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看一眼是可以的,千万别真的当成[网络小说写作指南]啊

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 楼主| 发表于 2011-2-17 12:01:49 | 显示全部楼层
写作技巧(4) 先打腹稿后落笔
有些作家构思作品喜欢用先打腹稿、后落笔的方法。我国唐代有个叫王勃的大诗人就喜欢用打腹稿的方法来写诗词。相传一天午后,有人曾怂恿他写一篇檄文来代表沛王的斗鸡向英王的斗鸡下战书。王勃觉得挺有趣的,答应下午交稿。可他回到房里,磨完了墨,喝了一大盅酒,便上床蒙起了被子。
当然他并没有睡觉,而是在静心闭目,构思文章。待到打完了腹稿,他掀开被子,一跃而起,拿笔蘸墨,挥毫作文,一气呵成。打腹稿,是构思作品的一种好方法。大文学家鲁迅写作,也习惯于打腹稿。他说过他的写作过程是“静观默察,烂熟于心,然后凝神结想,一挥而就。”他说的“凝神结想”,便是打腹稿。
我曾经试着用打腹稿的方法来构思过一些作品,觉得有不少好处。比如,平时我有不少时间花费在上下班的公共汽车上,等人,开一些无关紧要的会议等方面。用这些时间来酝酿作品,打腹稿是最好不过的了。我好些作品就是利用这些时段来酝酿构思,打腹稿,然后找一个完整的时间,一挥而就。
打腹稿的好处,还在于写出来的文字一般都比较流畅,作品整体性强,有一气呵成的感觉。这是因为作者动笔写稿时,在心中经过了仔细地酝酿、构思,一篇文章分哪几个层次,每个层次又是如何来写,甚至是字斟句酌的揣摩,已经胸有成竹了。当然,在写作时就不大会出现写写停停,时常为寻找某个细节,某段文字的如何表述而中断写作思路,使整个用笔的写作过程变得不联贯,难以一气呵成的情况了。
不过用打腹稿的方法来构思写作,一般只适用于写作短篇幅的文章。写长文章还是应该先在纸上列好提纲,细细地酝酿、构思,然后再一节一节的往下写。
至于有些同学不习惯于用打腹稿的方法来构思、写作,也不必强求一律。因为各人有各人不同的写作习惯,而打腹稿的办法也不是唯一最佳的构思方法。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:02:46 | 显示全部楼层
15条写作技巧


想成为下一个海明威吗?或许只是想在校刊有自己的豆腐块,让自己的博客富有动人文字?那么,你需要先把自己的文笔犀利起来。而且成为一位优秀的作家并不是一件容易的事情。你需要艰苦卓绝的努力,但是这些支出的努力是值得的。只要你从今天做起,一点一滴的努力,你一定可以成为一个优秀作家。

就我个人而言,我已经写了17年了,各式各样的文体出版物都写过:小说,报刊杂志,博客等等,但是我现在还在努力着,以使自己写出更好的文章。对于任何作家都是一样的:没有最好,只有更好。回顾我近二十年的写作生涯,其中有过痛苦的经历,也有成长的喜悦。下面和大家分享一些体会,我想,无论你现在是什么水平,这些建议(至少第12条)对你而言,觉得会有所启迪,共勉吧。

1. 阅读优秀的作品:这是显而易见的,但立竿见影的方法。如果你不读更多的好作品,你就不知道如何写出更好的作品。优秀的作家都是从阅读别人的佳作开始,接着开始模仿,最后超越他们,形成自己的风格。尽可能的多读名著,在看内容的时候,更要留意文章的问题和写作的技巧。

2. 尽可能多的写:每天都写,如果可能话,每天写几次。你写得多了,也就写得好了。学习如何写作和其他的学问道理是一样的,熟能生巧。写写你自己,写写博客,向出版社投稿。只是写,全情投入的写,练得越多,你的写作水平就提升得越快。

3. 随时随地记下你的灵感:随身带一本小笔记本(纳博科夫身上装满了小卡片),当你对你构思的小说,文章,或是小说里的人物有什么灵感的时候,马上记下来。当你听别人谈话时的只言片语而所有顿悟时,或看到一段散文诗或是一句歌词让你很感动时,都可以马上当他们记下来。灵感总是转瞬即逝,你及时的记录下来,便可以成为你写作的素材。我的习惯是,为我的博客要写的文章列一个清单,不断的补充它。

4. 专门的写作时间:每天找一个没有任何打扰的时间段作为专门的写作时间,让这成为习惯。对我而言,清晨的时间是最佳的,午饭,傍晚,或者深夜的那段时间也可以。无论你是做什么工作的,把写作当作每天必须完成的任务去做。每天至少写半个小时,当然有一个小时更好。若你同我一样,是一个全职的作家,那么你需要写更多的小时,请你不要担心,这只会让你写得更好。

5. 随便涂鸦:面对整张的白纸,整版的白屏,无从开始,肯定恐怖。你会想:我还是看看邮件或是小憩一会了吧!先生,千万别这样。马上开始写,马上打字,你写什么没有关系,只是让我听到你敲键盘的声音吧。只要你开始写了,什么都好办了。像我的话,我喜欢先敲上我的名字和文章的标题,这应该不难吧,然后再慢慢的展开情节,全身心地融入进去…关键是:开始可以随便写写,随便涂鸦,但是尽快开始写正文。

6. 集中精神:写作是一件一心一意的事情,在嘈杂的环境或是同时干着别的事情,是不可能写好的。写作需要一个安静的环境,需要一点点柔和的背景音乐。即使是最低要求,你也需要在全屏(没有其他软件得干扰)的条件下,使用WriteRoom, DarkRoom,Writer这些写作软件,不受打扰的写作。关掉邮箱,关点MSN和Gtalk,关掉电话和手机,关掉电视,清理掉书桌上无用的东西。清除与写作无关的一切杂念,现在就是写作的时间,好像把自己放进一个盒子里,在没有任何打扰下进入写作状态。

7. 先计划,再写:这好像和“随便涂鸦”有些矛盾,实际上不是这样。在坐下来正式写之前,先做个计划或是脑子里先预演一下,这是非常管用的办法。每天跑步的时候想想要写的东西,或是散步的时间来个头脑风暴;然后把想到的记下来,做一个扼要的提纲;等真正准备好开始写了,可以很快的展开,因为思路和想法都有了。这里,有一个构思小说的三部曲,可以参考这个:Snowflake Method.

8. 创新:你需要模仿名家,这并不意味你要跟他们写得一模一样。你可以试试新的写法,从这里学一点,从那里学一点。渐渐地,你就会有了自己的风格,自己的文体,自己的思路。试试一些不一样的表达,或创造一些与众不同的表达方式,每一方法你都可以尝试,看看它到底怎么样,不好就不用呗。

9. 修改:你开始构思你的文字,然后试着写,让故事情节展开,最后你需要回过头再看看你都写了什么。这点很重要,很多写手一旦写好就不想修改,已经费时费力地写好了,还要再花时间修改,实在是一件吃力不讨好的活。但如果你想写得更好,你就要学会如何修改。好的作品是经过反复的推敲和修改而成的,这会让你的作品从平庸中脱颖而出。看看你写的东东,不仅仅是那些拼写和语法错误,还有那些无意义的词,混乱的结构,和让人搞不懂的句子。修改的目标是:更清晰,更直接,更鲜活。

10. 简明扼要:这是你在修改的过程中,最重要的一件事情。一句句,一段段的修改,把无关主题的统统都删掉。一个短句比一段冗长的废话更具说服力,大白话比晦涩的专业术语更受欢迎。记得:简单就是力量。

11. 富于感染力的句子:在短句中使用富有感染力的动词,当然,并没有要求每一句都是这样,你需要变化。但是,多试试能够吸引人的句子。而且,你没有必要等到你要修改的时候再用,你刚开始写的时候就要考虑这个问题。

12. 获取别人的反馈:闭门造车不会有任何进步,让别人读读你的文章给你回馈,最好有经验的作家和编辑。他们见多识广,会给你很中肯和有见地的建议。认真的听,即使是一些批评,也接受它,忠言逆耳,这样只会让你写得更好。

13. 是骡子还是马,拉出来溜溜:就你而言,你需要让别人读到你的作品。你的作品不是你想谁看谁就看的,让所有的人都读到你的文章。你就要出版自己的书,发表自己的短篇小说和诗歌,给出版社供稿。如果你已经开始写博客了,恭喜你,这是一个好的开始。若现在还没有人浏览过,你就需要把它放到流量更大的博客服务网站上去,让读者给你留言,给你提出建议。所有的人都会看你写东西,也许刚开始时会是件伤脑筋的事情,但这是每一位作家成长的必由之路,马上发表你的文字吧。

14. 采用对话式的文体:很多人的写作都很正式,但是我发现像我们说话一样写作会使文章更流畅(没有叹生词)。这样一来,读者看起来会更舒服。刚开始这么写并不容易,你需要坚持这么做。也许,会带来另一个问题,为了读起来更口语化,你需要打破一些语法规则(就像我的前一句那样)。因为如果生搬硬套语法,会让你的文章看起来很不自然。若没有其他原因,就不要破坏语法规则。你需要知道你在做什么和为什么这样做。

15. 好开头和结尾:开头和结尾是文章的重点。特别是开头。如果你不能在故事的开始就吸引读者,那他们就很难有耐心把整篇文章读完。所以投入更多的时间去考虑怎么写好开头,读者一旦对你开头感兴趣,他们会想知道得更多...写好开头后,再弄一个精彩的结尾,这会让读者更加期待你的下一篇佳作。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:07:05 | 显示全部楼层
网络小说写作技巧(搜集整理]  


  经常跟友人谈论,第一人称是否一定只限于主角的视点,也就是俗称的「上帝视角」问题了。有一个写作朋友的看法是,因为「我」代表了作者,「我」亦等同于作者的化身,而作者当然知晓小说的一切,所以「我」知道第三者的东西,逻辑上没有任何问题。
  俺相对持平一点,一方面认同朋友的看法,毕竟「我」作为记述文的一种手法,即使「我」这一刻不清楚,难保可能是在之后有人告诉他,在时间上提早写出来,也是无可厚非;也可以完全把「我」和「作者」分开,将「我」当成一个名字的角色来写,自然不再存在上帝视角的问题。
  然而在另一方面,俺还是倾向使用传统模式的第一人称描写方式。
  现时网络小说世界里出现一个很奇特的现象,传统有纯粹的第一人称手法,也有新颖的混合式上帝视角,第一人称的写法可谓变化万千。
  简单来说,纯粹的第一人称的好处在于,你可以加快叙事,飞速略过不重要的部分,而且看上去好象在抒情,增加读者观文时的代入感。然而这种完全第一视角,很难兼顾到各方面线索的发展,特别在长篇的大格局中受到诸多限制。
  故此,有不少写手就选择「伪第一人称」,即是所谓的3+手法,利用「我」的视角之余,同时也有其它视角的存在,比较著名的有《一代军师》。
  这又陷入了现实性的问题——当「我」什么都知道的时候,好处是第一人称的局限性不再存在,上帝视角能有效地处理剧情的发展。带来的坏处却更多,首先是第一人称的写实感同时消失,若然不时跳出来某某人眼中的「我」如何卓尔不群、飘然出世,读起来十分的王婆卖瓜,自吹自棒,主角更成为了变相的自恋狂。所以对于很多比较严谨、对小说有要求的读者来说,这种伪第一人称的手法就显得相当拙劣,属于文笔和写作技巧不成熟的代表。
  就读者普遍的反应而言,个人以为还是尽量避免上帝视角为佳,既然选择了第一人称,享受了它的优势,就应该接受它的被动。有时候,缺点也是优点,看作者怎样运用而已。
  何况所谓信息的限制,剧情的控制等等,其实还有很多相应的处理手法解决,尽量使上帝视角不存在的同时,亦能有效控制情报和资料的描写。或许这样更能反映现实的局限性吧?毕竟就算是书中的作者,仍不是无所不能的。
  Part2:技巧分析
  以下属于个人的经验之谈……
  1)主角的观察借着主角观察到一些表面的资料,或是最基本的表情、动作,从而推演出心得。
  比如对方脸红了,那就可以知道她是在害羞。
  比较好用的字眼:看到、望到、听出、知道等等。
  优点:最为简单快捷,亦十分之容易书写,主角的所见所闻尽能化作情报资料。
  缺点:虽说是一种非常可靠,而且很有效的情报提供方式,但并不容易把握得好,一个处理不当,小心会造成大量资料灌入读者脑里造成消化不良,也就演变为某毒蛇曾提及的北京填鸭精神版。
  2)「我」的猜测猜测仍是不离观察,只是要借助更合理的推论来说明。
  例如加入对方的背景,平日的习惯,以往的经验,再来猜出对方的思想。
  注意用的字眼:大概、估计、应该、可能、觉得、猜测、想来等等。
  优点:非常好用的资料分析方式,而且能使读者加融入主角的思路历程,阅读时的投入程度得以大增。
  缺点:思考过多只会造成文字上的拖曳,太过反复的思想挣扎更会让读者望而生厌。
  3)旁人的信息这是最简单的手法,事情不清楚的话,弄个NP出来问个明白便好。
  例子:江山如此多娇里就是利用各种各样的线人和朋友为主角王动争取情报。
  优点:节省「我」四出寻觅情报的功夫,也省下了作者累赘的情报描写。
  缺点:由于NP都有着各自的立场和身份,提供的资料并不一定可靠,而且深入的情报不应该太过容易从NP里得到手。
  4)从后来得知的资料把事物都白纸黑字的写了出来,再在之后补上,也就是历史书的妙用了。
  例子:说明某某人的背景,最后加一句——当然,我这一刻还不清楚,是后来才知道的。不过有点撒赖的味道就是。
  或者:大陆年代记某某年,某大帝就在这一天遇上他的左右大将,并且踏上称霸天下的道路。
  优点:历史类题材最为好用,同时适用于预告类的资料——即是预早知道事情的发生。
  缺点:只能偶然为之,用多几次就会让读者大感烦厌,而且失去追看下去的悬念。
  5)神眼这是最强大、最无敌、最卑鄙的技巧了……让「我」拥有特异功能,得到看穿对方思考的能力,从而把上帝视角合理化。
  优点:不需要花费时间和精力,却是万能万用天下无敌之神技。
  缺点:根本就是作弊……推翻了第一人称的优点,把「我」当成作者,再把作者当成神,强烈不建议写手们采用。
  6)通过外篇或短篇来进行补完利用多重发展的原理,其实可以解决第一人称的局限,从而提升故事布局和发展——即是进过外传形式的短篇,来为「我」视线外的剧情补完。
  优点:用于实体书的话,其布局相当方便,在书的结尾加个短篇或外传之类就搞定,与主线有关,同时亦不失趣味性。
  缺点:用在网文结构上比较麻烦,外传形式只能用于补完,不能作为主线剧情,大局控制上的效果远不及第三人称追尾优秀。。)巧妙利用情报的真假制造悬念第一人称本来就是种重代入感强烈的手法,与内心活动的细腻性和层次性都是密不可分。正是因为这个缘故,这种技巧其实还隐藏了一个优点……相信很多人都没注意到,那就是情报的准确性与否带来的各种变化。
  让读者看到冰山全貌的确不算高明,留有余地的空白,让读者从有限的资料中思考、猜测,从而增加小说的悬念才说得上是真正的高明。当然第一人称下的资料是有他的局限性,但局限性在这个时候也变成了好处,能控制读者跟从主角的思路发展,当「我」被骗了的同时,读者有时跟从一起跳入作者预设的陷阱也不自知。
  优点:以上全部。
  缺点:写作技巧难度颇高。
  Part3:简短总结
  其实第一人称的真正最大缺点,是几乎舍弃了异性的市场。一般女生恐怕很难接受第一人称下的男主角,同理,男读者更是无法接受女性主角的「我」。假如将其变成第三人称,即使剧情完全一样,没有丝毫的变更,两性的读者群也会因而大为增加……
  个人认为,第一人称最佳题材是个人冒险和言情类别,长于描写心路发展,还有主角的所见所感,是种比较感性的手法,利用在短篇会特别合适。至于军事和战略类型的长篇小说,则要尽量避免第一人称了,因为作者必须要理性地进行描写,否则大局的控制和剧情进展将会变得异常困难。《异人傲世录》的作者明寐,就是写到中途发现问题,才转换成第三人称。
  值得注意的是,传统中很多第一人称的经典小说,「我」都并非是主角,而是作为陪衬主角的配角来存在,这点可以给网络写手们一个湛新的写作思路。
  不过最适合现今网文新手的写作方式,却不是第一人称手法,而是第三人称追尾视角。既拥有第一人称的代入感之余,同时又有空间进行调整,比如《寻秦记》、《天龙八部》等等。初次写作的话,还是以此类第三人称追尾来写,会比较容易下笔和达到期望的效果。
  Part4:几点补充
  推荐几本第一人称描写出色,可以作为学习的小说:大剑师传奇、江山如此多娇、天行健、天变。
  非主角模式的配角类第一人称小说:福尔摩斯、药师寺凉子、凉宫春日。
  废言废语,权充参考。

在当今小说泛滥的年代,越来越多的小说慢慢都忽略了创作技巧,盲目地追求快感、发泄、滥竽充数等现象也越来越多。
文笔再好,语句再华丽,情节再夸张,那都只是表面的,犹如一个帅哥、美女,这类小说可能一开始很吸引人,但接下去,能不能把那批读者留住就要看作者真正的本事了。
我认为文章离不开人性,据我所知,当今最热门最受欢迎的动漫,往往是那些绘画水平一般,但在故事方面引人入胜的作品,特别是在人性方面塑造成功的作品;而那些绘画水平已达到“大师”级的,就因为故事方面无法满足读者的要求而被打入冷宫的作品很多。举例,比较成功的动漫作品《高达》,主要描述了战争的本性——是因为强大的力量才带来战争还是因为需要和平才需要力量来维护和平?战争是对是错一直是大家寻找的问题。它把战争描述的淋漓尽致,更是运用战争衬托出人性的多面现象。所以,日本《高达》系列的动漫一直高居榜首。
现在我们来讨论小说的创作技巧:
小说剧情是有节奏感的,它就像一首钢琴曲,它的旋律有轻、重、急、缓,曲子在缓和、温顺的时候,或激情、高昂的时候,都要经过深思熟虑的设计才可以完成。一个旋律很没的曲子,听起来会很舒服、感动。但如果曲子是杂乱无章、不和谐,听起来就显得格外刺耳、不舒服,也不知道它要表达什么。曲子有抑扬顿挫,那故事的结构也是一样的。

