚写，而是被分解到了各种心理动作之中，以动作的实来描绘一个人内心的状态，这就是感觉的塑形。海明威也说，作家要写出活的人物，不是机械地去描写他，而是要根据你所知道的去感受和塑造他。作家进入写作状态时，他的全部感觉都应该是打开的，那一刻，他是敏感的人，也是一个以人物之心为心的人——“如果是一位国王在说话，就须尽量摹仿王侯的严肃；如果是一位老年人在说话，就要显出他谦虚，肯思考；如果写男女相爱，就要写出动人的情感。”这是十七世纪西班牙戏剧家洛普·德·维迪教导我们的话。
　　中国小说跟着潮流、市场走了好多年了，到今天，可能又得回到一些基本问题上来寻找出路，比如，感觉的活跃，感官的解放，对于恢复一个生动的小说世界来说，就有不可替代的意义。以情节为主导的叙事，大多重视悬念或冲突，但人物的内心未必生动，感觉也未必丰富。情节要被感觉所浸透，动作要和内心相联，小说才能不做情节的奴隶，而成为生命富有想象力的演出。余华曾经这样解释自己的写作：“当人物最需要内心表达的时候，我学会了如何让人物的心脏停止跳动，同时让他们的眼睛睁开，让他们的耳朵矗起，让他们的身体活跃起来，我知道了这时候人物的状态比什么都重要，因为只有它才真正具有了表达丰富内心的能力。”⑦我相信这是真的。陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》里就有这样的场景，当拉斯科尔尼科夫举起斧头砍向那个放高利贷的老太婆时，作者没有马上写斧头砍下去的惨状，而是细致地写到了老太婆头巾、头发、辫子、梳子，这是在提醒读者，一切都是“和往常一样”；你越觉得一切如常，就越会感到斧头的暴力是多么的不能容忍，这个时候的陀思妥耶夫斯基，就是一个睁着眼睛写作的作家，因为他的感官全面参与了这一个暴力事件，所以他笔下的恐怖就被无限地放大和延长。
　　真正的恐怖，是在应该恐怖的时候他不觉得恐怖；正如真正的痛苦，是在本应痛苦的时候他不觉得痛苦。这样的例子，我们还可以想到鲁迅笔下的阿Q，他在被杀之前，立志把那个圆圈画得圆，但那可恶的笔不但沉重，而且不听话，偏是画成一个瓜子模样了，阿Q羞惭自己画得不圆，可“那人却不计较，早已掣了纸笔去，许多人又将他第二次抓进栅栏门”。这一段是读来真正让人感到悲哀的，看起来幽默，其实是一种沉重的严肃。阿Q终归是一个人，他再没有知识，再不堪，也有一种不愿被人笑话的心理，他想把圆圈画圆，可是画不圆，而且周围的人根本不容许他有多余的时间把圆圈画圆，也根本不在乎他画得圆不圆；阿Q那惟一的、渺小的画圆的心思，也被忽略了，这才是大可悲哀之事。生活中，有多少渺小的愿望就这样被忽略和践踏了啊。鲁迅的伟大，就在于别人忽视阿Q这点愿望的时候，他注意到了，他感受到了阿Q那点自尊和悲哀。这个时候，鲁迅的人生，是跑到阿Q的人生里了，所以，他的感受，真是成了阿Q的感受。
　　作家一旦睁眼看、侧耳听之后，他就会从个人的感官世界找到非常独特的感受，而一个作家的风格，常常就是通过这样一些独特的个人感受建立起来的。川端康成写一个母亲看着自己死去的女儿，说女儿生平第一次化妆，就像是将要出嫁的新娘；他写男人的手掌第一次放在少女的乳房上时，感觉手都大起来了；卡夫卡笔下的乡村医生，觉得有时看病人的伤口像玫瑰花；鲁迅写冬日里的枯草，一根根像铁丝一样。——这些是奇崛的感受，非常独特，但合乎人物那个时候的异常心理。契诃夫写一个农民第一次面对大海，是说“海是大的”；汪曾祺写一个乡下孩子在大草原看到各种各样的花，觉得像“上了颜色一样”。——这些是过于平常的感受，可只有这种平常感受，才合乎人物的身份。你想，一个农民，面对大海，只能是觉得大，如果非要他觉得大海蔚蓝、浩瀚什么的，那就假了；一个乡下来的孩子，第一次见到那么多花，他的记忆里不可能有姹紫嫣红之类的词，他感觉像是上了颜色一样，这既朴素，又真实。
　　这就是一个作家的感受。它不是来自抽象的观念，不是去重复别人已经有的感受，而是学习用自己的眼睛看，自己的耳朵听，自己的心去体察。有老作家告诫年轻的作家说，写小说的时候，要贴着人物写。这个“贴”字，就表明要用人物自身的感觉来观察世界，用人物自己的心来感受世界。你不能让一个农民用知识分子的口吻说话，你也不能让一个孩子像大人那样说话，正如你不能让古代的人一日行千里路，也不能让现代人不知道中国之外还有美国和希腊。这是写作的美学纪律，很基本的东西，但是非常考验一个作家的写作才能。所谓一滴水里可以看到一个大海，有时，一个细节里也可以看到一个作家的家底。
　　因此，重提写作与感官的关系，其实是基于对当下写作界感觉普遍钝化、麻木这一现状的不满。不是说作家没有精神，而是他往往没能找到好的解析方法，把他的精神充分表达出来；更有些人，盲目崇尚写大部头的、史诗性的作品，在细节、情理、常识层面不愿下苦功夫，结果是以小失大，基础性的东西没有了，写作成了一种造假。曾有记者来问我当代文学最大的症结在哪里？我的回答是一个字：假。细节的假，是一种表象；精神的造假，却是内在的病因。也正因为这种假，当代的作品失去了最基本的感动人的力量。张艺谋的《十面埋伏》写了悲情，却不能感人，因为太多细节是假的了；姜文的《太阳照常升起》写了命运，也不能感人，因为导演专断的意志代替了人物的一切想法，这是另外一种的假。文学就更是如此了。让一个六七岁的孩子对另一个孩子说我们“情同手足”，在一个法律题材中看不到一个作家对法律知识的基本了解，甚至连情节都是抄社会新闻或好莱坞影碟来的，这样的文学如何会有希望？相反，我在一些简单的片断里，反而能读到感人至深的东西。我记得汪曾祺写过一篇怀念他的老师沈从文的文章，他写遗体告别仪式上，沈先生安然地躺在那里，像活着一样，从他身边走过，“我看他一眼，又看一眼，我哭了。”没有花哨的词汇，却饱含着作者深切的感情，令我震动。我还记得一个九岁的得白血病的小女孩张冰儿写的小诗，她说：“妈妈，你真不容易/我病了那么久，你仍然那么地爱我。”也很简单，但也能感动我。可见，真实的、感动过作者自己的文字，才能真正地感动读者。
　　有感而发本来是一切写作的精神起点，现在，却成了稀有的写作品质了。新的假大空的写作，脱离真实生活、忽视逻辑和情理的写作，正在消费文化的包装下大行其道。强调写作和感官的关系，归结起来，其实就是强调写作的两点常识：一是要真实生动，一是要合情合理。作家在谈论精神、灵魂之前，首先要把自己的感官活跃起来，先从细节、情理、常识开始，恢复一种写作的专业精神，从而恢复读者对文学最为基本的信任感，恢复文学写作中那种生机勃勃的气质。

自我

　　写作和自我的关系，这是一切写作的出发点，也是归结点。为何多数作家都有一个写作青春文学的阶段，就在于那是一个辨识自我的时期。因此，我们没必要对现在的年轻作家只把目光聚焦于自我里的那点私事而担忧，他们需要经历这个过程。无论叛逆，还是放浪，都是过程，只要自我在发展、在深化，他的写作就会随之变化。事实上，任何人的青春里，都有一种可以被宽恕的狂放；他们的叛逆，破坏，颠覆，也理应被理解。菲茨杰拉德说：每个人的青春都是一场梦，一种化学的发疯形式。而梦和疯狂，正是文学创造力的两个核心要素——在文学世界里越界，其实并不可怕；相反，这样的越界，还可能为他一生的文学写作积累激情和素材。照着格林的论证，作家的前二十年的体验覆盖了他的全部经验，其余的岁月，只不过是在观察而已：“作家在童年和青少年时观察世界，一辈子只有一次。而他整个写作生涯，就是努力用大家共有的庞大公共世界，来解说他的私人世界。”如果这个说法成立，那么，作家的一生其实都在回味、咀嚼青春所留下的记忆，而青春文学呢，则是对作家自己和他这一代人的浓缩性书写。
　　但写作中的自我总是在扩展的，最终技巧问题就退之其次了，个人私事也未必是写作的惟一主题了，写作开始进入一个新的境界——让人遇见作家的胸襟和见识。作家的胸襟气度有多大，就决定他最后能走多远。古人说“文如其人”，自有其道理。你个人的旨趣、精神的境界会影响你写作的整体质量。写作到一定地步，比的不是技巧，而是你的智慧和精神。这就好比画画，同样是临摹山水，为什么不同的人临摹出来的会完全不同？不是山水不同，是胸襟不同，心灵不同，所以笔墨就不同。中国人的写作，自古以来就讲究把自己的生命、自己的人生摆进作品里，如果通过一部作品看不到背后的那个人，这样的文字总不是好的。钱穆先生说，学文学也是学做人，那个修养、胸襟，都藏在作者的笔墨里去了。读《论语》，可见孔子为人的真面目。太史公说：“读孔氏书，想见其为人。”说的也是这个意思。
　　郁达夫说，“五四运动的最大的成功，第一要算‘个人’的发现。”⑧他这话是在给《中国新文学大系·散文二集》写导言时说的，意思是，以前的人，要么为君而存在，要么为道而存在，直到现在，才懂得什么叫为自我而存在了。可见，文学里是有一个自我的，这个自我，需要作家去发现。只有这个“自我”、这个“个人”被发现了，写作才能说自己的话，才能谈自己的人生感受。
　　关于这一点，我喜欢举《红楼梦》第四十八回里写的例子。香菱姑娘想学作诗，向林黛玉请教时说：“我只爱陆放翁的诗‘重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多’，说的真有趣！”林黛玉听了，就告诫她：“断不可学这样的诗。你们因不知诗，所以见了这浅近的就爱，一入了这个格局，再学不出来的。”后来，林黛玉向香菱推荐了《王摩诘全集》，以及李白、杜甫的诗，让她先以这三个人的诗“作底子”。林黛玉的诗写得好，对诗词她也有自己独到的看法，是一个心气高、才气足的奇女子。以前读《红楼梦》，到这里，总是有点不明白，何以陆放翁的诗“重帘不卷留香久，古砚微凹聚墨多”是不可学的，初看起来，对仗很是工整啊，但林黛玉说“断不可学这样的诗”，至于为何不可学，她在书中没有作进一步解释。这个疑问，直到最近读了钱穆先生的《谈诗》一文，才算有了答案。钱穆先生是这样解释的：“放翁这两句诗，对得很工整。其实则只是字面上的堆砌，而背后没有人。若说它完全没有人，也不尽然，到底该有个人在里面。这个人，在书房里烧了一炉香，帘子不挂起来，香就不出去了。他在那里写字，或作诗。有很好的砚台，磨了墨，还没用。则是此诗背后原是有一人，但这人却教什么人来当都可，因此人并不见有特殊的意境，与特殊的情趣。无意境，无情趣，也只是一俗人。尽有人买一件古玩，烧一炉香，自己以为很高雅，其实还是俗。因为在这环境中，换进别一个人来，不见有什么不同，这就算做俗。高雅的人则不然，应有他一番特殊的情趣和意境。”⑨钱穆是国学大师，上面的寥寥几句，就令人豁然开朗。陆放翁这句诗的问题，就出在“背后没有人”。修辞是精到的，可假若一种文字里，看不到一个人的胸襟和旨趣，这样的文字，如何感染人？王维的诗写物，很少直接写人，但物中有人，否则就写不出那个有情、清寂的世界；物我两忘，这也是一种自我抒怀的方式。
　　或可再举个例子。《红楼梦》开篇就说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有馀，悔又无益之大无可如何之日也！当此，则自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以至今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”这是曹雪芹写作《红楼梦》的缘起，也是作者内心的秘密。不理解这段话，就无法真正明白《红楼梦》。在这里，曹雪芹承认自己有“罪”，所以他每念及“闺阁中本自历历有人”，就“愧”，就“悔”—— 罪，愧，悔，这三个字，就是“我之襟怀笔墨”，代表曹雪芹这个人，这在中国文学传统中，堪称是一个大境界了。中国文学自古以来，多关心社会、现实、国家、人伦，也就是王国维所说的《桃花扇》的传统，很少有宇宙、人生的终极追问，也很少有自我省悟的忏悔精神，所以，王国维说，《红楼梦》深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世，更永恒的感情和精神。
　　贾宝玉这个人物的塑造，显然有作者的影子，他坦言“我之罪固不免”，这种知罪、渴望赎罪的精神，中国小说中之前几乎是没有的。《红楼梦》所达到的深度，跟这种知罪意识，以及由此而有的自愧、自悔，有根本的关系。贾宝玉即便外面锦衣玉食，他也放不下心中对黛玉、对“闺阁中”那些女子的愧疚，他的存在本身，就是一个巨大的悲剧。《红楼梦》的背后站着一个人，这个人深情，执着，充满爱，同时这个人又充满愧疚和忏悔，他觉得自己有罪，自己对情感的悲剧负有责任，他活在其中，感同身受——这是一种多么深切的自我悲伤。
　　由此可见，一部好的文学作品，作者一定要把自己摆进去。鲁迅的精神能以影响这么多人，与其说他在某种程度上扮演了启蒙者的角色，还不如说他教会了我们该如何正确地认识自我。和别的同时代作家不同的是，鲁迅是有自省精神的，他在批判别人的时候，从来没有忘记批判自己。他在说中国的黑暗的时候，承认自己心里也有黑暗的东西，所以他多次说，自己后面有一个鬼跟着；他觉察到，在自己的灵魂里，也有一条长长的阴影。鲁迅的深刻，首先是一种自觉的深刻。他对黑暗有敏感，对自己为奴的境遇有清醒的认识，他因为绝望而愤激，并且，他的一生，都是带着这种黑暗和绝望生活的——黑暗和绝望对他从来不是一种观念，它就存在于他的生命之中。
　　文学的后面要有人，要有广大的心，要有精神的挣扎和超越，这是文学在任何时候都不能废弃的价值向度。这一点，诗歌比小说还要显著，比如，读李后主的词，你会发现这是一个宽广、慈悲、伤痛的人，他不是不知道自己的处境，可他承受下来了，并且在词里，一点都没有表示出怨恨，这是何等的胸襟！王国维称赞李后主的词“不失其赤子之心”，并说“后主之词，真所谓以血书者也”，说他像基督一样“担荷人类罪恶”；叶嘉莹也说， “春花秋月何时了，往事知多少”，一语直指宇宙之心。可很多的作家，在文字、叙事、谋篇布局上，都流畅得不得了，可他就是写不出好作品，究其原因，还是自我太小，太窄，境界上不去，视野打不开。李后主、曹雪芹他们是在用命写作的，鲁迅也是把自己写死了，这种生命投入，代价是很大的。今天很多作家把写作变成了牟利、谋生、得名的工具，笔虽然还在写，心里对写作却是轻贱的，这样的人，怎么能够写出好作品？写作的背后，终归是作家自我的真实呈现。

时代

    任何一个时代都有精神的主流、潜流，也有写作的主流和潜流。我们很容易加入到时代的主流合唱中，写精神的主流。但我们不能忽视主流之外的潜流，不能忽视一个时代有可能正在发生的那种细微而又不可忽视的变化。一个作家如能成为领风气之先的作家，他一定能率先看到时代内部可能发生的细微变化。如鲁迅在他们的那个时代，率先发现了别人所没有发现的事实，才能写出那种具有高度的时代概括性的作品和人物。可当代的许多作家，是在惯性里写作，被时代卷着走，他们对一个时代精神气息的流转并无察觉的敏锐，也无引领的勇气。
　　一个时代的萎靡，当然也会体现在这个时代的小说之中。这十几年，中国当代小说的主流，是写经验、欲望和身体。通过经验、身体、欲望的书写，让文学回到个人维度，让人性也获得了新的书写角度，这是有价值的。但到了后来，当多数作家都在写欲望和身体，都在写一己之私、一己之身体时，其实很多作家用的是同一具身体，写的也是同一种欲望和经验，身体写作也就成了新的公共写作。看起来是以最个人的方式进入，写的却是新的公共性，以致到现在，谈论性和欲望不再是隐私，谈论灵魂反而成了隐私。我认为这是当代小说的危机之一。灵魂的衰退，意味着当代小说普遍匮乏超越精神，充斥的都是身体的喧嚣，都是欲望拔节的声音，可灵魂需要一个辩论的空间，使之得以认识自己的处境。一味地在小说里反对伦理追问，只会导致一种新的浅薄，而真正深刻的内心叙事，就是要为生命打开一个自我辩论的空间，既揭发人心的罪恶，也并阐明罪恶中可能埋藏的光辉，不是只看到善对恶的审判，更是要写出恶的自我审判。
　　然而，当下如此繁盛的小说写作背后，灵魂却几乎处于静默的状态，而任由欲望在独语，这当然是不正常的。灵魂并不是拿来嘲讽用的，它是一种真实的存在，也是文学最为重要的关切。正视了这个问题之后，我们就会发现，写作有时是需要抉择的，从哪里进入，朝哪个方向进发，最终抵达什么地方，这些都直接决定了一个作家的写作品质。而在我看来，从欲望的独语时代转向一个生命的自我辩论时代，这已成为小说写作新的潜流——不屈服于欲望，不放弃辩论，就表明生命中还有可以申辩、可以肯定的事物；而如何从一种黑暗的写作中发现光、积攒希望，有望酝酿出一个新的写作母题。
　　一种有暖意、有希望的写作，是相信生命还有意义、人生还有价值的写作。中国人以前讲文学，一直有两条路，一条是从历史的角度看，一条是从道德的角度看。道德这条路，这么多年来，几乎都走不通了，而重历史、轻道德的结果，就是整个文学界几乎都在迷信变化，无从肯定。每一次文学革命，都花样翻新，但缺少一种大肯定来统摄作家的心志。文学有历史，当然也有道德，不过，文学的道德，不简单类同于俗世的道德、人间的伦理而已。文学的道德，是出于对生命、心灵所作出的大肯定，是对一种灵魂探索的回应。我现在能明白，何以古人推崇“先读经，后读史”——“经”是常道，是不变的价值；“史”是变道，代表生活的变数。不建立起常道意义上的生命意识、价值精神，一个人的立身、写作就无肯定可言。所谓肯定，就是承认这个世界还有常道，还有不变的精神。
　　与常道相呼应的，正是常世。无常世就没有小说，常世里的情和理，可称为是小说的义理。此义理一直还存在于中国人的生活中，在风俗人情、历史叙事、诗文曲艺里，都可以感觉到这种义理、生命的延续，这种心魂的萦绕。所以，中国的地面文物已经很少，找不到像别国的斗兽场、金字塔、大教堂这样恢弘的、历史悠久的物质建筑，但中国人的基本伦理、人生义理还在传承，靠的是什么？主要靠的就是诗文。所以，一个民族的生活史的背后，是隐藏着这个民族的生命史的，它的载体不是可见的物质，而是不可见的诗文，这表明中国人重齐家、治国的外生活，也重正心诚意的内生活。此即文学的常道。只是，很多的作家处在纷乱的人世，目光往往被外在的迷雾所夺，只看见变的乱象，总是以剧烈的情节冲突来写一种人性景象，让人感觉一切坚固的东西都烟消云散了，现在看来，这只看到了生活中表浅的一面，未必触及了一个时代的核心。孟子说，“所过者化，所存者神”，写作如果只看到了“过”的部分，而看不到生活和生命中“存”下来的事物——而且存下来的往往化腐朽为神奇了，这总是一种眼光上的残缺。
　　“五四”以后，中国人在思想上反传统，在文学上写自然实事，背后的哲学，其实就是只相信变化，不相信这个世界还有一个常道需要守护。所以，小说，诗歌，散文，都着力于描写历史和生活的变化，在生命上，没有人觉得还需要有所守，需要以不变应万变。把常道打掉的代价，就是生命进入了一个大迷茫时期，文学也没有了价值定力，随波逐流，表面热闹，背后其实是一片空无。所以，作家们都在写实事，但不立心；都在写黑暗，但少有温暖；都表达绝望，但看不见希望；都在屈从，拒绝警觉和抗争；都在否定，缺乏肯定。唐君毅说得好，我们没有办法不肯定这个世界。只要我们还活着，就必须假定这个世界是有可能向好的方向发展。你只能硬着头皮相信，否则，你要么自杀，要么麻木地活着。如果你还没有自杀，那就意味着，你的心里还在肯定这个世界，还在相信一种可以变好的未来。鲁迅为何一生都不愿苛责青年，也不愿在青年面前说过于悲观和绝望的话？就在于他的心里还有一种对生命和未来的肯定。我想，在这一点上，作家和批评家是一样的，不能放弃肯定，不能不反抗。这是一种精神气魄。⑩
　　肯定其实有时比否定更难。所以，小说要写好黑暗、绝望较易，要写好温暖、希望则难；批评要否定一部作品容易，但要在学理、义理层面上肯定一部作家则难。黑暗和绝望，是二十世纪以来文学的核心主题，可以说，也是人类精神变道中的强音，人类仿佛正向这样一个深渊坠落，但如何写出黑暗下的光，绝望中的希望，其实更难，它需要作家有勇气在绝望的废墟里把人重新建立起来，这就是肯定。有力量的肯定源于作家对常道的相信。批评又何尝不是如此？在一个创造力贫乏的时代，以否定为能事，把文学的现实斥之为“垃圾”，在所有作品中只看到鄙陋和浅薄，这都是容易的事情，但批评家除了否定，也还需要发现，发现文学中值得珍视的段落。作家的良心不仅体现在批判和揭露上，还要体现在对一种善和希望的肯定上；批评家的良心也不单是指他是否能勇敢地否定，也是指他是否能勇敢地肯定——他总是能出人意料地告诉我们，这个时代尽管不堪，但终究还有值得记取和敬仰的作品。后者的力量是富有建设性的，也是不可或缺的。
　　数学上有常数，我想，人类的精神上也有常道，是常道决定人类往哪个方向走，也是常道在塑造一个民族的性格。常道是原则、方向、基准。没有常道的人生，就会失了信念和底线；没有常道的文学，也不过是一些材料和形式而已，从中，作家根本无法对世界作出大肯定。因此，现在谈文学写作和文学批评，枝节上的争执已经毫无意义，作家和批评家所需要的，是生命上的大翻转，是价值的重新确立，是道德心灵的复活，是灵魂受苦之后的落实。
　　所谓的时代精神，我想，这也是很重要的一面，现在看，它可能还是潜流，但从潜流向主流的转向，起关键作用的，是作家的精神气魄。越是大转型的时代、精神大迷茫的时代，越需要有大道，有肯定，这样，文学的低迷状态才有望打破。曹雪芹在他的时代肯定情的力量，并相信真情对于救治一个时代的没落是有意义的，这种从道本体到情本体的转向，是石破天惊的；鲁迅是一个绝望的抗战者，最终也还是相信生命的自性、生命的原始力能改变世界。没有相信、无从肯定，写作就会只着力于时代洪流中那些炮沫的书写，而看不到洪流下面的那些石头，那些不变的人生之道。因此，作家笔下的时代，不仅是变道中的时代，也应是常道中的时代，正如好的小说，既是对物质的还原，也是对灵魂的探索，它往往是以实写虚的，是物质和精神的综合。11

