中国高等教育学会语文教育专业委小学语文教学法研究中心副秘书长管季超创办的公益服务教育专业网站 TEl:13971958105

教师之友网

 找回密码
 注册
搜索
楼主: 教师之友网

看一眼是可以的,千万别真的当成[网络小说写作指南]啊

[复制链接]
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:43:00 | 显示全部楼层
原文地址:强化短篇小说的文体意识作者:雷达


强化短篇小说的文体意识



     我们总喜欢处在“运动”状态中。潮流所及,习惯使然,似乎谁也很难置身事外。但对文学来说,“运动”状态虽能推涛作浪,呼风唤雨,却往往不利于精致佳作的产生。倘若永远为时尚所左右,长篇热闹就热衷写长篇,短篇热闹就热衷写短篇,积久成习,恐怕既出不了什么好长篇,也难出多少好短篇。可悲处在于,时尚冲乱了规律,思潮压倒了文体。然而,谁又能脱离潮流的巨大力量呢,一部作品若自外于潮流,其活力、吸引力至少会减却大半。这也是不少作家,宁可权且放下孜孜以求的文体实验,先迎头赶上时尚或者潮流以不致落队的原因。潮流循环不息,追逐也不息,难得静下来修炼文体,回首创作,只见一个个浪头起伏,却少见可供涵咏、品评的精品。这已成为很多作家的两难处境与平生的悲哀。

    在我看来,历史上的好作品,大都是既在潮流之中,又与潮流保持了一定距离。情况往往是,社会意识尖锐的作品轰动易而持久难,富于情趣、意蕴深永,侧重文体追求的作品,轰动小而耐读性久长,这么说似乎有点二元论的味道,却也是相当一部分实情,此真所谓鱼与熊掌难以得兼,只有少数大作家能臻此境。我一直在想,对每个作家而言,对每一具体创作过程而言,倘若真正做到了既重视写什么,同时高度重视怎么写,既能敏锐感应时代思潮,又能在文体上独出机杼,让思想与艺术如一健硕的新生儿般一体化的诞生,我们时代的文学创作质量庶几会有大幅度的提高。从八十年代至今,我们似乎一直在写什么和怎么写的轮流突出的循环圈中打转,一个时期写什么的问题占上风,一个时期怎么写的问题又热热闹闹,总起来看,还是偏重于强调写什么,而相对忽视怎么写,时至今日此风尤甚。为此,我以为文体问题在当今仍大有重新提起重视之必要。

    以短篇而论,这是一种技巧性很强的文体,也是对思想意蕴的酿造和形式表达的考究要求甚高的文体。但在今人眼中,短篇小说似已日渐沦为小术矣,孰不知一个作家穷毕生之才情,未必能写出几个优异的短篇。作为小说家一面的鲁迅先生,支撑其创造大厦的,主要是人们熟知的一批经典性短篇,没有它们也就没有了小说家的鲁迅。王朔曾经讥诮鲁迅光靠一个中篇多少个短篇撑不住大师的头衔,这不过是他一贯的嬉皮说词,不能当真,也没有道理。契诃夫、莫泊桑、海明威、茨威格们的声望实在与短篇小说密切有关。人们津津乐道的沈从文、张爱玲、张天翼、废名、孙犁、汪曾棋、王蒙等人作为文体家的一面,不也都是从短篇创作中体现而出吗?短篇最能见出一个作家的语感、才思、情调、气质、想象力之水准,有些硬伤和重要缺陷,用长篇或可遮盖过去,一写短篇,便裸露无遗矣。对一个作家艺术表现力的训练,短篇是最严酷的和最有效的。可叹的是,当今之世,不少人以为只要会编个好故事,敢触及社会政治时事的大问题,展示一番腐败的种种样相,无论叙述多么平庸,语言多么寡淡,行文多么直露,也敢以大作家自居。文学之日益与新闻、故事、报告、电视剧混为同伦而不能自拔,实属文学之大不幸。我并非危言耸听,现在真是需要展开一个拯救文学性的运动了。

    说到短篇文体,我们似乎很明白,其实大有重温和辨异的必要。人们一般总喜欢引用鲁迅先生的名言,如借一斑以窥全豹,以一目尽传精神,或如入大伽蓝中,那一雕栏一画础,虽极细小,所得更为分明,推及全体,感受遂愈加切实等等。这些话当然是很经典、很精彩的表述,但它们更多象征和比喻意味,具体而切实到进入操作层面的分析还可以再展开。我认为,胡适在《论短篇小说》的讲演中的一些话,单就短篇特点而言,似乎来得更为直接、清晰、切近。他说,“不是单靠篇幅不长便可称为短篇小说”,他给短篇下的界定是:“用最经济的文学手段,描写事实中最精彩的一段,或一方面,而能使之充分满意的文章”。那么什么是“最精彩的一段”呢,胡适说,“譬如把大树的树身锯断,懂植物学的人看了树身的‘横截面’,数了树的‘年轮’,便可知道这树的年纪,一个人的生活,一国的历史,一个社会的变迁,都有一个‘纵剖面’和无数个‘横截面’。纵面看去,须从头到尾,才可看见全部;横面截开一段,若截在要紧的所在,便可把这个‘横截面’代表这个人,或这一国,或这一个社会。这种可以代表全部的部分,便是我所谓‘最精彩’的部分。”关于什么是“最经济的文学手段”,胡适借用了宋玉的话,并展开说,须要不可增减,不可涂饰,处处恰到好处,方可当“经济”二字。他举例说,《木兰辞》记木兰的战功,只用“将军百战死,壮士十年归”十个字,而记木兰归家的一天,却又用了一百多字,十字记十年,百字记一天,这就叫“经济”。我之所以较细的引述了胡适的话,是觉得他说得到位,对今人仍大有启发,舍不得割弃。我很赞成对文体作过专门研究的王彬先生的一段话:“新时期以来,短篇小说横截面的说法被打破,说明小说模式的多样化,这是一种进步,但认真思索,短篇无论怎样变化,传统的,新潮的,即便是历数一人或几世遭逢的小说,也依然离不开断面的截取,不能做流年老账式的陈述”。我还认为,在短篇研究方面,茅盾、魏金枝、侯金镜、汪曾棋、林斤澜等人的许多意见,都十分宝贵,值得重温。

    毫无疑问,短篇的传统的写法毕竟在被打破,在充分肯定传统的经典价值的同时,不能不看到,短篇的文体是越来越多样了。既要看到万变不离其宗,又要看到飓风既息,田园已非,变是绝对的。起先,我们讨论短篇可不可以不写故事,可不可以不着重刻划人物性格,可不可以不断转换人称,可不可以侧重抒情化、散文化、诗化。这些问题不久便以创作实践的方式解决了。当我们的眼界更为开阔时,发现除了现实主义,还有现代主义、后现代主义,都因其哲学基础和艺术思维的不同,使包括短篇在内的文体发生着变异。前苏联社会问题小说的人道主义情怀,罗布—格里耶等人的新小说的冷漠叙述,海明威式的硬涩和简洁,福克纳既传统又现代的小说技法,以及荒诞、魔幻、黑色幽默等等,无不给我们今天的短篇创作打上新的烙印。由于现在的时尚是长篇风靡,投人短篇的才力受到限制,短篇的发展也放缓了脚步,但它毕竟在探索中前行。