一、人物个性的刻画
1、人物表现的要素有:
a、独有的表情
b、习惯的动作
c、常用的对白
d、思想
y、意念和欲望
f、弱点和缺陷
g、角色的好恶习性
2、这些要素的运用:
以上要素都可以当作创作的工具,这些工具一定要善于运用,你可以将这些设定条列出来,然后有表现的部分做出记号,比较重要的个性部分,应该要不断重复的表现出来,以加深读者对角色的印象。
二、配角的运用和衬托
有那么句笑话,帅哥美女总喜欢跟比自己丑或矮的人呆在一起,因为那时衬托。故事创作也一样,也需要这种衬托,特别是配角的衬托,不断地运用配角来衬托主角,全力将你的主角塑造成偶像。所以,所有的配角,都是为衬托主角而设定出来的。
1、配角的类型:
正面——导师型、爱慕型、协助型
不确定——神秘型、竞争型、丑角型
负面——陷害型
2、协助型:时常和主角形影不离地出现,有难同当,有富同享的必备角色。
导师型:给予主角正确知识和观念的辅助角色爱慕型:主角心仪的对象,通常也会是(男)女主角,对主角心境影响很大,是影响整个剧情变化的重要角色。
神秘型:对主角会有明显的正面或负面影响,绝不会自己报上名来,通常他都会被神格化。
竞争型:实力一定不主角先占优势,但本身会对主角的隐藏实力感到兴奋或畏惧,不会阻碍主角的进步,反而会促进主角的成长,成为足以和自己竞争的对手。
陷害型:通常为了得到主角拥有的某样东西,或者是本身看主角不顺眼等不同理由,经常和主角作对,也是剧情中不可或缺的角色。
丑角型:常常会扯人后腿,作出很白痴、荒唐的事,为搞笑而声的角色。
3、每个角色都有他必要的功能,就象在线游戏一样,在你的剧情中必须不断地制造平衡,再将平衡打破,因此角色之间的互动也就相应的重要,正面的力量太强时,就表示危机感不足;负面的力量太强时,就表示主角的地位要崩溃。在这样的堆栈下不断地制造出高潮。
三、桥段的发挥和设定
1、对比法桥段:在主角的定位上,安排另一个桥段,与主角的设定做嫉妒的反差对比,这样的方式,容易让读者有一个度量的标准,更能突现出主角的不同。
如:一个走投无路的败家子遇到一贫如洗,但对未来充满希望的主角,两者产生极大的反差,更能衬托主角,塑造他的形象。
2、堆栈法桥段:把桥段的布局事先安排到一个高度,再将主角叠到这个高度上,自然主角就不费吹灰之力到达最高的位置。
如:一个传说中的剑客,,剑术相当精湛,没有任何人是他的敌手,一些挑战他的都在三招内被斩毙。但是离奇的是,在对上一个不起眼的中年流浪汉时被一击打败了,而当众人崇拜他时出现了一个十七八岁的少年,流浪汉称他为师傅。
这样的范例说明了少年可能是更厉害的角色,背后或许有很多的想象空间,看是我们已经将这少年的能力和地位等级,运用其他人的力量拉到了一个非凡的高点。
3、陷阱法桥段:运用桥段将主角慢慢逼向绝境,让读者一直为主角的危机而担心,再进行一个大的转变,使主角的位置正反颠倒,产生极大的落差,以突主角的能力。原则是,设定持续低潮的桥段,让转变过程迅速成为高潮,使主角能力加倍地突显。
比如:原本一直处在被欺负困境的主角,到最后才让读者知道,原来是主角一直在“大智若愚”,使得后期敌对方突然处在了下风。
四、善用伏笔
伏笔是作者为了表现某段重要的剧情,在先前便设了相关的桥段或提示,到故事进行了一个程度后,再将这个桥段或提示呼应出来的手法。
伏笔就象是一个隐藏的炸弹,它让剧情产生更多的变化,它的表现方式可能只有出现一次的画面,也可能是一段不经意的桥段,甚至有可能是一句对白;伏笔的埋设,不要和伏笔的呼应脱离太久,这样,读者的记忆可能会消失,而失去了伏笔的意义;伏笔的描述也可以是连续性的,在一个个段落中埋下伏笔的一个片段,最后在全部组合起来,这样方式的可以让伏笔体现的时间不断向后延伸。
1、伏笔离不开主题这是一个不变的原则,故事的重点只有一个,所有的因素都要因这样的原则而产生,伏笔的内容不要和主题无关,否则不但达不到效果,也有可能削弱了故事的力量。
2、不要使用过多的伏笔过多不同的伏笔,反而会让读者搞不清楚状况,失去了伏笔的意义,除非是有连贯性的伏笔,做连续性的埋设;过度的买弄伏笔,也会让故事的主题变的模糊不清。
3、成为转化的力量与高潮的爆发点伏笔的设计,目的是出乎读者的意料之外,这样的设计,也是剧情中转变的一种方式。伏笔的揭晓和呼应,时间点相当重要,这也牵涉到剧情的节奏问题,如果我们能善用伏笔,并在高潮点爆发,这是最好的表现方式。
4、记得收尾对伏笔的埋设,我们一定要相当的清楚,否则会变得虎头蛇尾,到最后突然小时了却没有清楚交代;前头埋伏了几个复辟,到最后就一定要相互呼应几个伏笔,如果我们的剧情太过复杂,建议最好能做笔记,再在编剧过程中不断地提醒自己,以免剧情结束后有所遗漏。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:09:04 | 显示全部楼层
长篇小说写作技巧


| By: 颜颜 ]
  

       一、要强化写作的难度   当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙,很多小说都是作家闭门造车的结果:从经验层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假,几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说,小说写作已经失去难度。没有难度的写作,不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些经验的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇小说《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》,无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇小说的泛滥也就不足为奇了。

        二、要扩展经验的边界   尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是,在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中,许多的“个人经验”,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此,今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的,官场的或商场的,野史或者传奇;不仅经验投合了市场的趣味,就连经验推进的方式都大同小异。相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说:“近人的小说材料,只有三种:一种是官场,一种是妓女,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作小说材料者,亦附此类。)除此之外,别无材料。”   今天的小说材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?   “除此之外,别无材料”之困境,在当下的长篇小说界,反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以,我认同格非所说的话:“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后,应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。  

        三、要有叙事的说服力  小说有了好的材料、新的经验之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。   关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文,里面专门谈到了小说中的“生计”问题,也就是小说中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”,这个小说肯定就失败了。今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?   我读过一个著名作家的长篇小说,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇小说,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(“他知道”)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。必须看到,小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”,就无“立”;立不起来的小说,绝不会是好小说。这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的:“小说怎样才有好材料呢?最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠,布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的小说假若在材料(情节和语言)上无“信”,在叙事上   四、要有“文章”的从容   当下的长篇小说大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;小说虽然写得好看,但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》,感触很多。它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇小说,而更像是一篇篇“文章”。我以为,这种“文章”传统的恢复,恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔,这就是一个小说家的从容。中国古典小说中常常穿插诗词歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓解小说本身的紧张,使小说因为具有了“文章”的味道,而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代小说的困境之一,就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的小说写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采,这不能不说是一个巨大的缺憾。   五、要对世界存一颗赤子之心   刘半农说,小说家最大的本领有二,“第一是根据真理立言,自造一理想世界。……第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。”(《诗与小说精神上之革新》)我想,联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索,就是作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。张横渠说“为天地立心,为生民立命”,由此引申,最好的文学,也该是找“心”的文学、寻“命”的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”,突出的正是她的心死。在第四十九回,黛玉对宝玉说,“近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时,他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言,一把辛酸泪”这句的批语上看出:“能解者方有辛酸之泪,哭成此书。壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。余尝哭芹,泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”,叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了,往事知多少”,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是,当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从新闻里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代小说写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实,作家之“心”正在死亡;虚构成了和“心”无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。基于此,长篇小说写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复“心”之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说:“心画心声总失真,文章宁复见为人?”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人? 这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说,短篇小说的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。   

        当然,关于长篇小说写作,所要重申和强调的,远比我上述所论的要多得多。  但所谓的常识,其实就是基本的事物,是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心,是长篇小说写作不可或缺的精神品质;扩展经验的边界,重获“文章”的从容,也是长篇小说写作应该正视的问题。  

        从这里出发,长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人,我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他:“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。” 在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。     

        应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。  

         抓住兴奋点:对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。  在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后,那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪烁着。   

        于是,我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心急了,当我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便失去了兴趣。魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时,如果仍能保持初始的兴奋状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到完成作品。      

       最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物,搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东西,直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己,我通常会先写上几页,这对写作的连续性是有益的,它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:10:53 | 显示全部楼层
[美]约翰·盖利肖/著
  
    一、怎样使小说引人入胜
  
    索然无味是得不到回报的
  
    凯瑟琳·富勒顿·杰勒德
  
    首先,让我们来认识这样的一个事实:创作已不是初学者的工作了,它是一种行业。作为谋生之道,它为男人们和女人们所孜孜不倦地从事着。相对说,创作是一种收入优厚的行业,这就吸引了一年比一年多的干这行的人。竞争日益激烈,失败的人也就越来越多。这一行业令人苦恼的特征是,或是得到读者的承认,或是遭到他们的拒绝,这两者间的分界线往往是难以辩明的。比起作者所意识到的更为经常的是这样一种情况——小说已经“相当不错”了,只要稍加改动,就可以为人们所接受。这种改动虽然看来并不大,但却是必不可少的。迈克尔·安吉洛说过,“没有价值的东西可以造成尽善尽美,而尽善尽美却是没有价值的东西。”照此来讲,有抱负的短篇小说家可以这样对自己说:没有意义的东西可以为人们所拒绝,而拒绝却不是没有意义的。正是重视这些“琐细不足道的小事”,成了能干的文学巨匠的特征。得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于,他们掌握技巧的能力是不同的:他们写作的题材是一样的,他们的不同主要在于运用技巧的能力。
  
    你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握,这可以衡量一个作者的构思能力;它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握,包括能把写作素材糅合成一篇小说,并使读者意识不到其中的人工痕迹,而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能(构思能力和表现能力)应同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬的,就像说为了运输的目的,运载工具比动力更重要一样荒谬;两者缺一,便不会有运输。同样,构思和表现若两者缺一,小说就不会存在了。不过,构思先于表现,这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思唯一理由。
  
    短篇小说作家要记住的首要的事情是,短篇小说是一种现代的文学形式,它同爱伦·坡的“故事”之间已是相距甚远,就像巨型海轮和富尔顿最早的汽船之间的相距甚远一样。它不是只考虑创造一种单一的情感方面的效果,也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的唯一标准,那长篇小说中的一章也就可以成为短篇小说了。与长篇小说作者的任务相比,短篇小说的作者的任务同剧作家的任务要更为接近些。从剧作家那里,短篇小说作者可以学到有用的一课。
  
    为了最后描述两类人的聚合,剧作家挑选了所有的事件。在这些聚合中,有一种语言上的交流。在这种交流中,两类人中的一类是角色,另一类人则是角色行为的刺激因素。作者一旦掌握这种技巧上的区别,他就可以在自己的小说中获得协调统一,这种协调统一能成功地保持读者的高度兴趣。通过角色对刺激他行为的因素所作的反应,他的性格便得到了展现。在所有形式的小说写作中,情形也正是如此,不管是写长篇小说还是写戏剧,或是写短篇小说,所有搞创作的人的目的都是相同的——能过角色对于生活中种种刺激因素的各自反应,表现人物性格。
  
    我们可以说,作者是在一系列的聚合和交流中刻画他的人物的。这些聚合或交流可以被归为一些描述单元。这一认识可以把关于现代小说的定义修正为如下所述:一篇小说是一个人对一些事物的描述,这些事物在他或别人的身边发生,这种描述是在一系列的聚合或交流中完成的。
  
    只提供一些描述单元,并不能构成情节。情节是由危局或转折点构成的。由小说情节引起的读者兴趣和由描述单元引起的读者兴趣可能是(并且常常是)迥然不同的。然而,它们又经常如此紧密地联系在一起,使读者难以分清哪是自己对情节的兴趣,哪是自己对描述单元的兴趣。一般来说,这样讲是没有问题,从作者的观点看,他所处的题材在技术上可被归为一些描述单元,他将这些单元同情节转折点结合在一起,使两者相互交融。
  
    这样,小说格局最终表现为一系列片断,也就是描述单元。然而,在这些片断中,还可以进一步分解,这是最基本的:
  
    1、 刺激因素(通常是别的人物)
  
    2、 角色。
  
    3、 角色反应,对角色性格的刻画。
  
    当我们进行以场面为单元的讨论时,就会看到,在理想的展开的描述单元中,交流是一个角色(他怀有一个要即刻实现的意图)同另一种角色或一种和力量(他们反对前者要即刻实现的意图)遭遇和冲突的结果。这样,在每一场面中,角色中的意图是所不同的。由此,在激起读者兴趣方面,场面或描述单元是可以自立的。
  
    另一方面,当读者意识到一个描述单元同主要故事情节是有联系时,认识到由于在这个场面或描述单元中发生的事,这篇小说中会有危局或转折点,那他对这个单元的兴趣就会大提高。因此,一个决心激起并保持读者兴趣的作者,就应当为小说选择这样的描述单元——它们导致了整个小说的情节转折点。
  
    一篇短篇小说必须有开端,结尾和主体。开端讲明小说所要叙述的问题(这也是故事主角面临的问题)提供解释故事背景和人物性格的材料,陈述在前发生的事,以使小说叙述问题合情合理又饶有趣味。结尾表现最后行动,通过这种行动、主角(或者由主角造成的力量)解决了小说开端提出的问题。小说主体就是故事本身,它表现主角在一系列聚合、交流中,试图解决小说主要叙述问题。
  
    这样,一篇小说在结构上的限度就很简单了,紧持这些简单的结构方面的限度,并不是一个难于满足的要求。初学者和得到承认的作家都能认识到这些。
  
    学习短篇小说艺术形式的人可能想知道,为什么一个作者的作品为人们所接受,另一位的作品却遭到拒绝;而两位作者所处理的题材在本抟上又是相同的。有时,这种题材方面的相同达到如此程度——在开端部分,它们包含了同样的叙述问题;在主体部分,这它们包含有完全相同的冲突斗争;到了结尾,它们对同一问题又有着非常相似的解决。遭到拒绝的原因在于某种缺陷,它或是在于故事本身(我们将它归类为构思),或是在于场面(我们把它归类为描述)。
  
    由于为人接受的小说和遭到拒绝的小说都能被压缩为提钢,而这些提钢又会因为它们彼此相似而引人注目,受到拒绝的原因就不会是构思方面的缺陷;遭到拒绝的原因一定在于描述。
  
    两位作者可能选取同样的事件,但他们对事件有着各自不同的安排(特别是在我们从构结构的角度出发把它们归类为开端的小说的那一部分);这会使一位作者的小说因趣味盎然而为人所接受,而别一位作者的小说又因索然无味而遭到拒绝。
  
    更为经常的是,遭到拒绝的原因在于,在展开的过程中,在一系列的刺激和反应中,他的描述缺乏艺术性,对没有幻想力的读者来说,它偏离故事主线太明显了;这是描述中所能犯的最大错误。在多数遭到拒绝的小说里,作者往往在通过精描述单元建立起真实的幻象之前,就过于热心地要把故事对读者讲个一清二楚。另一方面,当一篇小说因缺乏情节而遭到拒绝时,它的作者又往往只提供了描述单元,而没有使它们同故事或情节转折点交织在一起的作者,是可以使任何事件富有趣味的;而富有趣味正是首要条件。这一条件的实现主要靠描述,而不是情节。
  
    出版界的读者对一些“相当不错”的稿子,常常给予这样的评语:“差那么一点儿,还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说,却常常被出版界接受了。这是因为尽管它有种种不足,却富有戏剧性;这种戏剧更多地是在描述方面,而不光是靠情节。我们开始读两部小说,它们的情节在事件的选择和安排上大致相同,但由于其中一部分有以剧性(它把情节趣味同描述趣味结合在了一起),我们就为它所吸引;与此同时,对另一部不具有这种特点的小说,我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味,一个真正的作家应当知道它们。然而,日复一日,编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件;假如作者知道那些能造成必不可少的手法,他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好,要认识这此手法也不难,那就是作者要利用有关趣味的规律。
  
    有趣味,照字典上的定义,就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力,这是每一位提笔创作的作者所要面临的任务。是读者(当他看到一份杂志的封面上有某位作家的大名时)去买杂志的。是读者给编辑写信,说他欣赏某篇小说;或与此相反,说他发现某篇小说十分乏味。正如杰勒德夫人所说,“索然无味是得不到回报的”。说千道万,读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力,就谈不到保持它。抓住读者的兴趣,然后保持它,这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来,关于趣味就有两个问题——抓住读者兴趣,并保持它。要抓住读者兴趣,你就必须激起他的好奇心;好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力,然而,当读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时,他的注意力就减退了。
  
    在读者达到这一点之前,你就必须激起他的另外一种注意力,而这种注意力又不那么减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时,读者心时的疑问是:“这究竟是怎么一回事?”而伴随着继续注意力的,却又增加了期待的因素;这使得读者要问自己:“以后会发生什么事?”而且必不可少的还有“小说里的人贞操到那件事以后会怎么办?”同持续注意力在一起的,是已有的好奇心加上期待,我们通常称之为悬念。
  
    让我们考虑一下怎样的在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法,必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字,有时它占据了整个小说的一半儿,甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成,一是情境(或是小说要叙述的问题),通过它,读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题,他必须有所行动。
  
    小说开端的另一部分往往给作者造成很大的困难,这是由于作者没能了解它的功能。这一部分是由解释性材料构成的,它对抓住读者兴趣是十分必要的,它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。
  
    小说开端的解释性部分的功能是展现条件或事态,它们造成小说中所要解决的问题。在有些小说里,故事的主要问题十分有趣,不需要解释性材料,马上就可以叙述它,并靠它抓住读者的兴趣;我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
  
    然而,在大多数小说里,故事的主要问题只是在其重要性解释性材料(主角所面对的条件或事态)展现给读者后,才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。
  
    即使在含有内在趣味的小说中,解释性材料(条件)也不可或缺;即便对它的介绍会有拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的;这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要,这样可以让读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白,你会希望向读者提供作品中人物过去的生活经历的细节,这能帮助读者了解作品中的角色;你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象;也许,你还会感到——这是最主要的理由——为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或是困难程度,或是它怎么迫切地需要加以解决,读者需要知道某些以前发生的事,特别是那些预示了可能遭到的失败和可能遭到的敌手的事。
  
    因此,在构思小说开端时,你要记住这两个部分:
  
    1、 小说叙述的主要问题或故事情境,它的趣味或是内的,或是合成的。
  
    2、 解释性材料,它使读者了解到造成小说中要解决的问题的那些条件。
  
    这样推测是没有问题的,如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分,他就会继续读下去。这样,你面临的主要问题就是,要马上引起他的兴趣。为了做到这一点,你要靠在获得读者对造成小说主体的聚合和交流的持续兴趣之前,先激起他的好奇心。
  