                                                  
注释：
① [英]弗吉尼亚·伍尔夫：《评〈小说解剖学〉》，见《论小说与小说家》，瞿世镜译，上海译文出版社，2000年。
② 转引自西川：《米沃什的另一个欧洲》，见[波兰]切斯瓦夫·米沃什：《米沃什词典》，第8页，西川、北塔译，生活·读书·新知三联书店，2004年。
③ 耿占春：《自我的边界：沈苇的诗歌地理学》，部分内容载《读书》2007年第5期，全文收入作者《失去象征的世界》一书，北京大学出版社，2008年。
④ 胡兰成：《中国文学史话》，第5页，上海社会科学院出版社，2004年。
⑤ 钱穆：《中国史学发微》，第88页，生活·读书·新知三联书店，2009年。
⑥ 王安忆：《小说的当下处境》，载《大家》2005年6期。
⑦ 余华：《内心之死》，见《我能否相信自己》，人民日报出版社，1999年。
⑧ 郁达夫：《中国新文学大系散文二集?导言》，上海良友图书发行公司，1935年。
⑨ 钱穆：《谈诗》，见《中国文学论丛》，第111—112页，生活·读书·新知三联书店，2002年。
⑩ 这方面的论述可参见谢有顺：《中国当代文学的有与无》，载《当代作家评论》2008年6期。
11 本文是作者的讲座实录，根据录音整理、修改而成。整理者为陈丽霞，特此感谢。

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刘恒：勤奋和细心是第一位的

  作者：佚名  来源：人民日报海外版

　　2010年元旦伊始，有人说，北京的艺术时空里，几乎让刘恒占了半边天。那段时间里，北京人艺剧场上演着他场场爆满的话剧《窝头会馆》；相隔不远的国家大剧院唱着他的歌剧《山村女教师》；而央视的电影频道则在播放他的《集结号》。这些出自刘恒笔下不同艺术形态的创作，展示着他不同的侧面。《窝头会馆》和《山村女教师》，我都是和刘恒一同去观看的，之前他非常为难地说，连他自己也很难弄到门票。

　　看《窝头会馆》时，小巨人姚明出人意料地来到了剧院，他高大的个子仰身坐在了第一排，王朔也悄然隐在了观众中。刘恒让我代他给演出送上一个大花篮，上书“人艺万岁”。在观众为何冰、濮存昕、宋丹丹的演出击掌叫好、会心发笑时，刘恒本人也正不被人知地坐在楼上的最后一排观赏着他自己的杰作。或许这就是作为剧作家刘恒的写真，他那朴实、带有一种农民式幽默的机智展现着他孤独的才华。同样，在国家大剧院，当人们陶醉于歌剧宣叙调、咏叹调的唱腔中，也全然没有注意到鬓角已斑白、神色沉稳的刘恒也在同观众一起鼓着掌。刘恒并非是在为自己的剧作而沾沾自喜，因他也同样被音乐旋律托浮起自己的台词而入了迷。这就如同普契尼的《图兰朵》唱得人们“今夜无人入睡”，却将剧作家卡罗·哥兹忘在了一边。刘恒很认同这种遗忘，也很乐意享受这遗忘中的欢乐。

　　刘恒在自己的《乱弹集》中曾说，他从小就信奉英雄主义，而如今他的确在影视戏剧舞台上成了一个名副其实的音画和话语英雄，还有谁能像他那样让自己的作品几乎囊括了国内外所有的电影大奖。有一次，我同他去会见好莱坞《雨人》的二号编剧，向对方介绍起刘恒时，这个还带有些自命不凡的编剧，立刻露出了惊异的神态。因为他怎么也不会相信比萨克·潘（好莱坞著名编剧兼导演）还有成就的人会出现在他眼前。刘恒也尝试着去当了把导演，而且导的《少年天子》很在行、很出色。但如果把刘恒那众多的才智集合起来，说他是天才式的人物，他一定会否认的，他认为自己的勤奋和细心是第一位的。这是刘恒的性格，也是贯穿在他影视舞台作品人物身上的特征。

　　美国电影导演尼可尔斯认为舞台是表现动作的手段，而银幕只是表现反应的手段。刘恒却把这两种手段掌握得炉火纯青。对我来说，早在20多年前，就认识了在《北京文学》当编辑的刘恒，在此，刘恒发现了阿成、发现了蒋韵、发现了刘庆邦和王安忆。当然，刘恒也发现了他自己的文学才华，他写出了那些让人记忆深刻的小说：《狗日的粮食》、《白涡》、《虚证》、《黑的雪》、《苍河白日梦》、《东直门》等。而这或许正是刘恒日后成为优秀剧作家的基础。有论者认为刘恒可称为老舍的传人，这话并不言过其实。说来也巧了，老舍当过中国作协副主席和北京作协主席，任过《北京文学》主编和全国人大代表，刘恒如今也有这些头衔。但刘恒认为这些只是一顶顶帽子而已。于是，他就摘下帽子同我交谈上了，当然，我们也有过一些小小的争论。那天刚好下了场夜雨。

　　文字是所有表达方式的载体

　　王童：记得当年我采访你时，你就说过，实际上你引为骄傲和自豪的是你的小说创作，剧本这些东西是你的副业。当时你还赠过我一本你小说的精品集。比如你自己也很看中的《天知地知》，里面的细节我至今记忆犹新。到现在，大概都过去10多年了，却仍未见到你的新小说出笼，等来等去还是你的这些影视，当然，它们也很优秀。但你是不是让急着看你小说创作的读者空欢喜了一场，你自己也食言了。

　　刘恒：人的观念是随着生活的发展而逐渐变化的。我对自身的认识也是在不断变化的。生活中经常会出现反客为主的事情。副业成为主业，主业也可能成为副业。我觉得人生最主要的是生命本身，它所消耗的都是我生命的资源。这都是有意义的，我觉得我对我生命资源的使用都是合理的。

　　王童：合理的程度是否有轻有重？如几日前我读福克纳，他就说过，当时米高梅影片公司让他去写剧本，他去写了。结果他得出一个结论说，写电影剧作是一个妥协的过程。你是否也承认呢？

　　刘恒：的确如此，只有相互妥协才能达成共识，否则就会各执己见。

　　王童：福克纳虽写了许多优秀的电影剧本，但人们记住的仍是他的小说，包括他获得诺贝尔奖的《骚动与喧哗》。但你现在的反客为主给读者带来很大的困惑，这是怎么一回事呢？

　　刘恒：这应是每一个作家随机遇而进行的转折，福克纳写了很多电影剧本不为人注意，是因为他的剧本写得不好的原因。记得他曾改编过海明威的一个作品，改编后，海明威再也不理他了。

　　王童：你多年在进行这种影视剧本的创作，是基于什么考虑呢？是基于金钱的考虑？还是就是喜欢这个艺术形式呢？

　　刘恒：多种考虑，综合性的考虑。我记得我早年写小说的时候，一万字的一个小说，可能也就几十块钱的收入，但是仍然很高兴、很愉悦。实际上它是某种说不出来的、不追求回报的那种愉悦，我觉得这只是一部分。我觉得人最初写小说的那种动力肯定是内心的某种召唤。

　　王童：你转型后，第一个剧本应该是根据你自己的小说《黑的血》改编成的《本命年》吧？一炮就红了，一下子就得了银熊奖。你剧本的深度、力度及创作的源泉从哪来的呢？是你本身文学素养的功力，还是其他？

　　刘恒：我觉得也不是吧，我早年喜欢文学的时候，喜欢小说的同时也喜欢电影，上世纪70年代初期，不到20岁，年轻人对所有的艺术表达方式都有兴趣，那时候对乐器也有兴趣，但是都没有条件与机遇。有条件来把自己的某种想象或者某种艺术的能力展现出来只有文字。

　　王童：所以对于现在来说，我很难把握，说你是文学家，你又是很杂，看你现在涉猎的艺术形态太多了，除了电影、电视、歌剧，还给《贫嘴张大民的幸福生活》改过评剧，许多艺术门类你几乎都涉猎了，是什么样的因素把你历练成了这样？

　　刘恒：所有罗列的表达方式基础不都是文字吗？都是文字。所以说文字应该是所有表达方式的一个载体。而这个载体恰恰是我可以适当地控制的。我觉得我控制不了的是，你让我画画，不会，没感觉，成不了陈丹青；让我作曲，也根本不行，五音不全，成不了莫扎特。

　　王童：唯一你没尝试过写诗吧？

　　刘恒：年轻的时候写过，但写歌剧也要韵味啊，歌词也是要押韵的。我认为对文字的这种使用，应该是一个作家最基本的素质，我的文字功夫是磨炼出来的。当年我20多岁时和战友写的那些通讯、诗都很好，我的日记也写得不错，对文字的长期磨练，而且是有意识的磨练，我觉得应该是达到了相当的一个水准了。

　　王童：现在是否说你在影视创作这条路上走到底了呢？已达到巅峰了？

　　刘恒：应该不会。我觉得这个行业想象力最丰富的应该属于青年人，像我这个从壮年往老年走的这个过程应该是一个衰退的年龄段。所以，现有的这种江湖地位只是暂时的。我觉得做到一定程度之后可能就会急流勇退。

　　写剧本背后用了很多功

　　王童：我觉得影视剧本还是存在一定的技巧的。你能透露一下它的技巧在哪儿吗？

　　刘恒：我觉得有好多规律性的东西。实际上我几乎不愿意向别人透露，我看到别人没有理解这种技巧而屡屡碰壁的时候，我有一种窃喜的感觉。

　　王童：那现在透露一点儿，让后辈学一学。

　　刘恒：比如猫怎么上树这件事是不能教给老鼠的。我还想强调一点，对电影技巧的探讨和分析，有无数的专业书籍写得非常详细。当小说写作特别热的时候，关于小说技巧和写法的书也是无数，大家都在看这些东西，为什么只有个别的人能够写出来？这关键还是一个真正的融会贯通，对技巧的一种充分的、深入骨髓的认识。这里面的技巧不存在外人的帮助。

　　王童：台湾一位导演说剧作是电影的灵魂，但电影的灵魂怎么体现，我觉得很难说清。

　　刘恒：这个事很复杂，我觉得在所有的艺术表达方式里面，最主要的东西还是胚胎。在你的艺术想象的世界里，最早萌芽的那个东西，那是在所有艺术表达里最宝贵的东西，而这个宝贵的东西往往是在编剧或者是第一步写作的这个人手里。

　　王童：可是你的第一个剧本，你没有去学什么技巧，你就写成功了。

　　刘恒：但是你不能只知其一不知其二啊！

　　王童：也就是说背后还用了很多功是吧？

　　刘恒：实际上那时候我怎么研究剧本的你知道吗？那个时候连书都没有，在部队，借来书之后，有好的文章自己要抄的，我现在还留着那些买的小孩的作文本，买了一大堆横格本，把文章给抄上，把整篇的小说给抄上。除了抄小说之外，我还做过看了一部电影之后的记录，我凭记忆把这个电影给记录下来。类似于记镜头，记故事线索，用文字把这个故事复述下来，这是我早年十六七岁的时候干的事情。

　　王童：十六七岁那时候就已经到部队了？

　　刘恒：对，15岁当兵的。陆上的海军。

　　王童：你父亲是老公安、老警察，家教里也没有文学素养这种东西吧？这些是怎么感觉出来的？

　　刘恒：这都说不好，因为我刚当兵的时候，给家里写信，就两三行，问爸爸妈妈好，问妹妹好，然后就没话了。信写得很短，没的写。而且上小学的时候作文也不好，得三分。后来不知为什么，还是从阅读的兴趣开始，那个时候毛主席不是倡导读《红楼梦》吗？我从家里带了一套《红楼梦》到部队里去看，突然就被那个文字给吸进去了。后来读鲁迅的一些小说，高尔基的一些小说。

　　王童：也就是在部队那个相对来说比较封闭的地方，还能有一些文学素养的东西进去？

　　刘恒：我觉得就是转移青春期的苦闷。靠写作和想象，转移青春期的那种躁动。

　　我是那种注意力不能分散的人

　　王童：你导的《少年天子》我看过两集，感觉也非常不错，我知道你为了导这个片子还去电影学院学了一段时间是吧？像你这样的大腕跑到那儿去学去，让人感到很诧异，你在那儿学什么呢？

　　刘恒：我是在导演系学。从前期准备、拍摄现场的控制、预算、剪辑。我在电影学院的听课笔记都留着呢，记录得非常整齐。

　　王童：你是不是做什么事都非常认真的人？

　　刘恒：我是那种注意力不能分散的人，必须高度集中。

　　王童：你导了那个片子之后是什么感觉啊？

　　刘恒：其实那个片子我不是具体的导演，而是总导演，我们选择了4个执行导演，一个月的拍摄制作之后片子最后的剪辑是我来完成的。那个过程对我的编剧生涯有很大的帮助。这是从终点再看起点，你就会发现有的东西非常重要，有的东西是不必要的，还有一些东西是你在编剧的时候完全被忽略的，但它恰恰是最重要的。这个东西做完之后，你对编剧技巧的领悟，对剧本的整体的控制就会上一个台阶。这个东西你要不做，永远是麻木的，一个没有经验的编剧，一眼就能分辨出来。

　　王童：那你有没有兴趣以后导个电影啊？

　　刘恒：当然有兴趣。

　　王童：我看你的影片，悟出了一个模式，你的影片主人公大多都是一根筋的，像秋菊打官司，张思德去烧炭，都是不达目的誓不罢休这样一种人。

　　刘恒：都是在写自己。跟我自己选择的电影的方向一样。这就是我的局限性了。我没有办法下一步做出大胆的选择，就是在自己的模式已经成形了之后我觉得不满足，那我就选择一下，但我没有张艺谋那么大胆。

　　王童：今年年初北京的艺术空间几乎成了你独霸的天下，在这样的氛围下，你有什么感受呢？

　　刘恒：不好说。也可能找不到北了。

　　王童：多种艺术形态的同时出现，歌剧、话剧和电影，这其中有些什么各自的特点呢？

　　刘恒：在我看来，就是技术上不同，至于写作的状态完全是一样的。

　　最好的保护自己的方法是善良

　　王童：现在你对将来还有什么追求？比如说想把著名达到一种什么高度呢？

　　刘恒：我达不到什么高度，因为我对制作的基础训练不足，你看我40多岁才去电影学院学习，太晚了。我等于赶着鸭子上架、笨鸟先飞。这帮小孩都比我上课上得晚，我每天早上都第一个到，在教室里一个人在那儿静静地坐着，他们过个七八分钟才陆陆续续都来了。

　　王童：你好像是一个什么事情都特别成功的人，包括你培养的孩子现在也非常出色。

　　刘恒：这都是缘分，上天的恩赐。

　　王童：你将来要把他培养成什么样？

　　刘恒：儿子是依靠他自己，尊重他自己的选择，绝不强求。

　　王童：现在接的剧本还多吗？

　　刘恒：我要都接的话会排到我80岁。

　　王童：你觉得在这些剧本创作当中，你最满意的是哪一部？是《野草根》吗？

　　刘恒：是我写得比较投入、也比较满意的。

　　王童：这个剧本收入你的剧作集了吗？

　　刘恒：全都有。我要把我的所有剧本都收集起来，将有60多卷吧。

　　王童：你是那种特别有传统观念的人吧？

　　刘恒：没有什么观念，这都是社会的经验之谈。我觉得一定要善待别人，而且不要轻易在第一时间把别人推出来。慢半拍，或者慢一拍，冷静一下，收缩一下再做决定，这样更好。不要上来就直来直去，硬碰硬，迂回一下。你要是真想留住自己的利益，你就得动一动心思，怎么样保护自己。但你一定要知道，最好的保护自己的方法是善良。我觉得善良的信息释放出去不可能失误，一定会收到回报的，真正的恶人，他不理解这个东西。一定要有怜悯的心态来看待，不要冲动。我觉得除了亲人，一定要珍惜的是老婆，这个港湾一定要善待。不可因为一些琐事吵得不可开交，除非她有这种性格，不拐弯不回头，这就比较麻烦了。

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对于自己的审视

——赵金禾答问

题记：应邀到学校或社团文学讲座，我总要留时间与听众以

问答方式互动。问者随心，答者尽意，心灵抵达，意趣交流，

总让我感动。下面是我保存的提问纸条的有关摘录，及回答记

忆，算是给《孝感文化人》一书约稿的自供状。

问：你的写作动因是什么？

答：我小学的一位老师是诗人，叫鲁合。他五六年就在《人民文学》上发表诗作。他教我什么是写作：表达内心美的感动。我试着写诗，居然发表在武汉的大地方。我想毛主席会看到吧，郭沫若会看到吧，我喜得去山坡上翻跟头。得到两块钱的稿费，几乎是父亲半年的劳动收入。那时候父亲每天劳动的工分价值只能买一包大公鸡的香烟。这也许是最早的名利思想的朦胧驱动。一个纯洁的行为，有时不完全是纯洁动因。后来的升华，是一个人的再生过程。

问：你是怎么看待作家及你自身的？

答：作家不能不写作。写作不一定就是作家。尤其是作家已经到了泛滥成灾的如今，作家贬值。当别人叫我作家，或媒体称我“知名作家”，我就问自己，有愧还是无愧？《爱情婚姻家庭》杂志曾在卷首发表《作家赵金禾答本刊记者问》，清样传给我，有“著名作家”四个字的头衔，我用粗笔狠狠地删去，则批：作家一词，足以显示其分量，我还担心我是短斤少两呢。

问：你是怎么处理读书与写作的关系？

答：我常爱说的一句话是：唯有勤读书而多为之。我常爱做的一件事是：唯有勤读书而多为之。这是古人的实践经验。我经历了功利性很强的读书阶段。这也不全是有害。62年在孝感师专上学的时候，我一学期要用三个借书证，那上面的记载都是满满的。许多同学一个借书证的一半还没用完。这是吃在肚子里的东西，像我们黄陂俗话说的，不看锅里粥，只看脸上肉。读书就像是长肉，长身体的。后来呢，再后来呢，后来的后来呢，读书的功利不再是光为长肉，而是为着心灵，生命。以前的读书时间总比写作时间少。现在读书时间是一半对一半，以至更多，周日还成了我的读书日。不是大师们的经典书我不读。这是我的读书朝圣。爱尔兰大师级作家乔伊斯的《尤利西斯》，世界公认的最难读懂的书，也是世界公认的一部二十世纪的史诗，杰作。我前年读过，读的盗版，去年又买了正版，每天读几页，让我感到史诗就是史诗，杰作就是杰作，大师就是大师。我敢说，如今作家，包括像样的作家，怕是不能够静下心来读它的。他们有出版商捧着，有媒体追着，有市场撵着，哪静得下来。闭门即是深山，读书随处净土。能做到这样是福。

问：你能说说你是哪类作家吗？

答：我属于运气不佳，才气不大的那种。我不是走红作家。我服气。老天造就了我这样一个人，我就服从上帝分配吧。我是“这一个”吧。没有“这一个”是单调的，不能带彩的。这也是我这个作家存在的理由，被忽略可以，被抹去没理由。寻乐境乃学仙，避苦境乃学佛。我活在自己的境界里寻乐，也叫“诗意地栖居”吧。用农民的话说，石头砌墙，大石头还要小石头塞呢。做个小石头也不坏。

问：你的经历对你的写作产生过怎样的影响？

答：哈哈，问得好。我正想说说我的经历没由头呢。我当过教师演员记者文化馆长及文联干部，一直浸泡在文化的汤汤水水里，与官场又不无关系。所以我的中篇多是官场文化小说。“官场文化小说”是我的定义，与官场小说有区别。北京的书生网认可了这个定义，集束了九部中篇作为看点和卖点，也引起了评论家注目。这就是我经历的命运。我读大家的作品，总想了解大家的经历，钱钟书的观念是，你读我的作品，感觉鸡蛋好吃就是，何必要关心母鸡呢。我不以为然。蛋好吃，我就要弄清下这只蛋是个什么样的母鸡。人们为什么喜欢吃土鸡蛋而不喜欢吃洋鸡蛋？就是母鸡不同嘛。作家的作品逃脱不了作家的经历。红学研究的热门之一，就是研究雪芹的经历呢。研究作家经历，更深邃理解作品。换句话说，就是研究作家怎么样将自己的经历变成作品的。昆德拉说过，小说家拆掉他自己的房子，建筑小说的房子。在孝感的一次文学讲座上，我打出了我的旗号：既要研究蛋，也要研究鸡，扯蛋又扯鸡。听众中的写作者在槐荫论坛文学网上就此发表帖子，跟贴的回贴的，很是热闹了一阵。我的结论是，对于写作者说来，经历是没有多余的，即便是痛苦的，尴尬的，见不得人的。

问：读你的作品，总感到一种味，一种温馨的感动的意味，这是你的追求吗，包括语言，或者叫风格？

答：谢谢你读出我小说中的那种意味。说追求，我也不是有意。说没有追求，我也不是没有那种意识。这还是与我个人的气质、经历有关吧。有两个骑自行车的人，一前一后，骑在泥泞路上。前面的人故意骑慢，也不让路，有心逼着后面的人倒在泥水里。他得逞了。后面的人呢，带着满身泥水，车也不扶，爬走来就掏出水果刀，一下将前面人的耳朵割下来了。残酷吧？我写不这样的残酷情节。我的人物总是残酷不起来。有的作家很善良，但他就是写得出那种残酷得惊心动魄的残酷来——揭示人性恶的一面。我不行，我喜欢温馨，我寻求与人类共生的感动。这也注定了我的小说缺乏大气的批判力度吧。说到语言，我要说我是得益于《红楼梦》。我读过五遍半《红楼梦》（有记者写成七遍，更正）。你听听《红楼梦》里的语言：“摸到这里来了？”一个“摸”字传神。“少搁些油”，一个“搁”字的音响效果都出来了。“下死眼把贾芸盯了两眼”，“下死眼”不是比任何形容都好？红楼梦的语言语境，在许多作家笔下都死了，你自己去比较就知道的，不用我多说。我感到些微得意的是，十多年前的几部中篇小说，如《后湾二月》，《请你吃咸菜》，被大学的语言学家作为语言研究的文本，我就想，哦，搞没搞错啊，我达到了这样的高度呀？哈哈，小文人得志心态，只是不猖狂。

问：你如何评价你的文学成就？

答：不好意思，我真是不敢说我的所谓文学成就。成就，是蛮吓人的字眼，我从来不用，或者慎用。据我所知，国外对文学成就通常有五个标准，一是大量发表，二是有选载或转载，三是有评家的评论，四是入集（即选入一些版本），五是上教材。要是按这个标准，我是勉强接所谓成就的。但国情不同啊，谁跟你用这个标准啊。所以我还是不敢说我是如何的有成就。有记者写了两位著名作家关于成就方面的报道。我这里说的是真正意义上的著名作家，没有半点调侃。我不想说出他们的名字也是因为他们太著名。第一篇报道其中写道，他的文章《丑石》上了初中语文课本……我一下子到自己，我一喜，我的杂文《毛遂不避嫌疑》，就是高中与中专教材，我赵金禾怎么一直没把它当个值得骄傲的成就呢？再一篇写道，那一年他发表了九部中篇，其中有五个刊物头条……我一惊，96年我发表了11部中篇，有六个刊物头条，其中《人民文学》就有两个头条，我赵金禾怎么一直没把它当个事呢？你们别笑，自那以后，只要有机会，我就亮出这个“成就”（我还是要打上引号）。当我走到我们省著名或全国著名的作家面前，我这小地方的作家就不至于胆怯。譬如那篇叫做《毛遂不避嫌疑》杂文，88年以来，已经十九年，一直是高中与中专教材，被称为现代文经典，收入多种教学经典文版本。看这势头，肯定比我活得长久，我还能要有什么野心呢？知足知足。

问：知道你是一九四一年出生的，66岁，正是66大顺。听说你还坚持冬泳，一定还有自己的宏伟目标是不是？

答：我是不是要告诉你我的“宏伟目标”，我想我还是不告诉你为好。我仅仅能够告诉你的，是我崇尚庄子的话：出为不为。也就是说，如果说我还会有什么作为的话，我不是刻意，而是出于自然。网上有网友发贴说，赵金禾哪里去了？还有人直接问我的好友陈大超，怎么近年不见赵金禾的大东西？我顺告关注我的人们，我活着，我会干活。我坚持冬泳，每天清晨到武汉长江二桥底下冬泳（现居武汉），不是冲着长寿，是求得健康。谢谢你的吉言，66大顺。我喜欢听好话，这也是我的一大业余爱好。呵呵。

赵金禾小档案：1941年生于黄陂天河农村。当过教师演员记者文化馆长，退休前在安陆市文联供职。53岁以后专事中篇小说写作。有50部中篇问世。其中《学习》是代表作，选入《人民文学》半个世纪文学检阅的精品文丛。喜欢运动。喜欢打起哈哈笑。也喜欢演讲。他说他想的总是比他讲的好，他讲的总是比他写的好。