    这里,我想选择两篇比较典型的小说来谈。一篇是刘庆邦的《鞋》,一篇是丁天的《幼儿园》。先看《鞋》。此篇能在多种评奖中获奖并非偶然,实在是对刘庆邦这位短篇创作的坚执者的褒扬。《鞋》写来情真意切,能贴切地描画一个农村闺女娇羞、喜悦、畏惧、神往、沉醉的种种复杂心态,能捕捉到微妙细节,传达出女儿家难言的心事,她生气妹妹叫了“那个人”的名字,妹妹不慎抓脏了鞋底子,她恼怒了,以及她由鞋样而走神,思绪远游等等。作为短篇,小说牢牢抓住必须由未婚妻亲手做第一双鞋这个纽结,撑开全篇的绚烂,调动悬念。姑娘犹如枣花一般,不争不抢,幽香暗藏。庆邦的创作虽也有冷峻的一面,但他总体上偏于阴柔,这一面在此发挥充分。需要注意的是,庆邦不是一般的揭示,假如没有作者主体情感的深刻渗透,作者对女主人公的由衷赞赏,怜惜,呵护,不会出此效果,它大大提高了作品的感染力。无庸讳言,这种写法是传统的,是挟带着强烈主观评价的,一面描画,一面品味,一面抓细微动作,一面展开剖析,展示了一个绵长而细腻的相思过程,比起新派的冷静、藏匿,零度角,不是一路。不过,结尾稍觉平淡。总之,传统的美,素朴的美,这种正在消逝的美,对净化当代人的心灵是多么可贵啊,庆邦不愧为农业文明的歌者。《鞋》在提醒我们,对“旧”的肯定未必不是对“新”的反思,大力在传统中挖掘永恒性价值,挖掘千百年来劳动人民的道德精神财富,包括使用传统手法,仍不失为一条重要的艺术路径。

    再看丁天的《幼儿园》,堪称一篇令人玩味和警醒的短篇。小说的人物只有三个:一个幼儿小坡,一个幼儿的处在离异中的父亲,一个幼儿园的阿姨,但笼盖在他们后面的世界却是广大的。这男孩眼看着就要扮演爱情的媒介、幸福的小天使了(在传统小说里往往如此),不料却成了灾难和仇冤的根因。小说的明线是不无浪漫的臆想,暗线是冷酷的真实,求爱翻成引恨,多情反被无情恼。这是灿烂阳光下的恐怖,但又真实得让人惊讶,无意识得使人无可奈何。作者冷静地叙述着这称得上悲惨的故事,有如局外人,看得最清却最不露声色,为了达到令人颤栗的真实感,他的态度是隐匿的,并不大惊小怪。我相信最具想象力的读者也猜不到最后的结局,这是作者叙述上的最大成功。阿姨林丽丽的行止,滑稽而真实,人都生活在戏中,都在演戏,人不可能不犯错误。她是个不负责任的女性。一个失意的女人。对那位父亲来说,臆想起了作用,他根本不知道她是个虚荣而自私的女人。他越是作梦,事情就越发可笑。小坡之死并非有意的悲剧,属过失犯罪,林阿姨因流产引起的恍惚中,忘记了关着禁闭的小坡,致其死亡,等于一天之中害了两条命。全篇采取臆想与真实交错并行的写法,这悖谬的方式,实乃有根有因,是爱的放逐所致。是谁杀了小坡呢,是个很深邃的问题。这故事似乎告诉我们,物欲横流,商品意识渗透一切领域,连幼儿园也概莫能外,传统的道德和情感正在丧失固有的地盘。无意并非无因,小坡死在一个缺少爱的世界里了。我这样阐释这篇作品,不知是否抓住了它的根本。我想指出,作者对“客观性”的强烈追求,明显受到“新小说派”的影响,由此也可见出我们短篇创作中的文体变化。

    无论中国的小说史还是西方的小说史,在叙事文学方面,短篇小说都是基础性的,以后小说的建构不管多么庞大复杂,广阔纷纭,要是沿波讨源,短篇小说还是基本单元。因而着眼于短篇的营构也是最实际的努力。事实证明,强化短篇小说的文体意识对于整个小说创作都是至关重要的。不能产生优秀短篇小说的国度和民族不大可能凭空产生惊世的长篇杰作。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:43:51 | 显示全部楼层
 为灵感而写作[z]

  作品来自于你知道的东西,你所思考的东西,你所想象的东西,而灵感来自于你的信息储备。
  ——佩姬。赖思克
  许多作家,尤其是初习写作的人,常常认为,要写得好,就必须有灵感。
  这个概念是错误的。
  这种想法坚信,仅是坐下来写,而捕捉不到灵感,就不是真正的写作,这是雇佣文人的做法。
  实际上,我们读到的大多数作品,不管是书还是报纸、杂志上发表的作品,都是作家坐下来写才完成的。
  我们是不是非得要有灵感,才能通过一项考试,取得一个学位,抚养自己的孩子,做脑外科手术,或者修理漏水的龙头?当然不是这样。同样,为了写作,为了写得好,我们也不必非有灵感不可。写作更多的是有赖于实践。如果你要到有了灵感才动笔,你会写得极少。
  我认识一位作家,她所撰写的故事,人物性格复杂,情节紧凑,十分吸引人,阅读她的作品是一种享受。可是,在我认识她的这些年里,她写的作品仅有寥寥几部。为什么呢?她说,她的灵感已经耗尽。那些没有完成。未经润色的书稿积满了灰尘,按这种速度,她将再也见不到自己的名字出现在任何出版物里了。
  有些作家判定,灵感是某种神秘的、无法驾驭的东西,是一种无法抗拒的、磁性的力量。是它把他们推到打字机或电脑跟前,使他们不得不倾吐,如果这种力量丢了,他们将无所事事。
  如果你愿意,你尽可以等待灵感。但你必须清楚,等待就是借口不去写作。为什么你不能在等待的时候写点什么,然后看看它究竟会成为什么样子?没有人要你把它一定得交到什么地方去,或必须留着它。如果你写出来的东西单薄、枯燥、毫无生气,你尽可以把它扔掉。
  但以后,在你重读这些作品时,也许会发现一些出乎意料的东西,一种你没有意识到,但有价值的思考。或许它值得润饰一番,投出去,某位编辑会接受它。
  在写作时,有时你会感到被某种力量牵引着,词语不由自主地流泻到了纸上,使你得到一种强烈的满足感。即使第二天,你回头再读一遍,它仍符合你的期望,是一篇真正的好作品。这是一种令人陶醉的体验——犹如堕人爱河,但别指望它会天天发生。
  通常遇到的情况是,你应要求写作的东西同样不错,同样有销路,甚至数量更多。因为,你的创造性总是在一个较恒定的水平上流动,不论你对这些能量有无意识。
  你可能会问:“如果我感觉不到任何东西怎么办?假如我的脑子里是一片空白呢广这是个好问题,对它们的回答有两个。一个是:广泛。大量地阅读,这样你的脑子里才会充满故事、思想、问题、角色、前提和假设。作品来自于你知道的东西,你所思考的东西,你所想象的东西,而灵感来自于你的信息储备。
  另一个回答是,记录和整理你的想法。当你忽然想到什么:一篇文章的主题,一篇小说或短篇故事的情节纠葛,一个有趣的角色个性,一段吸引人的文字,甚至一个你正在思索的问题,把它们大略记下来,写在索引卡、小纸片或笔记本上。作完这些,你就有事情可做了,你要做的就是坐下来写作,你再一次开始了工作。
  一位教写作的教师,用激发想象力的写作练习来激励学生。他让班上的同学构思故事的标题:普通的或奇特的,一般的或怪诞的,然后把它们写在黑板上。他会从中选择五个,让每位学生挑选一个标题,写一篇故事。故事可以朝任一个方向发展,可以轻松、有趣,也可以严肃、凝重。但到下周的时候,学生必须完成这篇故事。
  这种练习对初学者也是必要的,当你在头脑里构思出一些标题时,不要急着去挖掘它们。不妨以它们为跳板,去写一个故事,一篇论文,一首诗,一篇随笔,或其他什么。
  如果某个标题把你引向了死胡同,那就试试另外一个,总会有一个标题进展顺利。由此,你获得了经验和约束,这两者对作家来说都是不可缺少的。
  每天为自己定一个实际的目标,例如写上五页,没有达到就不要放弃。如果你有其他任务,一页对你来说更合情理,那也可以。但你定下的目标不应是工作的时间,假如你写了一个小时,但并没有完成一篇作品,或者在这一小时内,接电话。喝水、上厕所、找资料,占去了相当的时间,你等于没有写作。
  如果你每天都能完成这个目标,一周五天,直到周末,你就会完成数量充实的作品,这是一种你能看得见、摸得着的成果。这不是因为你等待了灵感,而是因为你没有那样做。
  你在练习技巧方面获得的经验越多,字词和想法就越会流畅自如,这很像学打字,打网球,或学驾车。不用多久,你就能在任何地方、任何时候,在几乎任何环境中,写出高质量的作品了。
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:45:32 | 显示全部楼层
巴金谈写作:把心交给读者