    在只具有合成趣味的小说中(这里,条件必须在叙述故事情境之前被展示出来);情形更是如此。在这类小说里(大多数小说属于这一类),一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后,才会了解到主要故事情境的重要性。
  
    对于趣味的这种要求,你在写作小说时必须始终牢让——从开头的首句直到结尾那句——,特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者的兴趣。
  
    小说开端部分能否引起读者注意,它常常决定了读者(包括编辑部的专业“读者”)是否愿意读完整篇小说。
  
    而任何小说最先开端(这一部分能立即引起读者注意),是标题。从趣味的观点看,一个好的标题是为了激起读者兴趣而首要考虑的事情,标题应当引人注目,激发联想,并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就足以满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》享利·詹姆斯的《旋紧螺丝》,欧·享利的《警察欧·罗恩的徽章》和约翰·马康德的《银行里的一千美元》,无不如此,奥凯塔夫·罗利·科恩就更是老于此道了。电影制片人知道一个吊人胃口的片名的价值;事实上,他们过分强调了标题问题——把它引入可疑的“鉴赏力”的领域中。不过,他们的片名的确蛮有兴趣,而此时此刻,你关心的又正是趣味问题。你可以有把握地说,最先用于抓住读者兴趣的手法,就是选择标题,它使读者注意到你的小说,激起读者的好奇心。
  
    在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中,应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你;在开端部分,我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。不管你打算写什么样的小说,不管你在小说创作方面已经进入到哪个阶段,你的材料总是这样的——刺激因素、角色和作品中人物的反应,它们构成了叙述格局。
  
    也许你在小说开端已使用了所有这些材料,却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子,读者“不知道你在卖力地搞些什么”;所以,对材料的安排是不能杂乱无章的。
  
    为了使读者觉得小说的开头有意思,材料必须这样安排;它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机,他碰到了需要他有所行动的问题,或是陷入一个他必须从中解脱的困境,或是处在了这么一个位置上——他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
  
    有了需要完成的事,或有了需要作出的决定,往往也就有了要叙述的问题。只有在有了目的或决定这些因素中的一种时,才谈得上有叙述问题。这是对任何种类小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。
  
    有一个叙述问题,这在小说的每个场面中也是必要的。下如它在整篇小说中是必要的一样。在较小的规模上,场面有完整小说中所具有的全部因素。在场面中,它们通常是目的问题。由此我们可以说,在小说里,各个场面的目的和整篇小说的目的,两者都可以用来抓住读者的兴趣。
  
    标题是最先用来引起读者兴趣的手法。然而,如果不在小说开头大约几百字内就使读者意识到一个目的,这种兴趣就会迅速减退。一般来说,这种目的是场面目的,它们的出现会使读者产生诸如此类的问题:“甲能从乙那儿得到消息吗?”等等。
  
    女主人给客人上汤,或是用来开胃的餐前小吃,类似这样的场景,你就可以用来让读者对小说主要故事有所准备。你也许不得不提供更多的预备场景,直到读者已怪胎接受小说主要故事情境为止。不过,在抓住读者兴趣的过程中,最重要的任务是,要尽早地,不违情理地使他意识到一种主要故事情境(这同场面目的不能混为一谈);这情境将决定以后角色的种种反应。当读者认识到小说主角不得不去完成某件事或作出一个决定时,你就成功地做到了这一点。
  
    这里,也许你会发现这样一个令人困惑的事实——在手头所有的材料中(尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是决定)你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时,有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明:你坐在平静的小湖旁,一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时,你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时,虽然有某件事要去完成,但你的兴趣并不大。然而,如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁,狗也没有懒洋洋地游水,而是精疲力竭,难以游到你让它去的地方了;这时,你的兴头就来了。如果狗是你的,又是值钱的动物,曾在赛狗中多次为你赢得奖金,你就会兴趣倍增。进一步说,假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛(比赛时间快到了)如果不到场,你会被处以大笔罚款,这时,你就会格外关心它了。再有,代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里,你的关心就会变成焦虑了。不过,那会更令人揪心——你试图让狗游去救一个五岁的孩子,孩子已淹得半死,而他正是你最心爱的儿子!
  
    在前面的场合里,你发现自己不是很感兴趣,而在后面的情况下,你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时,你会发现,后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀——重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事重要,没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大,作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说,任何情境在小说写作中都可能是重要的,因为他可以赋予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时,你就掌握了构思的关键。
  
    这样,抓住读者兴趣的第二个手法,就是一定要使情境具有重要性;根据其意义的不同,这种重要性或是内在的,或是合成的。在威尔·佩恩的小说《幸福岛》里,情境(要去完成的事)本身就很重要,一个人打算去杀另一个人——构成小说开端其余部分的所有解释性材料或与此有牵连的事,都从这一情境中获得了借来的重要性。另一方面,在弗兰克·雷·亚当的小说《备件》中,情境(要去完成的事)并不重要,一个男人驾驶汽车从洛杉矶去圣路易斯市。与《幸福岛》截然不同,构成这篇小说开端其余部分的解释性材料或与相关的事,反而给了故事情境以重要性。前者是有内在重要性的故事情境,后者是有着合成的重要性的故事情境。
  
    在含有内在重要性的故事情境中,由于主要情境本身就是有趣的,它立刻给了小说情节趣味,这种趣味能在解释性材料之前得到展现。而在只有合成趣味的故事情境中,如果主要情境在解释材料之前被加以描述,就不会获得情节趣味;因此,只有读者阅读解释材料,知道赋予主要情境以重要性的伴随事件后,情节趣味才会显示出来。
  
    在搜寻有趣味的故事情境时,报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心,你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得,在世界大战最初的年月里,美国人在贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后这种热潮下降了,好奇心感到了餍足,它不再是新闻了。随后,由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到,它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事。他对初出茅庐的生手说:“狗咬人不是新闻,如果人咬狗,那才是新闻。”前不久,一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值,他说:
  
    平凡的人+平凡的生活=0
  
    平凡的人+平凡的妻子=0
  
    一个平凡的人+一辆汽车+一支枪+一夸脱(美英容量单位)酒=新闻:
  
    银行出纳员+妻子+七个孩子=0
  
    银行出纳员+十万美元+歌剧女演员=头条新闻。
  
    对此的解释自然是这样的:没有新闻价值的事物是些寻常的事物,有新闻价值的事物则非同寻常。这样,你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境(要去完成或决定的事)中,或是在小说人物(他面临这种情境)本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中,故事情境虽然是不寻常的(一位妇女打算去抓一个危险的在逃杀人犯),这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的普通农村妇女。然而,一般情况下,新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面,在普渥的小说《西部材料》里,故事情境(要去完成的事)平凡得很(一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫,就打算把丈夫夺回来),可小说人物却有其独到之处;她是赛马骑士中的女王,是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时,检验方法很简单——他们扪心自问,在一百个你所认识的人中,有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型,看你在街上遇到的一百个人里,有多少人属于这种特殊类型。
  
    在这种非同寻常的趣味中,你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣,他们或是在那里呆过,或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣,于是,几年前,大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里或是想去那里的人来说,这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了地方。在城市里烦热得发昏的男人们,愿意读这类小说——它们描写了梅恩森林,描写了落基山脉,描写了“广阔无垠的原野,那里,男人是男子汉,女人就是老婆。”最近,我从流行杂志里随便挑了二十篇小说,其中十五篇背景是在国外,只有两篇在纽约,还有一篇是新英格兰的一个小学院城,另一篇是好莱坞,最后一篇是西部的一个大牧场。纽约不再处于领先地位了。事情就是如此,一个接一个,某些地方被发现了,人们在小说中加以描写,风行一时,随后,热闹劲儿过去了,它们又让位给更有趣的地方。过段时间它们就没意思了,因为它们已不再是非同寻常了;它们变得平淡无奇,失去魅力;似曾相识使人们望而却步。有关地点的这一规律同样适用于人物。一位作家发现某类人物有意思,就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人,欧·亨利笔下的纽约女店员,威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬,科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特沃笔下的职业拳击家,无不如此。由于公众对这些人物着迷,其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹,成就不能与有一种作家相比的作家,也去描写这类人物,却没能成功。很快,这类人物变得如此之多,读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物,而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处见得他们的影子,电影银幕简直让他们霸占了。开始还是有个性的人,现在看看却没有什么个性,已是千人一面了。 许多作者也写了非凡的人和在非凡的背景中的故事,但他们惊愕地看到,这些小说竟遭到了拒绝。如果他们了解关于味的规律,其中的奥秘就简单多了。背景和人物本身并没有情节趣味,它们不过是刺激因素,情节就是种种反应,它们被安排成了危局。然而,生手还是继续写着有标准背景的小说,描写类型化的人物。在美国,这种标准化已经达到这样的程度,有一群作者专门去写作特殊种类的情节——西部小说,海洋小说,战争小说和校园小说。
  
    这种值得注意的把背景分类的情况,与其说是每种类型都有一群人在写,倒不如说是有一大批人从不读某种类型的小说;因为这些小说(它们的趣味在背景)的构思已是千篇一律,惹人厌烦。一般来说,读者热衷盼望某种类型小说的出现,读上它一年左右,接着就厌倦了;又转去寻找另一类小说。对于这些读者,问题一种小说已是味道寻常了。
  
    这样看来,抓住读者兴趣的手法在于非同寻常,这可以成为一条格言。你还会记得,在我选出的二十篇小说中的五篇,虽然它们涉及的只是普通的美国背景,却仍是饶有趣味的。这是因为在角色或在事件上,它们有新颖之处。
  
    不过,你还是可以见到埃德娜·弗而尔这样有才能的作家,她写了趣味盎然的小说,表面看来却是普通人在普通背景中做着平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。[兴趣是这样获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释,或是以独特的手法改造了一件平淡无奇的事。]这样,你又了解了抓住兴趣的第五种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题,而是要思想的独创性。
  
    在埃德娜·弗布尔写的一篇小说里,就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员,却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜·弗布尔处理的题材。可是,她却构想出这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境,有如蝴蝶出自虫蛹。
  
    在欧文·科布的小说《我们老南方》中,处理的题材是一个姑娘,她从这里借用名字,又从那里借用口音,如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车修配工的行话把她比做“杂牌货”,从而使旧题材别开生面。
  
    比拟和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物,特别是在这奇特乍一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释材料——增加许多趣味;是否具备它,还决定着为创造性的艺术家,你究竟水平如何。作为作家,你必须同时是心理学家和广告专家,心须了解不同感染力各自的价值。吉卜林创造了一个知晓的印度;但是,与其说他引起兴趣靠的是印度这个奇异的国度,倒不如说靠的是奇异的在印度的英国人和爱尔兰人——靠把已知的和未知的并列在一起——靠对比。[众所周知,一串珍珠项链在黑天鹅绒大衣上会显得更加璀璨夺目,而在白色背景上就未必如此了。这样,对比,或者说是不同事物的并列,就是用以获得趣味的第六种手法法。]对比可以在主角和背景之间进行。
  
    在一九二六年二月六日版的《烧炭人》杂志里,梅·艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中,就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞,而这个地区在那些历史悠久,名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来,却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文·科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的,单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠诚,在这种角色和生疏的背景的并列中;在非凡的人与普通人的并列中;在非凡的人与平凡人的问题的并列中;或是在普通人与独特的问题的并列中,你认识到抓住读者兴趣的第七种手法——[制造关于冲突,关于要克服的困难和要造成灾难的悬念。
  
    不要混淆两种不同类型的趣味——描述趣味和情节趣味,这一点十分重要。标题引起的兴趣,相对立的事物排列在一起引起的兴趣,对形象的描述引起的兴趣,超常的条件和人物引起的兴趣,以至关于困难、冲突和灾难的悬念引起的兴趣,都附属于依赖于情节趣味。情节趣味用来让读者意识到危局的重要性;另一种类型的趣味则用来使读者在读其它材料时不至于厌倦。这些其它材料有助于造成非同寻常和意义重大的危局。而在危局中,最为重要的又是主要危局或主要故事情境。没有一种主要情境,就不会有小说。同样,没有小说,也就不会有情节趣味。所以其它趣味都是描述趣味。
  
    你会记得,编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是“还差那么一点儿小说味道”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分的出现的。这时,读者已意识到故事情境,冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后,才会有持续的“小说味儿”。不过,你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时,也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味。它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来,算上标题,你就有了七种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法;其中之一(第七种——提出关于困难、冲突或祸患的悬念),除了有好奇心的成分外,还有期待的性质,这使小说有了戏剧性。七种手法是:
  
    1、 引人注目、引起联想(在好的意义上说)和富有刺激性的标题;
  
    2、 故事情境(要去完成或决定的事);
  
    3、 这种情境或与相关的事物的重要性,并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来;
  
    4、 在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西;
  
    5、 用独创的思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般;
  
    6、 对立事物之间的对比或并列;
  
    7、 提出关于困难、冲突或灾难的悬念,使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。
  
    到目前为止,我一直在致力于指出激起或抓住读者兴趣的可能性。从现在起,我要求你不再考虑有关好奇心的趣味,而去考虑有关持续注意力的趣味。你要从小说在技术上被归为开端的部分转为小说的主体的部分。你要记住,开端并不总是意味着小说开头几段,它包括了小说这一部分——其中,主角面临的主要情境,诸如此类的解释性背景材料,人物性格刻画或在前发生的事(它们才能使主要情境合情理和有趣味),都得到了表现。主要情境可以在解释性材料之前,也可以在它之后。它需要人物刻不容缓的行动,它的有趣和度同其重要性和新颖程度成正比;其基本功能是表现需要由主角完成或决定的事情。其中包括困难或祸患,特别是对敌对力量冲突的可能性。
  
    一旦预期的矛盾冲突激起了读者的兴趣,再拖延敌对力量的出现就不明智了。在不违情境的前提下,要尽早安排小说主角同敌手相遇。只要记住情节趣味的必要性,你就会让主角面临一种新的情境,以使聚合的结局造成新的危局。由于需要再去努力使叙述问题得以解决,读者就会意识到,在这一新情境得到处置之前,小说主要情境的结局就始终是个未知数,小说主体中的这一新的危局,将为读者保持一种从小说开端最早的叙述问题中借来的重要性。
  
    当编辑说“小说味儿不够”的时候,他的意思不外乎下述两者之一:或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂虑,或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣,不足以保持读者持续的注意力,直到新的危局产生。在第一种情形下,缺陷是在于构思。在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中,缺陷是在描述上,这常常意味着在你选择的聚合中,没有足够的冲突。这就是当普通的男人或是妇女说“我不喜欢那篇小说,那里面”什么事也没有发生“时,所想表明的意思。大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突,读者也主看不到敌对力量冲突的意义;或者,它们没让读者感到能否成功尚大可怀疑,从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时,产生了故事趣味。在结构良好的小说里,冲突应当由主要故事情境派生出来。
  
    在描述构成小说开端的聚合和交流时,你让读者意识到主要故事情境,并提出关于冲突的悬念,从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体的聚合交流时,你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里,读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中,这是由于他试图解决一个叙述问题,其结局却是莫测的。这样,包含有这种冲突或是敌对力量之间斗争,就是造成趣味的第八种手法;这又是保持兴趣的主要手法。然而,不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么的生动,如果你的情节很糟糕,以至于没能向读者指明,每次这种聚合和交流的结果,都是小说主角在解决故事情境抻出的问题时所遇到的一个危局(这样的危局造成新的情境,使故事最后结局仍属未知之列),那么,你照样会收到退稿单。
  
    通过悬念,通过读者想知道下面会发生什么事,可以使每场冲突都趣味横生。这样,小说趣味就可以或是危局,或是由聚合造成;当然,最好两者都有;因为小说趣味来自悬念,它既可以和小说人物在聚合中的即刻目的的后果有关,,也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过,一般来说,你希望在小说主体部分引来兴趣是持续注意的兴趣,或通过所说的“悬念”。
  
    一旦离开小说主体,开始考虑被归为结尾的部分时,第三种类型的趣味就出现了。在小说开端,你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣;这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分,你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数,来保持在开端部分引起好奇心;这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足,悬念结束时,剩下的任务就是使读者觉得,他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到从最后发生的事情来看,他的好奇心是有道理的,把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意,觉得你描述的这种结果,同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定是要“皆大欢喜”;所需要的只是,它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。
  
    在获得这类趣味时,主要使用两种手法。其中之一,有欧·亨利作为它在现代的最伟大的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面,他是身手不凡的。事实上,正因为做得太好了,今天人们能记得他,主要就是这一点。当然,他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前,他们还称不上是典型。尽管如此,人们如今引他作为例证,却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转,是为了使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。通过使人感到意外,小说结尾获得了戏剧性。亨利·菲尔丁(一般他被认为是英国小说的创始人之一)曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律,原话如下:
  
    “……我想,在这不多的限制之内,任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西;不仅如此,只要不超出合理可信的范围,他越能使读者感到出乎意外,就越能抓住读者的注意力,越能迷住读者。”
  
    欧·亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉,只是在他改变主意后,才被抓起来;在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后,他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。
  
    另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效,却没有得到适当的运用。你已经见到,没有内在趣味的事件,通过与其它事件结合,能够获得全成的趣味。通过使之富有意义,也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情,可以因其意味深长和富于象征性而变得有意义和引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里,让一个女人把自己的手捅进碱水锅里,以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中,伯克让小说里的人物扯下了窗帘;这本是意义不大的行动,但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号,就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头,一位姑娘对继父开玩笑说,她能控制情感的骚动,如果她真的闹恋爱了,她就一定会给继父打电报了。小说结束时,她说:“我一定要给西里尔打电报了。”一般情况下,当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你,我不喝酒”时,没什么更多的含义;可是,如果它是同酗酒行为做斗争的成果,那就有意思了。在沃茨的小说《沉沦》里,对此有一个给人印象很深的例子。用来获得趣味的第十种手法,包括要具有象征性或有意义的行动这两个方面。
  
    第十二种,也是最后一种保持兴趣的手法,一般是来自实践的结果。常常有这样的情形,你读一篇小说,发现它很有意思,而情节却并非有多么了不起的独创性;你会一遍又一遍地读某种类型的小说,其中出现的人物都是雷同的;你甚至渴望读这样的小说——其中的人物和事件都受到蓄意歪曲。你是因为作者的语言才华而欣赏这些小说的,在这种语言描述中,有独创性的东西,正如蒲柏所说,“这是一种人们时常想到,却从没有这样出色地表达出来的东西”。这种独创迷人的语言描述可以贯穿于整个小说。你在激起好奇心、提出悬念和带来满足时,都可以用它。这种获得的兴趣的手法不应同第三种(对平凡的现象给予不寻常的解释)相混淆,第二种手在语言表达之先,而且并不依靠它。阐释是构思的一部分,语言表达却属于描述。
  