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小说创作技巧[zt]

　

　　这一阵子常有人来信谈及创技巧问题，说真的，我自认文章写的没有大家好，创作经历也没有大家成熟，所以仅就我看过的书以及脑子里的东西整理整理与大家切磋，如有言不及义或冒昧之处望请见谅。另，文中会多方引用一些书籍章回以作为比较范例。
　　（一）你写文章会先想结局吗？
　　以前在留言版看到一个问题：「你写文章会先想结局吗？」
　　结果响应的人百分之九十都说不会，原因是1、 预先想的结局与后来写的不符合，后来干脆不想2、 文章是随想随写，因此根本没有想结局3、故事尚在进行中，所以没有结局
　　曾经看过很多书籍，上面都提到，写一篇文章必须构思，收集数据，安排段落等等才能下笔写，以我的习惯，一篇不知道结局的文章实在很难下笔，我怀疑那会变成空谈或者是只能拉长整个字数而已，好像有点「老太婆的裹脚布」一般。再者，进行中的故是不是不能拿来做文章题材，但是既然是文章总有个结局吧，如果结局与之前写的不一样，那该如何修改？而不知道结局的文章如何有个方向去前进？
　　因此，个人认为写文章必须有构思，收集资料，安排段落等的事前准备，如此的话就应该会有结局才对。
　　（二）基本原则1、小说的技巧在表现上有几个基本原则，首先是文字的问题，其中两大类为「报告式」与「呈现式」，报告式为「间接表现法」，呈现式为「直接表现法」
　　如：
　　「宫殿已造完，又要措置那些宫殿外的苍松翠伯，……。宫殿内要摆列的，锦帷绣襦，宝箪文紟………那一事不是剥民……」（随史遗文）
　　这就是作者向你做报告，文字没有力，不亲切，写任何文章应该尽量避免。因为这彷佛在听作者的一面之词，太主观了。
　　间接表现法作者重述故事，容易造成读者与书中世界隔阂。
　　「梦莲的身量不高，而全身没有一处长得不匀称，在她淘气的时候像个娃娃，当她生了气，或要做正经事的时候，她很像个发育完全的小妇人，使人敬畏。小长脸，眉目清秀…………可是，不管她是怎样善变，在她的心的深处生了根的却是慈善，正直……」（老舍）
　　作者用间叙述语法来介绍一个人物，评说他的外貌，议论他的个性，没有力，写的不活，像科司特说的，最坏的人物写法「平面人」，像剪纸人物，而非活拖拖整个人在读者面前活动。
　　人物距离读者很远，因隔了一层障碍，这也是间接表现法最大的弊端。介绍景物，等都由作者复述，人物的关系不能自现。应该把脑中的记忆放述出来，变成实景。
　　2、避免以总结式复述笔法胶带人物的感觉和行动如：
　　「他第一次在课堂上看到她，就为她的美艳而顷倒，此后几个月来，她的倩影就深深印在他的脑海中……………」
　　此类行文把真实的形象抹去，而代之以抽象厘出来的总结，读者只知道他为她顷倒，但是如何顷倒，如何美艳读者无法得知，这就是总结式。
　　文字有两种特性，第一为实景，第二为虚象眼睛所及的实物，风景，人物，场景皆为实象，也是基础，具体的，传授到感觉里是实在的，呈现事物第一性的原来状态。单是实像的呈现便足够引起读者的感觉，不必再加什么「美极了」，「好听的很」这些虚的形容词。
　　由事物外象而即于人心感觉也是实像，如：「心头一热」，「毛骨悚然」，「心要跳出来」都是身体感官上的实在反应。「他感到恐怖」，「他很焦虑」，「他激动起来」这些都是过滤过的文字，是由感觉再抽离出来的。
　　3、 话也应该避免复述
　　直接对话总比复述的间接对话来得活，但仍只占其中一个平面。当描述真实时还得加上第二层展现，如说话时的动静和神态，又从而发展至第三层展现，增添说话时对方的反应，以及周围的气氛和场景。如：「她质问丈夫昨晚凌晨三点才回来为何现在又要出去。看丈夫一心打扮不理她，便又大骂你干脆不必回来，每天晚上都出去，一定在外面有了女人…………」
　　总比「昨晚三点才回来现在有要出去？」
　　「你走吧！不要回来，永远不要回来！」的描述好吧
　　4、创作的描述另一个方是就是「喻象」，凡创作者都必须善于利用喻象「她那些钩曲，多结，坚硬的像蟹脚一样的手指头」（莫伯桑）
　　这种形容多么鲜明有力，把那些虚象性的形容词表现的淋漓尽致。
　　杜甫的「雨脚如麻未断绝」，雨有脚，那么太阳也会有脚，叫做「日脚」也就是影子，头上的就叫做「日头」了。
　　再举一个例：「太阳很烈，天气很热」
　　「阳光辣花花的刺的睁不开眼，小狗趴在地上喘息，人们身上的汗水不断的流………」
　　哪一个好呢？
　　5、以他物喻本物，这两个像之间已经互动。如「以海浪比稻田」「以稻田比海浪」这就扩大了视野，将两者互动。
　　「风排山倒海的侵来」「狗而发出一种被女鬼绞死般的哀嚎声」这都是以他物喻本物，可以将文字表现的更鲜明和震撼力。
　　（三）心理描写以内心独白意识来表现意识活动，是相当「主观」的叙述方式。
　　透过主角的眼睛看外象往往有印象主义和超现实主义的色彩。对写某一类小说很有用，它最大的优点就是能进入人物心里，将空间拉到最大，或缩到最小。但是运用此种方式只能让读者读到你的「脑之幕」，不流于平版沈闷很难。
　　因为这样的方式很容易犯上「说故事者介入故事」的毛病，为了不犯这个毛病，必须让读者走出你的意识之流，让他们感受到故事以外的故事。
　　意识活动不是纯粹抽象的，都是来自生活经验，因此必须是具体而实在的，人脑本是空白的，有外象反映才有意识可言，如同看电影逐次从脑中放映出景象，创作小说也应该如此。
　　那么，请注意看这段：「那垂老的女人口角正在痉挛………她冷静地骨立的石像似的站起来了，她开开版门，迈步在深夜中走出……走到无边的荒野………她赤身露体地，石像似的站在荒野当中，于一剎那间照见过往的一切，饥饿、苦痛、惊异、羞辱、欢抖，于是发抖……。于是痉挛……。她于是举两手尽量向天，口唇间露出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语………。」（鲁迅）
　　这一段是内心戏，也是心里描写，那好，除了上面的文字之外你还看到什么，是否有一种超脱文字彷佛看到一幅画的感觉？这个女人在鲁迅的笔下让人感受到他内心的感觉，甚至让人好像见到一幅奇特的画，因此这是成功的。
　　2、以交错的方式来倒述回忆，最重要的是要选择关键性的场景，其次是妥善安排段落出现的次序，再来就是要有自然的过场，不可在场与场之间有太明显的切割现象，也就是隔阂太远。
　　（四）叙事观点所谓叙事观点有两义，一是「由谁来叙述故事」二是「见事观点」
　　此观点约分三类第一类：举凡人物出场、背景交代、人物性格、内心独白、场景变换等等都由作者一手包办第二类：作者本身懂得化身，也许化为主角，也许配角，也许是路旁的一颗树，也就是作者不按自己的身份发言，而以第二、三者的角色叙述第三类就比较复杂，作者不便化为第三者，更是不止一个的第三者，时而用狗的眼睛，时而用主角的眼睛，或者干脆是躲在暗地从没出现的人物发言。
　　说明白一点也就是一、 旁知观点：故事用第一人称叙事，这第一人可以是主角，也可以是配角二、次知观点：让故事中的一两个人物来发展情节和问题三、全知观点：作者似乎与人物在一起，也与一切事物在一起，这可以让作者得到最大的发挥。
　　不管是哪一种，下笔之前必须将整个故事作通盘考虑，看要用哪一种才能将故事发挥到作者想要表达的境界，而不是漫无目标下笔，这就是很多人写到一半写不下去的原因之一。
　　还有，同一个题材用不同的观点，你会发现写出来的味道和效果完全不一样。
　　因此有几点可以在考虑时稍微注意一下：1、塑造人物从单一观点往往会不足，入非有心无面，便是有面无心，此时需考虑用另一个角度来从新塑造2、如要运用多重观点，那就要非常小心，除非你的功力够，否则很难成功，因为读者会搞混，如同海名威的「有与无」即是运用多层观点，可惜他失败了，就是因为看的人搞混了。
　　3、多重观点的运用不是没有成功的，有一部，那就是「红楼梦」，「有与无」和「红楼梦」的差异是在「有与无」局限在单一的「我」和「他」之间，而红楼梦人物之杂，背景之多，出面阐述故事的也不止一两个人，但是每一个都交代清楚，段落分明。
　　上面说的是大方向与大格局，创作者再从中变化为小格局。
　　那么，有了这些方向与格局接下来当然就是撰写了，撰写当然就需要文词，那好，文词只要认识字的都会写会用，问题是如何用的活，用的更美妙。
　　「词」可分为「单词」与「复词」。
　　凡单一字就能自成一词的都叫「单词」，如：啊！喔！哦！等等。
　　「复词」就比较复杂了，不过大约可分为三大类，「组合式」「联合式」「结合式」
　　组合式如：白猪＝白色的猪，教室＝教学的房屋联合式如：牛羊＝牛与羊，简单＝简和单都是形容结合式大都以造句方式呈现：吹牛＝吹为动词牛为助词，等等。
　　在上述三种方式里如何灵活运用于遣词造句中就是要讨论的重点了，也是大家写文章时所必须面对和突破的。
　　就组合式而言，常常是连带着比喻来增加其灵活，如：
　　1、 「峥嵘赤云西，日脚下平地。」（杜甫）
　　日脚为日与脚组合再加上比拟法
　　2、「太阳斜西沉没了……。一列黑齿般罗列的群峰，那彷佛是一只蹲伏在绿色云层下的怪兽……。想吞食那落山的太阳……。」（司马中原）
　　将背光面的山比喻成黑齿的怪兽，这就是组合和比喻的方式
　　3、「小儿小女们在海边脱的光光，在浅水的海滩跟浪舌游戏………」（孟东篱）
　　浪舌，浪与舌头，再运用联想比拟，变成「像舌头一样微微卷着的浪」，如此的话不是更传神吗？
　　4、「那种梦一样蒙蒙白的雨怕什么？……他随着呵呵笑起来！」（杨照）
　　梦雨就是梦一样的雨，像梦一样飘忽迷蒙。
　　5、 嘴如刀利，可称为「刀嘴」
　　「一把刀嘴，世人落在他的口里，都别想超生！」（白先勇）
　　据此类推，创作者行文挥洒便有无数的组合，这一点可一个人喜好与习惯创作。而且全凭个人的联想力去发挥。
　　6、「这雨越下越老成，水点惯连做丝，河面上向出了痲瘢似的水涡…。」（钱钟）
　　雨下成丝不稀奇，大家都常用，但是把河面下成痲瘢可真是联想得太好了。
　　以「泪」造词除了「泪珠」「泪海」还有什么？还有「泪花」「泪河」「泪蛋」
　　7、「唤起雨眸清炯炯，泪花落枕红锦冷」（周邦彦）
　　8、「声如镇雷破山，泪如顷河入海」（刘义庆）
　　9、「甚至将那深储在内心的泪泉从自己的目眶中流了出来」（张晓风）
　　10、「泪关越是严密，心灵的绞痛越深」（亮轩）
　　11、「掉过几颗泪蛋蛋，喜凤的心里清爽多了」（郑义）
　　上面那些全是加上想象，但是比较上较为「现实」，因为河真的有河，花真的有花，这种比喻法一般人较容易进入，另外一种就是比较「抽象」的，意境上艰深了一点。
　　12、「殷鉴不远，我浮雕在水上的梦塔……」（陈正春）
　　浮雕在水上的梦塔那是什么东东？可就要多用些心参详了
　　13、「人在床上辗转，因为梦的龙爪正在舞蹈………」（简媜）
　　梦的龙爪正在舞蹈是做恶梦呢？还是做美梦？还是根本睡不着？
　　14、「他心目中通道理想的道路是用一块一块的苦砖铺成的」（子敏）
　　写成这个样子是不是比「皇天不负苦心人」的叙述更能引起读者共鸣。

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小说常见的创作技巧[z]


　　一篇好的小说，并不在于它对于传统的继承和模仿。而是颠覆与背叛前人的遗留。
　　以1922年为界，小说的这一进步特征越来越明显。因为那一年是现代派全面爆发的里程碑。从此，外国文学界皆对此奉若神明。真正实现了"百家争鸣、百花齐放"的景象。人人风格、手法皆自成一家。凡是对前辈的模仿都没有什么出路，他们只能背叛，不断地创新，于是形成了今天小说异彩纷呈的局面。
　　一_生活与想象力
　　世人皆云："艺术源于生活但是高于生活"，此话不假。但问题是，小说到底是要偏向于生活描写，还是"乘物以游心"，成为了当代中国文坛的一大问题。须知早在东周时期，庄子就能写出类似于现代派手法的散文，但是从那以后，中国再也没有出现过类似作家。究其原因，不外乎两条：1，儒家牢不可破的思想统治，他们禁锢了中国人千年的自由。2，民间多年形成的爱看故事的陋习，这最是阻碍艺术家的产生。所以至今，国人仍是故事至上，懒得思考小说中的问题。大部分人浑浑噩噩，毫不自觉存在，这不得不说是奴性所致。书商以利益至上，不断投其所好。于是出现了太多"垃圾小说"，如同洋快餐，没有营养而且吃过就忘的作品，仅仅可供消遣。
　　当年巴尔扎克曾立志写一部《人间喜剧》，结果没有写完便撒手人寰。巴尔扎克一代文豪，悲天悯人。却并不为笔者所欣赏。正如莫罗亚为普鲁斯特《追忆似水年华》撰序所言："《人间喜剧》把外部世界作为自己的领地…他也确实描述了整整一个社会。相反，普鲁斯特的一个独到之处是他对材料的选择并不在意。"用巴尔扎克的方法写作的话，那么小说迟早要走入穷途末路。因为在描绘外部世界的能力上，小说远远不如电视、照相机，甚至油画。但是小说作为人类的产物，而不是上帝的，却能够通过观察外部世界来获得对自身的某种认知。因为"世界是被人类精神反映和歪曲的世界".这也就是为什么说"艺术源于生活但是高于生活".
　　在现代派的手底下，经常会有一些匪夷所思的场景与情节。但是仔细寻思，这些被抽象出的东西却在生活中有其本来面目。比方说卡夫卡描绘的"城堡"、"审判"的意象，实在都是不可能的事情。但是我们不就是生活在如此一个官僚、蛮横、强者至上、权力意志第一、阴暗面同样很大的世界中么？然而就是这样的意象，才体现出作为一个文学家思想性的不朽价值。因此，生活是小说的基础，想象力是小说的根本。
　　二_小说的意象
　　意象是否突出、高明，是一部小说成败与否的关键。当然"成败"不指销量。以下分析几个具体例子。
　　线索性强的意象：加西亚_马尔克斯的《百年孤独》中，家族第一代因近亲结婚生下一个长着猪尾巴的孩子，家族因此得到创立。家族的最后一代，又因同样原因生下同样一个长着猪尾巴的孩子，家族因此完结。这一线索串起了马贡多的百年兴衰，恍惚会有时间错位的感觉。靠一个意象，作者便生发了整部作品。
　　思想性强的意象：博尔赫斯的"迷宫"（小径分叉的花园）。时间是一座错综复杂的迷宫，是无限连续的，是分散、集中、扩散的网。每一个分叉的路口，选择不同也会导致不同结局。这一意象完全颠覆了传统线性的时间观念，堪称经典。
　　共谋性强的意象组合：托尔斯泰《战争与和平》中，安德烈公爵因为瞥了一眼橡树叶，同时听到姑娘们的欢声笑语，重新点燃了生活的希望，改变了命运。这一组合使用频率太高，随处可见，也体现出它的威力所在。
　　其他类型的意象，实在还有很多，笔者就不一一赘言了。
　　三_小说的结构
　　这是专业人士评点小说的依据之一。本来对普通读者，结构根本无所谓，只要你别写的东一榔头西一棒子就行。殊不知结构恰恰是小说赖以生存的根本。
　　结构是否特别，在小说评价中并不占有绝对分量。关键是这个结构必须适合这个材料与构思。比如说村上春树《海边的卡夫卡》一书，使用了双明线、一暗线的结构。两个明线人物不同，事件不同，空间不同，但却隐隐约约纠纠缠缠，最后终于汇合，同时从未真正清楚介绍的暗线也真相大白：原来是两个明线的根源。接着就看出两条明线间人物的对应关系。这种悬疑小说式的结构使人激动不已。此结构也与此书成为近年来罕见的经典作品。
　　而米兰_昆德拉的大多数小说，都使用了巴赫音乐式的复调结构，各部分间形成了"13531"式的音乐结构。符合昆德拉哲理性强、人物不固定的写作特点，恰如其分。
　　四_文学与艺术、哲学的大融合
　　这又是现代派另一趋势。后现代派的作家们开始从现代先锋艺术家那里汲取灵感。达利、毕加索等大师影响了一代文学家，他们开始借鉴美术的创作手法与关注内容。昆德拉更是醉心于哲学研究，并确立了自己小说浓重的哲学风格。相信后现代派也会在这方面走得更远。
　　五_小说的冲力与张力
　　一部高水准的小说，必然可以具有足够的冲力，冲破空间的阻碍、时间的诅咒。囿于空间、时间的作品，大部分都是庸常之作。正如乔伊斯《尤利西斯》一样，敢于"想到想不到".因为时间、空间等，都是一篇故事的必要因素，而不是真正小说的。综观现代派文学，没有任何一位大师甘于受困于此，而是自由、思想至上，决不做现实的奴隶！
　　张力又是小说精彩的保证。它并不是打动人心的情节，而是和结构有关的、前后呼应或形成落差的力量。这种力量使小说不再苍白，仅仅是无力的说教，而能够真正靠文学魅力打动人心。典型例子就有昆德拉多次使用的"假实证幻"的手法。让小说的结局提前，结尾在戛然而止的某一刻，《不朽》、《不能承受的生命之轻》等均使用了这一手法。瞬间使读者感觉到命运的苍白、情节的精彩。
　　六_小说的未来
　　笔者斗胆做一回预言者。
　　近年来现代文学界渐有疲软之势。2003年的诺贝尔文学奖获奖作品《耻》十足反映了这一趋势。其水平根本无法与过去任何一位大师相提并论。要知道就连昆德拉，至今也仍未获奖。社会潮流不再有利于小说创作，一切围绕市场指挥棒转。在这种情况下，小说很可能就此式微，或是倒退。这本身或许也是时代需要。从此小说将划分为两大阵营：商业小说与纯文学小说。1922年那样的黄金年代恐怕短时间内难以到来。然而当世界再度堕入苦难中时，物质会受挫，小说也会再度抬头。
　　小说的可能境地，实在难以穷尽。只要你想，没有写不出的。因为"世界是被人类精神反映和歪曲的世界"，因为（借用一句广告语）"我能，无限可能！"
　　小说如何才能"好看"小说要想写得好看，首先有故事。
　　故事是一篇小说高度凝炼之后的内核，是小说的心脏。现在，越来越多的人认识到故事在一篇小说中的重要性。有的刊物开辟的栏目就叫"好看小说".其前提是好看的小说应有好看的故事。
　　小说家是艺术家。正如音乐家是用优美的乐章思维一样，小说家是用故事来思维，他的人生观、个性由此体现出来。读者想要知道引起自己兴趣的人物命运如何，事件的发展趋势、结局是什么，情节会满足这种要求。故事应该能够表现人物性格的发展，能够和题材相适应，合情合理；情节像不断引导读者兴趣的路标，一步一步带领读者进入自己的艺术殿堂，进入你所要求的那种心境。你不能轻易让读者看出你的意图，要不断设置障碍，甚至误导读者，声东击西，一会儿让读者最不愿的事情发生，一会儿又让读者意料不到的事情出现，千方百计抓住读者的注意力，让他看不出上了小说家的圈套。
　　现实主义题材的作品好理解，有些意识流小说或心理小说等，情绪化东西四处弥漫，似乎不容易理解。其实，这类小说也是有故事的。它的故事虽然只是一种意向、情绪上的扑朔迷离，但包裹着心理内核是能感受出来的。一切外在的东西就由此繁衔出来。这类作品中故事可能是在一个你不熟悉的或没有料到的平面上，它们可能写的是心理的、情绪的或内在的事物。
　　直觉与思想也很重要。
　　作家的文化底蕴是衡量作品深度、成败、高下的尺度，主题思想的体现往往与文化底蕴相辅相成，互为补充、完善。一部小说打动读者的也往往体现在这方面。
　　那么，思想意识又从何而来呢？小说家的思想更多的是来自于他的感觉（直觉）。他可能仅仅意识到人物应该这样而不应该那样，情节这样发展比那样更流畅。为什么如此，则很多人可能并不能自觉地意识到。
　　小说家并不是哲学家。深奥的思想也许并不能产生优秀的小说作品。直觉是认识的出发点，它将人的主观感觉以艺术化的形式表现出来，这仍是艺术的特殊属性。这其实也符合一个规律，如果先有立意（意欲表现什么）的桎梏，围绕这个什么"主题"来硬加上些东西，这是创作上的大忌。其次，作家的创作主题意图与受众阅读后获得的主题感受常常并不相同，甚至南辕北辙。"直觉"意识是弥足珍贵的，它如电光火石般稍纵即逝。把握住这可贵的"一瞬"，则有赖于作家长期的思考。思考是一个过程。一方面是对过去积累的思想意识、精神、道德评判、价值观等等的体验，另一方面是对叙述表层下各种主题碎片予以挖掘、整合。
　　寻找作品的深度，直觉往往是致命一击。
　　小说应该从正在发展、变化、行进中的历史（现在时），而不是从已经发生的历史（过去时），去提炼自己的思想意识。要有超前的洞察力和观察力，敏锐、敏感、极富预见性，善于发现别人所忽略的现象和细节。具有有别于一般人的识活动，能辩别出事物的基本性格特征，当别人只看到部分时，小说家能预见到整体，能抓住其精神实质。除细节外，他能看出决定人的精神状态是什么，周围人没有注意到，而常常连作品中人物自己也意识不到的东西，从而创作出人物独特的性格。那时，也许是人物自己左右、操纵着自己的命运发展。特别是当你把人物尽可能的想透彻，而人物已经在你心中生根、变得有血有肉、呼之欲出的时候，更是如此。因此托尔斯泰说：先不去想情节的发展，在写作之前，先把自己的人物尽可能的认识清楚。
　　作家的观察力不是"摄影"，而是能够引起作家共鸣而又经过作家透明理解的那些观察，才能使作家创作出非常真实、生动、能够表现社会面貌的优秀作品。
　　优秀的小说家总是在追求着叙述语言的个性化，完善着自己的叙述风格。但就整体而言，写作者在写作主体意识上对叙述语言着意进行把握、操纵者，似乎较之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。许多作品仅仅是在叙述一件事，讲述一个故事而已。叙述语言的技巧艺术荡然无存。
　　语言是体裁的一种表达形式，不同的体裁有不同的载体。诗歌的语言特征与小说就截然不同。就小说而言，叙述是其艺术表达的一个重要因素。其主要特征为，第一，叙述是小说的本体语言，是叙事文学的一种内在活动。语言构成其内在结构形式，能给读者以总体感受。这是其基本特征。第二，叙事语言是一种冷静、客观的描述语言，它介乎于表现性（情感性）和逻辑性（形而上）的语言之间，或者抒情性和议论性的语言之间，带有一定节制特征的语言形态。第三，包容性。这取决于叙事者的叙事态度，在叙述语言常规下所掩盖的"次语言"特征，显露出其潜在的功能指向。"次语言"是被包容的，从属的，被兼容于叙事语言中。比如，散文化小说，可能抒情因素占主导地位。诗化小说，可能短句式占主导地位。现代小说，则可能语言的隐喻特征更明显。
　　语言决定风格。理想的小说叙述语言的特征应该是：传神、韵味、简约。传神将使笔下的人物生动，富有活力，征服读者，使人久久难忘。好的作品留给人的往往是一个难忘的形象。这也体现了"文学即人学"的命题。韵味带给人的是愉悦、美感和享受。这是阅读带来的快乐。简约则是大家境界。一种大化而至的境界。语言的运用如返朴归真般出神入化，也许就是一些常见的"白话文"，但你能强烈感受其不同寻常。
　　作家应该深入生活，固守家园。
　　托尔斯泰说：作家绝对不要写他自己不感兴趣的东西。"不感兴趣"似可理解为不熟悉。这是一个简朴的道理。社会环境决定作家的思想、感情、情绪等等，很难想象脱离生活环境会孕育出优秀作品。深入生活是一种体验。文学创作是一种个体性非常强的精神劳动，它崇尚独特的人生体验。深入生活，这是一个现实而又永恒的话题。
　　"固守家园"则是找到自己所属的一方创作福祉，这应该是自己最熟悉、人生情感割舍不掉的精神寄托之地，它能赋予你情感的追求，能使之和自己达到水乳交融的境界。
　　我们读阎连科的耙耧山脉系列小说，无不为他如外科手术般剥离中国农民的筋脉，酣畅淋漓甚至是残酷地探究其生存真相的艺术执著所折服。作家把这块精神家园已经深深地融入了自己的血液之中，直至把中国农民骨子里的精髓写透。
　　山东高密东北乡可以说是莫言梦牵魂绕的一块土地。读莫言的山东高密系列小说，我们能强烈地感受到，他是在用自己的生命感受着民族的苦难和困惑，并且把这种情绪幻化到故土的人和物之中，在这种极富乡土气息的文化背景中，体验出时代的矛盾和民族的情绪。
　　而陕西作家叶广芩的家族系列小说，在将历史、文化、世事沧桑与当代社会相交织所生发的怀恋逝去的显赫中，一方面让人体会到深厚的中华文化氤氲其中，另一方面又有对中国人特有的一种文化人格予以的缜密剖析。将家族故事置于历史的流变中，赋予小说以高妙。
　　把精神家园变成自己的创作源泉，你会从中不断发现、提取有益的养料。它会取之不绝，不断激发你的创作激情，直至经典横空出世。