 我不善于讲话,也不习惯发表演说,我一生就没有做过教师。这次来到日本,在东京朝日讲堂谈过一次我五十年的文学生活。这是破例的事,这是为了报答邀请我来访日的朋友们的好意。我始终不能忘记:“文化大革命”中我靠边受批判、熟人在路上遇见也不敢相认的时候,日本朋友到处打听我的消息、要求同我见面。很可能问的人多了,“四人帮”才不敢对我下毒手。为了让日本朋友进一步了解我,我讲了我自己的事,我也解剖了自己。

  我正是因为不善于讲话,有感情表达不出来,才求助于纸笔,用小说的情景发泄自己的爱和恨,从读者变成了作家。1928年在法国写成第一部小说《灭亡》,寄回国内,由朋友介绍在一份当时的权威《小说月报》上发表,顺利进入了文坛。

  过一年半载,就用不着我自己写好稿到处投稿,杂志的编辑会找人来向我组稿。我并未学过文学,中文的修养也不高,唯一的长处是小说读得多,古今中外作品能到手的就读,读了不完全忘记,脑子里装了一大堆“杂货”。

  我写作一不是为了谋生,二不是为了出名,虽然我也要吃饭,但是我到40岁才结婚,一个人花不了多少钱。我写作是为了同敌人战斗。那一堆“杂货”可以说是各种各样的武器,我打仗时不管什么武器,只要用得着,我都用上去。

  前两天,有一位日本作家问我,你怎么同时喜欢各种流派的作家和作品呢?我说,我不是文学家,不属于任何派别,所以我不受限制。那位朋友又问,“你明明写了那许多作品,你怎么说不是文学家呢?”我说,唯其不是文学家,我就不受文学规律的限制,我也不怕别人把我赶出文学界。我的敌人是什么呢?我说过:“一切旧的传统观念,一切阻止社会进步和人性发展的不合理的制度,一切摧残爱的努力,它们都是我最大的敌人。”我所有的作品都是写来控诉、揭露、攻击这些敌人的。

  从1929年到1948年这20年中间,我写得快,也写得多。我觉得有一根鞭子在抽打我的心,又觉得仿佛有什么鬼魂借我的笔为自己伸冤一样。我常常同主人公一起哭笑,又常常绝望地乱搔头发。我说我写作如同在生活,又说作品的最高境界是写作同生活的一致,是作家同人的一致,主要的意思是不说谎。

  我最近还在另一个地方说过:艺术的最高境界是无技巧。我几十年前同一位朋友辩论时就说过:长得好看的人用不着浓妆艳抹,而我的文章就像一个丑八怪,不打扮,看起来倒还顺眼些。他说:“流传久远的作品是靠文学技巧流传,谁会关心百十年前的生活?”我不同意,我认为打动人心的还是作品中所反映的生活和主人公的命运。这仍然是在反对那些无中生有、混淆黑白的花言巧语。我最恨那些欺世盗名、欺骗读者的谎言。

  在最初的20年间,我写了后来编成十四卷《文集》的长篇、中篇、短篇小说。里面有《激流三部曲》,有《憩园》,有《寒夜》。第二个20年里面,新中国成立了,一切都改变了,我想丢掉我那枝写惯黑暗的旧笔,改写新人新事,可是因为不熟悉新的生活,又不能深入,结果写出来的作品连自己也不满意,而且经常在各种社会活动中花费大量的时间,写作的机会更少了。

  我一次一次地订计划叫嚷要为争取写作时间奋斗。然而计划尚未实现,“文化大革命”来了。我一下子变成了“大文霸”、“牛鬼蛇神”,经常给揪出去批斗,后来索性由当时“四人帮”在上海的六个负责人王洪文、马天水、徐景贤等决定把我打成不戴帽子的反革命,赶出文艺界。造反派和“四人帮”的爪牙贴了我几千张大字报,甚至在大马路上贴出大字标语说我是“卖国贼”,“反革命”,要把我搞臭。张春桥公开宣布,我不能再写作。但是读者有读者自己的看法。张春桥即使有再大的权力也不能把我从读者的心上挖掉。事实也是这样,“四人帮”垮台后,我仍然得到读者的信任。我常说:“读者们的期望就是对我的鞭策。”读者要我写作用不着等待长官批准。“四人帮”倒了,我的书重版却得到了更多的读者。

  我虽然得到了“第二次解放”,究竟白白浪费将近十年的时间,真是噩梦醒来,人已衰老。我今年76岁,可以工作的时间已经不多了。我必须抓紧时间,也抓紧工作。

  我制订了五年计划,宣布要写八本书(其中包括两部长篇小说),翻译五卷的赫尔岑的回忆录。本来作者写作品用不着到处宣传,写出就行,我大张旗鼓,制造舆论,就是希望别人不要来干扰,让我从容执笔,这是我最后一次为争取写作时间而奋斗。

  我要奋笔多写。究竟写什么呢?五本《随想录》将是我生活中探索的结果。我要认真思考,根据个人的经验,就文学和生活中的许多问题发表自己的看法。两本小说将反映我自己在“文化大革命”中的遭遇,不一定写真人真事,也写可能发生的事。

  我认为那十年浩劫在人类历史上是一件大事。不仅和我们有关,我看和全人类都有关。要是它当时不在中国发生,它以后也会在别处发生。我对一位日本朋友说:我们遭逢了不幸,可是别的国家的朋友免掉了灾难,我们也算是一种反面教员吧。我又说,在这一点上我们也可以引以为骄傲。古今中外的作家,谁有过这种可怕而又可笑、古怪而又惨痛的经历呢?当时中国的作家却很少有一个逃掉,每一个人都做了表演,出了丑,受了伤,甚至献出了生命,但也经受了考验。今天我回头看自己在十年中间的所作所为和别人的所作所为,实在不能理解。我自己仿佛是受了催眠术一样变得幼稚,多么愚蠢,甚至把残酷、荒唐当严肃、正确。我这样想:要是我不把这十年的苦难生活作一个总结,从彻底解剖自己开始,弄清楚当时发生的事情,那么有一天说不定情况一变,我又会中了催眠术无缘无故的变成另外一个人,这太可怕了!这是一笔心灵上的欠债,我必须早日还清。它像一根皮鞭在抽打我的心,仿佛我又遇到50年前的事情。“写吧,写吧。”好像有一个声音经常在我耳边叫。

  我于是想起了1944年我向读者许下的愿,我用读者的口说出了对作家们的要求:“你们把人们的心拉拢了,让人们相互了解,你们就是在寒天送炭、在痛苦送安慰的人。”我要写,我要奋笔写下去。首先我要使自己“变地善良些、纯洁些,对别人有用些”。

  我快要走到生命的尽头了。我不愿意空着双手离开人世,我要写,我绝不停止我的笔,让它点燃火狠狠地烧我自己,到了我烧成灰烬的时候,我的爱、我的恨也不会在人间消失。

  标题为编者所加原标题为《我和文学》

  “作家就是作家嘛,他靠作品而存在,不能靠资格活下去。作家是职业,不是官职。只要手里捏着笔,他可以写到死。只要有人读他的书,谁也不能强迫他搁笔。但是作家多年不写文章,他就会被读者忘记。……培养作家的是生活,养活作家的是读者,我始终是这样想。”