    在作品中运用这些关于趣味的规律时,你注意别把这些不同种类趣味的范围搞得过于泾渭分明。某一种类的趣味主要属于小说开端,或是结尾,或是主体,这是显而易见的;同样不言而喻的是,它又不能仅仅局限在这一部分。比如:出人意外的结局一般用在小说结尾,表现小说开端提出的故事情境的令人啼笑皆非的逆转。然而,你也可以在场面结尾处利用这种出人意料。在这种情形下,它可以在故事情节中形成一个转折点,可以出现在小说的任何部分——开端或主体部分;它可以在小说里的任何一次聚合结束时出现,甚至可以在聚合过程中出现。
  
    你会十分感到兴趣地发现,由于运用了上述种种手法,小说变得趣味横生。阅读别人的小说,通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过云浮不看,你也可以学到很多东西。通常你会发现,你去读两个人物之间的一个场面,蛮有趣味;可是,如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局,你的兴趣就会低落。照这个路子,你将亲眼看到,小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后,你的任务就是创造性地实现它,小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在,但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物去完成的某件事,或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的,那就设法使许多问题要由它而定,使它对于小说人物来说是重要的;最好使它既重要,又非同寻常,并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点,前进道路就会豁然开朗;在没抓住它之前,一切却只是混沌一团,这并非轻而易举的事。
  
    创作的熟练只能来自实践。对许多人来说,构思是轻而易举的;在这种意义上,他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述,而描述也并不那么容易。描述需要付出的劳动令人感到厌倦不堪,许多人为此而嫌恶它。可是不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪;而肌肉越是酸胀,就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样,要靠喂养才能成长。你们中间多数人会发现,构思过程中创造性的一面开始时是困难的,但这不该使你畏葸不前。虽然构思在起初显得格外困难,但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确,抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时,你是在同许许多多的人竞争;读者却有充分的选择性余地。除非你的小说吸引了他,否则他不会去读;如果感到乏味,他会就此为止了。请记住,“索然无味是得不到回报的”。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:13:37 | 显示全部楼层
一些小说写作技巧 (来自·幻剑书盟)

第一篇 人物 1(来自·幻剑书盟)

一切小说的基础是什么?(来自·幻剑书盟)

是人物,所有小说的核心都在于如何塑造有吸引力的人物,尤其是主人公,这是小说成败的关键。(来自·幻剑书盟)

事实上,我们可以给小说下个定义,短篇小说:用散文的形式描写一个人物力图解决一个问题。长篇小说:用散文的形式描写数个人物力图解决数个问题,当然这其中的人物要有主有次,问题要有大有小。(来自·幻剑书盟)

在科幻小说和惊险小说中,人物多种多样,可以是真正的人,也可以是机器人、仿生人、动物植物或来自外层空间的恐怖不知名的异形。不过大多的人物恐怕只能是人,偶尔有克隆人或是仿生人,也会有些幽灵和鬼魂。但是不管什么作为主人公,他们的言行举止必须像一个真正的人。(来自·幻剑书盟)

读者阅读小说,主要是为了消遣,他们不想听说教。如果小说写的是一部机器、一棵树、一只鸟,如果这些主角没有人类的特性,那读者很快就会感到厌倦,反过来说,如果我们在写作的时候有意识地让小说中的人物都面临一个问题,比如说生存问题或是存在障碍的爱情,并让主人公奋力去解决这个问题,读者就会被吸引。(来自·幻剑书盟)

小说像任何一切娱乐形式一样,要能吸引并保持观众的注意力,而且,小说又具有其他娱乐性是无可比拟的优越性。小说可运用文字直接激发读者的想象力,作者仅凭纸和笔,就可以带领读者去异乡奇境进行旅行。(来自·幻剑书盟)

但小说也有其弱点。作家不可能面对读者直接进行解释或解决读者的一切疑惑,作家必须要把他想说的一切统统写下来,并希望读者能听到、看到、闻到、感觉到甚至尝到作者在小说中所描述的一切东西。(来自·幻剑书盟)

因此,作为作者,你的工作是要使读者生活在你的小说中。要使你的读者忘记他他们是坐在电脑前或是躺在床上看文字,而是使他们相信他们正生活在你想象中的世界,生活在你用笔创造出的世界中,他正在急诊室中抢救病人,他正绝望地站在海边等待黎明,他正在爬一座冰雪纷飞的山,山的那边是他的陷入险境的爱人。(来自·幻剑书盟)

总而言之,是要读者生活在你的故事中。做到这一点最简单的一个办法是,提供一个他所向往成为的人物。(来自·幻剑书盟)

让读者想象,她自己就是一个主角,挣扎于情欲和对自由的向往中,被另一个紧紧束缚着。或是因为备受伤害看不见希望,正慢慢滑向死亡的黑暗的却渴望被救赎。(来自·幻剑书盟)

作者如何做到这一点呢?有两件事必须记住。(来自·幻剑书盟)

首先,小说基本上写主人公解决面临的问题的文学样式,主人公的选择必须十分小心。人物应该有独特的吸引力,并给一个难题让他去解决,从而使读者关心该人物以后的命运。小说中的主人公也称之为观点人物,故事是从他的视角讲述的,换句话说,就是主人公必须有能力承担这个故事。(来自·幻剑书盟)

选择一个主人公,他有极大的能耐,却又有明显的弱点,然后然他去解决一个难题。(来自·幻剑书盟)

比如,作者可以设想一个主角,他睿智、冷静、意志力极强,从以往的战争期间看是个卓越的军事家,但他有时会陷入迷惑,坚硬的外壳下面是容易受到伤害的心,因为追求自由而参加国家的独立战争,然后又因为自由被束缚而被迫选择离开祖国。如果让列文领导一支军队,管理国家,他会轻而易举地完成,但是他所面临的问题不是考验他的优点,而是揭露他的短处,所以他遇到了另一个主角,一个无论容貌、力量都比他强、掠夺成性的人,他夺走了这个主角的自由,不仅如此,他所经历的一切超越他忍耐的极限,这也是使他高傲的自尊受到极大的伤害。(来自·幻剑书盟)

另外,在描写人物时,不要流露出主人公自己必胜的信念,如果主人公都确信难题能解决掉,那读者还有什么可担心的?(来自·幻剑书盟)

故事必须要有悬念,这个悬念应该维持到故事结束。换句话说,主人公对自己的命运是无法把握的,如同走在悬崖边上,摇摇摆摆跌跌撞撞,狂风和暴雨随时都可能把其摧毁。(来自·幻剑书盟)

在具有高度写作技巧的小说中,主人公除非作出极大的牺牲,否则就不可能战胜他所面临的难题,也就是说,主人公必定有失才能有得,而读者急切想要知道主人公将会失去什么。(来自·幻剑书盟)

那种镇定自若、无所不能的人物是小说中最要不得的,他们乏味、刻板、不可信、毫无意义。(来自·幻剑书盟)

优秀的作家如同优秀的建筑设计师,每一篇小说应具有其独特的创造性,这包括有特点的人物和适合故事的背景以及其中文中流露出的观点。(来自·幻剑书盟)

观察一下你每天周围接触的人物,你能见到多少一成不变的模式呢?进一步了解他们每个人,你就会发现,每个人都是一个独立的个体,都有与其他人不同的个性、习惯、爱好、欢乐和恐惧,每个人都面临自己各自不同的问题。他们有哪些强处和弱点,应着重描写他们那些与众不同的特点,在设想一下,哪一些问题最能暴露其弱点,然后再动笔开始写。(来自·幻剑书盟)

关于描写人物的第二个要点是,整个故事的叙述都应从主人公的观点和感觉出发,即使小说使用第三人称的叙述手法,写在纸上的一切都应是主人公的亲身经历,这是对作者的一种限制。(来自·幻剑书盟)

主人公必须出现在每一个场景中,作者不能写主人公所不知道的事情。但唯有如此,作者讲的故事才有真实感,并直接向读者叙述。主人公困惑,读者也会感到困惑:主人公痛苦,读者也会感到痛苦,主人公胜利了,读者也会感到胜利的喜悦。换句话说,读者生活在小说中,而不只是在读电脑屏幕上的字或印在纸上的铅字。(来自·幻剑书盟)

也可以用第一人称来写小说,在以第一人称叙述的故事中,“我”是主人公,给读者以更大的带入感,有利于在他们的脑中建立一个虚拟的世界,但是由于“我”的视角有限,叙述的时候有时会有极大不便,不过在设置悬念上比第三人称要方便一些。当然,如果作者必须告诉读者一些主人公所不知道的事情时,最好用第三人称。(来自·幻剑书盟)

还有些人用第三人称和第一人称混合来写,这种方法要取得较好的效果相对要难,很容易产生视角混乱,使读者迷惑,但能克服单纯以第三或以第一人称描写的缺点。(来自·幻剑书盟)

有一个办法可以检查主人公是否能感知现实世界,查看你所写的小说的每一页,看看主人公的五种感官是否都起了作用。如果在一页中只有主人公的视觉和听觉用上了,就重写这一页,最终达到的效果是,不仅要使故事的主人公不仅能看到和听到,还要让他嗅到、尝到和接触到,这种方法是故事的叙述效果生动活泼。(来自·幻剑书盟)

那么,怎样才能找到具有独特个性的主人公呢?又怎样让它解决什么问题呢?(来自·幻剑书盟)

综上所述,作者所写的主人公,在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相结合的产物。许多作家往往劝导初学者应写自己所熟悉的人和事,这确实是成功作者的经验之谈。没有一个作者会写自己从未亲身经历的东西,这实在是不可能的做到的。(来自·幻剑书盟)

事实真是如此吗?看看我们周围的小说,恐怕没有那个是写文者的自己的经历,举架空历史小说,发生在不存在的朝代的不可能的事情。那么,作者的亲身经历又是哪里来的呢?(来自·幻剑书盟)

小说中的人物是作者所熟悉的,他们已经在作者的脑子里活了很久。在开始动手写前和写时,作者在自己的脑子中调集平时所存在脑海中的记忆,一点点设计出故事中人物中的形象,长得什么样子,脾气如何,有什么样的朋友和敌人,如何对外界作出反应,有什么和别人不同的地方,长处和弱点是什么,家庭情况等等。(来自·幻剑书盟)

从某种意义上说,写好一部小说,有很大程度上与你平时所读书的多少、范围和理解程度成正比,也取决于所收集的相关资料的量。(来自·幻剑书盟)

所有这一切,都可以算是一种“亲身经历”。但光有亲身经历还不够,作者还需要有能力激发想象力的触发,想想看如果是个热爱自由和被自己的战友背叛的人,在星际中游荡,有一天突然被另外一个强者囚禁,一层层剥去伪装,最后连思想的自由都要被夺去的时候,你会怎么办。(来自·幻剑书盟)

以上所述,就是写好一篇小说的关键。(来自·幻剑书盟)

第一篇 人物 3(来自·幻剑书盟)

在一篇小说中需要描写了多个人物,每个人物都面临自己的问题(来自·幻剑书盟)

请注意,主角要面临多个问题,这是小说主人公与其他人物之间的主要区别,而一个主角比另外一个更重要一些,他所面对的问题也更多。(来自·幻剑书盟)

一位著名的写作教师曾告诉上课的作者,他们可以把主人公所面临的问题设想成一个简单的方程式:一种感情对另一种感情。例如,那是自由对恐惧,骄傲对征服,忠诚对友谊。(来自·幻剑书盟)

但开始为小说构思人物时,即使是次要角色,都可用这个简单的公式去套人物的主要性格。(来自·幻剑书盟)

如果你的人物不能套入这个显而易见的模式,那么,你就根本没有把人物构思好。小说的基本冲突,也就是小说情节得以发展的动力,是主人公内心的感情冲突。小说的一切冲突,都是从这一基本冲突发展出来的。(来自·幻剑书盟)

在主人公面临的这个内在的、心灵的问题上,作者需要给他加了一个外部的、体力和智力上的问题。(来自·幻剑书盟)

它们与主人公所面对的主要问题交织在一起,每当解决了一个问题,又出现了另一个问题,这就形成了互相连接在一起的问题链,也被称为是相互联结的期望链。因为,作者放在读者面前的每个问题、每个疑问都隐含着对这个问题或疑问的解决或回答,使读者期望继续读下去。所以,作者要在小说中不断地提出问题,提出疑问。(来自·幻剑书盟)

小说都应该有这样的紧急关头,作为作者,就应把小说的主人公和你的读者,放到这种紧急的关头去考验,让读者和主人公一样痛苦不堪,进退维谷,难以摆脱。在这个时候,你已经小心地向读者证明并使他们信服,不管主人公有什么缺点和问题,他都是一个值得称赞的人。(来自·幻剑书盟)

在喜剧结尾的小说中,主人公往往作出道德的选择,他宁愿放弃自己所珍惜的一切。尽管他失去了所珍惜的一切,他却经受了烈火的考验,因此他得到回报,幸福最终回到他身边。(来自·幻剑书盟)

在以悲剧结尾的小说中,主人公选择非道德的解决方法,在看上去幸福的后面则是悲惨的命运。(来自·幻剑书盟)

在一些小说中,主人公作出了正确的选择,解决了自己面对的难题,但却失去生命,这是“悲剧”的经典定义。(来自·幻剑书盟)

在小说中人物描写应注意的最后一点是,主人公必须要有变化,不管小说中的主人公发生了什么,不管小说怎么写,主人公必须要有一个根本的变化。(来自·幻剑书盟)

每篇小说的关键是写主人公的变化,要找出主人公在感情、道德、肉体和内心等方面的关键的变化,作者要写的就应该是这种变化。(来自·幻剑书盟)

第二篇 冲突(来自·幻剑书盟)

有一句意大利谚语说:“吃饭没酒,如同白天没有阳光。”故事没有冲突就想吃饭没有酒。(来自·幻剑书盟)

冲突构成故事,没有冲突就没有故事。作者可以写一篇有趣的散文,也可有些几段小说的场景和背景,但故事的本身则依赖于冲突。请想象一下:如果罗密欧和朱丽叶双方的家族是世交,他们不反对两位年轻人的结合,那将会是怎样一个乏味的故事啊。(来自·幻剑书盟)

冲突最简单的表现形式是最明白无误的方式:两个人物之间的搏斗。这是西部小说的程式:戴白帽子的好人用枪打死了戴黑帽子的坏人:或者在小镇的酒吧间里,两个人拳脚相加。在这种小说里,人与人之间直接的肉体个都是唯一的冲突形式,这种小说被称之为“西部剧”。(来自·幻剑书盟)

事实上,在建国初期,我们国家的电影也曾陷入这种怪圈,现在回头看看,完全是为了表现战争和胜利而表现战争和胜利。(来自·幻剑书盟)

科幻小说和惊险小说也曾经模仿过这种“西部剧”的冲突形式,当然其冲突的发生的背景更为广阔,更为复杂。以科幻小说为例,科幻作家把故事发生的舞台搬到了整个星际空间,但遗憾的是,其模式是一样的:肉体的格斗是小说冲突的主要形式。只是科幻小说中出现的不是盗贼而是可怕的异星人入侵。科幻小说中描写的也不是与印第安人打仗,而是一场星际战争。但其冲突是肉体的歌都,是好人与坏人之间的决斗。(来自·幻剑书盟)

在大部分的这类小说中,没有人物性格的发展。英雄人物、坏蛋,以及其他任务,自始至终毫无变化,他们也没有内心冲突。(来自·幻剑书盟)

今天看来,这种小说幼稚的荒唐可笑,可是就是这种小说每星期都涌进编辑部成为废纸堆。所以,有必要向众多作者说明的一点是:乒乒乓乓的格斗根本不能算是冲突。(来自·幻剑书盟)

那么,什么才是真正的冲突呢?(来自·幻剑书盟)

对于作者,冲突是指意见、兴趣等各方面的碰撞或分歧,尤其是指由于不可调和的愿望、目的等所引起的思想和道德上的斗争。(来自·幻剑书盟)

不可调和的愿望和目的,是真正能使小说获得生命的冲突。这不光是好人和坏人之间的武装冲突肉体搏斗,而是不可调和的愿望和目的之间的冲突。就想雷暴的形成是由于两种带不同电荷的云之间的“冲突”所造成的一样,小说中的冲突也是由主要人物之间内心的冲突所形成的。(来自·幻剑书盟)

这种冲突的表现形式是多种多样的,拳打脚踢刀枪往来是最差的冲突形式,因为作者根本未作认真的思索。(来自·幻剑书盟)

在一篇好的小说中,在一篇好的小说中,冲突可在多层面上展开。冲突源于主人公内心深处,而后发展成为主人公与其他人物之间的冲突。而且,在小说,冲突往往最终发展成为主人公与道德、社会体系或是理念的冲突。(来自·幻剑书盟)

在人物这一仗我们谈到,每一篇小说的开始,都是主人公思想深处感情上的冲突:两种感情的冲突,如自由对恐惧,爱与恨,忠诚对友谊或是责任感对贪婪。(来自·幻剑书盟)

在短篇小说中,由于篇幅有限一般在小说一开始,这种冲突就折磨着主人公。长篇小说中可以用较多的篇幅来交代背景,但也应暗示主人公内心陷入不安的处境,当然不一定需要一开始就向读者交代清楚这种出土,但应让读者很快理解到,主人公有麻烦了。(来自·幻剑书盟)

有些小说冲突围绕着主人公与另一个人物展开的,事实上大多数耽美小说就是这种模式,还有些小说冲突的范围更大一些,但不管怎样冲突必须实实在在,才能使读者产生共鸣。(来自·幻剑书盟)

顺便提一下,对手(或称之为敌手)与坏蛋有很大的不同。对新手,塑造一个坏蛋要容易得多,因为小说就需要有个坏人去做坏事。(来自·幻剑书盟)

一篇真正优秀的小说,冲突是在多层次展开的。现实主人公内心的冲突,即感情的冲突,然后,由一位对手攻击了主人公的最弱点,是内心的冲突变成了外在的冲突,并使之表现在外部的世界中。(来自·幻剑书盟)

还有些小说中,冲突的对手不是人而是自然界或是宇宙,比如死亡,不依人的意志为转移,也是无法改变的,因此最终的结局通常都是悲剧。(来自·幻剑书盟)

正是冲突是故事展开,这就是为什么有些乌托邦小说对起来令人索然无味,因为在理想美满的乌托邦社会中没有冲突。没有冲突就没有故事,作者可以写一篇快乐的游记,但你如果想让读者对你的小说爱不释手,,就必须在小说中描述冲突,而且,冲突越多越好。(来自·幻剑书盟)

原本想讨论情节和悬念的,可是笔记却没找到,房间里的书太多了,还得从头找起,不过先说说冲突也没关系。汗……(来自·幻剑书盟)

第三章 情节 1(来自·幻剑书盟)

有人曾问过一名著名的小说家:“怎样才能使小说产生悬念?”(来自·幻剑书盟)

他的回答是:“用定时炸弹,把时间定在最后一页上爆炸。”(来自·幻剑书盟)