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   因为创作当中都遇到一个思路问题，一个思维方式问题，一个作品怎么考虑，写小说与报道有什么不同，这是一个基本问题，不能不讲。我是从大家的角度来分析这个问题，这是一个可以比较说明的问题，我们想法尽量来说明一下。
　　第一个问题，就是小说的思路的分析。
　　尤其是初学者常问的，小说从哪开始。回答不一致，因人而异。有的大作家说从人物入手，这类说的是有了人物情节故事自然就出来；有一类说没有情节你写什么？主张从情节入手；又有一类说从典型场面开始，还有说从思想开始，从主题开始，另一种反对的说这是主题先行，凡是这样写是不会成功的。
　　那么小说到底怎么写？我们分析一下，分解之后会发现每个因素都是情感符号的片断，一个大的作品总是各方面都可能有的，不能规定必须从什么开始，但是我们可以确认确实有不同的思路。我们前辈的著名作家曾经是有过类似的运用的。
　　下面我把这种动作思路分为几个，一为场面，二为认识，三为细节，四为人物，五为情绪，六为情节，七为题材，八为情境，九为心理。
　　我想我们大概可以把这九种思路作为我们常用的思路，至少会因此而获得你自己的信心。这是我们头一部分所讲的意义。
　　先讲从场面出发。
　　一个场面成为小说想象的基础，好像不太实际，但屠格涅夫写《阿霞》，就是从场面开始。是他坐一个小船时看到一个窗口有一老妇，一位少女，突然激发了他的想象，就因此而写出了这部有名的作品。那么我们大家想一想，我们有没有这种类似的经历？如果有就是有意义的。福格纳看到一个小姑娘趴在墙头偷看她奶奶的葬礼，一边看一边对摇她在下面的弟弟讲怎么样怎么样，这样一个场面使他后来写出了著名的《喧嚣与骚动》，这也是值得我们研究的。这样的场面实际已经揭示了当时的一定的人物和人际关系，通过方方面面地联想与分析，这种固定的场景是比较鲜明和易于把握的。我们想人物可能会比较容易变幻，想情节也可能转变，而一个场面是非常直观的，富于色彩的，这就可以不断地激发作者的想象与构思。像福格纳看到小女孩看葬礼，他认为这是非常富有象征意味的，这就是生活，是思想深度，是我们与大作家的差距。福格纳说，写小说无非是围绕这样一种特定场面罗致情节，叙述……如何，作家就是要在这样的场面里用可信的程度来创作可信的作品。福格纳的小说大多数是这样通过场面来想象完成的。还有史蒂文斯写《金银岛》，写强盗与正义者之间在岛上抢夺财宝的故事。他就是有一次在海滩上和孩子玩，孩子要求讲故事，他就现编，拿纸画，边讲边画，越画越细致，人物越来越多，后来就画了许多张图，他相信这些图是真的，故事是真的，后来就写成功了。这种方法很好，一个场面可以让你有一种固定的形象，可以给你保持一种鲜明的形象思维，从场面出发，可以保持一种原始的调子和符号。像这个作品，它就有很具体的图案，布局等等，写起来非常生动。从一个场面出发，往往引起对自己过去一种生命体验的回忆，这是以自己过去的经历为基础的，但它往往需要有一个场面刺激所引起的情感想象，我们以后遇到类似的情况就不要放过，写出作品就可以写不干的作品。像马尔克斯写《枯枝败叶》时，就是因为看到一个在码头焦急地看着大海苦苦等待的形象，才引伸出了这个作品。就是这个场面给他提供了形象的思维。后面写的《百年孤独》，也是考虑很久以后，由他有一天想起小时候外祖父带他去一个仓库里看冰，见到这种神奇的叫冰的东西，他把手摸上去，当时一摸他感觉很神秘，冰是这样的啊，这简直就像魔鬼手里的一个法宝一样。他这样的体会被想起时，他觉得这个小说可以写了。就是因为他把整个作品的调子规定下来了，既现实又魔幻的调子。这些都证明了这种思路的重要。我们要对场面加以改造，但不要放过这种场面。
　　其次是从认识出发。
　　从考虑小说构思开始，是奔主题、思想意义的。这就是要研究小说的思想本质，是一种具体地认识了本质的思维方式。比如说，托尔斯泰写一个俄国地主的故事，就是因为他在高加索对地主与农民之间的关系作了很长时间的观察与思考。他的创作思路大量留在他的笔记里，他有很多东西都是从认识出发，从本质把一些事搞清楚。托马斯。曼写《远山的磨砺》，看一些理论书，谈话交换意见，养成了自己对死与病的很深刻的见解，这样再开始写小说。作家在初期时，对作品形成了初步理解，写作就是把这些思想变成形象核心，再从形象核心里生发出作品的文本。我们的学员里也有人在写部队生活当中提拔干部时一些不正之风，比如说要写这样一个小说，某干部工作好不走关系提不上去，某干部工作不好走关系就提上去……这样的现象对于托尔斯泰这类作家来说，他不会马上就写，而是会深入去琢磨，造成这种现象的根源是什么，人会在其中怎么想，在事中如何改变自己的信念和生活，想得很深入了，才去写这个题材。经过这样的认识以后，往往能把这样的题材写得更加深入。这是我们从大作家那里得来的启示。托尔斯泰写《安娜。卡列尼娜》是通过对家庭长期的研究开始的。他开始关注的并不是具体的某个人，他研究家庭，作了大量研究，之后，他遇上了作品主人翁原形的例子，才开始写。这说明有的作家从构思小说来说，是有理性渗入的，带有明显的理性的思考。这种理性的思考当然要结合形象，但我们有的学员不能研究透彻同一个题材背后具体的本质，效果就写不出来。写一个题材的意义是什么，怎样写出别人没写出的意思。要像大作家一样对生活的认识更深一点，不是题材有意思就拿来写，不能一下理解题材的价值，就必须稍微加以理解和认识之后才动手写。还有一点，就是说甚至有的作品完全是主题先行的。当然文革后批江青的主题先行，如果主题没有生活基础是不行的，如果主题错了也是不行的。比如说詹姆斯听到人家说，你就尽情地享受人生吧！他从这个思想出发，写出了著名的《使节》。还有很多作家都坚持认为自己是主题先行者，认为写作品是为了表达一个主题。确实存在这样一种写小说的思路，人家是成功的，也是大家。先有一个主题，其他故事也好人物也好都是围绕主题的，如果有生活积累，有正确的好主题，都是可以写出好作品的。反过来说，我们这样去写也不必怀疑自己。
　　第三种，从细节出发。
　　一般来讲，这个细节是作品中一种富有强力度的情感符号，作者在生活中偶尔接触到这个细节，就围绕细节展开想象，这样的思路也是存在的。
　　比如说普希金的《黑桃皇后》，就是一个老伯爵夫人的孩子打牌，老打老输，去跟老伯爵要钱，伯爵给他三张牌，结果一打就赢。他认为这个细节很有魔力，就写成了作品。还有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的细节。还有《海鸥》，也是一个人把死海鸥扔出来威胁别人的细节。还有《木工》，是老仆人从此后再也不看主人的狗一眼，通过这一眼的细节写出了地主与奴隶的关系。还有《白毛女》，一个躲进山里没吃盐的女人白了毛发，就是一个最为重要的细节。《沂蒙颂》就是一个农村妇女解开衣襟给一个口渴的伤兵喂奶的细节，这个细节是全剧的基础，决定了全剧的分量。《幸福的黄手绢》也是生活中能看到的。所谓细节是非常有含量的一个点，这个点上人物感情人物关系都会有很突出的表现，这就是细节被发现之后的价值。你很有可能通过一个生活中非常有感情含量非常有艺术质量的细节，就一举成功。
　　第四种，是从人物出发。
　　这种容易理解，写的理论文章也最多。这种论点的意思就是要先有人，把人写出来，像砣螺一转，就动起来。人物是考虑的出发点，有几个阶段，第一是考察人物，主人公的意义，由此产生主题；二是设定不同关系的人物，展现主人公性格的机会；三是把所有人物连接起来，安排情节和动机；四是任所有设定好的人物自身线索自己去走。这是很多作家都比较赞赏的一种思路。有的作家就是从人物出发，任何情节都不考虑。像李准写《李双双》，就非常典型，最早写李双双是为了让李双双成为一个大办食堂大办公社的典型，想写一个新型农村妇女的形象，就让她办食堂，小说写出来很生动。后来改电影，办食堂在农村不适应，成了不对的事情，就把李双双办食堂改成了计工分。有一点立得住，就是李双双这个人物写得活，情节即使变了，价值仍在。有的作品在考虑时的确是先考虑人物，一般把一个人物写生动写活，成功的可靠性更大点。茅盾就是这么写，他主张别的不管，先有人物，主人公有了以后，再看他与周围其他还有什么人物可以搁进来，再看他们之间的关系，这就形成了情节，再从情节中展示各自的命运，这是很典型的一种写小说的思路，这样写没什么问题。比如我给大家讲课，写我时，就要写几个学员，还不够，又写王祥等老师，还不够，就把我儿子老婆写进去了。我在你们面前是一副嘴脸，但在某人面前又是一副嘴脸，回家里跟老婆、孩子又是一副嘴脸，这就是表现我这个人的几个侧面。一个人跟第二个人接触是一个嘴脸，跟几个人接触都有不同的嘴脸，你就要设定他跟不同的人接触，就能表现他丰富的性格，写活这个人。茅盾就常在作品中对他写的人物进行一些刻意的安排，他从不想情节。这种办法比较正宗，也得到了很多人的首肯。但这种以人物为中心的创作慢慢少起来了，换成了一种观念，即一个小说或文学都不是以人物为中心，而是以人为中心。人物与人有什么区别呢？即只要是人，在里面起主导作用就行了。而人物必须具有丰富的性格特征，从外到内都有特色的人，要有外貌、性格、方方面面等。现在不太主张这样，只要写一个人，甚至名字都没有也可以，外貌怎样不写也可以。从头读到尾，一个人长怎么样你不一定想得出来。这是我们值得注意的一个方面。人与人有区别，不一定要像刘再复说的性格组合那种，反过来也可以。
　　第五种是从情绪出发。
　　这是指一种比较缥渺和朦胧的情绪，是一种情绪笼罩着，就想表达这种情绪。比如说《铁流》。作家是写一个红军部队撤退的血与火的故事，这个故事最早产生于很早的时候，连十月革命都没发生时，作家从高加索一个山脉上看到一个非常雄浑的壮美的场面，那种情绪激励了他一定要写一个小说写出这种情绪。当时他就怎么都想写，想不清写什么内容，就搁着。后来他想写山间的农民，后来又想写一群沿着滨海大道跑的农民，直到后来听说十月革命后红军的行动，非常精采，经过调查，就把希望写的这种情绪的主题调查了出来。这是一种写法，像《雷雨》也是，就是要表达一种像夏天一样火热的情绪。
　　第六种是从情节出发。
　　从情节出发写有很多人，有很多人只能从情节出发写，比如商业、通俗、公安题材、电视局。情节重要还是人物重要呢？毫无疑问，是人物重要。但有很多确实是从情节出发，说的是先有一个故事轮廊，再考虑由什么人来干什么事，这样写。如果有一个好的情节基础，是没有必要放弃的。也许这篇小说是从人物开始，也可以下篇从情节开始。有的作品如果没有情节推动，人物是静止的，表面的。我们有时写一个人物，情节总是不能展现魅力，这是因为编故事的能力不够。你看苔丝这个人物，一个受压迫受污辱的人物，这个人物是不错的，但这个人物不新奇，就是靠情节推动才受人同情，最后她迫不得已把亚泽杀死说明自己爱克莱尔不爱他，跟克莱尔走，正因为这样的情节，小说才说明了苔丝的性格。所以我们写小说人物光有代表性是不够的，我们有的作品写得比较简单，就是因为没有把人物通过情节充分展示到那个程度，但是到最后一看，这个作品能不能叫好，往往是在情节当中不能经受一种更严厉的考验。仅仅表现了苔丝对克莱尔的爱情让观众明白了这一点是不够的，最后只有通过这个情节才能把人物充分写到根子上。一个好作品的根本的标志就是要感动人，一定要把人感动得很强烈才成功。我们很多人能写出人物的性格，能诉诸于人的认识，却不能写出一种感动。必须要让人充分地感动，才达到文艺作品的层次。所以说一个好的文艺作品的判别仅仅凭此感动不感动一点，就可以说明问题。比如沙汀写《医生》，是听说解放前金融大乱钱不值钱时，一个医生把钱拿来做膏药卖，觉得这个很好。这就说明了情节的重要作用。但有了情节后把什么人用上去，沙汀在这方面也做了很多选择。他把这个医生设定为很吝啬的人，不舍得用钱，等钱贬值后才拿来做膏药卖。后来觉得不够味，又改了，改成一个善良的普通人，还是不够味。后又改成一个不爱钱的对统治者不满的人，后来就发挥了情节的作用，写成了一个很好的作品。这就是情节的作用，和情节的运用方式。
　　第七种从题材出发。
　　这种思路很常见。比如说武警就是从题材出发。要办一个武警班，目的是为了发挥武警题材的文学创作，来的学员多多少少是有过类似经历的武警，所以大家面临的首要的是题材的问题，不是其它问题。还有一种情况，比如说你需要写一个其它行业的作品，也没告诉你具体素材和人物，比如你写公安题材，那么就是写一个反映公安战线生活的作品，那个就叫从题材出发。可能有的人会发疑问，这样好不好？甭管它好坏，的确有人从题材出发写出了好的作品，而且从一个作家出发，他局限于自己的职业和生活，就不会是一个真正的作家。我们要主要考虑从题材出发的创作的经验。比如老舍，这样一个很有生活经验的人，他的一些著名作品就是从题材出发。如解放后政府和百姓要求他写一些解放后的新生活的作品，他就从接任务入手，写出了《龙须沟》。他实际去龙须沟才两次，后面托人了解了些情况，再翻翻材料，结果写出了伟大的作品。他从一个院子写起，也是从歌颂新社会的主题出发，这必须得承认人家的能耐。再比如意大利著名作家黑利，这个通俗作家很有本事，他有一个庞大的计划，他要写各行各业的作品，对所有感兴趣的行业全部写到。后来真的实现了，他的作品都很棒，都成了汽车业、航空业、旅馆业、银行业等行业的名篇，这就是从深入生活了解生活开始创作的一种方式。这种生活每写一部要花三年去了解行业知识，翻书本，谈话知人，广泛观察体验材料；设定环境；出现轮廓；写出作品。他每到一个行业，就广泛接触人，观察他们行业的外表、所有的语言表达特征、而且包括专门列出一些专有名词、还记住每一种物质方面包括场景的细节、详细画出每一个场景的地图，包括城市、房间平面图、街道上的树和狗等都画出来，这样一个故事就出来了。这样是很专业的，一下就能抓住特征，把握事件、语言和矛盾等，都很扎实。在这个基础上，开始出人物，出什么人物来表现行业。为此，他要写很详细的人物小传，把人的所有出生经历都安排出来，有了这样的经历，就把握了人，就像一个真人一样，写出来份量就很重。然后结构故事，而且他很善于发掘一个题材的特点。比如他写《航空港》，选择一个很有代表性的事件，就写了一个劫机事件。搞三年的积累，出这个作品，这就是一个概括能力。写武警的长篇，也应该是要有一个能非常概括武警生活的作品，也需要深入生活，不能局限于一个小小单位。不要鄙视武警题材，我们干这一行有干这一行的优点，这是你的优势。我们经常想想黑利，就能得到信心。我们可以选择一个非常典型的环境来综合反映武警的生活，那就不致于写出来都和解放军一样。比如写武警的艰苦，这样的作品很多了，就不需要。我们要研究其它军兵种写不出来的题材内容，这个题材内容本身具有的特点，能使我们看得高一点更广一点。
　　第八是从情境出发。
　　情节是指从开始到结尾，而情境是事情一发端的感觉。如果戈理的《钦差大臣》，一个假钦差到一个地方，这样一开始，就有了一个非常好的情境。比如说《死魂灵》，也是普希金给的一个题材的情境作品。《百万英磅》也是一个情境的作品。这些东西都是不寻常的东西，但很有戏剧性。所以有的作家没一个好的情境就觉得没法开始写。像张贤亮写《灵与肉》，一直没写出意思，最后跟人聊天听到去留的问题，就加入了出国还是留下的选择，获得了一个好的情境，就写成了。好多作品，如好的细节、情境都带有一定的偶然性。
　　第九是从心理出发。
　　这是指从一开始就写心理，到最后还是写心理。有一种理论，我们过去的小说表现外在的东西多，表现内在的东西少，尤其是写潜意识的东西更少，所以他们提出要转向描写相对影视所不易表达的内心。所以有的小说就强调潜意识的描写，有的还有叫什么自动写作，根本不计任何手法，信手由缰，一任写下去。这样的东西市场价值不大，但还是可以作为一种创作方式给我们提供一个可以学习其心理描写和潜意识描写的对象。
　　我们认识了小说创作的不同方式，牢固了我们的信心，知道了大作家创作会是一个大概的什么过程。名作家们证明了条条大路通罗马，每种创作思路都有一定的过程，我们要学习这些作家构思的过程，来形成我们创作的自觉性，这样一些创作过程是值得我们研究的，我们毕竟要师承一些东西，学习和借鉴别人的经验。


　

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想像力与文学性、阅读和思想性阅读




浙江大学中文系  作者：李吟咏



1．希望与美丽：想像力的创造功能与想像力的内在价值指向



想像力的重要性，在文学创作与文艺理论中，早就得到证明。在《文心雕龙·神思》中，刘勰指出，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”同样，在《判断力批判》中，康德对此也极为重视，他说，“因此，在美的艺术中，想像力（Einbildungskraft）、理解力、才智和趣味是必不可少的。”[1]这里，想像力处于第一的位置，决非偶然，所以，即使这一问题被谈得相当深入，重温这一问题，在今天，依然是极富思想眼光的举动。那么，到底什么是想像力？想像力具有怎样的使命与任务？简单地说，想像力是形像的感知力与创造力，也是对生动而复杂的人类生活世界的建构能力，更是对美好生活世界与美好人性生活的创造性解释能力。从诗学意义上说，想像力是艺术情节虚构与艺术意象建构的能力；从哲学意义上说，想像力是人性与思想的理解与创造能力，是对人类生命的深度发现能力，它不仅要看清人类的历史与现实，还要看到人类的命运与人类的未来。想像力必须是全面的思想与艺术创造能力，既要能想像光明美好的生活，又要能想像黑暗苦难的生活，也要能想像神秘未知的生活世界。



具体说来，想像力与生活世界，想像力与生命形象，是最根本的问题，通过民族间的文学或世界间的文学比较反思，我以为，想像力的研究，必须重点转向想像力与美丽生活的创造问题上来。过去，我们比较重视想像力与现实生活世界的重构问题，因此，现实主义的丑恶艺术形象主导了文学艺术创作，这是极重要的文学贡献，然而，仅有此还不够；当我们越来越远离美好生活的想像的时候，现代中国文学的紧迫任务，就是要转向对美好生活的想像与建构。事实上，我最近总在追问这样的问题，“中国有什么真正值得他人学习的东西？或者说，现代中国如何创造出真正值得他人学习的东西？甚至可以说，现代中国如何创造出真正值得我们自己骄傲的东西？”显然，这一任务，暂时还不能交给科学家与法学家，中国作家艺术家或哲学家，可能更有资格担负这一任务。根据我的观察，我们的优秀作家已经具备极好的艺术形象想像能力，特别是在人的悲剧性生活记忆与想像上，许多作家达到了惊人的现实主义还原高度。不过，也要承认，我们的作家对美好生活的想像，对人性自由可能的展望就显得极其怯懦，在一定程度上，这影响了中国国民精神深处的自由与自豪情感。例如，从想像意义上说，鲁迅对现实历史主义中国的绝望生活的想像，极其深刻，“阿Q”，“祥林嫂”，“孔乙己”，皆达到了特别的思想和艺术高度，然而，鲁迅对美丽生活的想像与展望，就显得信心不足，虽然《朝花夕拾》中已经有极美好的想像与回忆因素。即使是在面对他心中的斗士时，鲁迅亦无法想像比绝望与愤怒更好的现实人生选择。如果说，想像力包含着审美与审丑双重因素，那么，从审美想像意义上说，审丑想像与审美想像同样必要。我们不应在夸大审丑能力时候时，忘记甚至忽视了文学的天赋使命，那就是对自由美好生活的审美想像。通过比较与分析，我想坚持的看法是，“文学最为深刻的现实批判，也改变不了任何现实”，鲁迅不可谓不深刻，但是，阿Q之后的时代并没有发生真正的改变。许多作家乐观地想像了自己干预现实生活的能力，介入了本来应由真正的政治家与法律家关心的问题；社会的分工，并没有强迫作家扮演政治家与法律家的角色，当然，必须充分肯定作家的现实主义情怀，但是，如果我们仅仅迷恋于此，也会失去艺术家应有的美好思想的想像力或美丽生命的想像力。人类生活世界需要更美好的想像，伟大的经典主要靠审美的力量获得自己的生命。



就文学创作而言，在面对想像力问题时，我们需要改变固有的想法，即现代作家的想像力不应只是体现在对现代性灾难与苦难的想像之上，还应体现在对自由美丽生活的想像与展望上。想像力从不是单一的，我们需要面对黑暗与苦难的想像力，也需要面对自由与光明的想像力。诗人与作家必须是“存在的思想者”，我们必须面对自己的现实存在与历史存在，必须面对他者的历史存在与现实存在，作家的人民性并不意味着“作家能够拯救人民”，作家与诗人做不了这一点，或者说，作家与诗人永远成不了人民的救助者，他只能代替人民而歌唱或呼喊，发出人民心中的情感声音，但是，诗人与作家是时代生活或历史生活的敏锐感应者，他能够很好地记录现实历史生活并反思历史文化生活。我们的作家的现实主义倾向，使得我们的文学具有强烈的历史性记忆，特别是苦难性记忆，但是，许多作家往往迷恋于苦难记忆，而忘记了提醒人民：“苦难的生活，到底是谁之罪”，是谁造成了阿Q的悲剧生活？是谁造成了祥林嫂的悲剧生活？这是我们必须追问的问题。“这是谁之罪？”既然历史有着这样的罪恶，这罪恶是否可以避免，现实生活中是否存在这样的罪恶？如何从罪恶中救赎？难道罪恶是永远必然的强大力量，永远不可改变？这是诗人与艺术家必须思考和回答的问题。是的，我们不能直接改变人民的生活，但是，诗人与作家可能通过艺术创造，引导人民思考，引导人民追求，这是诗人与作家的可能任务。我们必须明确诗人与作家所应承担的特殊的历史文化分工，他们到底应该担任什么样的责任？不要把不属于诗人或作家的任务，强加到他们身上。我们的文学幻想，就在于把许多不该文学承担的任务强加给了诗人与作家，结果，诗人与作家成了政治的牺牲品，而真正的政治家与法学家仿佛失去了自己的应有的责任，这是历史的错置。因此，创作者的自由尊严和天赋，只有在分工明确的前提下，才能得到充分发挥；只有认识到这一点，想像力的价值才能得以实现。