  ——巴金语录之文学之路

  ——————————

  思想不是高高在上的思想是俯身于大地的思想就像成熟的麦穗因为成熟而沉重让思想者向着大地弯曲一个毕生致力于思想的人一个靠笔思考的人在他离去的时刻他的死如同熟铁使他的生获得了富有深意的扎根思想总是在毫无准备的情形下光临的它总是以缓慢的姿态出现让渴望者松弛下来准备好盛接它的器皿它以一个形象一个反诘一个断片的流动来还原渴求的形象时间被劝化了空间柔软而浑圆思想得以打开使黑暗进一步黑下去黑得雪亮思想使光进一步纯粹就像刃口上飘过的碎屑当思想使思者无声的受孕于一瞬之时当事人就能感觉到思想是一件需要精心准备的后事是让大面积的时光通体流过而无须阻拦的时刻什么事也不能干就让它通过这让我们想起了伽达默尔道出的思想实质﹃所谓思想就是在思想中工作因为思想的激情令他震颤如同受着凌驾在他之上的暴力的胁迫和一个被果敢地提出的问题的激发一样﹄|巴金的一生再一次证明了一个现象有些人来到这个世界就是为了思想又因为﹃人的全部的尊严就在于思想。”

  ——————

  玉衡星·思想之痛部分

  ﹃抬棺者﹄的精神宿命

  爱与真巴金的人格肖像

  精神觇标巴金的意义

  我们该如何纪念巴金

  巴金给了我们什么

  巴金思想录

  巴金思想小词典

  ︽再思录︾生命之书

  ︽怀念胡风︾巴金最深的痛

  不应该神话巴金

  口舌之刃无法割断历史经脉

  真话的重量

  一生最后的工作

  —————————————————

  天权星 巴金文学演绎部分

  ︱︱对川剧格外﹃偏心﹄

  ︱︱致成都川剧院的一封信

  ︱︱舞台上的传世之﹃家﹄

  ︱︱是﹃牛﹄是人姓巴姓李

  ︱︱敢于否定自己

  ︱︱此情悠悠

  ︱︱一个小老头 名字叫巴金

  ︱︱荆棘变作桂冠

  ︱︱象牙塔与峰火台

  ︱︱凝血的匕首

  ︱︱刻画憎恨的阴影

  ︱︱怎一个﹃美﹄字了得

  ︱︱大家族的没落

  ︱︱两张全家福

  文学开出的艺术与荣誉之花

  我知道巴老喜欢川剧。上世纪60年代初,巴老回成都写作,我与巴老第一次见面的地点,巴老就约在川剧场。巴老与酷爱川剧的成都市市长李宗林是朋友。不少川剧演员也十分尊重巴老,与巴老交往甚密。巴老的《成都日记》中的第一天日记,就记有著名川剧表演艺术家陈书舫、戴雪如去看望他。巴老这次在成都住了4个多月,看川剧达30多场。其中最使巴老感动的是《生死牌》。1961年1月24日,巴老在给萧珊的信上说:“上星期六我请川剧二团演了一次《生死牌》,不单是我看得流泪,沙汀也揩了几次眼睛,张老的太太一直在用手帕。川剧有些改动,但仍然激动人心。”

  巴老称赞川剧剧本的文学性强。在《谈我的短篇小说》一文中,巴老说:“我喜欢的倒是一些地方戏的折子戏。我觉得它们都是很好的短篇小说。随便举一个例子,川剧的《周仁上路》就比我写的那些短篇好得太多。一个人的短短自述把故事交代得很清楚,写内心的斗争和思想的反复变化相当深刻,突出了一个有正义感的人物的性格,有感情,能打动人心。它有点像西洋的优秀的短篇作品,其实完全是中国人的东西,而且是从人民中间来的东西。可见我们的民族的传统深厚:我们有用之不尽的宝山,只等我们虚心地去开发。每一下锄头或者电镐都可以给我们带来丰富的收获。”这个观点,巴老也对我说过。

  巴老尊重德艺双馨的艺术家。川剧表演艺术家廖静秋患癌症。为保留她的艺术精品《杜十娘》,在全国人民代表大会上,巴老与作家李劼人、沙汀等,联名提案把《杜十娘》赶快拍成电影。巴老说:“现代科学固然不能挽救她的生命、减轻她的痛苦,但可以保留她的艺术。”廖静秋拍完电影《杜十娘》后不久逝世,巴老为此写了散文《廖静秋同志》,称赞廖静秋“不愿意白活”,“不愿意把她有的那一点发光的东西带进坟墓里,即使花了那么多痛苦的代价,她也要多留一点东西给中国人民。”

  “文化大革命”摧毁了文化,摧毁了戏曲,也摧毁了川剧。粉碎“四人帮”以后,邓小平在1978年看了川剧,冲破“四人帮”的禁锢,让川剧和戏曲获得新生。四川及时地提出振兴川剧的口号,在全国戏曲界产生了巨大的影响。巴老很赞成振兴川剧。 (节选自李致文章)

  ————————————

  “其实川剧的剧目是那么丰富”

  ——致成都市川剧院的一封信

  成都市川剧院:

  今天是成都市川剧院建院一周年的节日,市川剧院的同志们知道我喜欢看川戏,来信要我对川剧的演出提一点意见。我拿起笔,却不知道写什么好。说实话,我只是一个普通的观众。我自小就爱看戏。我生在成都,到19岁才离开四川,不消说,看川戏的机会很多。在四川的时候,我并不觉得自己对川戏有特 殊爱好。可是1936年,我在上海重看川戏就有一种旧友重逢的感情。1940年年底,我第一次回到四川后,由重庆坐船到江安去看朋友,船在泸县停了大半天,我上岸去随便走走,忽然听见有人在唱《情探》,我居然站在一家商店门前听完了半张唱片,我觉得多么亲切、多么高兴。喜欢听乡音,这是人之常情。我对川戏的偏爱,也是可以理解的。

  然而说到偏爱,也并非盲目崇拜,不辨好歹。有一个时期(1944年下半年到1946年上半年),我住在重庆民国路,附近就有川剧院,我记不起是“一川”或“二川”了,总之,买票方便。但是我去看过三次或四次,就不想再去了。和尚与西装少年同台,演员在台上随便开玩笑。那些做黄白生意发财的观众最欣赏的是色情的东西。每次我都等不到戏终场就走了。我有几个爱好川剧的外省朋友,抗战期间他们也曾在重庆住过几年,但那个时候他们是不看川戏的。他们爱上川戏,还是解放以后的事。川戏在上海演出,得到很高的评价,也是解放以后的事。1936年川戏班在上海演出《评雪辨踪》,观众寥寥无几。1954年曾荣华和许倩云两位同志在上海演《彩楼记》就受到观众们的热烈的欢迎。观众变了,剧本也改得好了,演员的表演也进步了。要是我再拿抗战后期在重庆看过的川戏跟最近几年先后在上海看到的几个川剧团的演出比一下,真可以说是有天渊之隔。