无论长篇小说还是短篇小说,尤其是短篇小说,如果追求情节性强和令人印象深刻的结局,它就不得不与时间赛跑,其最后的结局简单可能是“皇帝的新衣”,那种看不见的衣服根本不存在;也可以复杂到斯坦利库布里克的电影中那个叫做“末日机器”的超级核装置,这架机器可以毁灭整个世界。(来自·幻剑书盟)

怎样才能创造出情节性强的小说呢?其关键在于制造一颗爆炸力强的定时炸弹,并让读者在第一页上,甚至是在小说的第一段就能清晰地听到定时炸弹发出的滴答声。(来自·幻剑书盟)

有些作者先设想好故事的情节,然后按照情节需要加紧人物、背景和冲突。例如,他们开始有这样一个思想:如果某一天我们突然发现我们周围的世界都是虚拟的,过去所发生的一切都是电流刺激大脑的结果,那么结果是什么?其答案可以在著名影片‘黑客帝国’中找到,这是一个经典的影片,天才的编剧首先有一个基本的思想,然后再设计情节使之符合与自己的思想,然后再根据需要加入人物、背景和冲突。(来自·幻剑书盟)

另一方面,在小说的人物、背景、冲突和情节四要素之中,可以从任何一个要素作为基本思想,并以此为基础构成一篇小说。(来自·幻剑书盟)

小说要能给人留下深刻的印象,其主人公的刻画和难题的展现应交相映衬才能引人入胜,作者的任务就是要使读者关心主人公,把主人公绑在椅子上,脚边放上一枚定时炸弹,并一定得使定时钟的滴答声走得又响又清脆。(来自·幻剑书盟)

对于短篇小说来说,篇幅小意味着回旋余地有限,不允许进入深入的人物心理的分析,也不可能逐渐展开情节和冲突,有时还需要不少篇幅描述背景以使读者理解和信服,所以,作者更应一开始就让定时炸弹的钟滴滴嗒嗒地响起来。(来自·幻剑书盟)

下面的一篇小说的开头就符合上述要求。(来自·幻剑书盟)

神话就是这样诞生的。(来自·幻剑书盟)

二十四个小时中有二十三小时,卡夫在追捕她。在墓地的迷宫似的走廊里和人造洞穴里,他悄悄地爬行着,全副武装,时时刻刻提防着埋伏,并对她充满了仇恨。(来自·幻剑书盟)

短短几行字,作者交待了主人公与其敌手、背景和冲突。更重要的是,他在读者面前呈现了一种叫‘描写钩’的悬念,读者马上会上钩,他们想知道更多的东西——谁?为什么?何时?何地?怎么回事?(来自·幻剑书盟)

当然,每一个情节都需要有一些意外的转折。如果你塑造了一系列引人入胜的人物,这些人物就会活在你的头脑中,你就会发现,你一边写,一边这些人物自己会做出一些使你意想不到的事情。他们将按自己注定的命运发展,而不愿意纳入你为他们事先设定的情节之中。你应该让人物任其自然发展,但如果不是围绕原先的冲突发展,那不是原先设计的冲突行不通,就是你自己离开了小说发展的主线。这时,你就得作出决定,要么删掉离开小说主线的那些情节,重新回到原来的主线上来;要么放弃原来的主线,让人物任其自然发展。(来自·幻剑书盟)

许多新作者刻意创作出人意外的故事结尾,但出人意外的结局相当危险。新作家应注意,故事应围绕主要人物和冲突展开,而不应迎合一个新奇的结局展开,否则,故事将会枯燥无味,令读者倒胃口。(来自·幻剑书盟)

写小说,最重要的是要记住:“表现,而不是叙述。”(来自·幻剑书盟)

读者在读小说时是生活在小说的故事中,扮演着小说主人公的角色。但是,突然之间,他得听作者解说或说教,就会从故事的角色中回到现实中来,并立即醒悟到,他正在读小说,而不是生活在小说中。千万别冒这个险,不要让读者的眼睛离开文字,要使他们目不转睛。(来自·幻剑书盟)

要是你需要解释一些历史背景知识,设法让小说中的人物来解释,但千万不要放在对话中,而是要通过人物的行动来表现这些历史背景。(来自·幻剑书盟)

要是你想介绍背景知识,一定别让小说中的人物相互告诉对方已知的事情。新作者往往会这么做,但这是一种错误的写作手法。(来自·幻剑书盟)

优秀的作者善于组织情节。(来自·幻剑书盟)

随着情节的发展,小说也应该发展。从开头,到中间,直至结局。千万别把故事的发展和人物的行动相混淆。主人公走出办公室,上了出租车,去了飞机场,登上飞机,飞机起飞了——所有这些都仅仅是行动而已,故事并没有发展。(来自·幻剑书盟)

最后一点:故事情节的安排,要使读者感到这个人物确实是一个活生生的活着的人。当然,如果主人公在小说结尾时死了,就得有人为主人公哀悼,这样,主人公仍会活在人们的心中,小说要给人这种持续感,这种感觉会使读者相信,故事是真实的。 (来自·幻剑书盟)
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:15:37 | 显示全部楼层
长篇小说写作技巧(转)



一、要强化写作的难度
  当代小说普遍越写越轻、越写越粗糙,很多小说都是作家闭门造车的结果:从经验层面上说,没有生机勃勃的细节和场景;从精神层面上说,没有自身的体验和心灵的说服力——苍白和虚假,几乎成了当代小说写作的通病。消费潮流在过度地消耗小说,小说写作已经失去难度。没有难度的写作,不过是一种平庸的复制——无论是经验的自我重复,还是精神的变相克隆,都意味着对写作的创造精神的放弃。重申写作的难度(艺术的难度和心灵的难度),就意味着作家必须对艺术世界有独特的发现,对人性世界有崭新的认识,因为小说写作的使命并不仅仅是讲一个故事,它还需要完成一种故事精神,还需要书写广大的世道人心,从而为当下的生存境遇作证。然而,就当下的长篇写作的现状而言,叙事上的探索几乎已经停止,写作似乎演变成了一种经验的较量。一些能对经验进行精细摹写的作品大行其道,但很少人会去追问:在这些经验的下面,作家对世界、对人心究竟有多少新的发现?比如,毕飞宇的写作才华是显著的,他的《玉米》就以精细著称,获誉良多,大概是受了外界的鼓舞,毕飞宇近年的写作,包括他新出版的长篇小说《平原》,都往《玉米》的路子上用力,可在我看来,他之前的《青衣》,无论是对存在的发现还是对人心的洞察,都远在《玉米》之上——毕飞宇如果选择的是沿着《青衣》的写作路子往下走,他的成就我想会大得多,因为《青衣》是真正对人性的书写有创见的小说;而如何获得写作创见,许多时候,就是一个作家所面临的最大的写作难度。长篇小说尤其如此。它的核心品质,任何时候都应该是复杂和丰富,而不是一些作家所说的简单和直接;一旦取消长篇小说在精神书写上的复杂性和在人性展开上的丰富性,也就取消了它在写作上的难度,这样,长篇小说的泛滥也就不足为奇了。
  二、要扩展经验的边界
  尽管本雅明在二十世纪上半叶就预言经验已经“贫乏”和“贬值”,并对故事表现出了强烈的不信任,但随着消费主义的迅猛崛起,经验和故事在小说写作中的地位依然牢不可破。只是,在这些盛行的挂着个人标签的经验丛林中,许多的“个人经验”,都带着公共价值的烙印,它并没有脱离某些思想总体性的支配。正因为如此,今天的长篇小说才会呈现出那么多相类似的经验类型——无非是身体的或肉欲的,官场的或商场的,野史或者传奇;不仅经验投合了市场的趣味,就连经验推进的方式都大同小异。相反,二十世纪中国那些沉痛的现实却少有人正面触及。胡适在《建设的文学革命论》一文中说:“近人的小说材料,只有三种:一种是官场,一种是妓女,一种是不官而官,非妓而妓的中等社会,(留学生女学生之可作小说材料者,亦附此类。)除此之外,别无材料。”
  今天的小说材料,又何尝不是翻来覆去地用这三种?
  “除此之外,别无材料”之困境,在当下的长篇小说界,反而有越发严重的趋势。当作家那点有限的个人记忆、个人秘史被腾空之后,写作将何以为继?当“作小说的人的报酬也丰富起来了”、作家的生活日益优越之后,他和自己身外那更广阔的现实如何再建立起亲密、内在的关系?或许因为看到了这一危机,我才特别推崇像莫言的《檀香刑》和贾平凹的《秦腔》这样的长篇:莫言处理的是他没有经历过的历史事件,贾平凹所写的是他已经远离多年的乡土生活,但都写得逼真而惊心动魄——他们对自己的叙事对象,显然是下了苦功去研究的。这样的写作确实大大扩展了当代小说经验的边界。所以,我认同格非所说的话:“中国作家在经过了许多年‘怎么写’的训练之后,应重新考虑‘写什么’这一问题。”——怎么写固然重要,但写什么也同样考验作家面对世界发言的能力。世界不能沉默,人必须站出来说话,这是我对长篇小说写作的一个迫切期待。
  三、要有叙事的说服力
  小说有了好的材料、新的经验之后,还要找到一种好的叙事方式来表达它。
  关于叙事,许多中国作家都是受了训练的,他们在大的方面很有想法,但在叙事推进的细节上,却往往因为漏洞太多而缺乏说服力。有些是语言的情境不合,有些是情节的逻辑不对,有些是人物性格前后断裂———这些看起来微不足道的疏忽,往往会瓦解整部长篇小说的真实根基。王安忆在《大家》二○○五年第六期发表《小说的当下处境》一文,里面专门谈到了小说中的“生计”问题,也就是小说中的人物是靠什么生活的?她认为,作家必须谨慎地回答这个问题。“如果你不能把你的生计问题合理地向我解释清楚,你的所有的精神的追求,无论是落后的也好,现代的也好,都不能说服我,我无法相信你告诉我的。”这话说得真好。小说一旦写得叫人“无法相信你告诉我的”,这个小说肯定就失败了。今天的作家们,有多少人真正在意那些微小的细节对读者的说服力?
  我读过一个著名作家的长篇小说,他里面为了表现一个绝望的诗人如何想同文坛决裂,就说,他把每天收到的各种杂志报纸拆都不拆就扔到厕所的马桶里放水冲掉——现实中能找到那种可以把成堆的杂志都冲掉的马桶吗?我还读过一个更著名的作家的长篇小说,写的是二十世纪六十年代初期的故事,里面写到:“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股,有四个是不值钱的跳楼甩卖价,可是林红的屁股不得了,那是价值连城的超五星级的屁股。”“他不再供应免费的午餐”等等。——“跳楼甩卖价”、“超五星级”、“免费的午餐”这样一些二十世纪九十年代才出现的词,将它用在六十年代的现实语境里、用在主人公的自叙(“他知道”)里,语言上的粗糙自不待言,叙事上的说服力也随之土崩瓦解。这样明显的叙事漏洞,我还可以在今天的长篇小说写作中找出许多。必须看到,小说的真实是在叙事中一点点地建立起来的,忽视细节,滥用词语,都会导致叙事说服力的丧失;没有说服力,就无法唤起读者对小说的基本信任——无“信”,就无“立”;立不起来的小说,绝不会是好小说。这让我想起瞿世英在《小说的研究》中所说的:“小说怎样才有好材料呢?最要紧的是一个‘信’字。”“材料不可靠,布局不会好的。”秘鲁作家巴尔加斯"略萨在《给青年小说家的信》一书中,也举《堂吉诃德》和《变形记》等小说为例子,指出作家在讲述的内容和讲述的方式上的统一,才使得这些作品“被赋予了一种不可抗拒的说服力”。这些都是写作的金玉良言。摹写现实的小说假若在材料(情节和语言)上无“信”,在叙事上
  四、要有“文章”的从容
  当下的长篇小说大多数都写得太紧张了,叙事缺乏耐心,写人记事也不放松,过分强调故事和冲突,反而失了写作的平常心;小说虽然写得好看,但没有味道。特别是二十世纪八十年代之后,中国作家越来越受西方语言哲学和形式主义美学的影响,写作的技术日益成熟,可写作所要通达的人心世界却越来越荒凉——小说如果只是故事的奴隶,而不能有效地解释人心世界的秘密,小说存在的价值也就变得非常可疑了。近读王蒙新出版的长篇小说《尴尬风流》,感触很多。它里面的三百多个小故事,都是些闲散的生活笔记,这些闲心、闲笔,使《尴尬风流》看起来不像长篇小说,而更像是一篇篇“文章”。我以为,这种“文章”传统的恢复,恰恰是得了中国小说的神髓的。中国小说的叙事精神,从来不是只跟着情节走的,它在制造故事的同时,往往也把小说叙事当作“文章”来经营。比如,《水浒传》第二十五回,写潘金莲毒死武大郎,这么凶险、狠毒的场面,可作者仍然不忘来一句“看官听说”:“原来但凡世上妇人哭,有三样哭:有泪有声谓之哭;有泪无声谓之泣;无泪有声谓之号。当下那妇人干号了半夜。”——这就是写“文章”时才有的闲笔,这就是一个小说家的从容。中国古典小说中常常穿插诗词歌赋,甚至故意将故事情节停下来,大写一个人的穿着或者一桌酒菜的丰盛,其实就是为了缓解小说本身的紧张,使小说因为具有了“文章”的味道,而变得从容、沉着——这是中国小说独特的叙事艺术,在今天,它差不多就要失传了;而《尴尬风流》的出现,再次提醒我们,中国当代小说的困境之一,就在于许多作家把小说写得太像小说了。为了满足读者的阅读期待,作家在小说中不断地加快叙事节奏,编造曲折情节,几十万字的小说写下来,没有一处是体现作者的闲心和闲笔的,也毫无“文章”该有的那种从容、潇洒的风采,这不能不说是一个巨大的缺憾。
  五、要对世界存一颗赤子之心
  刘半农说,小说家最大的本领有二,“第一是根据真理立言,自造一理想世界。……第二是各就所见的世界,为绘一维妙维肖之小影。”(《诗与小说精神上之革新》)我想,联系“理想世界”和“所见的世界……之小影”之间的绳索,就是作家的“心”。“心”是一部小说的魂灵。张横渠说“为天地立心,为生民立命”,由此引申,最好的文学,也该是找“心”的文学、寻“命”的文学,在作品中建立起了人心世界的丰富维度的文学。这方面,《红楼梦》是最杰出的范本。曹雪芹写林黛玉“泪尽而亡”,突出的正是她的心死。在第四十九回,黛玉对宝玉说,“近来我只觉心酸,眼泪恰像比旧年少了些的,心里只管酸痛,眼泪恰不多。”———以眼泪“少了”来写一个人的伤心,这是何等深刻、体贴、动情的笔触。所以,脂砚斋指出,曹雪芹在写林黛玉“泪尽而亡”的同时,他自己也是“泪尽而逝”。这点可在脂砚斋对“满纸荒唐言,一把辛酸泪”这句的批语上看出:“能解者方有辛酸之泪,哭成此书。壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。余尝哭芹,泪亦待尽。”没有一颗对世界、对人类的赤子之心,又何来“泪尽”、“泪亦待尽”这样的旷世悲伤?王国维赞李后主的词“不失其赤子之心”,叶嘉莹评李后主的词“春花秋月何时了,往事知多少”,说他一语直指宇宙之心,这些都和脂砚斋评《红楼梦》有异曲同工之妙。可是,当代小说能让作者弹泪、让读者摸到作者的赤子之心的又有几部?从新闻里找材料,从影碟里找灵感,从流行里找元素,这几乎成了当代小说写作界的一大景观。写作正在失去基本的诚实,作家之“心”正在死亡;虚构成了和“心”无关的编造,写作就越来越像是一种精神的作假。基于此,长篇小说写作的理想出路,极为重要的一点,就是要恢复“心”之尊严,使写作再次深入到人心世界,重铸真实、感人的力量。金代元好问有两句诗说:“心画心声总失真,文章宁复见为人?”意思是一个人写的文章若不是发自内心的真话,又怎么好意思拿出来见人?
  这话用在小说写作上也合适。尽管小说所写的多为虚构,但它内部的精神潜流,却需扎根于那颗真实、温润的“赤子之心”——如果说,短篇小说的写作还能靠技巧取胜,那么,长篇小说的写作所考验的就完全是一个作家的心灵质量了。
  当然,关于长篇小说写作,所要重申和强调的,远比我上述所论的要多得多。
  但所谓的常识,其实就是基本的事物,是写作所要遵循的最低限度的原则。难度、说服力和赤子之心,是长篇小说写作不可或缺的精神品质;扩展经验的边界,重获“文章”的从容,也是长篇小说写作应该正视的问题。
  从这里出发,长篇小说才有可能获得新的写作尊严和精神气度。而对于那些无视这些写作常识的人,我愿意借略萨在《给青年小说家的信》一书末尾所说的话来劝告他:“请忘掉一下子就动手写长篇小说的念头。”
在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生了。与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也不算坏。

     应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。

     抓住兴奋点:

     对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹?;惠特尼

     在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后,那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。

     这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪烁着。

     于是,我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心急了,当我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便失去了兴趣。魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。

     我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时,如果仍能保持初始的兴奋状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到完成作品。

     最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物,搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东西,直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己,我通常会先写上几页,这对写作的连续性是有益的,它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:17:57 | 显示全部楼层
长篇小说写作的基本问题

    ——在深圳作家协会长篇小说研修班上的演讲

    谢有顺

    很高兴有这样的机会和大家交流.