想像力与文学性阅读和思想性阅读

[日期：2008-09-23] 来源：浙江大学中文系  作者：李吟咏 [字体：大 中 小]



与此同时，我们的作家也不用扮演时代的救星，作家从来或永远不可能成为“人民的救星”，不应过度地干预自己干预不了的事。许多作家以为只有更深入地介入政治生活中，我们才具有自己的力量。这其实不是作家的责任，我们不能代替那些本来就应该承担这项工作的人；我曾经毫不客气地批评了法律工作者，他们没有承担他们本该承担的责任和使命，同样，我们的权力拥有者，担负了过少的责任，享受了过大的权力，甚至是不受限制的权力，。其实，这是极其错误的，任何职业的分工皆应有明确的责任，同时，任何职业所享有的权力与义务也必须是明确的。在不应越界的地方，任何人皆不应该越界，一切在法律的体系下有了自己的公正性，这个社会才能趋向于平等和自由。反过来，我们就需要认真思考诗人与作家的天职，也就是说，“诗人何为？作家何为？”在我看来，诗人与作家就是探索人类生命存在与生命情感的人。诗人与作家最重大的任务，应该是教导人们如何生活？不只是教导人们如何认识生活，更应是教导人们如何自由地正义地平等地生活，这是艺术的重要使命。许多人以为自己能够自由地生活，不需要人教导，其实，我们并不知道真正自由的生活或真正美丽的生活是什么样的，我们需要心灵的启发。是的，现实生活本身是最好的导师，生活本身就教会了我们应该怎样生活，但是，生活所教会我们的更多的是如何现实地世故地或无耻地生活，并没有教导我们如何自由美丽安宁的生活。什么是真正的幸福，什么是真正的生活，诗人与作家也不一定知道，但是，他们必须依靠自己的想像力去探索，他们在探索中寻找自由与美丽的生活，这种探索就可能给予读者以启示。认识历史现实生活，认识生活的无限性与人性的无限性，认识人类生活方式与生活价值原则的无限性，认识生活悲剧与喜剧的无限性，这是诗人与作家的重要任务，同时，想像生活的自由可能性，想像生活的美丽的可能性，想像生活的爱情的可能性，也就是说，想像一切可能的美丽的自由生活，应该是诗人与作家最重要的任务，但是，我们的作家在想像自由美丽生活时，往往缺乏真正的想像力与思想力。我经常想，当我们直面阿Q的世界时，我们得到了什么？这是真正的中国人的现实生活的典型形象。我们认识了这样的生活，自然要改变这样的生活，这是悲惨耻辱的生活，然而，这种生活，并不是“阿Q之罪”，阿Q之成为阿Q是历史生活或社会生活的罪恶，是政治经济法律制度逼迫阿Q过着这样的生活，而且，在这种生活中，他已经失去了领悟羞耻的能力，他已经失去了人的尊严，他本身也变成了非人，这种人性的异化是阿Q本身改变不了。在追问谁之罪时，应该是那个特定的政治时代的权力享有者和那个特定时代的政治法律制度的代表者来承担这个罪过。当然，我们沉溺于奴隶之世而甘愿成为奴隶的境遇是必须改变的。既然阿Q改变不了自己的生活，甚至领悟不了这种耻辱生活的悲剧，我们也不必过于强调这种写作的意义，事实上，真正的罪恶者从来不会在阿Q面前流下同情的泪水，他们会避开这个作品或形象，仿佛这只是文人墨客自己制造的事情，与现实生活的成功法则或强权法则毫无关系。按照现实生活的强权法则，谁成功了，谁获得了权力，谁就拥有自由或奴役他人的权利，这是现实生活的自然法则。文学根本触动不了这个现实法则，甚至可以说，文学的过度悲剧意识，只会加强平民生活的精神悲剧性体验。从现代文学自由发展的意义上说，我们需要改变阿Q式生活的新形象出现，这就需要艺术家的自由想像。



艺术形象毕竟具有生活的示范性，这说明很多人其实不理解生活的意义或生活的真谛，其实，我们自己又何尝真正理解了生活的真理，我们总在异化的生活中挣扎，却并没有真正的警醒与自觉。有多少人获得了真正的心灵自由？所以，每个人，皆需要通过文学形象学习生活或通过形象领悟生命存在，这就给艺术创造生命形象提供了无限自由的价值基础。[1]时代的悲剧与存在的悲剧已经使我们惨不忍睹，我们需要新的生命想像方式，美丽的生命想像与自由的生命想像，这些皆出自主体的内心需要，并不是服务于某个特定的政治现实，也就是说，我们需要展望生活的美好，甚至，我们希望古典英雄主义的复活。当许多电影成为全球观众争相目睹的对象时，我常常想，是什么让人们有如此大的兴趣？从根本上说，还是对自己陌生生活的好奇，也是对自由美丽生活的展望，或者说，是对美好生活或罪恶生活的窥视兴趣。自由美丽的生活想像毕竟最能持久，丑恶或罪恶的生活，我们很快就会厌倦。因此，在强调想像力的同时，我们在文学阅读的同时，应该特别强调想像美丽生活的能力。从现代中国文学的经典来看，我们想像丑恶生活的能力或者说还原苦难生活的能力实在是超级强大，诚然，这是十分必要的，因为人们不能生活在幻想或欺骗之中，但是，我们同样需要想像美丽生活的能力；如果我们失去了想像生活美丽的能力，那么，我们只会总是感到压抑与痛苦。什么时候，我们的诗人与作家才能自由地歌唱？从重新理解文学想像力中，我特别强调想像美丽生活的能力的复活，如此，人类才有生活下去的希望。我们的生活已经被不美丽的生活所控制，如此喧哗的车市，如此恐怖的大都市，如此忙碌紧张的人群，难道这就是生活的真理？不仅是我们，世界也需要想像美丽的生活。汽车正在毁灭整个世界，但是，没有人会相信这一点，我们可能更多地想像汽车给我们带来的享受与自由，然而，空气污染，能源危机，世界战争，皆与之相关，这就需要诗人与作家想像：“美丽的生活到底是怎样的？”有的人可能会说，这是乌托邦，这是幻想，那么，我们的回答是：艺术本来就应该有幻想，谁说艺术只能表现丑恶的现实？布洛赫在讨论乌托邦时，还特别建立了自己的“希望哲学”，这也是想像力，思想性想像力，是对人们美好生活的展望，也是为了建立自由生活的信念。[2]观念在很大程度上决定了人民的思想与行动，正因为缺乏自由的想像力，我们才过分迷信现实法则的强大力量，才屈从于现实生活法则并异化地生活，以现实生活法则作为幸福原则与生命惟一性原则，缺少生命的超越性精神信念。

想像力与文学性阅读和思想性阅读

[日期：2008-09-23] 来源：浙江大学中文系  作者：李吟咏 [字体：大 中 小]



如果充满想像力，我们对这个世界，对生活的幸福，可能有更多的崭新认识，这就给想像力提出了挑战。想像力应该具有自己的内在价值指向，应该防止极端化，极端现实或极端虚幻，皆是有问题的，但是，我们可以想像多样性，丑恶的多样性与美丽的多样性，这样，人类的想像力就不会是单调，更不会出现审美想像力与思想想像力的匮乏。在我看来，人类的心灵已经日渐残忍无情，人们在面对现实苦难或现实悲剧时已经超级冷静，也就是说，已经具有从容应对苦难与悲剧的能力，甚至默认了苦难与悲剧的合法性，也选择了痛苦而悲壮的承受，但是，我们不能对美好事物失去想像力，想像美好生活应该成为诗人和作家的重要任务。我们皆有历史与现实记忆的能力，我们已经记忆了无穷的苦难，不需要过多地重漫恶梦与苦难，更需要自由地呼吸，因此，我们需要想像自由与美好，想像优美与崇高，这应该成为越来越多的诗人和作家的生命共识。布洛赫的“希望哲学”与乌托邦研究，旨在说明一个问题：人类不能失去希望；特尼森（Michael Theunissen）在品达的抒情诗中发现了什么？那就是“希望、自由与信仰”；残酷与苦难，已经让我们不敢对美丽存有希望，但是，在希腊神话中，潘多拉释放苦难与灾难的瓶子中，惟一保留的，就是“希望”，这个古老的希腊神话，可能就是深刻的时代隐喻，可能就是人类命运的最深刻象征，所以，为了生活与生命的自由，我们还得想像美丽，重温希望。







2．谁主沉浮：中国文学的丰富想像力传统与思想性贫弱之矛盾



单一地从时间空间上认识想像，我们会把想像力看作是事物形象的记忆与回想，这样，可能就把想像力看作是纯粹图像的，其实，想像力本身就是对生活本身的无限可能性之理解，生活的深刻性就在于生活的复杂性与精神的复杂性；许多作家出于惯性，还是过于偏爱文学形象的想像，却不重视思想或精神生活可能性的想像。但是，回顾我们的文学，应该看到，中国文学从来不缺乏形象想像力，而且具有极为丰富的形象想像力传统，但是，我们的文学在思想创造力上显得非常薄弱，也就是说，我们对精神生活世界的复杂性的想像与理解的大门，还没有真正打开，或者说，那样伟大的中国文学精神想像传统，一直处于遮蔽状态之中，这在很大程度上影响了中国的世界性或中国文学走向世界。



中国文学的想像力绝对是伟大的，特别是在形像与情感想像方面。《诗经》中对神圣的想像是伟大的，例如，对谷神后稷的想像；《周易》对宇宙生命世界与人类生活世界的想像，乃旷古奇观；《道德经》这部伟大的哲学诗，对谷神与阴柔的想像，对圣人的想像以及对道的想像，达到了神妙的高度；屈原对日神的想像，陶渊明对栖居的想像，张若虚对春江花月夜的想像，李白对梦游天姥的想像，苏东坡对明月相思的想像，吴承恩对孙悟空的想像，曹雪芹对宝黛爱情悲剧的凄美想像，鲁迅对绝望的想像，等等，皆达到了形象与精神相统一的高度。中国文学从来就不缺乏第一流的文学想像力，但是，现代作家并没有把中国文学的伟大想像传统当回事，这就是对思想的轻忽。中国文学的伟大想像传统，绝对是深刻的思想与形象创造传统，而不只是文学的时间与空间处理问题，更不是情节的处理问题，与这种思想性想像传统相关的，那就是对空间与生命传奇的想像，在这方面，中国有惊世骇俗的传统，另外，现代主义文学的新变，使我们在中国人的苦难与悲剧想像上，也达到了从未有过的高度，那真正是恐怖的生命酷刑，绝对的非人道。那么，现代以来的许多文学作品，为何显示出“思想的贫弱”，在我看来，这是因为我们的作家把形象想像与思想想像分离开来，把生活想像与生命自由想像分离开来。想像不是在自己那可怜的生活经验上的神经反映式呻吟，想像更应是对自由生命存在的复杂性的伟大展望。生命想像，或者说，伟大的生命想像，是大作家的标志；弱小的生命，如果仅仅显示同情与悲悯的意义，是无法引起深刻的思想与形象震撼的。伟大的生命形象，不是身躯的高大，而是灵魂与意志的伟大。



中国文学具有自己的伟大想像传统，但并不是每个作家能够意识到这一点，这就需要作家与艺术家“重视民族文学的经典阅读”，诗人与作家，其实，就是最好的文学接受者或文学批评者，他们以其文学的天赋敏锐可以直接领悟到民族艺术的真正伟大。诗人与作家的文学经典阅读，必须是发现性的，也就是说，无论人们对经典已经进行了怎样的解读，你必须读出自己的理解，这非常关键。我们的文学阅读往往有自己的选择：一是时尚性选择，有影响力的作家以其自己的阅读行为影响了别的作家或时代的青年读者。例如，阅读米兰·昆德拉，阅读《大师与玛格丽特》，阅读《日瓦戈医生》，虽然并不是每个人真正能够读懂，但是，经典作家所引导的时代文学阅读潮流，决定了你的阅读选择，你不阅读这些作品，你就落后在时代的后面。我们害怕落伍，所以，必然会“迷信式跟读”。但是，真正具有独立思想意志的作家是不应受此影响的，他必须在广泛的阅读中作出自己的选择，那些自称从不阅读文学经典作品的作家，甚至当人们指正其作品可能借鉴了某一经典作品时，有些作家那种坦然的回答，“我从没有读过《老人与海》之类”，在我看来，这是极其愚蠢的宣言，事实上，这也可能是极具通俗影响力的作家对自己的偶然成功的“故意炫耀”。当批评家指出某位作家的作品相似于某个经典作品时，有的作家可能会说，“我根本没有阅读那个作品”，其实，这并不能说明别的，只能说明作家自身的浅薄无知。在我们的时代，作家不可能赤身裸体地创造，或者，像原始人一样单靠自己的劳动生活，不在乎历史与时代。这不是那个蛮荒时代，诗人或作家也必须学习，必须通过阅读文学经典，与作家或诗人进行主体间性的思想交流，通过交流获得自己的创造独创性，那种闭门造车式的独创只能是时代的笑话。当然，这并不是说诗人或艺术家必须读完全部的经典艺术作品，不是的，我们只是说，诗人或作家必须以自己的文学敏锐或文学发现力，从文学史上找到真正的知音作家作品，与他们的作品一道沉思遐想，反省自己的生活与自己的想像，找到自己的思想与艺术独创性。

想像力与文学性阅读和思想性阅读

[日期：2008-09-23] 来源：浙江大学中文系  作者：李吟咏 [字体：大 中 小]



诗人与作家，皆需要有自己的“选择性阅读”，文学青年只会跟随在作家之后寻找道路，真正的文学作家必须自己选择与寻找道路。文学想像力，自然与文学阅读有关，只有在文学的阅读中，我们的创作才会感觉到与文学的真正亲近，许多作家正是在文学阅读中发现了自己的“敌人”，找到了自己的“战友”或“导师”。诗人和作家，在文学阅读中，可以从自己的审美体验出发为自己所喜欢的作家作品正名，当然，这直接涉及如何看待经典作家作品的问题。时代的文学接受，可能误认或错认天才的作家，例如，洛阳纸贵的作品，许多其实是伪劣作品，我们的时代曾经喧嚣一时的作品，今天，已经无从寻觅其踪迹。在我们生活的这个时代诞生的作品，人们的眼光或判断力往往容易受到蒙蔽，不过，经验总是有效地帮助人们，我们不能只欣赏这样的作品，所以，人们很快就会觉醒，厌恶地从这样的作品身边转身。当余秋雨的散文不可一世时，即使是鲁迅也只能哀叹；在易中天和于丹如日中天时，熊十力只能委曲退缩到边缘。这不会长久，虽然永远是通俗的东西操纵大众，但是，也必须承认，永远是美好的经典引导大众。从长时段来说，还是经典作家作品具有永远的诱惑，一个时代能够留下的作品是极其有限，但是，时代的文学就有属于它的时代读者。真正的诗人与作家，应该超越这种简单的虚名与实利，诗人与作家不是为了创造财富而诞生的；经典作家与经典诗人所获得的一切，已经足够他们自由生活的了，不能期待太多。文学阅读的发现性眼光极其重要。我们只能不断地领略美并沉浸在美丽之中，诗人与作家皆应是自由奔放的“世界公民”，心中要有世界，当然，诗人与作家也有自己的民族，他们还必须对民族充满无限热爱，所以，我们要阅读世界一切优秀的经典，也要阅读民族文学的经典。相对而言，如果不懂得文学所属的母语，我们对外国文学的翻译接受会受到许多限制，我们的想像可能是变异的，这并不是说，我们不能从翻译文学真正理解外国文学，而是说与外国文学毕竟隔了一层。但是，阅读翻译文学极其重要，它能扩充我们的文学想像力，在民族想像力的陷阱中能够突围。不过，我们未必能够真正理解民族文学经典，许多经典已经被文学史的标签破坏了，我们需要重新恢复民族文学经典本来的样子，这就需要直接进入作品。“诗经”与“楚辞”，我们完全可以有不同于文学史的阅读，事实上，在纯粹的《楚辞阅读笔记》中，张炜已经有了自己的发现，当然，它还不能直接转化成想像力，同样，残雪的经典阅读笔记，例如，关于但丁、莎士比亚、卡夫卡的阅读，皆是在自己的成名作完成之后所做的功课，这说明，文学经典阅读是许多作家自我突围寻找新的道路的必要准备工作。不过，张炜和残雪，在大量的文学经典阅读之后，却再也没有创造出优秀的文学作品，这一现象也极应引起我们的高度重视。



作家与诗人，在文学经典阅读中可能倒下，觉得自己既然创造不出许多优秀的作品，不如就此停住，以阅读经典为乐，这是消极的阅读；积极的阅读，在承认经典的优越地位的同时，也激活了自己“不屈的创造力”。那种敢于与经典较量的勇气，可能成就最重要的作家，不过，轻视文学经典或蔑视文学经典，并不会有好的结果，狂妄的经典阅读并不合适，但真正超越文学经典确实十分必要。被动的读者，在经典面前倒下，像文学史家和批评家，总是匍伏在文学经典面前；诗人与作家，作为主动地阅读者，应该永远勇敢地站立在经典面前，优雅地与经典对话，形成自己的文学超越。人的想像力之所以需要刺激，是因为我们的经验与我们的想像往往是蛰伏的，它隐藏在幽深的角落，如果没有光亮，它们可能永远不能发现；文学的经典阅读，经常能够带来经验的强光或生命想像的火种，我们的心灵记忆与想像空间突然被照亮，世界以崭新的面貌重新出现，想像力就必然地被激活了。在我看来，屈原的作品，一定值得重新激活，当然，我们首先要从僵硬的楚辞研究中跳出，因为这些专家大多不懂得什么是真正的文学，什么是屈原真正的价值。在真正的诗人屈原的世界里，我们会领悟艺术的魅力，“谁说屈原是个官迷？”难道不做官，他真的就会寻死觅活，永远悲凄，无以为生？我从来不相信文学史家的这个“前定想像”。作为天才的诗人，难道他真的如此留恋那个佞人充斥的朝廷？诗人就没有在楚国灿烂民间文化面前或伟大的楚国普通百姓面前受到震撼？那些衣衫褴缕的楚国人民，可能就是伟大生命奇迹或伟大生命歌声的创造者！我以为，屈原从朝廷走向民间，才真正找到了他的生命价值所在！屈原投江，难道就没有深刻地同情人民的因素，难道没有对邪恶的宫廷世界的绝望？这一切，皆值得重新理解，历史的人物与历史经典，谁敢有这样的强权：“只能选择惟一的理解”；经典的解释，为何不能向诗人与作家无限开放？没有人能够阻止我们重新理解屈原，重构屈原，我们完全可以重新想像这个伟大诗人的作品，重视想像这个伟大诗人所具有的伟大而神秘生命精神，这正是我们后来的文学特别缺乏的，或者说，后来的文学过于功利了，失去了对生命最神秘美好事物的想像。我们更应该重视他的《九歌》与《九章》，而不是那个哀伤的《离骚》。你在《九歌》与《九章》中，难道只看到听到了哀怨？那是众神降临的时代，生活应该有了别样美丽的想像，像屈原这样重视神话与诗歌的联系，本来就是优美的中国诗歌传统，只可惜，后人被他那古怪的文字吓倒了，或者，我们在“诗言志”的简单宣泄中迷失了方向。我们的新诗人总是远离这样的诗篇，或者，可能出于厌恶文学史的惟一性解释。既然我们不满意，那就自由地创造新的解释，这种新的解释，与其说是解释，不如说是我们的想像。中国文学中许多美好的东西，皆被文学史的解释或所谓权威的解释压迫住了，“四书”“五经”，本可以自由解释，但是，一部朱熹的注疏，压迫了多少自由解释的可能性！诗人与作家是天生的叛逆者，就是不迷从权威的解释，“诗人要创造自己的世代”。鲁迅的小说史解释，受到了外国文学史的启发，他的解读基本上是发现新的，如果没有这种发现性，他的文学想像力如此能够发散出那种思想的光芒。

想像力与文学性阅读和思想性阅读

[日期：2008-09-23] 来源：浙江大学中文系  作者：李吟咏 [字体：大 中 小]



作为诗人与作家，我们必须不断地寻找“自己的意中人”，不断地寻找新的文学经典作品，可以进行颠覆性阅读，也可以进行更深刻地生命阅读，就是不要屈从于权威的或古典的解释，这样，我们的文学阅读就会永远有想像力，也永远有发现性。阅读不是惟一的，事实上，许多天才的作家就给人不读书的印象。拜伦读书吗？好像看不出；惠特曼读书吗？好像不多；顾城读书吗？好像也极少。然而，我们也不应该忘记，他们总是一直在探索生活，一直在追问生命，这也是积极的文学阅读。显然，喜欢读书的天才作家与诗人好像更多，雪莱对希腊的阅读达到了惊人的程度，荷尔德林对品达的阅读达到极细致的程度，尼采读过的书是常人难以想像的，因为尼采的个人图书馆目录就是一本厚书。天才的诗人作家，有天才的创造力，也有天才的阅读力与天才的文学想像力，其实，只要看看天才作家的早年作品，你可以发现，他们并不是生来就是天才的，原来，他们也曾像我们一样青涩与笨拙，但是，天才的作家会有惊人的突破或化蝶之举，这是我们无法想像的。不过，我要指出的是，文学性阅读，仅有文学理解本身是不够的，真正的文学性阅读是通过“思想性阅读”而获得巨大突破的，这可能也属于“功夫在诗外”。必须承认，纯文学阅读是我们的误区，许多作家看到哲学或宗教经典就头疼，这说明，他们的理解力与心智思考力相当薄弱，因为在一切经典的背后，皆是对活生生的生命的理解与重新理解，文字与语言的障碍，根本阻挡不了人们对生命最自由的理解。诗人与作家对思想经典或文学经典的理解，应该比哲学家更具穿透力，因为哲学家只是通过语言和逻辑在那里玩弄深邃；失去了概念和逻辑，哲学家会与诗人作家一样，更喜欢赤身祼体。诗人或作家喜欢赤身祼体地走向上帝，上帝欣赏这样的姿态，人更能在这种姿态面前获得生命的激情。不过，我们不能迷恋激情，也需要崇拜理性，因为人类生活从来就不是情感与意志单独可以解决的，它需要理性，理性同时也需要反思与批判，因而，在关注文学性阅读时，我更想特别强调，“发现性的文学性阅读需要思想性阅读的支持”，否则，我们的文学阅读就会陷入情节或技术之中，那样的话，“我们的文学阅读就会永远处于迷航状态”。







3．深度建构：想像力作为创造力与思想性阅读之内在关系



在文学阅读的过程中，我们要特别强调思想性阅读的重要性，特别是宗教性与哲学性阅读的重要性，强调形而上之思的重要性，或者说，要把精神哲学的自由探索看作是我们时代的作家最重要的思想任务与思想功课。这无疑是为了强调审美价值反思之重要性，强调生命存在的精神反思的重要性，没有哲学，即没有真正的作家，但是，作家的哲学不同于哲学家的哲学，他们只是在问题上相通，而解决方式完全不一样。想像不只是情节想像、形象想像与生活想像，更重要的是，精神想像与生命自由可能之想像，这是与思想相关的，而与纯粹的感性形象无关，好像许多中国作家并没有明白这个道理，所以，许多作家很少或从不进行宗教或哲学阅读，这是应该加以更正的现象。