  从1954年起我在上海看过四次川剧的演出。在剧场里也常常遇见外省的朋友。大家谈起来,对川剧的喜爱都是相同的,意见也差不多。都说川剧剧目多而好,表演有独特的风格,台词精炼而又风趣,生活味道很浓;有人甚至说川剧从剧本到表演都够得上三个字的评语,那就是“精”“深”“美”。自然这是指好戏说的。我过去也看过一些坏戏。川剧团在上海演出的剧目中也有坏戏,也有还不曾整理好的戏,至于好戏像《柳荫记》《翠香记》《评雪辨踪》《拉郎配》等等都是经过了多次修改和加工的。去年9月我看过青年演出团的《拉郎配》,加了一场新的《武拉》,而且,改得的确比1957年在这里演出的更好了。我最近无意间读到原来的《鸳鸯绦》,才懂得所谓“化腐朽为神奇”的意义。几个主要人物的外表,似乎没有什么差异,可是精神面貌不同了。人物的性格鲜明了,主题也突出了。本来是歌颂封建统治者的戏现在变成了揭露封建统治者罪恶的讽刺喜剧。原来那个做替死鬼的大头、小吹董大也变成了观众最喜爱的有血有肉的董代了。《拉郎配》的确是一个最受外省朋友欢迎的好戏。去年我在北京遇见一位向来不看戏的朋友,他忽然拉住我说:“想不到川戏的喜剧那样好。”他指的就是这个戏,从这里也可以看出解放十年来戏改工作的巨大成绩。

  我常常听见人们谈到川剧中的喜剧,都说它好,川剧团在各地演出的喜剧也比较多些。不过我觉得有些戏似乎还需要更好的加工,要是都能够整理到《拉郎配》那样完整就更好了。《乔老爷上轿》也是近几年中整理出来的很好的喜剧,倘使再花一点点功夫也就可以跟《拉郎配》媲美了。像这样的戏都是应当列入世界喜剧名作之林的。

  其实川剧的剧目那么丰富,称得上好戏的岂止喜剧而已!像去年九月青年演出团在上海演过的《治中山》就是一本激动人心的好戏,虽然还不够完整,但是在现有的基础上加工也并不困难。这个戏在上海只演了一场,可是好些看过戏的人都赞不绝口。《焚香记》也是感染力很强的好戏,听说出国演出团在柏林演完这个戏,谢幕多到22次。两个多月前陕西省戏曲演出团的秦腔古典剧《赵氏孤儿》轰动了上海文艺界。我曾经这样想:为什么川剧团不把这个戏带出来呢?1956年年底,我在成都陪西德剧作家魏森堡(《十五贯》的德文译者)看过这个戏的一段,觉得很不错。有些外省朋友说,川剧表演以“三小”见长。我不大同意这种说法。所以我倒希望今后川剧团出川巡回演出,在喜剧之外,也带些正戏和悲剧出来。培养演员也一定能做到全面发展,不会只限于“三小”的。

  最近几年来,川剧在党的领导下对于新生力量的培养做了很多的工作,也有了不小的成绩。许多人谈到这一点,都表示钦佩,我也听见一些同志在公开的会上称赞川剧青年演员成长的迅速。据我这个外行看来,就数量和普遍说,恐怕没有一种剧种在这方面比得上川剧。但是在去年到上海来的青年演出团中我还没有见到一位像姚璇秋同志(潮剧演员)那样成熟的演员,姚同志是在1953年才开始学戏的。我对去年看到的《白蛇传》感到美中不足的地方,就是我看见的,还只是演员,不是民间传说中的白蛇和许仙。为了表演身段和功夫,忽略了人物,也可以说是“得不偿失”罢。好的演员便不是这样。例如阳友鹤同志,这里好些文艺界的朋友特别欣赏他的演技。一位有名的剧作家说,看阳友鹤同志的戏就像看齐白石的画一样,淡淡的几笔就把人物勾出来了。

  我说这些话绝非故意挑剔。我不过提醒同志们:在社会主义的大竞赛中不能有片刻的松懈;别人跑到前面去了,就应当迎头赶上。这种道理同志们一定比我更清楚,用不着我饶舌了。作为爱好川剧的观众,我愿意在这个喜庆的日子里,代表我全家(连我的九岁的男孩也喜欢川剧!)向川剧院的同志们表示祝贺与感谢。川剧院的同志们在1959年已经打了很漂亮的胜仗。在这个伟大的20世纪60年代中,川剧的前途是无限美好的,川剧院的同志们一定会取得更大的胜利,演出更多更好的戏为我们伟大的时代和英勇的人民服务。