    在座的各位,主要是写小说的。我自己并不写小说,只读小说和研究小说。

    坦率地说,在阅读和研究小说的过程中,我对能写小说的人是很好奇的。

    为什么写小说的人的脑袋里会藏有那么多的故事?他们没有经历过那些场面,却有如临其境的描写,这常常令我好奇。

    我想起有人这样问大仲马,为什么你的脑海里会有那么多精彩的故事?大仲马就说,那你为什么不问问李树,为什么会结李子呢?李树就应该结李子,桃树就应该结桃子。

    有一种人天生就是小说家,而有一些人可能天生就缺乏写小说的才能。

    有的时候,当我读一些小说时,会替作者着急,因为里面有些细节好像不该是那么写的,好像是不能够那么写的。

    写小说当然是与个人天赋有关系,但也不尽然,尤其是写长篇小说,除了和天赋有关,还跟其他因素有关系。

    比如,写长篇小说可能跟作家的身体状况有关系,像鲁迅,很难写长篇的作品,我猜想这可能跟鲁迅患有结核病有关系,而且以他那样的脾性,怕是很难有坚持较长时间的写作耐心。

    又比如当作作家,像李锐,他的作品篇幅都是很短的,而像莫言,他的作品篇幅通常是很长的。

    余华在一篇文章中写到,一次咳嗽和感冒都有可能影响到一部伟大的长篇小说的写作。

    各位在写作过程中,应该都有这方面的感触。如果身体状况不好,一次感冒就可能把写作的气中断了,甚至窒塞了,出来的作品就不那么有气势,不那么浑然天成。

    所以很多因素都在影响小说的写作——但我觉得这些并不是最核心的问题。

    小说有长、中、短的区别。我个人认为,影响短篇的核心要素是场景,所以短篇小说很难写出一个人完整的命运起伏,它只能写出有关这个人的命运或者某个事件的横断面。如果这个横断面切割得好,可能就是一个很好的短篇。

    至于说中篇小说,其核心要素是故事。近三十年来,多数中国作家的成名作都是靠中篇小说,讲故事的能力在其中起着很重要的作用。

    而影响长篇小说的核心要素是命运。一部长篇小说如果不能写出一个时代里面的人的命运感,这个长篇小说就很难说是成功的。

    我知道这个时代已经进入一个长篇小说写作的时代,短篇小说和中篇小说的时代正渐渐地过去。

    现在的一些年轻作家,一开始就以长篇小说引起大家的关注,可见小说的形势正在发生重大的变化。但无论怎么发展,我想,一些小说观念的辨明还是有价值的。

    最近我读了一些书,也在深思小说这一概念,究竟应该包含着哪些内容。我的思考未必成熟,但关乎我对小说的基本理解。

    小说要还原一个物质世界,一种俗世生活。

    我准备讲两个大方面的问题。

    首先,小说要还原一个物质世界,一种俗世生活。

    在中国,自古以来为什么是诗歌发达,而小说不发达?小说和诗歌之间的差异究竟是什么?这背后牵涉到的就是中国文人对物质世界和俗世生活的基本态度。

    我曾经说,小说是活着的历史。当我们在探究、回忆、追溯一段历史的时候,历史学家告诉我们的历史,往往是规律、事实和证据,但那一段历史当中的人以及人的生活却是缺席的。

    小说的存在其实是为了保存历史中最生动的、最有血肉的那一段生活,以及生活中的细节。在这方面上,小说和诗歌之间,有着很大的区别。

    诗歌是着重性情、胸襟和旨趣的抒发,所以诗在中国是一种庄重的文体,而小说却是渺小的、不入流的小技和末流。

    小说的“小”指的就是渺小,而“说”跟古代“喜悦”的“悦”是一个意思,小说的字面意思就是小小的能让人家高兴起来的东西。

    所以,小说文体的起源没有像诗歌那么庄重。

    诗歌有其自身的性情要抒发,它没有义务去还原一个物质世界,但小说有这样的义务。

    诗歌往往是不及物的写作,它可以不对一个真实的物质世界或生活世界作具体的描绘。它的主要目的是为了表达诗人的性情。

    比如,“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”,你读完这首诗,并不明白西湖是什么样子的。

    诗人并不重在表达西湖是什么样子,他要说的可能是西湖以外的东西。

    “两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,你读了这首诗,也不知道三峡是什么样子,但你会知道诗人当时是怎样一种心情。

    还有,你读陈子昂的《登幽州台歌》,“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下”,读完之后,幽州台是什么样子的,你也无从得知。

    诗人重在表达和抒发他那个时期的心情、性情,并不重在还原和刻写一个生活世界、物质世界。

    小说像诗歌这么写就不行了。

    小说的读者普遍会对你笔下所写的生活作必要的还原和追问。例如《红楼梦》里写到了大观园,读者自然就会对大观园进行一个又一个的考据,甚至做一个物理学意义上的还原。

    直到今天,“红学家”们都还在考证,这个大观园究竟是在北京、河北还是苏州。甚至“红学家”中还有些人去研究大观园里到底有几重门,通过几重门就可知道,小说写的是不是皇宫里的事。

    我有一个朋友还专门从元春的生辰八字的漏洞中,考证出《红楼梦》的作者不是曹雪芹。

    诸如此类的考证,就表明读者对小说所写的物质真实,是会计较的,他会通过物质还原的方式,来审核作家笔下的现实世界到底是怎么一回事。

    我们读鲁迅的小说,他写了茴香豆,那些到绍兴的人,就会想吃一吃鲁迅所写的茴香豆。

    所以在小说中,你不能抽象地写茴香豆,你的描写必须是可以被还原、被现实生活所审核的,这是小说和诗歌之间一个很大的不同。诗歌重在抒发个人的性情,而小说有一个物质的外壳,这是小说这种文体最基础的方面。

    我们读历史著作时,会明白明代、清代是一个什么样的社会,有什么样的制度和什么样的官品阶级,但我们很难通过历史学家的讲述,真正明白明清时代的人是怎样过日常生活的,他们穿什么衣服,唱什么戏,吃什么样的点心,用什么样的器物,等等,这些都是历史著作中难以读到的。

    因此,小说能补上历史著作中所匮乏的当时的生活脉络,生活细节,从而使历史变得更真实、丰满。有论者说,小说比历史更可靠,马克思就这样认为,他说自己从巴尔扎克的小说中所了解的法国比历史学家笔下所描述的要丰富得多。

    莫洛亚在分析托尔斯泰的《战争与和平》时也说,没有任何历史文献会像托尔斯泰那样去描写一个皇帝,皇帝的手又小又胖,像又小又胖的手这样的词汇,在历史文献里肯定是不会出现的,但它会出现在小说里面。

    小说就这样把历史著作所匮乏的肌理和脉络给补上了。为什么说诗歌比历史更永久、小说比历史更永久?因为文学可以保存历史的肉身部分。

    今天我们写小说的人,也是在讲述这个时代,讲述这个时代的记忆和经验,这种讲述,其实也是在保存一个时代的肉身状态。过一百年或几百年之后,我们的历史教科书里,或许只剩下一些结论,或只剩下一些制度、规章及历史规律的演变,这个时代更细微的一些方面,肯定是由小说家来保存的。

    所以,小说的第一个层面,是对物质的还原、对生活的还原,无论是以什么样的方式写小说,这都是一个基础。

    但我们都知道,写小说在中国一直是被藐视的。

    尽管早在1903年,梁启超就发表了那篇重要的论文《论小说与群治之关系》,把小说当作改造社会、启蒙民众的一个重要的文体。

    但在现代中国,鲁迅开始写小说之前,中国小说一直还是不入流的文体,在古代,写小说的人更是被人看不起的。

    所以,四大名著中没有一部的作者是没有争议的,可以想象,这四部伟大的作品,肯定是出自当时的有才华的文人之手,但到现在都无法确实作者是不是罗贯中、曹雪芹等人。

    在那个年代,就算写了小说,也不敢对外说,因为那是一件丢脸的事情,只有写诗才是摆得上台面的、才是高尚的事情。

    很多人不明白,何以二十世纪的文学巅峰要以鲁迅为代表。这就要回到当时的历史语境,鲁迅是真正把中国的小说从一种渺小的文体壮大成重要文体的奠基者,在此之前,小说是没有多大的文体地位的。等鲁迅写完《呐喊》、《彷徨》中的二十五篇小说之后,小说才开始成为重要的文学样式,写文艺小说的人才开始多起来。

    到1925年以后,有大量的人在写小说,鲁迅又不写小说,改写杂文了。

    所以,鲁迅这个人很了不得,他成功地把一种文体变成最重要的文体之后,就不再写这种文体了,他又接着把杂文这种轻浅的文体给发展起来了。

    鲁迅的一生,无论在文体还是在思想上,都不重复自己,他的精神体量是很大的。

    其实,中国之所以重诗歌,不重小说,这是有原因的。

    这个原因是我刚才说了,诗歌是用来表达“我”的性情、胸襟和旨趣的,而小说呢,是在讲述别人的故事。

    纵观中国最早的小说脱胎于说书和话本,它讲的都是别人的故事。

    而从中国文人的观点看,一部文学作品,它必须要有一个作者自己开阔的胸襟、气象,才算是文学最高的境界。

    如果一部文学作品说的都是别人的事,那就是不入流的,这是小说一直处于很低地位的隐秘原因。

    《红楼梦》的地位之所以会比其它几部名著要高,有一个很重要的原因,《红楼梦》带有诗性和自我表达的成分,它不完全是讲别人的故事,它也是作者的自我写照,这跟《三国演义》、《水浒传》、《西游记》是完全不同的。

    《红楼梦》算得上是中国第一部真正的文人小说,它实在是作者的半自传性作品。

    钱穆先生曾专门做过研究,他说中国古代那么多的文人和诗人,几乎都不写自传,也不要别人为他写传记,为何?传记文学是二十世纪才开始从西方传进来的,胡适先生写的《四十自述》,是比较早的自传性作品了。

    胡适从二十世纪二十年代开始,就到处劝人写自传,目的正是希望能为此给史家留下点有用的、真实的材料。他劝过林长民、梁启超、梁士诒,也劝过蔡元培、张元济、陈独秀、高梦旦等人,但其中的多数人,都未及写出自己的个人故事就辞世了,为此,胡适一直“引为憾事”。

    胡适在《四十自述》的序言里说:“我们*裸的叙述我们少年时代的琐碎生活,为的是希望社会上做一番事业的人也会*裸的记载他们的生活,给史家做材料,给文学开生路。”——“给文学开生路”云云,当然是和当时的文学环境有关,多少有一点夸大其词了,但基本意思我们还是可以理解的,那就是作家都不太愿意写自传,很多材料便无从留下来。

    可是,为什么古代的文人不写自传,也不要别人给他写传记呢?钱穆说,古人的诗歌就是他们的传记,所谓“诗传”。当我们读李白全集、杜甫全集,就能知道李白、杜甫他们喜欢什么,他交什么朋友,他的爱好、胸襟、旨趣是什么,他的追求和人生境界是什么。读他们的诗就可以想象他们的为人。

    这一点,读小说恐怕就不行。

    读了《红楼梦》,你也许可以了解曹雪芹的性情,但读《三国演义》你却未必能了解作者的真实心境。==怡红院文学网(yhy99.com)==所以,小说家是需要传记的,但诗人不需要,他的诗歌就是他的传记。在中国文学的等级中,讲别人的故事并不是高明的写法,就是到现在,我们也要承认,最伟大的小说无不带有自传性质。

    那些伟大的小说,几乎没有一部不是带有作者的自传影子的。好的小说,同样也要说出作者这个人,所以,我们经常把那些伟大的小说称之为诗,说《红楼梦》是诗,《追忆逝水年华》是诗,这就表明小说的背后要有作者的性情。

    小说还必须是精神的容器

    小说在二十世纪后开始变得发达,这固然和现代分工细化、市民社会崛起、现代媒体兴起等原因有关,例如1905年以后,中国取消了科举制度,有很多人没有办法去考科举,就都转过来写小说。

    清末民初的小说繁荣,跟这些因素是有关系的。我说这个的意思是,小说有自己独特的文体边界,它确实跟诗歌不同,它必须能真实地描写和还原一个生活世界和物质世界,这是我对小说理解的第一个方面。

    但如果小说光具备这个方面,绝对称不上是好的小说。除了物质的还原,小说还必须是精神的容器。

    说到底,小说还要解释世道人心、探索人性、为人类的精神作证,这是小说深度方面的区别。

    从这种小说观念出发,你就能看出张爱玲和苏青的区别。在俗世生活方面,张爱玲写得细腻,但苏青也写得很细腻。

    苏青为什么不如张爱玲?就在于张爱玲在俗世生活的描写后面,还建立起了她对人性、世界的基本看法,看起来她写的是物质和俗世,但背后有精神的探索、心灵的跋涉,这些是小说更内在的一面。所以,好的小说,里面看起来是物质的东西,也可能藏着作者很深的思想。

    譬如说,像曹雪芹笔下的大观园,像卡夫卡笔下的城堡和地洞,鲁迅笔下的未庄,沈从文笔下的边城,你说这些是物质世界还是精神世界?

    大观园、城堡、未庄、边城可能是一个物质世界,但同时也是一个精神世界——伟大的作家总是能够把他笔下的物质世界精神化,使它们成为心灵和精神的容器。

    所以昆德拉把小说家分成三种,第一种小说家是在复制这个世界,比如像巴尔扎克这种,确实能很精微地复制属于一个时代波澜壮阔的世界;

    第二种是解释这个世界,像法国的新小说家罗伯—格里耶、克洛德·西蒙,他们在不断地解释人和世界的关系;

    而最伟大的小说家应该是第三种,他们是把一个世界创造出来,他不仅是在创造一个物质的世界,也是在创造一个精神和心灵世界。

    我刚才所说的小说最重要的两个方面,一是对物质的还原,一是对精神的探索,好的小说写作,无一不是这两者的综合——小说必须有结实的物质外壳和对生活世界的描绘,同时也必须是精神的容器,能够装下那个时代的人心里所想、所期待和盼望的。

    因此,我强调好小说必须是物质和精神的综合。

    这样的说法,你也许觉得普通,但是慢慢琢磨,你会发现,这可能是小说的基本品质。我读小说,非常喜欢那些生机勃勃的对物质世界的描绘,同时也喜欢在这个世界背后看到那条长长的精神探索的影子。

    好的小说都是以实写虚的。

    像《红楼梦》,它的每一个细节、场面、人物关系,都是可以落实的,但是当你看完整部《红楼梦》之后,会觉得它不仅有实在的物质生活的描述,还有非常虚的精神生活的描述。

    从实到虚,这是伟大的小说所共有的一个特点。《红楼梦》之所以比《金瓶梅》伟大,就因为《金瓶梅》太实了,没有多少超越的成分,而《红楼梦》是从最实的地方开始,一直写到了一个巨大的虚,它确实完成了从物质到精神的综合。

    这样的综合,就是我个人的小说观,解决了这个观念问题,我再提出一些具体的问题来和大家探讨。

    要有自己的写作根据地

    因此,我要接着讲写作的四个要点。

    第一点,

    要有自己的写作根据地。

    小说是牢牢地建筑在非常实在的对物质世界和精神世界的还原基础上的,读者必然会追问你笔下的材料、故事以及情感是从何而来的,所谓根据地,其实就是要找到这些材料和情感的落实地。小说家要扎根,要有自己的根据地,要让自己的经验和材料有个基本的生长空间。好的小说家大都有一个自己的写作根据地,这个根据地,可能是地理学意义上的,也可能是精神学意义上的。

    这很容易令我们联想起福克纳的一句话,他一生都在写他那邮票大小的故乡。

    但在中国有一个很奇特的悖论,很多人忙于写百年史或是家族五代史,写时间、空间跨度很大的小说,却缺乏那些能从很小的开口把生活挖得很深的作家。

    在我们记忆中,一个好的作家,往往不是那种动不动胸怀世界的,而是由很小的开口进去后再写出来的作家。

    像鲁迅的小说,基本上是他故乡发生的故事,沈从文的如是,莫言的如是,张承志的如是,史铁生的如是,贾平凹的也如是,而余华写得最好的小说,也是跟他童年有关的小镇生活。童年的一些东西像烙印一样,深深地刻写在了这些作家的写作史上。

    边城之于沈从、高密东北乡之于莫言、商州之于贾平凹、地坛之于史铁生、西海固之于张承志,都有地理学和精神学的符号意义,这不是偶然的事情。一个作家的经验和处理经验的能力,必然是跟他的童年记忆、少年记忆有关。

    西方作家格林说过,一个人在二十岁以前,他的写作风格基本上已经形成了,此后一生的写作无非是在回忆他二十岁之前的经验和生活。这话是有意思的。在一个人的成长史上,必然有一个地方是你最熟悉的。有了这样一个扎根的地方,你才可能真正地开始小说写作。

    很多作家的写作是跟着时尚、跟着潮流、跟着媒体的议论走的。当大家都在写时尚生活的时候,他也在写时尚生活;大家都在写都市情爱故事的时候,他也在写情爱故事;大家都在写历史的时候,他也在写历史。但他可能没有追问过,你熟悉这种生活吗?

    这样的一种体裁,给过你触动和让你留下过深刻的记忆吗?当代小说家并不是处于一个需要向外放的时期,而是应该向里收,不是要向上找什么,而是要稳稳地向下扎根。

    包括从二十世纪八十年代走过来的小说家,可能都有这样的观念,就是很习惯到西方文学中找资源、找技巧,找一些新的东西。但经过了这么几十年的模仿和学习,中国小说应该向里收了,应该找一个精神扎根的地方。

    我为什会有这样的想法?这和我最近的阅读有关系。我观察几个民族的小说起源点,发现各个民族都有自己的小说,这些小说都有自己独特的生长方式。当我回到小说的起源点的时候,我突然发现,小说的诞生,并不是各个民族彼此学习和文化交流的结果,它完全是在一个封闭的世界里自己生长起来的。

    日本的《源氏物语》距今已经有一千年了,比《三国演义》要早几百年,也比西方的《十日谈》早几百年,但你必须承认,它是一部伟大的小说。

    尽管《源氏物语》确实受到了中国诗歌的影响,在里面光是引用白居易的诗句,就统计就有97次,但它也的确是一部独立的小说。

    而再如《红楼梦》的作者,我也不觉得他曾接受过外来文化的影响,它完全是凭空创造了这部小说,当然你也可以说他受到了明代小说的影响,但总体而言,影响并不是最重要的,可就是这样凭空创造的一部小说,我们至今读来依然会觉得《红楼梦》是一部现代小说,它的确是很现代的小说方式。《红楼梦》的开头——小说套小说那样的开头,到现在也还是经典。

    鲁迅被称为是现代白话小说的鼻祖,因为他的《狂人日记》开创了现代小说新的一种写作风气。虽然鲁迅说过,他之所以会有写小说的热情和渴望,是因为读了百来十本翻译小说。但是据我对鲁迅的研究,我认为不仅是一些翻译小说影响了鲁迅写《狂人日记》。

    鲁迅的《狂人日记》的前面不是有一段引子吗?“某君昆仲,今隐其名,皆余昔日在中学时良友;分隔多年,消息渐阙。日前偶闻其一大病;适归故乡,迂道往访,则仅晤一人,言病者其弟也。劳君远道来视,然已早愈,赴某地候矣。

    因大笑,出示日记二册,谓可见当日病状,不妨献诸旧友。持归阅一过,知所患盖‘迫害狂’之类。语颇错杂无伦次,又多荒唐之言;亦不著月日,惟墨色字体不一,知非一时所书。间亦有略具联络者,今撮录一篇,以供医家研究。记中语误,一字不易;惟人名虽皆村人,不为世间所知,无关大体,然亦悉易去。

    至于书名,则本人愈后所题,不复改也。七年四月二日识。”这样的写法,就是放到现在来看,也是非常现代的写法。这些写法,究竟是来自西方翻译小说的影响多,还是来自中国古代话本的影响多呢?我个人觉得,鲁迅受中国古代文学的影响,远远超过他受西方小说的影响。

    在古代的话本里,很多故事前面都有引子,然后才入话,用引子套出另一个故事,这就是所谓的中国套式的写法。这种写法现在看起来很现代,但我国的古人早就是这么写了,所以写小说不一定要向外放,也可以回望自己的来路,寻找写作的资源。