思想性阅读，阅读什么，自然要读“经典”，读人类思想史上大量的思想经典。试想，顾城如果不是读过《道德经》和《圣经》等思想经典的话，他后期的诗歌与小说创作就不可能具有那种弥漫的深邃性，这就是思想性阅读的结果。思想性阅读，是否就是借鉴和抄袭思想？不是的，我以为，作家必须进行创造性阅读，不能以“学者性经典阅读”要求作家，那样的话，作家的创造性感悟力就会受到极大伤害。思想性阅读就是回到经典，回到问题本身，回到关注问题的新方式，回到生命根本意义的思考。生命存在的意义，从来就没有标准答案，哲学史就是反复批判形而上学的历史，也是反复重建形而上学的历史，同时，也是不断地探索意识活动与存在可能性的历史，还是不断探索理性与意志，情感与理性之命运的历史。面对思想经典，思索经典的存在论问题或生命意识问题，这就叫思想性阅读，是回到人本身，回到生命本身的阅读。当然，我们也不反对作家或诗人需要故事性阅读与技术性阅读，技术性阅读对于“学徒作家”非常重要。对于成熟的作家来说，惟有思想性阅读才具有意义，如果还是停留在技术性阅读上，作家就失去了思索的方向。思想性想像力，在思想性阅读中可以自由展开，这可以是问题，也可以是命运。为什么说，“陀思妥耶夫基的全部作品，只是关于《约伯记》的注解”，果真如此？《约伯记》到底在思考什么？信还是不信，坚信还是功利地信，为得到好处而信还是无条件的信，其实，思想本身或生命存在本身，并没有完全标准的答案，但思想想像本身就能深化人生的理解，这就是思想性想像力的艺术力量与生命能量。可能有的作家会说，我思索人的存在，就是在思索思想性问题，应该承认，天才作家无私自通地可以达到深度思考的精神境地，但是，即使是天才，也无疑受到了宗教或哲学的影响，这种影响，可能在青少年时期的实践经验就奠定了。如果仅从文学的方式思索，就可以触及问题本身，并且提供无限弥漫的思想空间，那就是文学思想的深邃之境，当然，文学性话语经常缺乏内在的思想重量。例如，在纯粹思想探索方面，歌德的论述往往不如席勒系统深刻，这是由于席勒接受了哲学的训练，在哲学想像中锻炼了自己的思想想像力，当然，歌德通过形像的思考，特别是通过“浮士德”所进行的思考，是任何伟大哲学家也无法与之相提并论的，他的浮士德创作是否受到哲学或宗教的思想性影响？据神学研究者的研究，歌德的神学思想，在德国思想史上具有重要的地位。作家要进行思想性阅读，但不是机械被动地阅读，也不是无条件地向思想家或哲学家的投降，而是向哲学家或神学家提出思想的挑战，这才是真正的思想性阅读所需要的精神。思想性阅读，不可能直接转化成文学的创造力，因为思想与形象的融合是艺术创造的重要工作，没有艺术形象的自由创造能力，思想在艺术中的嵌入就会显得极其生硬，这样，就不是文学创作了，可能变成了学术研究。也就是说，从思想性阅读转向艺术形象的创造是复杂而神秘的过程，是内在的思想与情感体验过程，这需要艺术家的伟大体验与创造。

想像力与文学性阅读和思想性阅读

[日期：2008-09-23] 来源：浙江大学中文系  作者：李吟咏 [字体：大 中 小]



那么，对于诗人和作家来说，思想性阅读是否一定只能通过艺术创造来体现？那倒不见得。诗人与作家，可以将思想性阅读的成果转化成艺术创造的内在精神力量，也可以直接以思想的方式写作，也就是说，“谁也不能阻止诗人或作家成为思想家”，或者说，“作家有权以比思想家更具思想原创性的方式写作”，事实上，不少诗人和作家的思想性作品也相当有价值，有时，它可能与经典艺术作品一同给予人们以思想启示。我们当然应该重视艺术家的直接的思想性写作，事实上，罗丹、歌德、席勒、雪莱、但丁、海涅、加缪、萨特，等等，皆有思想性写作，在现代中国作家中，鲁迅、周作人、闻一多、郭沫若、茅盾等等的思想性写作，也极具影响力。在我看来，诗人或作家最好运用两套笔墨写作，既可以进行思想性写作，也可以进行艺术性创作，这样的话，中国艺术的思想性深度建构，就是顺理成章的事。问题在于，许多作家不能或不善于进行思想性写作，甚至以为思想性写作是有悖艺术创作精神的，这是极大的思想误区。在真正的艺术层面上，或者说，在真正的艺术创作完成之后，艺术家根本不在乎自己的技术，而是在乎技术是否充分表达了自己的思想。当艺术与思想天然统一时，艺术家更在乎他的思想的深刻性与形象的完整性或深邃性。当艺术作品获得了无限可阐释的思想空间时，艺术家就获得了最大成功！思想，惟有思想，才能赋予艺术形象以高贵的灵魂，思想也只有通过艺术才能走入人民的心间，才能获得更为持久的力量。海德格尔有关荷尔德林的思想性解读，有许多值得我们借鉴的思想经验，当然，他不只是阅读荷尔德林，也在阅读尼采、里尔克，阅读赫伯斯（J.P. Hebels），或者说，他的一生，皆是在阅读希腊经典和德国思想经典和诗歌经典中度过的；离开了思想性阅读，就不可能有海德格尔，他那已经出版的104卷作品，有许多皆是经典哲学与诗歌阅读的思想记录。在经典阅读中，海德格尔绝对是艺术与思想大师，例如，在《语言与故乡》（1960）一文中，他详尽地展示了自己阅读赫伯斯《夏夜》（Der Sommerabend）的心得，细致入微，堪称典范。他由语言与故乡这一问题发端，最后，形成了关于语言和故乡之关系的深刻说明，他说，“语言是诗思的本质力量，由于隐秘，因此，在宽泛意义上说，是源自故乡的恳切赠予，基于此，我所得到的题目‘语言与故乡’就是恰当的明确的。听起来是家乡的口音，就一定能说家乡的语言，所以，不应泛泛地说：‘语言与故乡’，而应该说：‘语言作为故乡’。”[1]这无疑是极富启发的思想性阅读。



艺术家不是从思想原则出发而创作，但是，艺术家的形象创造确实在于，通过形象提供了无穷可思的艺术空间。“哈姆雷特”到底有什么魔力，让我们可以持久地谈论？这就在于哈姆雷特的形象所包含的复杂而含混的思想引起了我们的重视，既有性格因素，又有历史因素，既有道德因素，又有自我因素，既有神秘因素，又有现实因素。在生活中，人们所要面对的境遇经常是如此复杂的，这就是艺术的思想力量。当艺术引发不了思想力量时，它可以成为快乐的消费品，但无法成为永恒谈论的艺术经典或思想经典，经典意识或思想深度正是文学批评必须给予维护的。其实，有了思想性阅读，或者有思想性支撑，艺术家思考人生问题时可能更加敏锐深刻；艺术家本来就是具有思想力的人，但是，有时可能找不到思想的兴奋点，而思想性阅读就可以触发我们的思想兴奋点，调动我们的创作激情，艺术的自由变得具有可能。思想性阅读，必须把我们自己摆进去，我们不能置身于思想的事件之外，人类思想的庄严就在于：我们认真严肃地对待思想性问题本身，我们老在叩问：有没有上帝？需不需要这样的神灵？我们为什么孤独无援？我们在什么地方徬徨？如何找到回家的自由之路？生活的幸福与生命的真理是什么？生命的易消逝性与生命的脆弱如此才能拯救？我们如何面对我们的意志？理性总想限制我们的意志，情感又总想放纵我们的意志？意志的自由给我们快乐，意志的不自由给我们带来痛苦？如何才能实现意志的自由？这一切问题，需要新的回答。艺术需要情感的自由表达，需要形象的自由建构，也需要思想性阅读作为文学的内在价值支撑，当创造力获得了自己的自由权利，当想像力在文学性阅读与思想性阅读中得到了滋养，此时，我们再回到生命自身，回到存在自身，叩问自由与美丽，叩问丑陋与邪恶，我们肯定能在人生需要光明的地方找到光明，也肯定能在黑暗的前夜对黎明时的日出充满期待，如此，诗人与作家就拥有自己的自由，我们在诗人与作家的自由中就能读到属于生命与未来的启示。我的简单结论是：没有文学性阅读，想像力没有广度，没有思想性阅读，想像力没有深度，一切皆是为了突破个人经验的界限；文学性阅读与思想阅读，对于作家而言，可能是自我突破或腾越的契机，可能是生命灿烂的自我激活方式，它如同生命的双翼，可以让作家艺术家自由飞翔，并在思想与想像的深处获得自由！

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欧美小说情节演化模式（二）


《战争与和平》也是这样。《战争与和平》整个有10卷，在这个当中，基本上每一卷都要交代时间，比如说第9卷的开端是这样写的，从1811年年终起，西欧军队开始加强武装和集中，到了1812年这些军队怎么怎么样，怎么运作这些，你看他给你讲清楚了，1811年。因为1812年法国侵俄出现了，它一下给你交代了一个历史背景。



这样的一个特点，我们看它表现的就是社会的全景生活。既然叫编年史，编年史它就不是描写某一个人的生活，表现的是社会全景生活，也就是它写的故事就像切开一个社会的横剖面，就把它切开来看，而不像传记小说是写一个人从生到死的过程，它不，它截取生活的一段来写。如果我们把生活比喻成一条河流，无终无止地在流淌，而编年史小说就截取河流中的某一段，某一个时间段来写。或者写1819年，1844年就这么一段，那么一个横剖面剖下来的，它就是表现的社会全景生活。



表现社会全景生活的这么一种形式，就形成了多条情节线交织，这跟传记小说不一样了，我们说传记小说只有一条情节线，而编年史小说都有多条情节线，交织在一起。我们看《高老头》，《高老头》有高老头的故事，被两个女儿抛弃的故事。还有拉斯蒂涅的故事，就是贵族青年拉斯蒂涅的故事，他如何接受社会教育，最后发展成一个个人野心家，发展成一个不断向上爬的贵族，这是拉斯蒂涅的故事。还有那个逃犯伏脱冷的故事，另外还有医生皮安训的故事，还有一个很有名的贵族就是鲍赛昂子爵夫人的故事，就讲她怎么失势了，年老色衰，受到上流社会的冷落，要退出上流社会回到她家乡去的故事。你看，就有几条情节线。我们看《战争与和平》也是有几条线，它同时写战争与和平，前方与后方，同时写俄国和法国，拿破仑军队和库图佐夫军队，同时写了四大家族。四大家族是虚构的，当然拿破仑和库图佐夫这是两个真有其人的历史人物，但是它主要故事是虚构的，来表现这个真实的历史事件，都是多条情节线，这是它的一个特点，和传记小说不一样的地方。

它的描写，既然反映这样一个历史大事件，刻画人，描写事都是相互结合在一起的，可以说叫做人事相依。怎么叫人事相依？注意描写个性化的人物，同时也描写典型事件，通过典型事件来刻画人物的性格。这一点就比旅程小说进步了，旅程小说写人，那些人物是没有突出的性格的，编年史小说的人物性格很突出。而且还有一个特点，编年史小说的人物性格是发展的，它不是说一成不变，不是固定的，它是发展的。包括传记小说，人物性格都是在发展中写的，而且通过典型事件，它就不像传记小说写那种日常生活小事，鸡毛蒜皮的小事来写人，它通过一些大的事件来写人，这是它的一个特点，编年史小说。

这种编年史小说，它就表现了一种悲喜剧色彩。怎么讲悲喜剧色彩呢？就是它的结尾是有悲有喜的，整个故事的讲述是有悲有喜的，这是按照生活的本来面目来写人写事。因为我们生活当中，生老病死，喜怒哀乐，都是很正常的现象，所以在编年史小说中，要写人结婚，要写人死亡，要写生孩子，要写战争，也写和平，都是悲和喜在发生一种转换，有悲有喜的故事。所以它结尾的时候，《高老头》里边，高老头死了，但是高老头死，我们从来不感到悲哀，生活还在继续。所以说高老头死的时候，伏盖公寓的人还在大吃大喝，还在谈笑风生，并不因为高老头死了，他们就感到悲哀。我们看《战争与和平》也是这样，《战争与和平》死了那么多的人，但是结尾时候写彼尔的家庭生活，它还预示了他还要参加贵族革命，还在集会。而且娜塔莎，他的妻子已经成了一个贤妻良母，并不是因为死了人，活的着的人就不过了，生活在不断地继续。

这样子它就是一个开放式的结构，结尾是开放式的，它不是封闭的，像传记小说的结尾是封闭的，人死了故事也就完了。像于连死了，故事就完了，还加了一句，三天以后德·瑞拉夫人也去了。德·瑞拉夫人都跟着死了，故事还有什么戏呢？就没戏了。而编年史小说不一样，它可以继续把故事讲下去，只要作家愿意讲，这是它的一种悲喜剧色彩。



编年史小说也有它的文学传统，就是历史文学传统。当时，19世纪初期历史散文和历史小说得到了繁荣，历史小说之父就是司各特，英国的小说家。司各特被称为历史小说之父，比如他的《艾凡赫》，可能大家都知道，这是表现了一种历史意识，这是第三种模式。



第四种模式是内意识模式，就进入20世纪文学。这种内意识模式就是以意识流小说为主的小说的情节结构，这种内意识模式就是按照人物的内心意识活动，来结构小说的，这么一种小说模式，有哪些作品呢，著名的有爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》，还有英国作家伍尔夫的《到灯塔去》，还有《达洛卫夫人》，法国普鲁斯特的《追忆逝水年华》，美国福克纳的《喧哗与骚动》，还有像索尔·贝娄的《赫索格》，这些都是属于以意识流为主来描写的作品。



作为意识流小说，它最主要的一个时间结构，就是重视心理时间，以心理时间为小说叙述的主要时序。客观时间就是自然时间，只是故事叙事的一个立足点。比如说《尤利西斯》，它的客观时间，就是指的1904年6月16日，早晨8点到次日凌晨2点，写了18个小时的故事。客观时间是个立足点，写的是1904年6月16日这一天，故事发生这一天，而实际上通过三个人物它把爱尔兰两千年的历史都浓缩在里边了。通过人物的意识流活动，回忆呀，倒叙呀，就把爱尔兰两千年的历史浓缩进去，也把主人公10多年的生活，概括进去了。但是它总共的时间只有18个小时，这是心理时间。



心理时间的叙述方式，怎么样才能够实现把这两千年的历史，和一个人半生的历史，浓缩到18小时呢？它就采取了很多叙述方式。心理时间的叙述方式，就有倒时序，循环时序，颠倒时序，闪回时序，预见时序。通过倒时序，循环时序，怎么循环呢，比如说布卢姆那一天，6月16日去参加一个朋友的葬礼，参加葬礼就通过脑子回忆起了19世纪爱尔兰一个民族英雄死亡的祭日也是6月16日，通过循环的时间就把不同的人，不同时间，联系到一起了，这是它的心理时间的表述方式。



另外，就是意识流的特点。意识流的特点，有动态性，无逻辑性，非理性，描写人物的意识活动。我们的意识活动是非常自由自在的，是动态的，不是静止的。静止的可能是那个人是静止的，意识呢？人成了植物人了，那他就没有意识，停留在那里了。但是一个活人，一个思维正常的人，那个意识总是动态的。而且这种意识活动是无逻辑的，不像我们在表述的时候，我们在写作的时候，我们在与人交往的时候，通过理性的思考。而我们的意识活动，有时候是没有逻辑性的，最突出的表现可能在我们晚上睡觉的时候。如果说没有事，无聊的时候遐想，如果一连放几天长假，叫我们年轻人干什么？不能天天到公园去玩，有时候就无聊了，你在床上想这想那。可能那个时候你的思绪是无逻辑的，一会儿东想，西想，这是正常的现象，也是非理性的一种思维。



这个意识流的层次，它有两层，一个是意识层，一个是潜意识层，就是无意识层。它在小说中写意识层，意识层比较好理解，我们看《红与黑》里边的心理描写都是属于意识层的，于连要不要握手，要不要约会，都是受理性支配的。而在意识流小说中，写的潜意识层无意识层的活动，它不受理性的控制，比如说《喧哗与骚动》里边的白痴班吉他的思维，他通常都是一种下意识冒出来的一些思想，没有经过思考的，因为他的智力只有5岁儿童的智力，他是一个白痴，他就是一种下意识层的思想。当然描写无意识层可以说这是现代心理学发展水平的一个标志，这是佛洛伊德创立了深度心理学以后，我们的文学描写才把触角深入到人的无理性无意识的层次，这是他对心理学的很大贡献，对文学的一种影响。

意识流的形式有哪一些呢？在意识流小说中的形式，有内心独白，有自由联想，自由自在地联想，意识迁移，就是转移那个意识，意识从这里迁移到那里。还有意识流语言。我这里解释一下意识迁移，怎么讲意识迁移？实际上这是一种非常正常的心理现象，我们经常发生意识迁移。比如我们想问题的时候，比如想到甲，想到甲的时候，就转移到想到乙，想到乙又联系到丙，从丙又联系到丁，所以说如果我们有时候碰到一个人，说到了某一个人，我也认识，又说到另外一个人，那个人又认识，最后转来转去，转了一个圈，你说上10个人，转回来又回到第一个人来，你就发现世界真是小，它是一个地球村。对吧，又转回来了，这就是一种意识迁移。那么在小说中的意识迁移怎么表现，就说班吉他到球场去看球赛，去看打球的时候他的衣服被栅栏挂住了，挂住的时候当时他已经33岁了，第一章写他被挂住的时候33岁，他马上思想就回到了28年前，他衣服被挂住了，5岁的时候，因为我说他的思维就保留在5岁的时候。33岁的人被挂住，一下就想到了28年前，5岁时候同样衣服被挂住了，这就是一种意识迁移。这种意识迁移有时候就像我们说话时的意识流，一举例就举远了，越说越远，最后想怎么说到那儿去了？再回过头来，起点在那里，和你的终点相比，真是相差很远的事情，这是意识迁移。

这种意识流小说，它主要表现的是一种心理生活，写人物心理生活。这些人物每个人都有精神创伤，我们看这些意识流小说，每个人都有精神创伤，叙述的过程就是要化解情结的过程，就说每一个人有心理创伤，都郁积在心，有一个情结积压在心里。哪个情结？感情的情，结，结束的结，情结，complex，

情结。每个人都有个情结，那么整个叙述过程就是化解情结。怎么化解情结呢？比如说布卢姆他有一个情结，什么情结？就是家庭生活的失败感，他非常压抑。因为11年前，他的儿子夭折了，从此以后就夫妻失和了，家庭生活感到非常失败。而他的妻子莫丽长期的性压抑，也是由于儿子夭折以后，夫妻感情失和了，就没有正常的和谐的家庭生活和夫妻生活，她有一个情结就是性压抑。另外斯蒂芬，我举的例子都是《尤利西斯》里边的，斯蒂芬青年诗人他有一种负罪感，他母亲去世的时候，他没有忏悔，他老感到有一种负罪的感觉。所以这三个人都有郁积在心的情结，那么整个小说叙事写这18个小时布卢姆在街上游荡，碰到了青年诗人斯蒂芬，然后把他带回家，最后消除了这种情结。因为布卢姆从斯蒂芬那里就像找到了一个精神的儿子。而斯蒂芬在布卢姆那里像找到一个精神的父亲，被带回布卢姆的家，他就感到又重新得到一种家庭的温暖。而莫丽呢，在床上反省自己的时候，通过意识流的活动，她想来想去，她一生中和很多男人相好。她是一个歌剧演员，生活比较浪漫，但是最后还是发现丈夫最好，丈夫又有家庭责任感，对她也不错。这么一个过程，每一个人的情结都化解了。最后莫丽也表示要和丈夫重新合好，重新开始新生活。

这种意识流小说，主要是以心系事，以心系人，以心系事，或者说叫心系人事。从心理，从内心写人和写事。从人物的内心来写人和事，所以说它能够形成一种意识流的表现。



这种意识流小说，它表现了一种神话的结构。怎么神话结构呢？它实际上借鉴了古代神话的原型来建立现代小说假设的秩序，就是把现实世界置于神话世界当中。比如说《尤利西斯》，它模仿的是荷马史诗的《奥德修记》，像《喧哗与骚动》，它借鉴的是《圣经》神话，基督受难的日子。《喧哗与骚动》有四章，四章的标题都是日期。这个日期，就对应了复活节前夕，对应基督圣体节的第八天，又对应于基督受难日，也对应于复活节。它就是写耶稣受难的这么几个时间，相对应它的标题标的日期。比如它标的日期“1828年4月8日”，1828年4月8日这一天正好是复活节，所以它是以古代神话，圣经神话，宗教神话，来建构自己的小说结构。

这种文学也表现了现代文化的内涵，表现了一种非理性主义，也表现现代人的危机意识。更主要的从它的形式上看，为什么传统小说讲情节，而在意识流小说那里情节就很少了，或者说淡化情节了，一个很大的原因，就是受到了影视文学的冲击，电影电视的冲击。我们知道电影是1895年产生的，从那以后，一部一部的小说要再按传统写故事就很艰难了，所以20世纪现代作家就说巴尔扎克的时代过去了，巴尔扎克死了，标志着传统小说叙事方式告一段落了。因为出现电影电视以后，我们一个电影镜头，就可以把你讲的像伏盖公寓，《高老头》写伏盖公寓，有五分之一的篇章写伏盖公寓，从院子一楼二楼三楼四楼，一层一层写上去，很静止的，静态的介绍环境。而我们电影镜头，一个镜头就给你扫完了，来个全景。写高老头脸上长的肉瘤，有多少皱纹，穿的什么衣服，我们的电影镜头、电视镜头，一个特写镜头一秒钟就完了。所以现代读者再去看这种传统小说，他就耐不住了，节奏太慢了。怎么办呢？那么小说就面临着挑战，要寻找新的出路。找到出路了，由外向内转，写内心，这时你电影镜头电视镜头伸不进来了，你能看到我内心吗？你只能看到我的外表，我外表在笑，说不定我内心在哭，我外表是愁眉苦脸，我内心说不定正在高兴，你看不到我的内心。但是我们的小说家，作家通过写意识活动，这是影视的镜头，所不能达到的地方，所以就有这么一种情况。而这种小说的出现，也是为了反对传统小说，反对传统以情节为主这么一种小说，这是第四种模式。

最后一种模式就是分解模式，也是现代小说的一种模式。这种小说，就是完全打破传统小说的结构方式，分割情节，消解结构，就是一种无情节的小说。如果我们要去读书，如果同学们去读这种无情节的小说，有时候就觉得耐不住，它已经把结构都消解了，成了一种无情节小说的结构方式，打破传统结构。有哪些作品呢？有卡夫卡的《审判》、《城堡》、《变形记》，还有法国加缪的《局外人》，还有纪德的《伪币制造者》，另外还有罗布-格里耶的《橡皮》，这些都是属于一种分解小说，一种无情节小说，所以我把它称做是一种分解模式。

分解模式一个最大的特点，就是时空结构抽象化。怎么时空结构抽象化？就是它的时间空间都不确定，我们看编年史小说，有板有眼地讲，1819年巴黎街上又是怎么样，伏盖公寓怎么样，在分解小说中没有时间没有地点。这个时间，比如《城堡》，一个土地丈量员到城堡去报到，什么时候去，时间哪一年哪一月，没有，你可以说它是过去发生的事，也可以说是现在发生的事，甚至可以说是将来发生的事，任何读者去看，你都可以认为是自己时代的事，也可以说是其他时代的事。也没有地点，那个城堡在哪里，是哪一个国家，哪里环境描写露出了蛛丝马迹，那个城堡建在哪个国家，哪一座城市，全都没有。你可以说它是在法国，也可以说是英国，你甚至可以说它是在中国。没有地域，没有地方，没有环境，这样一种抽象化不确定的时间空间，它就增强了什么呢，增强了作品的普遍意义，具有哲理性。虽然这种小说不好看，不好读，故事性少了，但是它具有哲理性，而且使它的故事时间，获得了永恒的时间价值。因为你不知道是哪个时代，哪个时间，但是它抽象化了，那么把它提高到具有人类的一种普遍意义，就消除了地方色彩。因为没有一个确定的空间环境，也就没有地方色彩，没有地方色彩，当然也就没有民族性，没有民族性它还反而具有了一种全人类性。你去看这种小说，比如《城堡》的故事，一个土地丈量员要进入城堡永远走不进去。你可以说一个人想读大学，老是读不了，他也走不进城堡。他做知识分子老做不了，一个人想发财老发不了，发10次财，破产11次。你可以说他进不了生意人的城堡，或者说这个发财的城堡。都可以是城堡，一个寓意，一个象征，所以它的时空不确定。