  巴金
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:47:31 | 显示全部楼层
一,情节衔接问题
其实这个问题会出现,大多是因为你的初期准备不够的缘故,基本上会看这篇东东的人都是一书未成的菜鸟,所以基于你既不是百科全书编者,也不是天生就获得诺贝尔文学奖的天才,在你写小说之前,最好做好以下几项准备:
1,背景资料把你准备写的故事的时代背景及社会背景事先找齐,并且尽量看熟。如果你准备写的是校园小说也就罢了,但很不巧的,若是你写的小说时空背景有史籍可查,而你这个作者却没有去查过的话,那么就会很容易出糗了——千万别写出唐朝美女春睡醒来把散开的衣襟扣上扣子的情节来啊,要知道,扣子这种东西是一直到明清以后才出现的玩意儿。如果你嫌到图书馆找资料太费时费力的话,网络这种东东是很好的工具哟。当然,也有聪明的小没没大声对我喊:“大姐,我的故事背景是超时空超社会的幻想世界啦,不需要查资料的,全凭我的想象就可以啦。”ok,我承认,这样做的确是方便不少,但是常常会导致的悲剧下场就是——因为没有时代社会的亲切感与熟悉感而让人觉得空洞无稽。
2,故事纲要这个部分可能关系到一定的文字驾驭问题——把你想要写的故事主线整理出来,分成十个部分,每个部分的情节控制在一万字左右。除非你是那种只写我爱你爱我就能把人感动得一塌糊涂的风花雪月文字高手,否则最好还是加几条副线吧,不然你的故事很容易平淡乏味的让人想浑浑欲睡!绿痕写的系列套书之所以引人入胜让人读了欲罢不能,主要就是因为情节性强。她在男女主人公的情爱纠葛外常常会穿插国仇家恨、幕后黑手、搞笑反角来当副线,然后再把那一只只黑手发展成下一本书的主线人物,让那些曾是主角的人物退居二线充当配角,让人读来相印成趣,这也是系列套书常常毕单行本小说受欢迎的原因之一。当然附带一提,定好情节后及主副线后,记得前后在推敲一遍以保持故事情节内容的前后一致,不要出现自相矛盾的漏洞。
3,角色设定 这部分工作最好和上面的工作同时进行,因为角色的身世性格往往会决定故事情节的发展,而故事的情节发展亦必须符合人物的性格特征,尽量不要让笔下的人物做出天方夜谭般违背自身性格的行为,那会给读者在瞎掰的感觉。角色的自身设定最好丰满一些,尤其是男女主角的设定,越是完整,故事情节就越容易发展,人物的设定一般根据其时代社会背景以及自身身世决定性格,作者要时刻提醒自己的不仅是人物该怎么做,更重要的是为什么会这样做。容貌倒是其次,只要能符合人物性格、情节发展,主角们不一定要个个都是人间绝色、潘安再世。另外很重要的一点是,不要把人物设定的太过符号化——不是好人,就是坏人,好人就一定天真善良到底,坏人就一定一世为非作歹,那是给小朋友看的卡通片,基本上这世上没有什么绝对的好人和坏人,有矛盾纷争发生,是因为每个人都有不同的弱点和利益出发点。
角色设定的次序一般是先决定主角,然后在定主要配角、次要配角,最后才是路人甲乙丙丁。通常主角与故事情节要互相配合,配角要为主角和情节服务,尽量不要让配角过于抢眼,以致踏入“好情节看主角,好人物看配角”的怪圈。自己偏爱的或者比较完美的配角,原则上能杀的就杀,能流放的就流放,总之一旦完成任务最好及早下台一鞠躬,不要留在台上和主角抢戏份(实在喜欢的话,另外在为他/她写本书就是了)。
所有的角色都搞定后,最好可以排一张人物关系发展表,与故事大纲参照对比一下,看看有无矛盾之处。
ok,作好了以上几个步骤,你就可以开始动笔写小说了。
二、情节遗漏问题这个是常常会让准作家们捶胸顿足的心痛问题,很多自认精彩浪漫的情节对白明明刚才还在脑袋瓜力转悠的,过了一会儿就不知不觉漏写了。事后突然想起来,只得像抓狂一样狂改情节。这还算是幸运的,若真是忘光光了倒也罢了,偏偏豆腐脑里明明记得有那么一段超级经典完美的情节对白存在过,可就是想不来那段东东的具体内容是什么,只得在桌前痛苦无比的猛抓头发。
其实这个问题很好解决,借一段孙大圣的经典台词:“曾经有一个完美的灵感摆在我面前,我没有珍惜,知道忘记了才后悔莫及,如果上天再给我一次机会,我一定会对那个灵感说三个字——记下来,如果一点加个期限的话,我希望是——马上!”
再提个小小的建议,即使故事大纲已经敲定,在写每个章节之前,可以在立个小提纲,把要写的细节按前后顺序简要排好,这样写起来会比较得心应手。
三、对白流畅问题这个……你平常说话用的应该是中文吧?多观察留心身边不同身份性格的人的说话特点就可以了。另外记住,书面语和口头语的组词句法规律不同,写对白的时候除了要把握好人物的自身特点外,还要留心不要把书面语的特点带到对白中去,那样就会变成人们通常所说的“文艺腔”。有个小诀窍是,把对白中想要写的长句尽量拆成短句,这样就会比较符合口头语的特点。
四、遣词造句问题有没有遇见过这种问题,脑海理由很清晰的想要表达的内容,但就是找不到适当的词句来表达?这个问题俗称“脑筋短路”,又名“脑堵塞”,基本上…………是因为文字功力不够深厚的关系。这种毛病有两个诱发因素:
1,写作练习太少,对词句的遣用不够熟练。
2,看的书太少,缺乏文字积累。前者只要多写就可以了,熟能生巧嘛,但前提是要搞定后者先。要写出优美的语句,光看爱情小说是不够的,最好多看一点世界名著和优秀散文,以增加自己的文学素养。若想要尝试古代题材的,应多看一点明清的白话小说以及古代诗词。
五、情节雷同问题这个毛病几乎初学写作的菜鸟都会犯,而且近期似乎有些作家们也有这种毛病,“古代的男人们,因为争一个女子,各拔随身的刀剑;现代的男子,为争一个女子,各抽银行的支票。”这几乎成了多数爱情小说的不变铁律。有时作者因为自己是当局者而没有意识到,但作为旁观者的读者就很容易发现有似曾相识的迹象。对画漫画的人来说,画风相似还可以用情节不同来补救,但对写小说的人来说,这个问题就比较严重了,没有人想看两本相似或者一本看起来像几本小说拼凑版的小说的!而且比较麻烦的是,这种冒并不太容易纠正,因为人的思考模式一旦形成规律就很难在短期内强行改印变,因此如果不想被人骂抄袭的话,最好留心一点时事新闻,丰富的、经常更新的资讯是保证新鲜灵感产生的不二法门。
好啦,如果你克服了以上五个毛病,那么就准备好无比的勇气、耐心和毅力吧!——十万个字也,平均一个字5秒的话,那么需要140个小时才能写完,也就是说,你需要整整六天不吃不喝不睡不说话不作其他事情日以继夜摇笔不停才能完成一篇小说,但——这是不可能的。
所以各位美眉,你们知道一本小说的诞生需要多少心血努力了吧?
写作技巧在写作活动中的重要作用
第一,写作技巧是实现作者写作意图的重要条件。一般来说,作者的写作活动都具有一定的写作意图。所谓的写作意图,就是指作者打算在文章或作品中表达什么样的生活和思想内容,以及通过这种表达达到什么目的。而要使这一写作意图圆满实现,就必须依靠写作技巧。
第二,写作技巧是构成文学作品艺术性的内在因素。文学作品的艺术性,即文学作品反映社会生活或表达思想感情所达到的完美程度。这种艺术性的取得,决定于作者的世界观、创作方法和写作技巧。在具体的作品中,艺术性表现在作家在一定世界观的指导下,运用各种写作手法,创造出具有审美价值的艺术意境我典型形象,从而给读者带来审美愉悦。文学作品的艺术性虽不同于形式美,但它更多地体现在与内容和谐统一的艺术形式之中,而艺术形式的完美创造,则依靠写作技巧。
什么是写作技巧的操作训练
(一)师法生活
生活是写作的源泉,丰富多采的大自然和人类社会,不仅为我们提供了取之不尽的写作材料,而且为我们提供了生动鲜活的关于写作形式与写作技巧的深刻启示。例如,巧合与悬念,往往是某些生活事件展示在人们面前时固有形式或“手法”;对比与映衬,常常是构成大自然优美景观及“艺术”美感的重要因素和“手段”;“人有悲欢离合,月有阴睛圆缺”,人生和自然的规律中寓含着曲折美、变化美、节奏美;“蝉鸣林逾静,鸟鸣山更幽”,常见的景象中包含着动与静相反相成的艺术辨证法则……因此,我们学习写作技巧,必须首先向生活学习。只有勤于观察生活,深入体验生活,才能使自己的写作技巧真正得到提高。