    有些小说家,一生都没明白自己究竟要写什么。但我坚持认为,作家要像歌德所说的,认识到写作是独立和终极的。他必须有一个用他的一生来辨析和陈述的地方。普鲁斯特恐怕是最典范的,他的一生都在追问有关人生和存在的问题,他一直背负这个重担在写作。

    反观中国很多作家,他们迷信变化,而且一直在变,就是没有扎根,也无所坚持。

    以张艺谋作例子,他是一个很聪明的导演,从第一部电影到最近的电影,他不断地在变,但我觉得他心中是没有自己的电影主题的。他永远也拍不出一部他想要拍的电影,所以才一直在变。

    很多的作家也都被变化所迷惑,他们永远在寻找新写法、新题材、新的市场看点,却可能永远也写不出他想要写的小说。他们的写作,缺乏能真正容纳他们的智慧、情感和心灵的根据地。

    如果没有一个地方能让他激动,没有一种生活能让他愿意付出许多的时间、精力和智慧去书写,真正的写作就无从开始。这是我要说的第一点——你要找到写作的根据地。

    要有一种实证精神

    第二点,

    要有一种实证精神。

    刚才说了,小说是对物质世界和生活世界的还原,这种还原对作家是有要求的,它要求作家在虚构的同时,也得做一点笨工作,花一点笨功夫。不知道在座的各位有没有这样的感受,现在愿意做笨工作和会花笨功夫的小说家,真是太少了。

    虽然有的小说家坐在书斋里瞎想,可能也能写出不错的小说,但是深究下去,这小说在生活器物、人情风俗、情理逻辑等方面却可能漏洞百出。巴尔扎克说过,小说是一个民族的秘史。这里所说的秘史,必然包含一个民族的文化、风俗、人情,你若不做基本的调查研究,要写好它是很难的。为何我特别强调实证精神、笨功夫,就是要让读者看出作家对自己所写的生活是禁得起推敲的,是有质感的。

    但凡大作家写的生活,往往是可以被还原的,这种可还原性就为小说的真实感提供了值得信任的依据。而信任正是小说和读者之间不可或缺的契约。当我读某些小说时,我会知道,那个时代的人是不该穿那样的衣服,他那钟身份的人不应该那样说话,也不应该用那样的词,或者小说里面写到的器物,不应该出现那个时代,等等,这些小问题不注意,有时会瓦解我们对小说的基本信任。

    看中国当代电影的时候,我也有同样的感受。为什么我们在看某些所谓的大片时总是那么失望,有时还会忍俊不禁地在笑,这并不是在笑导演没有表达出伟大的内容和深刻的思想,而是笑导演在很多本不应该忽略的细部出了洋相。一个年代的人说的话,穿的衣服,吃的东西,都是有讲究的,如果你以庄严的形式复现一段历史,你就得在这段历史上花笨功夫,这样才能复现那段历史的基本面貌,恢复那一时期的生活质感。

    你要写某个久远时代的生活,你就必须先做一些笨工作,至少要读上几十部地方史、地方志、野史、传说,要对那个年代的一些基本情况作调查和研究,你才不会在细节问题上出大的漏洞。但这一二十年来,作家们都过度地迷信虚构了,认为虚构就是自己的胡编乱造。其实不然。你一定要记得,如果小说的材料是不真实的,经不起推敲的,那么,再伟大的灵魂也无从建立起来。

    这一点在我看李安的电影《色·戒》时是很有感触的。看完《色·戒》,我深感张艺谋、陈凯歌这样的导演和李安是差得太远了。《色·戒》其实是一篇不好的小说,至少张爱玲没有说清楚她想说的问题,我很诧异,何以李安如此精确地理解了张爱玲的内心世界。

    他不单理解了张爱玲,他在拍这部电影时,还最大限度还原了那个时代的生活质感。我并不是说这部电影没有问题,但至少表明李安愿意做笨工作。我看过他和龙应台的对话,他说电影里的电车是按当年的尺寸建造的,汽车后面车牌的尺寸也是按当年的尺寸造的。龙应台问他:那道路两边的梧桐树呢?他说:梧桐树是我一棵一棵种下去的,连易先生家里那张打麻将的桌子,也是我花了三个月时间从两岸三地好不容易找到的,是那年代的东西,就连桌子后面的那个钟馗相,也是那个年代的产品。

    一个大导演认真在做这些看起来没有多少智慧含量的工作时,就表明他是一个不藐视细节的导演。这样的专业精神确实值得我们学习。因此,《色·戒》里的人物每一次细微的心灵转折,都交代得很详尽,并和那个时代的氛围结合在了一起。这部电影在专业精神的讲究上,比张艺谋他们耗费几个亿的制作,要认真得多。李安这种讲注重实证的敬业精神,就是在小说界也是很罕见的了。

    前几天,我和格非在广州吃饭聊天时还说到,科波拉那个年代的人看他的《教父》,不是只看《教父》的故事,而是通过《教父》看那个年代生活的种种事象,在这部电影里面,连码头都是科波拉按照当年的尺寸建造出来的。福楼拜小说里的东西,如房间的摆设,柜子在哪里、床在哪里、钟在哪里,包括街道的转角,都是能被还原的,它们甚至像钟表的刻度那样精确。

    在当今这个过度迷信虚构的年代,这种物质的精确、细节的实证,还有意义吗?我是觉得太有意义了。实证带来信任。而一部小说,如果没有可信的物质外表,可能也就没有可信的灵魂和精神。王安忆曾说,她试图了解年轻一代写的小说,但她读完那些小说后,却产生了疑问。她说这些人把笔下的人物写得那么奢华,那么时尚,那么中产阶级,但这些人物的生计问题是怎么解决的?也就是说,保证他们过上奢华生活的那些钱是从哪里来的?

    一个作家如果不能解释清楚他笔下人物的生计问题,那么笔下所写的灵魂也不值得相信。现在很多年轻人写的小说里,人物都是穿名牌,出入大酒店,游历世界,过着奢侈的生活,但这些年轻的作家却没有想过,那些人物的身份和收入够不够支付他过这种奢华的生活。如果作家不能好好地回答这个问题,那么他笔下的灵魂恐怕就是假的。

    你的写作,不能为了时尚而时尚,它必须合乎人物的身份。否则,过度虚构会产生阅读上的不可信。一部小说之所以能让人看了之后感动,在于小说家和读者之间是有一个契约的,这个契约里面最重要的内容是读者首先要觉得他所读的小说是真实的。如果这个契约被瓦解了,那么小说所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。

    所以王安忆说,《红楼梦》的贾宝玉和林黛玉他们不用考虑生计问题,是因为小说为他们设立了一个前提——他们出生在富贵家庭,过着锦衣玉食的生活,他们不必考虑生计问题,而可以专心写诗、专心谈恋爱。王朔笔下的**也不用考虑生计问题,因为王朔为他们设立的前提是他们可能继承了一笔遗产。

    如果小说中的人物既没有继承遗产又没有出生在富贵家庭,但他却过着富贵的生活,那么这种富贵生活就是假的,而这种生活背后的人性和感情也是假的。这就是小说写作必须遵循的实证精神。

    一部小说没有实证精神,读者对它的信任感一旦丧失,小说的意义也就荡然无存了。沈从文先生说过一句令我印象深刻的话,他说专家就是有常识的人。例如家具到了家具专家的那里,很快就能判断出它是哪个年代的,什么质地的,丝绸一过丝绸专家的手,就知道它的质地和产地。

    这就表明,这些专家对这些事物有了常识。小说家也应该是生活的专家,应该精通生活的各个方面,你读《红楼梦》,你会觉得曹雪芹无论是对平民生活还是贵族生活中的烟、酒、茶、婚礼、葬礼、聘礼,等等,事事写起来无不精细、传神,到现在都还经得起历史学家的推敲。

    这就表明作者对他所写的那种生活是有常识、有专业精神的,他所写的,能经得起考据和还原。你也可以聪明地写作,讨巧地写作,但那些花笨功夫的人更有可能写出大作。

    与其写三部、五部毫无影响的作品,还不如把那些时间调动起来,实实在在地研究一段生活或者一群人,真正把你所写的生活写细,写透,把它写得经得起任何一个实证主义者的推敲,从坚实处做出大东西来。我曾经问过一些作家,你真觉得你写的那些小情小调、小情小爱真的有意思吗?你打算一辈子就写这么点的事吗?你真觉得你写的东西有那么的重要,值得你耗费你的智慧、才情吗?这样一问,很多作家都哑然了。

    我知道,很多作家都有对写作意义的自我追问。确实,时代已经不同了,小情小调的东西已经不希奇了,现在只要打开某个网站,里面尽是青年男女的情爱,而且很多年轻写手写得比很多作家都要精彩,要大胆。

    你和他们比什么?比胆量?比经历?我看都没有优势。惟独在比笨功夫上,年轻写手可能没有你有耐心,可能也没你有时间,这是你的优势。其实我一直认为,大作家身上一定要有笨拙、拙扑的东西,好小说要像大动物,貌似平静却积蓄着惊人的力量。在这个时代,前进也可能是一种后退,笨也可能是一种智慧。

    在中国,不缺写作题材,也不缺能讲故事的人,真正缺乏的反而是那种愿意在这样的题材上面下功夫的人。中国有很多人在写历史,但真正对历史下过功夫的人却很少。

    我读过二月河的小说,他的历史可能是值得商榷的,但你必须承认,这个人对清朝的历史是下过研究功夫的。现在很多人写历史小说,动不动就让他的主人公带几千两银子上路,而他们根本就不知道几千两银子有多重、能不能带得动,也根本不知道凭着那个人物的家境和身份,家里出不出得起这几千两银子,更不用说每个朝代银子的切割、交易都是不一样的。

    所以只要回到历史的细节,你就可以发现很多作品都存有不可忽视的漏洞,一个作家的贫乏也就在这里显露无遗可。

    细节是小说写作不可或缺的部分,你不能藐视它的作用。有时候,一个细节的漏洞就会让人对整部小说的信任完全崩溃。你们回想自己读小说的过程,当你读到一个不合理的细节,就会有不想往下读的感觉,这就像人们看电影时只要看到一些明显的漏洞,就会丧失对这部电影的信任一样。所以阅读是有契约精神的,要一直维持这一契约,并不容易,有时,很小的细节所带来的破坏,往往比整体性的破坏更可怕。

    这让我想起,我的一个朋友和他做幼儿园老师的女朋友分手原因,就是有一次他去她的学校找她,看到她在教小朋友唱歌、跳舞,她的裙子上挂了串钥匙,和她说了,她也不愿把钥匙从裙子上摘下来,他就再也没有办法接受这个女朋友了——她裙子上带着串钥匙跳舞的场面没办法从他的脑海里抹去,如此小的问题都可能被带到感情中去,甚至瓦解感情,可见,小说写作的细节问题也是不能轻忽的。

    为什么中国的推理小说和侦探小说一直不发达?其实就是在实证上出了大问题,作者没办法使小说的逻辑和情节精密得经得起读者的推敲。读过《达芬奇密码》的人都知道,这部小说肯定是虚构的,但是小说中的每个关键细节都是真实的,包括里面所用的道具、人物、历史的时间都是真实的,它是由真实细节构建起来的虚拟小说。

    一部小说可以是虚拟的,但它所用的材料必须是真实的。卡夫卡的小说里每个细节都是真实的,但是整部小说却是假的,人物也是假的。人变成甲虫,这当然是非常简陋的写法,但小说里的细节,如肚子太大被子滑下去,别人看她的眼神等,都是真实的。伟大的作家往往是有能力把假的写成真的,而拙劣的作家却往往把真的写成了假的。卡夫卡是把假的证明为真的,让你觉得那只甲虫和那只在地洞里听着外面动静的小动物是多么真实的。

    他通过一系列真实的细节建构起了一个更大的精神真实。相反,有一些作家写的是一段真实的生活,但你读完之后却觉得那是假的,因为这些小说里可能人物是真的,历史也是真的,但是细节是假的。只要细节是假的,年代和历史的真就变得无足轻重了。这就是笨功夫的重要意义。细节问题,可以看出作家究竟在他所写的小说里花了多少功夫、花了多少心力。像前面说的王安忆提到的生计问题,就是一个不能胡乱交代的问题。

    读《阿Q正传》,你会发现鲁迅先生对于阿Q的生计是交代得清清楚楚——他有没有钱,他住在哪里,他当棉袄、当裤子,到最后没有什么可以当了,他又去偷萝卜……你必须一步一步把他的生计问题交待清楚,像他这种人就过着这样的生活。

    记得我说过一个引起争议的观点,我说现在很多作家已经不会写风景了。

    当代小说里真的很少有人会写风景了,读者没有耐心读,作家可能也没有耐心写。这固然是由于时代阅读趣味的变化,但也可能是因为很多作家没有写风景的能力了——而不会写风景可能是因为他们从来没有认真观察过风景。鲁迅笔下的风景描绘,几句话就能让一幅苍凉的风景画横在我们面前,沈从文也有这种能力,这两个作家是二十世纪中国作家中写风景写得最好的,都对风景、人物有精细的刻写能力。现在很多作家写风景,都是写空话套话,他们缺少对风景的真实的观察。

    其实不仅是风景描写,在别的方面,风俗的,人情的,心灵逻辑上的,漏洞百出的事也是常有的。我看过一部小说,作者为了表达一位诗人愤怒,表达他与时代的决裂,跟文坛的不共戴天,他写这个诗人,每天要收到很多报纸和杂志,他看都不看就扔到马桶里冲走了。但问题是,谁能找到一个能把报纸、杂志都冲走的马桶呢?你不能光顾着写愤怒,而忽视了这愤怒是不是能用这种方式表达。看完这个小说,我一点都不觉得这个诗人是愤怒的,而只是觉得作家过于草率可笑,居然如此武断地对待他的读者。

    不仅小说如此,很多电影更是如此,像《无极》、《太阳照常升起》,导演对里面的细节处理清一色都专断、随意,明明已经被啃过一口的馒头,到最后拿出来又是完整的,这决非小事,因为从这个小细节,就可以看出这部电影的制作者是如何藐视他的观众,他根本没把观众当回事。如果有专业精神和实证精神的导演,肯定不会在这样重要的细节上出问题。因此,现在是一个应该强调专业精神和实证精神的写作时代。

    要贴着语言写

    第三点,

    要贴着语言写。沈从文教导我们,写小说要贴着人物写。

    我相信大家都明白贴着人物写的道理,但我要加上一句,写小说还要贴着语言写。贴着语言写,你就不会忽视你笔下的任何一个简单的词。我觉得,除了细节的漏洞,语言的粗糙和语言的随意,也是当今小说存在的一个大问题。小说语言有它自身的逻辑和内在情理,如果你不贴着语言写,写得过于浮、过于飘,你所要表达的那种感受就会落空。

    苏童有天分把一个时代的颓废写出来,比如《妻妾成群》这样的小说,但以苏童的天才也不敢轻易去碰那个时代的器物,因为他对这些东西没有研究。强调贴着语言写的意思,就是要重视事物的情理和语言本身的逻辑,这是非常关键的。你想要写出内在的真实感,你写的东西必须有合情合理的想象,而不能是天马行空的。我钦佩鲁迅这样的作家,三言两语就能写出别人写不出来的东西。有多少人会选择又痴又狂的有精神病的人作为小说的主角?

    坦率地讲,我也曾读过当代的不少以傻瓜、精神病、白痴作为叙事者的作品,很多时候我都替这些作家着急,小说写了半本了,但你还没觉出他笔下的人物是傻瓜或狂人。但是鲁迅不一样,他的《狂人日记》,一开头就写今天的月亮怎么样。鲁迅是学过医,而在医学的研究中,据说精神病和月光是有神秘关系的。第二段他写“不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?”当你读到这句话时,就知道这是个精神病。

    鲁迅只要几句话就让一个人的精神病发作起来,而一些人写几百页可能还做不到。“不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?”这不是正常人说的话,这是疯话。因此,人物有人物的情理,事物有事物的情理,小说好不好,跟一个作家能否写出人物和事物内在的情理是大有关系的。

    我读过刘亮程的一个小说。他写到一个细节,乡村里好多旧房子都裂了口子,没有翻新,但哪怕房子的门框是斜的、墙壁是裂的,你住着依然觉得很安全,相反,如果是新房子,裂几个口子你就不敢住进去了。

    这个感受非常符合我们的乡村记忆,很多乡村的房子是裂的、歪的,依然有人住在里面,没事,新买的商品房如果裂了,我们绝对不敢住。

    房子裂了十年、二十年,墙和梁都生出感情来了,咬住了,它倒不了——只有对乡村生活有研究和了解的人才能写出这样的细节。又比如刘亮程还写到,在乡村里,有一些人是被鸡叫醒的,一些人是被驴叫醒的,有些人是被马或狗叫醒的,还有一些人是被蚊子叫醒的,然后他还专门做了分析,被鸡叫醒的人是勤奋的,而被马、被驴叫醒的人多半是个懒鬼。这些都是来自生活的小感受,如果你不贴着事物,不贴着语言本身,就很难写得这么细,这么合乎情理。这是一个简单的写作真理。

    贴着语言写,贴着人物写,才能把细部写得饱满。汪曾祺先生曾经举过一个例子,让我印象很深。他说,农民第一次看到海,会有怎样的感受呢?