整个小说的叙述，它的情节是分解情节，它没有完整的故事情节，以至于没有情节。怎么没有情节呢？它的每一章，从第1章，比如说《城堡》，从第1章到22章，每一章都是一个相对独立的单元，一个情节单元，就像一个组合单元一样，每一章都写土地丈量员想到城堡去进不去，他到村里去，村里要赶他，他到小学去做工，小学校长要欺负他，他去住旅店，旅店要赶他，他去见长官，在大学里等了一个晚上，见不到。这些次序你可以任意颠倒，就像组合家俱一样。我们人都是喜欢新鲜的，为什么要搞组合家俱，总想搬来搬去，给自己一个陌生感，一个新鲜感，一个刺激感，那么这些情节成了一个组合单元，你可以把第一章叙述的事放到第五章或者最后一章叙述的事，放到第七章，你任意颠倒它的次序，特别是中间的次序颠倒都不影响你的叙事，但是我们能不能把《红与黑》的情节颠倒，先遇到玛特尔小姐，后遇到德·瑞拉夫人，那故事完全就讲不下去了。所以它是一种组合的情节，就像一种组合的板块一样，上下章节没有逻辑联系。



这种表现的冲突就是一种心物冲突，就是人与环境的冲突，人的观念和环境的对立，就是人和环境的对立冲突。人与环境冲突表现了物系人事，就是以物来联系人，以物来看人。从物来看人，人就被抽象化了，人被抽象化以后，人就不再具有生命活力了，变成了一个纸人。变成一个纸人，再不像过去的小说，像编年史小说，像传记小说，以至流浪汉小说，是活生生的人，有血气的人，比如说写摩尔·佛兰德斯怎么去偷，怎么去骗，怎么欺骗男人，是有血有肉的一个女人。而在这里，分解小说的人物，它就缺少活气了，人被物所统治，成了物的一个组成部分。

这种小说表现了一种寓言结构。怎么讲寓言结构？它具有寓言的特征，我们说意识流小说具有的是神话结构，神话的特点，而分解小说具有寓言特征，它可以说是扩大化的长篇寓言，我们知道寓言都很简短，几十个字，100多个字，200个字，通过一个寓言故事，得出一个真理，或者得出一个人情世故方面的结论。我们看分解小说，都可以还原为寓言，虽然它写得很长，一句话就把这个故事讲了。你要给小孩讲故事，你要讲分解小说，讲《城堡》，你讲不出来，你说有个人想进城堡进不去。完了，讲不出来了。那么《城堡》你可以说还原成寓言，就成了一句话，写一个人永远走不进城堡的故事。你再要挖，也说不出多少故事，只能说有一天，站在雪地里，进不去，有一天又被人拒绝。那么像《审判》，写的是一个没罪定罪的故事，没有罪被定了罪的故事。《变形记》写人变甲虫，遭受抛弃的故事。《地洞》，地洞是人还是物搞不清楚，写一个小人物惶惶不可终日，那么你就说《地洞》是写没有安全感的故事。《橡皮》写弄巧成拙，适得其反的故事。《局外人》写人被排斥的故事。从这些紧缩了的一句话故事里，你可以体会到一种寓言的意味在里边，所以它就具有寓言的讽喻性和预见性。这是我们今天讲的五个模式。



我简单地归纳一下，这五种模式就可以看到。它的时间和空间发展的流向过程，从时间过程就是故事时间是越来越短，人物的意识描写是越来越多。从它的情节发展来看，情节是逐步取消的，传统小说重视情节，到了现代小说逐步就取消情节，以至没有情节。从它的叙事重心来看，这是一个很重要的，我们的传统小说都是以写人为主，但是现代小说不以写人为主，就把它颠覆了，人从至高无上，占领统治地位的绝对统治小说的这么一个舞台上，拉下来了，把他拉到哪里？把他降低为物的一部分，甚至被物驱谴，被物所统治。我们看《橡皮》里边，人完全成了一个街道景色的一部分，写快餐店人吃饭，就像机器人一样，三人穿一样的衣服，吃一样的东西，拿一样的刀叉，就完全机械化了，一体化了。这也是我们现代社会的那么一个特色吧，就是物统治了人，这是人被物所淹没，就是人的地位由高到低。

而它的叙述角度，传统小说是介入小说，作家要介入作品发议论，我们经常看到作家是至高无上的，全能的，他在那里发议论。他突然写了某个人，他要发表议论，像巴尔扎克，经常要对他的小说人物发议论，像哈代也要对他的小说人物发议论，这是一种介入式的叙述。那么到了现代小说，作家就退出作品了，采取一种客观叙述，或者说非个人化叙述，他不发表自己的观点，就要靠我们自己去摸索，去琢磨。也就是说作家不再做出价值判断，为什么我们读现代小说比较费劲，就是看得云里雾里，究竟说什么，终究是个什么观点？作家就是不说出观点，要你自己去判断，他退出作品。而从它的叙事结构来看，这个小说的结构，到了现代小说，它就出现了一种复归的现象，就是借用借鉴古代的神话，古代的寓言结构，来表现自己的叙事结构，那么这是我归纳出小说发展的五种模式，我们讲课就讲到这里，下面，同学们有问题，请提问。



问：张教授，我在看日本文学的时候，觉得日本文学有一股小家子气，例如我看川端康成《伊豆的舞女》、《雪国》、《千鹤》，我都没有什么感觉，但是后来我再看芥川龙之介、井上靖，谷崎润一郎写的《春琴抄》，这类小说的时候，我就完全消除了这种看法，即使从翻译过来的作品来看，日本小说的民族性与世界性也是完美结合在一起的。我觉得日本小说，近代的改造的模式是非常成功的。如果两相对比，再看“五四”以后中国白话文小说的时候，我觉得在语言上存在一个严重的欧化问题，比如除了鲁迅的《故事新编》，还有老舍的京味小说，其他的像巴金、曹禺，还有莫言、贾平凹，我总觉得是用外国的语法结构来写中国小说。像胡适，像郭沫若，他们自由时代的创新我是可以理解的，但是白话文已经到了这个地步，到现在还是只有白话，没有文，我甚至觉得白话文这条路是不是走得不太对劲，或者说把路走歪了，谢谢。

答：中国小说你谈了，这个同学思考得还很深，因为我们今天讲西方小说，他能够结合到中国小说来谈，中国小说，就是说现代小说，是从文言小说过渡到白话小说以后，受西方小说影响很大。除了在“五四”时期鲁迅他们的小说直接受西方的影响，而且大量翻译作品过来，都有很大关系。当代的小说家，包括说的莫言和其他一些作家，他们也直言不讳地说，他们受了西方文学的影响。我觉得这也是作家个人的一种取向，一种爱好，由于西方文学这种强大的，这么一种对东方文学，或者对中国文学的冲击，那么这些作家受西方文学的影响，是可以理解的。

我在这里想说的是什么呢，实际上我们中国文学有自己的传统，也有自己的特点，包括古典小说。只不过我们往往去学西方的时候，去借鉴西方的时候，把自己的珍宝丢掉了，或者关注得不多。如果我们去挖掘我们古典文学的财富的话，也是有很多的，也有很多手法可以借鉴的，比如说我们中国文学走了一条非常独特的路。像我们讲西方小说，你看它都是在时间结构中叙事，时间结构中叙事，它有一个非常突出的特点，它注重的是什么呢，讲故事。在时间过程中讲故事，这是从荷马史诗开始的海上漂流，就形成讲故事的传统。而我们中国小说，中国文学的叙事从神话开始，不是讲故事，而是展示画面，是一种空间叙事。你看我们中国古代的神话当中，它不是像希腊神话讲一个有头有尾的故事，而是展示一些画面出来，这个我觉得就是我们中国文学发展的一个很独特的特点，应该受到重视的。你看包括像《红楼梦》这些作品，它讲故事你看它就大量的对话。这个对话，和《尚书》里边写尧舜禅让位相同，让位的这些故事也是通过大量的对话。它就不像西方人，把这种对话转化成一种叙述，转化成一种在时间过程中的叙事，所以我觉得我们的文学有我们的特点。但是，我们往往在学西方的时候，对自己的关照不够。所以我近期的研究，我使劲地想挖掘我们中国的东西做一种空间叙事的研究，现在做明清小说评点的研究，想挖掘我们中国的宝藏出来，来说明我们有自己和西方相对话的这么一个契机。谈到这些当代作家他们的取向是不是完全欧化，我觉得还不能都说是一种欧化的，也是一种现代人的表达方式。

问：影视文学，网络文学都很发达，那么小说会消亡吗，读小说的人会不会越来越少？

答：确实现在网络文学出现了，影视文学也很发达，我个人的理解，小说是不会消亡的，这种用印刷体用纸张来印刷的书籍永远都不会消亡，都有它的一席之地，或者占有很大的地位。因为你网上读书，或者说通过电影电视看，这是电影电视表现的手法不一样，手段不一样。它的普及性很大，有时候大家没有时间，看一个小时电影，看两个小时电影，我就把《红楼梦》了解了。但是你真正要了解《红楼梦》原汁原味，你还得要去读书才行，所以说我觉得小说读者总是会有很多的，而且往往是通过看到影视再去找小说来看。为什么现在有些作家，很愿意把自己的作品改编成影视剧？改编以后，一轰动，那么他的小说也就很畅销，所以我觉得小说不会消亡，也会有读者的。

问：对欧美小说从传统到现在您总结出五种基本的情节发展模式，那么在新的时代背景和文化背景下，您认为会发展出新的一些基本模式吗，谢谢。

答：我觉得会的，这个模式的产生，我实际上把它总结出来，几种主要的流变的过程，但是这种基本模式也不排斥，就是说这个模式还是会演变的。因为作家还在创作，至于怎么创作，他根据他那个时代，根据他个人的一种创作的倾向，来建构作品，我觉得还会有发展。至于怎么发展呢，这就有待于以后的人再做一些总结，或者做一些归纳。

问：20世纪小说它的模式从一开始的传统注重叙事，到后来是淡化情节，注重意识，那您谈到了这个是受影视文学冲击的影响，除了这个原因之外，我还想知道有没有其他的更深入的原因促进这种模式的转化。



答：更深入的原因我想还是人们对小说观念的转变。还不仅是影视文学的冲击，这只是形式上的，外表的。还有人们对小说怎么理解，有个小说观念的转变。那么对于小说观念的转变，每一个作家持的观念不一样，他从他所依据的小说观念来创作作品，那么他就认为要写出这种作品来。但是，我自己持有一个观点，这个小说说到底，它是一个讲故事的文学，如果小说失去了讲故事这个特点的话，你那些作家有些进行一种革新，进行一些手法的创新，创新得没有读者了，读者不爱看了，或者你的读者层是非常少的那种读者能够读，成了一种供研究者研究的作品，大众读者都不读了，那么这种作品即使有价值，也得不到普及。所以我觉得小说变来变去，最后还得要讲故事，那么也许要寻求一种雅俗共赏的这么一种发展路子。高雅作家，雅文学要以比较通俗的形式来讲述自己深奥的故事，而通俗作家，应该把自己通俗的故事力求把它高雅化，这样能够寻求一个出路，使更多的读者能够接受它。

问：您刚才总结了五种欧美小说的情节演化模式，那相应的在中国小说中，有没有也是类似这么几种模式的分类呢，那它和欧美小说这种模式之间有什么异同点。

答：中国小说应该说也有自己在流变过程中涌现出的一些模式，但是跟西方是不一样的。比如说我们中国小说最先出现的讲史小说，这也可以说算是一种模式，实际上它具有一种编年史特点。像《三国演义》、《水浒传》，讲史，讲历史，它是从说评书这么过来的，它有自己特点。后来又发展到《金瓶梅》和《红楼梦》，也可以说是一种庭园小说，写家庭，写院落，写园林建筑，也可以算是一种模式。当然在这个过程中，由于文化背景不一样，它表现的主题，或者它的艺术手法也是不一样的。

问：您刚才提到旅程模式是16到18世纪欧美小说情节演化模式的主要模式，那我想请问一下，这是不是惟一的一种模式，您对莫泊桑《一生》之类的那种小说您是怎样定位的，谢谢。

答：我总结出这几种基本模式，包括旅程小说模式，并不是16到18世纪只有旅程小说，实际上当时还有哥特小说，感伤小说，以感情为主的。但是我为什么没有总结这些呢，我主要是总结在这个时期最突出的，代表一种或者他们小说主流的这么一种基本模式，但是并不排斥在这个时候还有其他的小说形式出现。像莫泊桑的《一生》，写一个女子的一生，你可以把它归结到具有传记文学的一种特点。他写一个女孩子，结婚以后，丈夫对她不忠，又受到一种抛弃，她含辛茹苦抚养她的孩子，在这个过程中，就写女子的这么一生。本来对两性关系一点不懂，慢慢地过自己悲惨的一生，那么你可以说是一个女人这么一个悲惨的故事，也可以这么来理解它。

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欧美小说情节演化模式（一）
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欧美小说的发展，从近代到现代，经历了几百年的时间，主要是从16世纪到20世纪这么一个过程。相比较而言，西方小说的发展，没有我们中国古典小说开初的时候，没有我们发展得好。我们出现了《三国演义》和《水浒传》的时候，西方的小说还刚刚起步，还出现只是《十日谈》这样的短篇小说。但是随后呢，西方小说就得到大踏步的发展，而我们中国的小说就滞后了，可以说原地踏步了两百年，由于明清政府认为小说是小道，这样官方不支持这种小说的出版。因此很遗憾，就使得我们的古典小说的发展，最先的势头非常好，以后呢，就被西方的超过了，呈现这么一种情况。

西方小说从16世纪到20世纪的发展情况，我就根据阅读了100本小说来梳理出它的情节发展模式，就梳理出了这么5种模式。首先一种就是旅程模式，旅程模式是西方小说16世纪到18世纪主要的小说样式，以流浪汉小说为主的，我把它称为是一种旅程小说。为什么叫旅程小说呢，也可以说是人在旅途，人在路上。这种小说，它总是以人物旅途经历为主，描写人物的旅途经历为情节的线索，这么样的一种小说结构，我称为是旅程小说，具有这种特点的，就把它称之为旅程模式。那么旅程小说有哪一些作品呢，就有流浪汉小说这些作品。

首先就是西班牙一个无名氏的《小癞子》，它是西班牙一个非常著名的流浪汉小说，也是小说的发端。再就是德国格里美尔斯豪森的《痴儿西木传》，就写一个儿童或者说一个未成年，一个青少年，在战争当中的漂泊流离，叫做《痴儿西木传》，这是德国的一个非常标准的流浪汉小说。那么英国的标准流浪汉小说，是哪一部呢，是笛福的《摩尔·佛兰德斯》，写的是女流浪汉，或者说是一个流浪女，写她怎么样靠着青春姿色，不停地欺骗，通过骗婚这样子来漂泊流离，获取自己想得到的东西。法国的标准流浪汉小说，是勒萨日的《吉尔·布拉斯》，吉尔·布拉斯也是一个在旅途不断漂泊的人，给人家帮佣，帮工，也是靠欺骗获得自己想得到的东西。这是比较典型的流浪汉小说。

还有呢，一些受到流浪汉小说影响的，具有旅程特点的小说还有很多。比如说像菲尔丁的《汤姆·琼斯》，就具有旅程小说的特点。受到这个影响的还有，也具有旅程风格的小说，比较著名的像笛福的《鲁滨逊漂流记》，但是它不属于流浪汉小说，但是具有旅程小说风格。还有最著名的我们所熟悉的西班牙塞万提斯的《堂吉诃德》，一路上的发疯胡闹，行侠冒险。另外还有就是法国拉伯雷的《巨人传》，写在海上的旅游，这些都是受到流浪汉小说影响的。我把这些流浪汉小说和受流浪汉影响的这些描写人在水上陆上漂流冒险的作品都称之为旅程小说。旅程小说它们有些什么特点呢，我们来看一下。

旅程小说最大的一个特点，或者说旅程的特点，就是描写户外空间，人在路上。人在路上，它的情节都发生在陆路和水路上，还没有空中，因为当时科技还不发达，还没有出现飞机，所以就不会有空中的旅行，主要是陆路和水上。那么人呢，在旅途漂泊他们就从一个地方漂泊到另一个地方，或者说从一个环境迁徙到另一个环境。在这么一个过程中，在这个户外空间的过程中，人在旅途，在陆路和水路上，交通工具就很重要了。当时的交通工具相对今天而言就比较原始，要么坐船，或者是独木舟，最多就是坐轮船，木船，像《鲁滨逊漂流记》就是坐船，甚至还坐独木舟。在陆路上最多就是坐马车，或者坐驿车，驿站的驿车、马车。公路上很喧嚣，喧腾，都是马车来来往往，或者就是步行。另外就是骑马，我们看堂吉诃德骑马，在路上旅行，这是当时的交通工具。人在户外这样可以看到他们的经历，当时他们的路上描写。

旅程小说有一个特点，它和后来的《红与黑》或者《安娜·卡列尼娜》重视人物心理描写不同，旅程小说不写心理，它主要是以事系人，就是写人的行动，写人在旅途单枪匹马的活动。这个特点，是从西方古希腊文学的荷马史诗就开始的传统，我们看奥德修斯，就是《奥德修记》中的主人公，奥德修斯有的翻译成俄底修斯，就是写他在海上的漂流，漂流了10年。从那个时候开始，西方文学就有一个写个人单枪匹马冒险的这么一个传统，直接就影响了流浪汉小说，或者说影响了旅程小说。写人的行动，重在写事情，而不突出写人的心理活动。我们想一个人在旅途漂流的时候，他哪儿有那么多心思去考虑个人感情怎么样，首先要生存，怎么能够活下去，或者怎么能够想到今天过了明天又怎么过，他要对付在旅途中发生的很多冒险的事情，因此它是重在写事，讲述人的行动。

讲述一些什么行动呢？我们看小癞子，小癞子是一个10岁的儿童，这是最早的一部流浪汉小说，就写他一路上就是饥饿，要吃东西，那么又吃不到，他是给人家做佣人，他就偷东西吃，一路就是写他偷东西。他偷东西也可以说是技术很高，聪明才智都用到怎么偷，比如说他给一个瞎子做带路人，那么给瞎子做带路人，想吃瞎子的东西，瞎子也是很吝啬的，怎么办呢，比如他想喝瞎子的酒，他就把酒葫芦下面钻一个孔，钻了一个眼儿。不喝酒的时候把那个眼儿封上蜡，要喝的时候就把那个眼儿钻通，伏在瞎子胸前，在下面就拿嘴巴接他的酒喝，就这样。结果谁知道有一次瞎子在烤火的时候，蜡就熔化了，熔化以后他就感到自己腿那里湿了，一摸酒葫芦，下面嘀嘀嗒嗒在滴酒，他才明白了，为什么经常他的满葫芦的酒只有半瓶了。这样子他不动声色，他怎么办呢，小癞子又一次在他下面的时候，因为我们知道，一个人某一方面失聪，另一方面感觉就很发达，那么瞎子的触觉是最发达的，所以我们看很多按摩师都是瞎子，等小癞子又在他下面时候，他感觉到的时候，他就狠命地把酒葫芦往下一砸，那么就把小癞子的嘴巴砸破了，鼻子砸破了，门牙打碎了，那是很凶狠的。

又一次，小癞子又偷吃了他的香肠，那个瞎子很生气，怎么办呢，小癞子又不承认，他又看不见，就把鹰钩鼻子伸到小癞子嘴巴里边去闻，闻那个气味。这么一闻，鼻子又尖，使劲伸进去，他又不顾一切的，小癞子一下子感到喉咙发痒，就作呕，一下子喷出来了，所以吐了瞎子一脸都是。所以说这些事情说来是很有趣，也很好笑的一些事情，就写旅途这种情况。当然小癞子也会报复主人，你捉弄我，你整我，那我要报复你。怎么报复呢，比如有一个细节，写他什么呢，小赖子要报复主人，他就对主人说，前面是一条小水沟，你往前面跳，实际上前面是一堵墙，他要他往前面跳，而且他就做出跳的姿势往旁边跳，咚一声就跳过去了。瞎子以为往前跳，拼命地往前跳，结果头就撞到墙上去了。所以我们看，描写这个故事的时候，从来不写小癞子的心理活动，也不写瞎子的心理活动，就是这样一些事情。比如说他又换了一个主人，他为了偷吃主人的面包，那么主人怕人家吃他的面包就把箱子锁上。小赖子怎么做呢，就配了一把钥匙，主人不在的时候，他就开他的箱子，吃面包。面包是有数的，数了数怎么办呢，他就把面包弄碎，就把每个面包抹下来，剩下里面就像光头面包一样，他就把粉末吃掉了，主人一看就以为被老鼠吃了，就不愿意吃了，就整个面包给小癞子吃了。当然这个事情也败露了，因为钥匙被主人找到了，总之又把他打一顿，然后他又用钻把箱子钻上孔，通过钻的孔使劲弄他的面包吃，看这些故事也还是比较吸引人的，就是以写事为主，主要是以事系人，其他小说也是这样。

比如说摩尔·佛兰德斯女流浪者，她一路上通过骗婚，整个故事就写她几次骗婚。她怎么骗呢，她每一次要装扮成贵富人家的这么一个小姐，打扮得很漂亮，珠光宝气的，然后就去引诱那些有钱的绅士模样的男人。这样子就骗了几次婚，主要是骗钱。结果有一次呢，骗到对方的麾下，对方也是个骗子，也是个流浪汉，对方也没有钱，但是又穿得很好，做出一副绅士的样子。所以两个骗子碰上了，两人一结婚就发现错了，对方都没有钱，两人哈哈大笑，就分手了，很友好地分手了。因为大家都是为了生存吗，你骗我，我骗你，你执意欺骗了我，那互相都在骗嘛，所以说就打了个平手，就分手了，这是这么一个情节。

还有像堂吉诃德游侠冒险，这是大家更熟悉的，一路上把羊群当做敌人，和羊群做斗争，然后呢，又被牧羊人用石头扔他，把他打个半死。一会儿他把风车当巨人，又去跟风车战斗，提一个矛枪，又跟风车战斗，又被风车卷到半空中去，摔下来。这个过程当中都是以写事为主，所以我们读流浪汉小说，或者说读旅程小说，读起来是比较津津有味的，它有故事性，讲故事讲得出来，如果要给一般的人，听故事的人讲这种故事就比较好讲，但是我们以后要谈到现代文学，要讲故事就讲不出来了，因为它表现的不一样了，这是它的以事系人。

另外一个特点就是淡化家庭，流浪汉小说从来不写家庭，比如说和我们看的《战争与和平》、《安娜·卡列尼娜》，或者说像《简·爱》，就连这些写男女情爱，写家庭都不一样，它从来不写家庭，而且从来不谈情说爱，这是西方小说开端的时候是不谈情说爱的，我们看以后的就要谈情说爱了。

它不写家庭，为什么不写家庭，你想，他人在旅途，天天在漂泊在流离，到处去冒险，他的家庭观念是非常淡薄的，所以不写家庭。我们看《鲁滨逊漂流记》里边，鲁滨逊18岁就上路，到海外去冒险，要去经商，在一个荒岛上居住了28年，后来回到了文明世界。回到文明世界以后，小说写他家庭是怎么说呢，说他马马虎虎结了婚，生了3个孩子，以后妻子死了，他又跟着侄儿出海经商去了。你看写家庭就是这么几句话，还马马虎虎结了婚，好像对付一样，成了人生应该做的一件事情，了结就算了。生了3个孩子，生了3个孩子怎么样呢，他教养怎么样，或者他关爱怎么样，一概都不写。妻子是个什么样，妻子叫什么名字，也没有。妻子死了，死了，悲不悲痛，也不写，都不涉及人的感情，也不涉及到亲情。这是流浪汉小说的一个特点，就是淡化家庭。

淡化家庭也就不写室内，没有室内生活，因为家庭毕竟要在一个屋里，我们看《红楼梦》里边，或者《西厢记》、《金瓶梅》，他都要写室内，写家庭，写庭院。它不写，它就写外面的户外空间，