(二)阅读、借鉴
即从古今中外的优秀文章(以及音乐、绘画等艺术形式)中汲取营养。凡优秀的文章,内容和形式的完美程度都较高,其写作技巧往往是娴熟而又富于创造性。多读优秀的文章,在注意思想内容的同时,注意其写作技巧,看作者是运用哪些来表现思想内容,实现写作意图的,并且分析这些写作手法的具体运用情况及其所取得的写作效果。在此基础上,还应结合实际(写作者自身的思想和艺术修养的实际与题材和表现对象的实际)进一步思考,看哪些手法可以“拿来”,经过改造为我所用。这样,久而久之,潜移默化,自己的写作技巧,自然会有所提高。
(三)经常练笔
这是具有本质意义的技巧“操作训练”。清人唐彪写道:“谚云,‘读十篇不如做一篇’。盖常作则机关熟,题虽甚难,为之亦易;不常做,则理路生,题虽甚易,为之则难。沈虹野云:‘文章硬涩由于不熟,不熟由于不多做。’信哉言乎!”多写才能熟,熟才能生巧,这是不可更易的规律,任何企图改变或超越这一规律的人,永远也掌握不了写作技巧,永远也写不出好文章。只有经常写,反复写,才可能在写作者身上固定下一个写作技巧的“概括化系统”,一个“自动化的”写作“行动方式”。懂得了这一点,我们就会懂得那些语言艺术大师们为什么谆谆劝诫“我们大家都应该写、写、写,写得尽量多”了。
写作技巧的掌握是有一个过程的。这个过程可以分为两个阶段。一是“技能”阶段,一是“熟练”阶段。“技能”阶段,是无法之中求有法,能过观察、体验、多读、多写,学习并掌握了一些写作的基本手法,且能将它们运用于写作实践。这是掌握写作技巧的第一阶段。“熟练”阶段,是有法之中求变化。在第一阶段的基础上,进而掌握了包括写作的辨证艺术在内的多种写作手法,并能将它们纯熟自如、富于创造性地运用于写作实践。这是掌握写作技巧的第二阶段。古人说:“学诗当识活法。”“所谓活法者,规矩具备,而能出于规矩之外;变化不测,而亦不背规矩也。”识得“活法”,并能运用“活法”是掌握写作技巧第二阶段的重要标志。
掌握写作技巧,对写作具有重要的意义,任何否定写作技巧在写作中的客观作用的观点无疑是错误的。但是,我们也不能把技巧绝对化,走到唯技巧论的极端。因为,决定文章价值的主要因素,还是内容,脱离了丰富而深刻的内容,文章的审美价值乃至艺术性,也就不复存在了。这一点,尤其应该引起初学写作者的重视。
谈谈灵感
在起草之前和起草中间,有一个重要的心理现象, 这就是灵感。在起草之前产生的灵感,可以称为整体结构灵感,是产生文章整体的契机。而在起草中间产生的灵感,不断涌现,可以称为部分灵感,或灵机、灵气等,是形成文章实体的生机。不论是起草作品,还是起草论文,都要有灵感的参与,否则必定流于平庸。还可以说,只要是创造性的操作,必定产生灵感。
灵感,是最高级生命刹那间独创性极强的表现,它是在人脑意识层面积聚大量信息并有潜意识中隐信息随时涌出的可能之后,往往在巨大的情绪高涨的推动下,或者在理性约束力大大减少的情况下,由于一个途径不一的关键信息的加入, 所有信息迅速沟通形成一种创造性有机体。 古今中外,人们对灵感这一神秘现象进行了探究。我国古代称为“兴会”、“机遇”、“感兴”、 “灵机”、“神遇”和“顿悟”等。灵感的特点是稍纵即逝。灵感是建立在思维势态和大量信息的必然性上的偶然性,正如梦一般, 难以再现。作者必须在灵感出现时,快速地记录下来。
产生灵感的关键信息,途径不一,大致可以分为:
A.外界信息。伟大的古典物理学家牛顿散步中苦苦思索,只因一个苹果的落地,茅塞顿开,豁然贯通,发现了万有引力。列夫.托尔斯泰看到路边一种生命力顽强的植物--牛蒡,联想到一个民族英雄,于是写出了中篇小说《哈吉.穆拉特》。唐代杜牧的诗 “向晚意不适,驱车登古原。夕阳无限好,只是近黄昏”,其中可以看出诗人看到夕阳这一信息后抖然联想到大唐帝国的没落, 写出了这首意象雄浑的小诗。
B.思维信息。在苦思冥索中, 潜意识的大海里突然跃出一个信息,使已有的多种信息一下子沟通,形成一个创造性整体。大科学家阿基米德绞尽脑汁,苦求多时,但在洗澡时却忽然来了灵感,高兴得不顾一切地冲上街道大喊。柯岩一直想写一首怀念周总理的诗,感情十分真挚,但却苦于构思平常,“突然,我想到我们的民族有一个为逝者喊魂的习俗……”于是,《周总理,你在那里? 》这一反映全国人民心声的绝唱诞生了。论文、哲理诗的写作往往更多地出现这一类信息,造成顿悟型灵感。
C.启迪信息。 郭沫若说他创作是“先看大家之作”,目的是得一点“暗示”,促进“兴趣”。他还坦率地说:“我有一个秘诀,就是多看作品,用人家的构思,套自己的生活。”欣赏郭诗, 多方比较,明显可以看出他向歌德、泰戈尔和惠特曼借鉴摹仿或者说从中提取启迪信息。许多作者还从别的艺术意象中找启迪信息。诗人白居易从音乐中获得灵感,写出《琵琶行》。杜甫、苏轼等写了很多题画诗。文章摹仿、艺术意象等都能成为启迪信息产生的来源。
D.自由信息。 自由信息来自于作者头脑中的潜意识, 与思维信息不同的是它是在意识放松控制或受到麻庳时出现的。酒类麻醉品使用后,诗人往往出口成章,下笔千言。李白自称“斗酒诗百篇”。睡梦中,意识的制约性几近于零,潜意识十分自由,但却仍能生发出符合一定理性的作品灵感。 许多作者都有类似梦中写作的体验。英国诗人柯勒律治梦中忽得佳句,醒后立即记录,因有客人打扰仅仅写下数十行。但是,记录下的诗句却成为《忽必烈传》一诗中的精华。西方现化派中的超现实主义特别强调自由信息及其形成的灵感,创作方法主张“自动书写”,认为写作应当是绝对无意识的,最好是记述梦境和幻觉。
产生灵感的信息主要是以上四种。
无灵感时勿宁不写;灵感是天然,才智是人工,人工决不能胜过天然。但要注意的是,灵感不会凭空发生,一般要有思考的前提。因此,没有灵感但有写作愿望时,应当深入思索或者动笔起草,以引发灵感。
微型小说写作技巧
微型小说又名小小说,超短篇小说,一分钟小说。过去它作为短篇小说的一个品种而存在,后来的发展使它已成为一种独立的文学样式,其性质被界定为“介于边缘短篇小说和散文之间的一种边缘性的现代新兴文学体裁”。阿·托尔斯泰认为:“小小说是训练作家最好的学校。”(《论文学》)
日本作家星新一指出:“很久以前就存在着类似超短篇小说的作品。……但是,超短篇小说这个名字的正式出现,是源于美国。”多数人推崇美国作家欧·亨利(1862—1910)是创始人。他的近三百篇作品,情节生动,笔调幽默。其中《麦琪的礼物》脍灸人口。可以这么说,超短篇小说具有立意新颖、情节严谨、结局新奇三要素。即在1500字以内,要概括出普通小说应具有的一切。也可以说,微型小说是一种敏感,从一个点、一个画面、一个对比、一声赞叹、一瞬间之中,捕捉住了小说——一种智慧、一种美、一个耐人寻味的场景,一种新鲜的思想。
微型小说在写作上追求的目标是四个字:微、新、密、奇。
一、微。指的是篇幅微小,不超过一千五百个字。因此,构思和行文时必须注意字句的凝炼,不允许作品中有赘词冗句。如马克·吐温的《丈夫支出帐本中的一页》。全文只有七行字,却具有长篇小说的全部情节。
二、新。指的是立意新颖,风格清新。星新一写作一分钟小说,就极力追求“新”。他写道: “有些评论家把我的小说与美国的超短篇小说(Short-Short)混为一谈,这是不妥当的。我是受了美国超短篇小说的影响。但是没有完全依靠,而是发挥了自己独特的风格和技巧。我的小说强调一个‘新’字,给读者以新题材、新知识,甚至让他们感到惊讶!”(星新一《一分钟小说选》)为此,他常常借助于童话、寓言、科幻、推理等手法,通过非现实的题材或现实题材的非现实笔法,反映他在现实生活中的独特的感觉,表现清新的主题,如他的《保 修》。当然,微型小说的立意和其它形式的小说作品一样,有时并不是一眼能看出的,有时主题并非一个,是多元化的,这都是可以的。例如美国著名科幻作家弗里蒂克·布朗写的一篇被称为世界上最短的科学幻想小说:“地球上最后一个人独自坐在房间里,这时忽然响起了敲门声……”就写得十分别致而耐人寻味。