    很多的作家喜欢用炫丽的词汇去形容他的感受,但这种感受往往是作家强加给他的,并非农民自己所有的。如果你写这个农民眼中的海是浩瀚的、蔚蓝的,像母亲一样博大的,这绝对是一种虚假的感受,因为在一个农民的感受中,并不会有浩瀚、蔚蓝这样文雅的字眼,而诸如大海像母亲之类的比喻,更是文学家的想象,农民不会这样来形容大海。

    契诃夫写一个农民看到大海时,是说,“海是大的”。很简单的描写,却符合农民的感受。这或许就是契诃夫小说的魅力所在。我记得契诃夫有一部小说是写草原的,里面三分之二的篇幅是是在写风景。有些人也许不会喜欢这部作品,但我却觉得这是契诃夫小说中的经典之作。

    他笔下的草原,不仅是在描述一个作家所看见的,更重要的是他通过草原告诉我们人对于草原的感受方式,就像俄罗斯作家笔下的森林应该是波澜壮阔的,他们笔下的草原也是辽阔而大气的。朴素的描写有时比那些装饰性强的描写要有力得多。你说海是大的,这是贴身的描写,它比那些抽象的抒情要准确得多。

    这令我想起打油诗,写的也是一个人初次见到大海之后的感受,就两句:“大海啊,原来你都是水!”。

    很多山区来的人都可以作见证,你第一次见到大海时恐怕都是这种感受:这么多的水,无边无际的水,它们都从哪里来又哪里去呢?如果我们一看到大海就想到母亲,那不过是说明我们的想象力被文化和教育格式化了,假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受,你对大海的描写,就不会落到这样的公共结论里。

    汪曾祺先生还举过另外的例子,是写一个孩子第一次到草原,看到草原上开满五颜六色的花,该如何形容这孩子的感受呢?一个农村的孩子,又是第一次在草原上看到这么多颜色不同的花,他会想到姹紫嫣红吗?会想到百花争艳吗?我想是不会的。

    汪曾祺先生说,他想了很久,最后他写,“草原像上了颜色一样”。这就是贴近一个农村孩子的感受才有的语言,没有花里胡哨的词汇,但在细微处却显得贴身、准确。不贴着语言写,你的写作就会忽视那些细部,而长篇小说作为命运的交响曲,如果没有这些细部的音符,恐怕就奏不成好的音乐。

    因此,你不要小看细节的意义,也不要忽视具体的用词,任何语言的大厦,都是靠着一个个词、一个个细节建筑起来的。我看过海明威的儿子回忆他父亲的一篇文章,里面讲述了这样一件事情:某天,海明威对他儿子说,你不要光看小说,你自己也可以试着写小说。于是,他儿子就写了篇小说给海明威看。海明威看后对儿子说,你写得不错,要重奖呀。其实他儿子抄的是屠格涅夫的一篇小说,海明威心里知道,但他还是真诚地表扬了儿子。

    为什么呢?关键是小说中的一个细部的改动,让海明威觉出儿子在语言上的才华。屠格涅夫的小说里写到一只鸟从鸟巢上掉下来时,有这么一句话:突然之间,它发现自己可以飞了。这是一只幼鸟,掉下去时,没有掉在岩石上,而突然发现自己可以飞了。海明威的儿子在抄这个小说时,删掉了“之间”两个字,变成“突然,它发现自己可以飞了”。你揣摩一下,“突然,它发现自己可以飞了”和“突然之间,它发现自己可以飞了”这两句话,在语言的韵味上是不是有不同?稍有语感的都知道,“之间”两个字确实是多余的。

    当一个作家可以关心到作品里的一个词、一个字时,他的写作感觉就是在贴着语言写了,他不会让一个词从自己笔下轻易地滑过去。这也就是鲁迅先生为何会劝我们写完一篇文章后要读上几遍,删掉那些多余的字眼的缘故。

    语言是否简约,你所描述的事物是否合符情理,这看起是小说的细节,但它却关乎到一部小说的成败。细部丰满了,一部作品才会显得丰满。

    很多作家藐视这一点,所以你看当代的很多作品,经常会出现农民说起话来像大学生,小孩说起来话来像大人,古代的人说话和现代的人说话用的是一种词汇,这可能吗?我看过一个作家的小说,他写笔下的主人公带着小孩和另外一个带着小孩的人结婚了,这两个孩子都只有六七岁,为了让他们能和睦相处,这个父亲就把两个小孩叫到面前,做他们的思想工作,他说,四海之内皆兄弟,以后你们作为兄弟,就应该有手足之情了。

    一个成人,对两个六七岁的孩子说“四海之内皆兄弟”、“手足之情”,这不是完全不顾情理的胡说么?很多的作家,都不懂什么叫情理,他们把虚构想象成就是自己一个人任性地天马行空,殊不知,虚构也是要遵循现实和情理的逻辑的。

    我不止一次看作家在谈创作时都说到,他们一开始为小说设计好了情节和走向,但写着写着,人物就自己站出来说话和行动了,不但可能偏离他原先的设计,甚至还可能推翻他原先的设计,这其实是高明的写法,它表明作家笔下的人物活起来了,他开始用自己的感受在说话,以自己的性格逻辑在走人生的道路。

    在小说写作中,人物的性格逻辑是高于作家的想象的,如果你强行扭曲人物自身的逻辑,这小说一定会显得生硬而粗糙。不贴着人物自身的逻辑、事物内在的情理写,你就会武断、粗暴地对待自己情节和对话,艺术上的漏洞就会很多。就像我前面说过的,你要了解一个疯子或者傻瓜,就得贴着他们的感受写,如果你用健康人的思维去写,就很难写得真实生动。

    我印象很深的是辛格的小说《傻瓜金佩尔》,这个傻瓜,回到家里发现自己的老婆和别人睡在床上,如果一个正常的人,可能马上会冲上去痛打他们一顿,但他只是一个善良的傻瓜,他的反应方式也就得是傻瓜的方式。辛格在这时就显示出了他作为大作家的才华,他写到:如果我妈活着,她一定会再死一次。

    一个依赖着妈妈生活的傻瓜,看到这样不堪的场景时,想到也一定是妈妈,而妈妈是会为此事而痛苦的。这样的描写,真是精准而深刻啊。还有福克纳的《喧哗与骚动》,也是以一个白痴作为主角,就一开头就写到这个白痴,在看人家打球,他不知道他们是在打什么球,只是说,他打了一下,他也打了一下,球场旁边的花,他也不知道是什么花,这样的叙述,你一看就知道是一个简单的大脑,是一个智力比一般人低的人。

    我读小说,是很喜欢留意这些精彩的细节的,如果一部作品充满这些细节,这作品就会显得滋润,读者和作品之间的阅读信任也很容易建立起来。而贴着语言和人物写,是建立阅读信任最为关键的写作要义。

    要有探索、追问、辨析心灵世界的能力

    要找到写作的根据地,要有实证精神,要贴着语言写,这三点,我把它称为是长篇小说写作的物质外壳,它是建立起一个严密的语言容器的必备条件。

    但光有这三点,要完成一种有深度的长篇小说写作显然还不够,因为小说不仅要有密实的物质外壳,它还必须是驳杂的精神容器,必须容纳各种精神在小说里激荡。要达到这一点,就还得有第四点,就是长篇小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力。有了广阔的精神空间,建构物质外壳的一切努力才能被落实和提升。

    长篇小说的后面是要有一条秘密的精神通道的,要投下一道长长的灵魂的影子,这样才可能是伟大的写作。

    这也是我们读苏青和张爱玲的作品会有不同感受的原因。苏青的小说,从俗世生活的层面上看,也是写得很细腻、精微的,但何以苏青的小说不如张爱玲?

    就在于苏青的描写可能就止于俗世生活了,而张爱玲的小说在俗世生活的背后,往往会为人物建造一个苍凉、虚无的人生背景,这就表明,张爱玲的作品比苏青的作品具有更大的心灵空间。

    张爱玲的写作观里有一个很核心的东西,就是她和胡兰成的婚书上写的那句话所代表的——“岁月静好,现世安稳”,这就是俗世生活的写照。张爱玲之所以把俗世生活雕刻得那么精细,说出的就是她对俗世生活的热爱。

    但只理解张爱玲小说的这个层面是远远不够的,她的小说,每次读完还令我想起另一句话,“短的是生命,长的是磨难”,这话的背后,含示的是一种“望远皆悲”的思想。“岁月静好,现世安稳”和“望远皆悲”这两个意思合在一起,才能读出完整的张爱玲的小说世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福,另一方面又觉得只要看远一点,人生不过是悲凉而已。

    她将精细的俗世生活图景和苍凉、虚无的人生观结合在一起,这就使她的小说突然有了很大的纵深感,她的小说从而完成了从实到虚、从俗世到虚无的过渡,我想,这就是张爱玲的过人之处,也是她与苏青之间的最大区别。

    但比起张爱玲来,鲁迅所看到的世界,显然又要宽阔、深透得多。尤其是在《野草》里,鲁迅把人放逐在存在的荒原,让人在天地间思考、行动、追问,即便知道前面可能没有路,也不愿停下进发的步伐——这样一个存在的勘探者的姿态,正是旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰,而非由张爱玲来代表,我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。从细小到精致,终归是不如从宽阔到沉重。

    我出过一本书,书名叫《从俗世中来,到灵魂里去》,其实这个书名本身就包含了我对小说的基本看法。文学要从俗世中来,要有坚实的物质外壳,作家呢,要有世俗心,要重视写人记事的合情合理,要尊重生活和经验的常识,要有写作的根据地,并且要通过实证主义的方式,通过贴着语言写所建立起来的阅读信任,最后,还要达到把作者自己摆到作品中去——也就是说,要让灵魂参与其中,要让作品有辨析和书写心灵世界的能力。

    文学发展到今天,不仅要反对假文学,还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳,从中读不到来自俗世的可信任的消息,胡编乱造的文学,是为假文学;没有灵魂的叙事,心灵的呢喃,没有作者性情的流露,没有广大的胸襟,旨趣低俗,襟怀狭窄,是为死文学。而“从俗世中来,到灵魂里去”的意思,就是说文学既要有精细的俗世经验,又要有深广的灵魂空间,二者的结合,便是我理想中的好文学。我希望这是一条文学的新路。谢谢大家听完了我这堂课。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:19:07 | 显示全部楼层
小说的写作技巧之情节 [z]

    有人曾问过一名著名的小说家:“怎样才能使小说产生悬念?”  

  他的回答是:“用定时炸弹,把时间定在最后一页上爆炸。”  

  无论长篇小说还是短篇小说,尤其是短篇小说,如果追求情节性强和令人印象深刻的结局,它就不得不与时间赛跑,其最后的结局简单可能是“皇帝的新衣”,那种看不见的衣服根本不存在;也可以复杂到斯坦利库布里克的电影中那个叫做“末日机器”的超级核装置,这架机器可以毁灭整个世界。  

  怎样才能创造出情节性强的小说呢?其关键在于制造一颗爆炸力强的定时炸弹,并让读者在第一页上,甚至是在小说的第一段就能清晰地听到定时炸弹发出的滴答声。  

  有些作者先设想好故事的情节,然后按照情节需要加紧人物、背景和冲突。例如,他们开始有这样一个思想:如果某一天我们突然发现我们周围的世界都是虚拟的,过去所发生的一切都是电流刺激大脑的结果,那么结果是什么?其答案可以在著名影片‘黑客帝国’中找到,这是一个经典的影片,天才的编剧首先有一个基本的思想,然后再设计情节使之符合与自己的思想,然后再根据需要加入人物、背景和冲突。  

  另一方面,在小说的人物、背景、冲突和情节四要素之中,可以从任何一个要素作为基本思想,并以此为基础构成一篇小说。  

  小说要能给人留下深刻的印象,其主人公的刻画和难题的展现应交相映衬才能引人入胜,作者的任务就是要使读者关心主人公,把主人公绑在椅子上,脚边放上一枚定时炸弹,并一定得使定时钟的滴答声走得又响又清脆。  

  对于短篇小说来说,篇幅小意味着回旋余地有限,不允许进入深入的人物心理的分析,也不可能逐渐展开情节和冲突,有时还需要不少篇幅描述背景以使读者理解和信服,所以,作者更应一开始就让定时炸弹的钟滴滴嗒嗒地响起来。  

  下面的一篇小说的开头就符合上述要求。  

  神话就是这样诞生的。  

  二十四个小时中有二十三小时,卡夫在追捕她。在墓地的迷宫似的走廊里和人造洞穴里,他悄悄地爬行着,全副武装,时时刻刻提防着埋伏,并对她充满了仇恨。  

  短短几行字,作者交待了主人公与其敌手、背景和冲突。更重要的是,他在读者面前呈现了一种叫‘描写钩’的悬念,读者马上会上钩,他们想知道更多的东西——谁?为什么?何时?何地?怎么回事?  

  当然,每一个情节都需要有一些意外的转折。如果你塑造了一系列引人入胜的人物,这些人物就会活在你的头脑中,你就会发现,你一边写,一边这些人物自己会做出一些使你意想不到的事情。他们将按自己注定的命运发展,而不愿意纳入你为他们事先设定的情节之中。你应该让人物任其自然发展,但如果不是围绕原先的冲突发展,那不是原先设计的冲突行不通,就是你自己离开了小说发展的主线。这时,你就得作出决定,要么删掉离开小说主线的那些情节,重新回到原来的主线上来;要么放弃原来的主线,让人物任其自然发展。  

  许多新作者刻意创作出人意外的故事结尾,但出人意外的结局相当危险。新作家应注意,故事应围绕主要人物和冲突展开,而不应迎合一个新奇的结局展开,否则,故事将会枯燥无味,令读者倒胃口。  

    写小说,最重要的是要记住:“表现,而不是叙述。”  

  读者在读小说时是生活在小说的故事中,扮演着小说主人公的角色。但是,突然之间,他得听作者解说或说教,就会从故事的角色中回到现实中来,并立即醒悟到,他正在读小说,而不是生活在小说中。千万别冒这个险,不要让读者的眼睛离开文字,要使他们目不转睛。  

  要是你需要解释一些历史背景知识,设法让小说中的人物来解释,但千万不要放在对话中,而是要通过人物的行动来表现这些历史背景。  

  要是你想介绍背景知识,一定别让小说中的人物相互告诉对方已知的事情。新作者往往会这么做,但这是一种错误的写作手法。  

  优秀的作者善于组织情节。  

  随着情节的发展,小说也应该发展。从开头,到中间,直至结局。千万别把故事的发展和人物的行动相混淆。主人公走出办公室,上了出租车,去了飞机场,登上飞机,飞机起飞了——所有这些都仅仅是行动而已,故事并没有发展。  

  最后一点:故事情节的安排,要使读者感到这个人物确实是一个活生生的活着的人。当然,如果主人公在小说结尾时死了,就得有人为主人公哀悼,这样,主人公仍会活在人们的心中,小说要给人这种持续感,这种感觉会使读者相信,故事是真实的.
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:23:23 | 显示全部楼层
小说写作的指路明灯
戈德文-史密斯

罗斯金点燃了建筑学的七盏明灯,引导建筑家在高尚的艺术实践中一步步向前。看来,现在是为小说家点燃明灯以指引道路的时候了。请想一想,现在的小说家有多大的影响力,而其中有些人是怎样利用这种影响力的!想想有多少人除了小说以外,什么都不看;再仔细看看他们读的小说内容!我曾看见一个年轻人的全部藏书是三、四十本平装书,都是些精神毒品。有一天,我在英国浏览过三个车站书亭,其中几乎没有一个书亭里的书是指名作者的小说。那是一堆堆无名作家粗制滥造的糟粕,封面是低下、花花绿绿的木刻画。画面上的内容无疑在书里应有尽有。每天用这种精神食粮添塞,喂养出来的民族心灵,会变成什么样子?我们今天在此集会纪念的这位天才-,我以为他所发出的火焰比任何人都更纯净、更明亮,更适合用于点燃那照亮小说写作道路的明灯。司各脱不喜欢道德说教。赞美上天,他没有那样做。他没有把道德目标摆在自己前面,也没有规定道德条规。但他那勇敢、纯洁,真诚的心就是心灵自身的准绳。我们研究他做的事,就可以为所有愿意听从他召唤的人找出一条应该遵循的法则。如果说罗斯金曾经给建筑点起了七盏明灯,那么,司各脱也会为小说点起七盏明灯。

第一是现实之灯。小说家必须忠实地研究人类的本性,以此作为他写作的基础。……因为有些作家,包括有些巡回图书馆最熟悉的作家,虽然在他们的作品里写了那些东西,但他们都很可以白天整天躺在床上,晚上起来用绿茶刺激写作。他们大概把这称为创造艺术吧。是的,创造得过了头了。司各脱可不是这样做的,他所勾画的人类本性,都是他从各个柔和而简朴的侧面亲眼看到的。他观察平民、牧羊人、苏格兰高地人和低地人、边境居民、岛上居民,从他们中看到人类的天性。他和人类的天性有密切接触。与人相处时,他带来欢乐,赢得人心,好象身上有灵符法宝,使人类的天性向他开放。他用明亮的眼光和包容一切的心胸对人类的天性进行透彻的探究。如果写的背景是过去的时代,他就实实在在地钻研历史……

第二是理想之灯。小说家的素材必须真实,必须通过他对人类亲身的体察收集得来。然而这些素材又必须经过想象的冶炼,变得理想化。……自然,这种理想化的能力是一种伟大的天赋。荷马、莎士比亚、华特·司各脱正是由于有了这种天赋才异于常人。……司各脱的小说人物从没有夸张到怪诞或滑稽程度。他的人物充满了自然。但这是普通天性的自然。因此,这些人物在普天下人们的心中占有自己的地位,并能永远保持这个地位。请注意,甚至是历史小说,司各脱依然用理想化的写法。……

第三是公正之灯,小说家必须以无偏私无成见的眼光看待人类。他必须和历史学家一样怀有最深厚的同情心,不受宗派情绪的影响。不论任何地方,他必须在邪恶中看到善良,在是善良中看到邪恶。如果他没有一颗公正的心,他就做不到这一点。司各脱公正的心在其历史小说里受到严峻的考验,但也表现得最明显,尽管这在他的所有作品里都明显地表现出来……

第四是忘我之灯。强调个人比偏私还要低级。……然而小说家却往往把个人的虚荣心、好恶和狂热放到小说里去,贬低了小说的价值。……司各脱不仅不强调个人,而且我们也很难想象他会这样。我们无法想象他会沉湎于自我中心或非非之想或党派之争,以致贬低他的艺术。我们更不能想象以他高尚豪爽的品格,会将艺术当作暗箭,伤害别人。

第五是纯洁之灯。……不洁的小说已经给世界带来不幸,还将带来更大的不幸。司各脱的纯洁,不是修道院式与世隔绝的天真无邪和未经世事的纯洁,而是一个堂堂男子的纯洁;他见过世面,与世人相处,认得清善与恶。然而作为一个真正的正派人,他憎恶淫猥,也教导我们憎恶淫猥。

第六是人性之灯……司各脱绝不描写流血和淫秽的东西。他不会让这些东西玷污他那高洁的篇幅。……司各脱知道,除了为表现人类的英雄主义,或展开一个人物性格,或唤醒某种高尚而无害的感情之外,一个小说家无权将恐怖的场面展示给读者。窘于没有天资和写作技巧知识的小说家,才不得不用恐怖情节来蹂躏人性。……

第七是高尚之灯。关于这一点,说得简要一些。让小说的作者向我们描写有关人类的一切吧。给我们写人类的喜剧,也给我们写人类的悲剧,给我们写人类崇高的一面,也给我们写人类荒唐可笑的一面。但是,请他们一定不要降低人物的情操,也不要降低生命的目标。……司各脱和莎士比亚一样,不管他的小说的线索把他引向何处,他永远在他和我们面前树立他所熟知的典范,那就是一个高尚正派的人的典范。假如有人说这样对小说的限制太窄,我就要回答说,在这限制的范围里,有足够广阔之地容纳世人所曾欣赏的最崇高的悲剧、最深沉的哀伤、最开怀的幽默、最多样的各种人物和最动人的情节。……

,史密斯(1823-1910),英国教育家、历史学家。本文发表于1871年司各脱诞生一百周年纪念会上。(1)约翰·罗斯金(1819-1900),英国批评家与理论家。他的艺术理论在19世纪中叶对英国有极大影响,他的名著《建筑学的七盏明灯》写成于1849年。

-,华特·司各脱(1771-1832),苏格兰小说家和诗人,近代西欧历史小说的创始人。

曾点摘录于《名人演说一百篇》石幼珊译-张隆溪校
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