惟一描写的室内在哪里呢，就是客店，客店生活，这是很有意思的，写客店。为什么写客店呢，人在旅途你晚上总要睡觉，总要有住宿地，那么就是在旅店，当时就写客店，写驿站。对于西方旅人来说，客店驿站是比家庭更吸引人的地方，我们看描写客店的作品的时候，是描写得非常精采的，就是在旅程小说中，惟一写室内环境的。我们经常看到演那些西部牛仔的电影，来一个冒险者，一个牛仔，左手挽一个女人，或者右手又提一个盒子枪，砰砰砰，走进来望着啤酒桶砰砰两下一打，整个酒店就喧嚣起来了，啤酒到处流得都是。我们经常看到这种场面，很喧嚣，很喧闹的就是在客店生活。那么客店呢，也就成了一个在交通干道上，也是一个信息聚集的地方，或者说发布信息的地方，客店的统治者，或者说最高的主人是谁呢，就是老板娘。我们看旅程小说中写的客店，写得最生动的就是写老板娘，这是一个特点。

所以说在客店生活当中，我们就可以看到流浪汉是非常乐观的，从来没有说独自在那里一个人饮酒，在哀愁，或者在思乡，从来不思乡的，没有思乡的描写。跟我们古代的旅人不一样，就是那种好像断肠人在天涯的味道，在西方旅程小说中没有这个味道。所以同学们如果有兴趣，去把西方的旅人小说，就是旅途的旅，行人的人，和我们中国的旅人作品或者诗词，你们去把中西旅人做一个比较，你可以看到心理不一样，心态不一样，当然跟文化背景不一样有关。这是一个很好的题目，就是说同学们有兴趣，还可以去琢磨研究一下，这是描写的客店的生活。

我们说了，客店呢，实际上就是一个小社会，各种旅途的见闻和信息传播的地方，而且客店里边没有等级之分。为什么呢，三教九流都要住客店，它就没有等级之分，就和以后的小说不同。我们看比如说像《红与黑》，或者其他的《战争与和平》，它都有等级。哪些地方是贵族才能出入的，哪些地方是贫民出入的。在旅程小说中写客店，你贵族也要住店，普通人也要住店，所以说写这种旅途的小说，最能够把社会形形色色各个阶层的人都聚集在这里。我们看，比如说举一个例子，有一部小说是莫泊桑的《羊脂球》，我们知道写法国战争的时候，德国侵占法国，就是羊脂球是一个妓女，在马车上过关卡的时候，就有一个德国军官非常无理，就要占有羊脂球。车上的人都说要羊脂球发扬爱国主义，让他们通过。这样子呢，羊脂球就被迫失身，失身以后车上人的全都不理她，一下就变了脸，没看到羊脂球为了救他们自己去献身去了。所以说这样的话，在旅程上，在驿车上它才能通过羊脂球的故事，把三教九流的人聚集在客车上，坐在这个马车上面。如果用其他的场合来写一个德法战争，写这么一个题材的故事，你就不可能把贫民，把一个妓女和一个贵族拉到一起来写，那么它就通过一个驿车。所以我们说流浪汉小说里边的客店它也有这样的作用，没有等级之分，三教九流都写进去了。

我们刚才看到了，旅程小说还有一个特点，从客店生活看，它是非常乐观的，整个小说具有喜剧的色彩。喜剧色彩，也就说旅程小说是和悲观主义绝缘的，从来不悲观，从来不叹息，哪怕是明天没有饭吃，它也是欢笑的，不哀叹的。它的这种喜剧色彩还表现在哪里呢，它的结局都是喜剧性的，结局的喜剧性又怎么表现呢，就是一种喜剧式的结局。西方小说中，只有旅程小说不写死亡，其他小说都有死亡，只有流浪汉小说没有死亡，活得好好的，跟悲哀是绝缘的，而且它的结局，主人公都达到了自己的目的，就是说都过上了好日子。因为他们通过行骗，种种骗，骗吃，骗喝，靠欺骗，靠骗婚，最后都达到了过上好日子这么一个目的，或者说丰衣足食的日子，所以是个喜剧的结局，这是一个特点。

另外还有一个特点，它的语言也是喜剧性的，当然这种语言的喜剧性，西方语言跟我们又隔了一层，你要读原文可能会更加体会到它的喜剧性，最大的特点非常幽默，这种幽默我们看西方电影也能感觉到，西方语言是很幽默的。还有一个特点，旅程小说这种喜剧性、幽默性表现在哪儿，它非常多的民间谚语，你看像《堂吉诃德》，它的民间谚语高达300多句，就是那种非常生动的语言，这些语言像格言一样，警句一样，可以说是民间锤炼出来的一些非常精华的语言，它的语言非常的幽默。还有就是它的语言还非常地粗犷，也就是说粗话，俚语，俗语什么都有。当然说粗话之冠的作品就是《巨人传》，那里边骂人，说粗话，污言秽语连篇累牍，就是出现在这个里边，它是口语化的来表达自己。并且它的冲突也是喜剧性的，刚才我们讲小癞子偷吃，又被主人抓住了，伸一个鼻子到他嘴巴里去闻，闻了以后又发呕，又吐出来，这些东西把冲突表现出来。虽然好笑，在当时瞎子是气得不得了，还给客店的人控诉小癞子的种种恶习，但是听的人都哈哈大笑，所以说冲突也表现出喜剧性。我们看堂吉诃德的那些发疯胡闹，比如说有一次，堂吉诃德和假想的骑士作战，实际是他的邻居想阻止他发疯，就冒充骑士：堂吉诃德，我是什么骑士，我们来决斗吧。实际上就想劝阻他，因为堂吉诃德谁也不会打，谁也打不过，劝阻他不要发疯了，回家去吧。那么堂吉诃德就真的以为遇到一个敌人，遇到一个对手，他好不容易找到一个对手，居然有一个人向他挑战，来决斗，因此堂吉诃德骑着马，义无返顾，勇往直前地冲上去。而这个要想劝阻他的这个学者呢，反而害怕了，因为对方是真正的为理想而冲击，而他是想劝他，一看对方猛扑过来，就吓得翻身掉下马来了。所以这些冲突都是很有喜剧性的，这是一种喜剧性的冲突。

比如还有一次，堂吉诃德要跟他的情人杜尔希内娅约会，他心中崇拜的美人就是杜尔希内娅，实际上是邻村的养猪姑娘。有一次客店的女仆捉弄他，晚上说跟他约会，约会的时候他到了院子里边，那个女仆就从楼上吊下一个绳套，绳套就把他的手套住了。堂吉诃德比较傻傻的，他不知道是被绳套住了，他说，哎呀，美丽的姑娘你不要对我这样心狠，你怎么抓我的手抓得这么厉害？因为绳索把他勒住了，他没想到人家是在捉弄他。种种情况都可以看到冲突具有喜剧性，这是它的喜剧特色。

当然这种喜剧色彩最突出地表现了一种文化精神，就是狂欢化精神。狂欢化精神可以说就是一种俗文化品格，狂欢化我们看西方有狂欢节，或者说还有愚人节，狂欢化精神最突出的一个特点就是什么呢，平等自由，就是打破等级，平等自由。因为在过狂欢节的时候，我们都可以看到，贫民可以跟总统开玩笑，或者说跟国王开玩笑。这天是愚人节，是狂欢节，它就是一种角色互换，你虽然是老板，我是打工的人，但是在这一天互相开玩笑的时候就可以不计身份，谁都可以开玩笑。这种狂欢化精神，角色互换，它追求的当然就是一种民主，就是一种平等。这样的精神，是从古希腊文学就开始了，一直延续到20世纪，这种狂欢化精神。甚至我们看，有一个西方当代的电影，比如说《阿甘正传》，能够感觉到吧。你看阿甘从越战回来，是一个大英雄，他就去做报告，做报告麦克风老不通，等他唧唧呱呱地说完了，麦克风通了，他说我讲完了。突然，他过去的情人在下面发现他了，就高呼起来了，他一看见也扔掉话筒，赶快越过人群去跟情人相会，全场的人都欢声雷动，好像这个盛会就是为了这两个情人相会一样，狂欢化。还有另外一个情节，写他接受总统的接见，总统就问他，你哪儿受伤了，他就脱裤子，他说他屁股受伤了。你想一想，他这是调侃，一种玩笑精神，而且这种玩笑精神，打破等级观念。

试想在我们这种文化背景下面，我们如去见领导，见什么人，一定是很振作，很精神的，也是毕恭毕敬的，你能够在领导面前脱衣服脱裤子吗？这是根本不可能的事情，就是在我们的电影里都不能够这样表现的，就是文化背景不一样，或者文化传统不一样。这是一种狂欢化精神。

在文艺复兴时期，就是我们今天讲的流浪汉小说了，接着流浪汉小说下来还有没有旅程文学呢，还有的。比如说19世纪狄更斯的小说《匹克威克外传》，还有《奥列弗·退斯特》，《奥列佛·退斯特》有人知道吗？我想应该知道，只不过我们翻译过来的名字变了，是什么《雾都孤儿》。你看一说《雾都孤儿》，都知道了，《奥列佛·退斯特》就是《雾都孤儿》的名字。我们这里稍微讲一下，西方文学，就是由于《奥德修记》开创了旅程文学的这种传统，或者说它的发端是以个人的名字命名的，《奥德修记》奥德修斯嘛。从那以后，西方文学不论是小说，还是戏剧，大多以人物的名字命名，因为是人在旅途漂流，以任何一个地方命名，都不能概括这个人的整个旅行到了哪些地方，当然这个也体现西方人的个体意识，是人去做事，人在旅行。奥列佛·退斯特就是雾都孤儿的名字。但是，我们中国文学，就没有以人命名的传统，我们是以什么命名，我们是以建筑物命名，以地方命名。比如说《西厢记》，这是建筑，《长生殿》、《牡丹亭》、《拜月亭》，还有我们的《红楼梦》，你看都是以建筑命名的多，或者就是以地方《水浒传》，梁山泊《水浒传》，或者《三国演义》，《三国演义》讲东汉末期的三国的鼎立，这样它是以地方和建筑命名，跟我们农业文化传统有关。因为中国人过去讲父母在，不远游，怎么会出去旅游呢，所以说它就以建筑命名。我们把西方的小说一翻译过来，就强调的是地方，《雾都孤儿》，雾伦敦有一个孤儿。把我们的《红楼梦》翻译过去，那外国人肯定看不懂什么叫《红楼梦》，他可能怎么翻译，可能翻译成“贾宝玉与林黛玉以及薛宝钗”，因为它是个三角关系嘛。如果我们的《孔雀东南飞》要翻译到西方去，它也搞不懂孔雀东南飞，因为我们中国非常讲究方位的，他怎么翻译，翻译成“焦仲卿与刘兰芝”。就像西方的《罗密欧与朱丽叶》，它一下就朗朗上口，就把这两个人记住了，他们重视人名，我们重视地名，这是传统。

那么接着下来，到了19世纪后期，马克·吐温有个小说，叫做《哈克贝利·芬历险记》，《哈克贝利·芬历险记》这部小说，表面看来是写一个儿童，在密西西比河上漂流，帮助一个黑奴逃跑。但是实际上你不要把它当做一个儿童文学来看，它也可以说是写给成人看的一部小说，而且这部小说它还成了一个标志，什么标志呢，传统流浪汉小说向现代流浪汉小说过渡，转折，所以它是最后一部传统流浪汉小说，也是最初一部现代流浪汉小说。到了20世纪流浪汉小说还在继续发展，比如像美国索尔·贝娄的《奥吉·玛琪历险记》，还有《雨王亨德森》，还有法国作家塞利纳的《茫茫黑夜漫游》，就直接讲人在旅途的漫游，这是流浪汉小说，最先出现的是旅程小说，旅程模式。

接着下来我们看到了19世纪，就出现了第二种模式，叫传记模式。我为什么给它定位叫传记模式，传记小说呢？就是这种小说，19世纪它是按照传记的规则，来写人物的故事。这么样的一种小说结构，就写个人传记，按传记的这种法则，或者规则来写。那么传记小说有哪一些呢，有法国最大的代表司汤达的《红与黑》，你看《红与黑》，我们把它变个名字，叫“于连传”，一点不会有歧义，就是讲于连的故事。还有像罗曼·罗兰的《约翰·克里斯朵夫》，你就说“约翰·克里斯朵夫传”，这个也不会有问题，还有福楼拜的《包法利夫人》也不会有问题。另外像英国狄更斯的《大卫·科波菲尔》，夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》、哈代的《卡斯特桥市长》、《德伯家的的苔丝》、《无名的裘德》，这一系列的作品，绝大多数是以人物来取名的，你把它加一个某某人的传都不会引起别人的误会。为什么呢，这就有一个特点，我就把它界定为一种传记小说，就表现了一种传记的特点，传记的模式。

作为传记模式一个最大的特点，它非常重视时间结构，它就跟流浪汉小说重视空间户外空间不同，传记小说重视的时间是什么时间呢，人物的生存时间，个人生存时间。这种人物的生存时间，它就写主人公一生的经历，或者是半生的经历，这个时间写人物的生存时间，它并不重视以人物的自然生命的长短来定论，这个人活得长，是不是他就要好一些，活得短就要差一些。它不以人物的自然生命的长短来定论，而是人物过了哪几种生活，有过哪些经历作为生命的长度和立传的内容。比如有一个老太太，农村一个老太太，如果说她就是活了100岁，我们说她是个长寿老人，她一天村子都没有出过，甚至是她那个小院子也没有出过，一辈子就住在那里，你说她有什么很闪光很精采的生活能够写出来呢。所以说一个人，为什么说他要能够活得精采，不在乎活了多长，而是他过了哪一些生活，他有过哪些经历。就像同学们一样，读了本科，还要读研究生，已经工作了，还要来求学，实际上这都是你们人生经历中的种种转折，多一点转折你的生活就更丰富一些，你的经历就更丰富一些。所以在西方人那里，这些作家立传的一个原则，就是以有哪些经历，有哪些转折，而我们看在这些传记小说中，从生写到死的小说很少，只有《约翰·克里斯朵夫》，从克里斯朵夫在莱茵河畔出生，呱呱的啼叫，从出生的第一天，一直写到他死的那一天，这是够长够长的。但是其他的很少这种写法，写半生的都不多，《大卫·科波菲尔》也可以说叫“大卫·科波菲尔的前半生”，“简·爱的前半生”，后半生就不写了。甚至一般通常写三四年，四五年，而且都是刚刚青年时期最精采青春年华的时候，为什么呢，因为我们看写小说，如果从读者的角度来看，主要读者还是以青年为主，如果一个小说家老去写一个老年，写60岁开始，你说有多少人看他的书。还有写老年毕竟他灿烂辉煌的时代已经过去了，已经暮年阶段了，当然也有夕阳红，黄昏恋之类的，读者通常不是很感兴趣的，除非要有特别的卖点或热点大家才去看，最爱看的还是看青年时期。所以我们看不管改编的电影电视都是写青年时期，写中老年的很少。你们发现没有，有一个《廊桥遗梦》，写中年人的婚外恋。据说呢，当时这个电影上演在北京那边很轰动，轰动也不过吸引了当时的文化大革命的一代人，或者“老三届”那一代人一些怀旧的情结，但是在广州这边就不轰动，电影公司也请我去看这个电影做评论，看的时候，我就看到现场有些人没看完就走了，还有很多观众就怎么说，不好看，太老了，不漂亮。还是年轻的观众读者，他还是喜欢看年轻一点，就是一种需求不一样。所以我们看传记小说主要写年轻人，青年，像于连，时间就那么三四年，苔丝时间也就四五年，苔丝从17岁到22岁就死了，就这么几年的时间，所以写他们的精华年代，当然也比较吸引人，也比较好写。

写这种精华年代主要写个人生活史，写他们的个人生活史。写个人生活史就单纯地写个人生活，因此我们看这些传记小说只有一条情节线，没有旁枝侧叶，不像我们中国小说，花开两朵，各表一枝。你说于连《红与黑》花开两朵，各表一枝，表到哪里去呢，表来表去，也就是说于连。苔丝就说苔丝，你看苔丝头一次是被亚雷玷污了，被人家调戏了，但是调戏以后，继续写苔丝的生活，而那个调戏她的人的经历怎么样，一点儿都不写，只是说以后，两年以后她又遇到他了，就是写的苔丝，而不是写那两个男人，和她生活中的两个男人怎么样。而是苔丝和这两个男人的关系，是以主人公为主，因此这种情节线非常单纯，只有一条情节线，而且只有一条情节线写个人生活史，主要是写个人的情感生活。

写个人情感生活，个人的情感生活就很复杂，很丰富了，就有大量的心理描写，你要写情感就有心理活动，爱呀，不爱呀，像于连要去拉德·瑞拉夫人的手，这个手该不该握，握不握，把手伸出去，能不能伸出去，那一章就写他怎么犹豫，怎么矛盾，最后终于鼓起勇气，把手伸出去握住了德·瑞拉夫人的手，然后心里面是一种占有的狂欢，我伸出去了，我一个下等人，我握住市长夫人的手你能怎么样？就这么一种意识，他就有一种占有欲在里边。所以他的心理活动就很复杂，这是个人情感生活。

既然写个人生活，主要就构成了小说情节关系的一种三角关系的构架。三角关系，怎么叫三角关系，写主人公总是写，你看这些传记小说的人物都是3个人，或者说主要是3个人，一个男人和两个女人的故事，或者说是一个女人和两个男人的故事。看到没有？

于连和两个女人，德·瑞拉夫人和玛特尔小姐。苔丝和两个男人，调戏她的亚雷和她的丈夫安玑·克莱。都是一个男人和两个女人，或者是一个女人和两个男人。我们看简·爱，简·爱和两个男人，罗切斯特就是她的主人，还有一个圣约翰，她逃出去以后，在一个小学教书，遇到她的表哥，表哥想要娶她。那么颠倒过来，从罗切斯特那里看，他也是一个男人和两个女人，他有简·爱是一个女人，他还有一个疯妻子，疯女人，形成两个三角关系，一个男人和两个女人，一个女人和两个男人。

我们看还有其他的作品也是这样。爱玛，《包法利夫人》中的爱玛

，她充满了浪漫的幻想，总想能够遇到白马王子，所以每次都上当受骗，就写了她和一系列的男人，和罗道尔弗，和莱昂，还有她自己的丈夫包法利，写了一系列的男人，但是基本上就构成一个三角关系，这是一个男人和两个女人的故事，或者说是一个女人和两个男人的故事。

在这当中，它主要就是通过写人，来安排事件，主要写人。那么这样，它就和流浪汉小说不一样，我们说流浪汉小说不断写流浪汉在旅途的冒险行动，而传记小说呢，都写一些生活小事。因为写人，人每天都在干轰轰烈烈的大事吗，我们今天来听课，你说哪一件事情是轰轰烈烈的呢，明天要上战场可能是个大事情，但是你不可能天天都有上战场的机会呀，很多的写人，都是写生活小事，日常生活小事，很细微的琐事，来突出人物，表现人物的性格。比如说像写于连，通过写他的多疑，写他的那种自卑，都是一些小事。要不要去约会，比如说有一次玛特尔小姐给他一个条子，希望他去约会，他就想是不是玛特尔小姐捉弄他，那么他犹豫来犹豫去，最后去了，去干什么，提着一把手枪去的，而且是搭楼梯从窗户翻进去的，这个是比较刺激的。昨天我们讲《红楼梦》就讲到，因为中国人的窗户不好观看，所以你看于连这种爱情就很冒险，从窗户翻进去。翻进去干什么，第一个不是和情人很热烈地见面，而是干吗呢，首先就看床下面有没有隐藏着人，看柜子里面有没有躲藏着人，因为他怕玛特尔小姐戏弄他，就通过一些小事来表现人物。这是一个特点。

另外，我们说了它很重视心理活动，这是我们刚才讲到的。

我们来看这种小说体现了一种悲剧精神。这种悲剧精神表现在哪里呢，实际上主要是它的结局是悲剧的，就跟流浪汉小说结局是喜剧的相反。个人的这种传记小说，结局都是以主人公的死亡为主。当然有个别的没有死，简·爱没有死，大卫·科波菲尔没有死。绝大多数的这种人物传记小说，以主人公的死亡为结局。这种死亡就不是一种喜剧的结局，像于连是被处死的，苔丝也是被处死的，包法利夫人是自杀的。这样种种情况，这个传记小说，就体现了一种悲剧精神。

悲剧精神，首先表现在结局上，人物的死亡为结局，人物的死亡为小说的结尾。我们看于连死了，于连是被处死的，苔丝是被处死的，包法利夫人是自杀的，约翰克里斯朵夫是自然的老死的，生老病死，他是各个阶段都走过了。这么一个结局，体现了一种死亡——再生原型。这种献祭的仪式是从《圣经》来的。《圣经》中我们看，耶稣就是一种献祭，献给上帝的。这么一种献祭就是要忠于上帝，为世人牺牲，就有这么一种含义，为他人牺牲。比如说亚伯拉罕，上帝考验他，是不是忠于他，就说你把儿子献给我。他就真的要准备杀儿子，但是上帝是为了考验他，就不要他杀儿子，阻止了他，就改换献了一头羊。所以说以后替罪羊就是这么来的，献身的替罪羊，献祭就用一头羊来代替人，献祭的替罪羊就是这么来的。我们看这些传记小说的结尾，都具有献祭的意思，它体现的这种悲剧精神表现了一种人生的悲剧感，也体现了时代的悲剧性，人生最终是一个悲剧，而且表现人在和环境冲突中感受到的痛苦，所以就形成了一种悲剧性的人生体验和人生态度，这是传记小说，我们总结出这种传记模式。





在19世纪文学中和传记小说同时出现的，或者说稍后出现的，另外有一种小说模式，就是编年史模式。为什么叫做编年史模式呢，就是说它采取的是一种编年史的历史记事手法，按照年代来叙写社会的风情和人物生活的这么一种小说结构，编年史小说。按照这种编年史的历史记事手法来写的小说就很多了，最著名的有风俗编年史。我们把它分类，风俗编年史，描写社会风情的这么一种历史，这是历史家不写的历史，是风俗的历史，由文学家来完成了。比如说像巴尔扎克的《人间喜剧》有97部，另外像马克·吐温的《镀金时代》，写的是19世纪70年代美国的繁荣，另外像托尔斯泰的《战争与和平》，写的是俄国1812年抗击法国入侵的这么一个战争事件。



另外就是很多家族小说，写家族小说，家族编年史。左拉的《卢贡-马卡尔家族》有20部，高尔斯华绥的《福尔赛世家》有两个三部曲，托马斯·曼是德国作家，写的《布登勃洛克一家》，也是部家族小说。



我们看这些编年史小说，它都有编年史的特点，最大的特点还是它的时空特点，就是历史时空。也就是说，它的历史时间和历史空间都是真实的，人物是虚构的。就是说在真实的历史时间，历史环境下，讲述一个虚构的人物故事，这样一个特点。这种特点就跟我们中国小说的讲史小说不一样了。我们看我们的《三国演义》、《水浒传》都有几分真实，当然也有几分虚构，但是不完全是虚构。西方的编年史小说就是故事是虚构的，时间是真实的，它真实到哪个程度？我们看编年史小说有个特点，小说的开端都是真实的某年某月某日，比如说《高老头》的开端是写：“1819年上，正当这幕惨剧开场的时候，公寓里的确住着一个可怜的少女。”公元1819年，一下子就把我们带入法国19世纪20年代，如果你有那个时代的历史知识，社会知识，你就可以想象那个时代。比如说像《邦斯舅舅》的开端，它写的时候是怎么说呢，1844年的春天，在巴黎街头走着一个60岁的男人，他身上穿着1819年时代的服装。你看他给你交代得这么详细，哪个年代，穿的是过去年代的服装，而这个老头子在

“亚眠安和会”之前就一劳永逸解决了他的穿衣问题。那么我们根据这段描述就可以看到，这个老头子是个老古董，因为他生活在1844年，还穿着1819年的服装，而且在那之前，他一劳永逸解决了穿衣问题，也就说他穿衣问题永远停留在过去20年前，就没有变过了，你说这个人是不是生活在过去时代，或者心态还在过去时代？而果然这个人物是个古董收藏家。每一次巴尔扎克的小说开端都是交代时间。