三、密。指的是结构严密。微型小说的作者在结构上,应力求时间、场所、人物都尽可能地压缩、集中,使作品结构简练、精巧,如同微雕工艺品那样。因此,特别要在选材、剪裁和布局上下功夫。
四、奇。指的是结尾要新奇巧妙,出人意料。微型小说的特点多半在于一个“奇”字。中外作家的许多优秀作品就常在结尾处使人拍案叫绝。如邵宝健的《永远的门》的结尾就出人意料。
写作技巧点滴
学学“一句话开头”
文章开头勉强,写起来就会觉得没劲,议论文的定作尤其如此。
如果文章的开头是没有经过思考,顺水推舟的,对议论的对象、论证的方法都将产生不利的影响。目标方向不明确,议论也就会不着边际,文章的随意开头还会造成写作中缺少自信。
这种“随意开头”的情况常常出现在限时命题作文中,教师要求当堂交卷,“写不出来也得写”、“不喜欢的题目也得写”,于是有的同学就省却了审题思考的时间,“先坐上船再说”,然后在“游动中寻找目标”,这个“游动”,往往就形成了无话找话。譬如写《谈习惯》,他就这样接:“什么是习惯?习惯就是……,习惯有两种:好习惯与坏习惯……,当然,也有不好不坏的习惯……”;写《苦与乐》,则写:“世界上的事,有苦就有乐,苦,就是指……,乐,就是指……,人们一般都喜欢乐而不喜欢苦……”——看起来,“接话”似乎很通畅,但这些话都是可有可无的话,800字的文章,写到一半还不见观点,这是文章的一种常见病。
治这种“游动中寻找目标”的毛病,办法是有的,如学会剖析材料,提高辩证思维能力,拓展联想思维等等,也就是说,要练好基本功。但有没有更直接一些的训练方法呢?有的。“先上船再说”最明显的毛病,就是开头罗嗦,这里介绍一种开头的方法,即“一句话开头法”,即,不管是材料作文还是命题作文,自己逼自己,只用一句话作开头。
这样做,对纠正文章开头言不及意的毛病大有好处。由于只能用一句话,那就一定要考虑明确地亮出自己的观点,逼使自己从对题目的思考中选取最有份量的话作开头,促使自己对思考的内容作出比较筛选,这样的开头,既简洁,又明确。一句话开头,有利于尽早进入议论,使中心部分突出。
一句话开头,也能使人产生一种写作激情,如有位同学在写《读〈祝福〉》一文时,以一句“太不公平了!”开头,这样的启动,犹如找准了感情的闸口,能有一泄千里之势。
经常能想到以最简洁的语言开头,对克服“游击”的毛病是大有好处的。
铸炼你的语言
同样的命题,比较接近的观点,类似的论证结构,文章为什么还会有高下,有的中看,有的不中看(放在考试中则出现较大的得分差距)?这主要是语言问题。时下中学生议论文写作中,不重视提高语言水平几乎成了一种痼疾。
议论文语言先求平实,这个原则是不错的,前提是要论述清楚。一种观点,一个道理,希望人家能接受,“说清”是最重要的;但是如果这个观点这个道理并不深奥,是浅显乃至尽人皆知的,这时候的“平实”就有可能变成“寡淡无味”。用朴素的语言宣传一个朴素真理固然很好,但能用精彩的语言宣传一个朴素的真理将更有说服力和感染力。
有些同学的议论文,观点是明晰的,结构是严谨的,但习惯于用极幼稚的语言去论述,打个未必恰当的比方:很像成人穿了件小孩子的衣服。更有一种常见病,就是盲目模仿报告腔,高调官腔,靠标语口号、假话空话虚张声势,明明是请他谈观点,发议论,他却要在那里自作多情地空喊,休说读者讨厌,认为他没有自己的思想,他自己也有可能认为言不由衷。自己空喊一阵倒罢了,教师看这样的文章,连看七八篇,必然会头脑发昏。
议论文写作中,要有铸炼语言的意识,不能仅仅满足于“说清”。“说清”是基本要求,“说好”、“说透”是高标准要求,不力争达到高要求,满足于“说清”,这样永远不要想提高语言水平,甚至连“说清”的要求也达不到。
一句平常的句话,能不能换个引人入胜的说法?一件事,能不能描述得形象一些?一个传统的说法,能不能用个新颖生动一些的表达方式?一组既定的句子,能不能调动一下顺序?为了加深读者的印象,可不可以用一用铺陈渲染的手法?可不可以用排比的方法不增强文章的气势?可不可以借用口语俗语来陈说?可不可以考虑来一个有力的反问?……
只要常常能有这种铸炼语言的意识,提高语言水平就不是一件难事。写文章也`如同烹饪,一样的材料,怎样能把它做得“有味儿”,自己不给自己提点要求是不行的。这个道理并不深奥。我们不少同学的“味觉”很好,但往往只用于品味人家的手艺,唯独自己下手的时候,就马虎了事了。铸炼语言非一日之功,但不行动起来就永远不会有长进。
举例要清楚明白
议论文的举例,为的是证明观点,增加说服力。例子是否与观点吻合,是最重要的,其次是力求“鲜活”,不要“陈芝麻烂谷子”,一论“勤奋”就是“悬梁刺股囊萤映雪”,一论“发现”就是“瓦特的水壶盖”、“牛顿的苹果”,--这些,也已经是基本道理,这里就不多说了。
写议论文举例,还要注意一个问题,就是不能把个人特有的经历当成人所周知的事。每个人都有自己独特的生活经历,都有自己的阅读积累,都存在于不同的环境之中(尤其是不同的教学环境之中),因此写文章举例时,就不能认为自己知道的东西别人一定知道。这种疏忽一般较多地反映在“略说”上,--因为误认为人所周知,就一笔带出,结果让人摸不着头脑。如教师甲上课说过的一件事,学生写作时不加细述,在教师甲看,知道是怎么一回事,但是让教师乙看,很可能莫明所以,认作语焉不详。尤其是在运用典故时,由于个人的阅读经历的局限,如果不加说明就会形成理解上的障碍,如“这就和没买到鞋子的郑国人一样了”、“锯了竹竿进城门式的自作聪明”,是化用“郑人买履”、“鲁人锯竿”两则寓言,由于都只有一句话,让读者在理解上产生了障碍。其实,如果能稍稍加上一两句话,甚至加上几个短语,就能把例子叙述得比较清楚。
这“郑人买履”和“鲁人锯竿”是典故,尚有据可考,稍加说明便可理解,有些事例不细说清楚则根本让人不知所云。例如,“像二十四桥的设计,就显得很单调”,“袁隆平学的就不是屠龙之计”,--离开了一定的生活环境,这样简略的例子就无济于事,因为非但让人理解吃力,而且有可能产生歧义,其实这里说的“二十四桥”不是扬州瘦西湖的二十四桥,是近年南京人对新建的二十四座人行天桥的戏称;而著名农学家袁隆平(杂交水稻发明者,中国工程院院士)是南京师大附中校友,对南京师大附中的同学而言,他的大名可能是如雷贯耳,但是离开这个环境,读者可能一时就反应不过来了。
不但是这一类的例子,如果是自己观察到的现象,在用于举例说明时也要表述清楚,因为你注意到的,感兴趣的东西,别人不一定注意到或是感兴趣。近年以来,有些同学常在议论文中写进一些歌词,借用流行歌曲歌词,没有什么不可以,但是最好能点明是歌词,如果加上一句“有首歌中这样唱道……”,则可以让读者知道这是在引用。有位同学曾在文章中写道“一想到‘我在阳光下辛勤地劳动’,我就激动无比”,教师怎么也看不明白是什么意思,搞不懂为什么这里要加引号,也不理解这句极平淡的话为什么会让自己的学生激动成那样,后来才知道这是那个月最流行的一首台湾歌手演唱的歌曲,但不是每个学生都熟悉,而教师就更加莫名其妙了。
有鉴于此,行文举例时须要三思。
结尾不要装腔作势
以前听高谈阔论的大报告,我们判断报告是否快结束,有几种方法。一是依据内容,如他一开始就说要谈四个问题,一如我们作文立提纲,谈完了,即使要补充几句,时间也会有限;二是看时间,犹如我们写作文定字数,说了两个小时,到了吃饭时间或是下班时间,不结束也得结束了;比较麻烦的是提纲不明,又不肯受时间限制,那就只有看情绪,报告即将结束,如文章收尾,应有规律,但是如果偏偏报告人的情绪混乱,没有规律,就很难判断了。比如,他忽然出语铿锵,挥手有力,众人以为他即将激昂地结束自己的呼喊,于是在他每一次的喊话式的话语之后都使劲地鼓掌,哪知他呼喊之后又用舒缓的语调说起另一个话题;你正捉摸不透时,他又振臂高呼起来“让我们……吧!”--这一回你以为无论如何也要结束了,哪知道他又会婉转出下一个“但是”出来……
这种滑稽的情景谁想进来都会觉得好笑,但是一篇800字左右的议论文,结尾如果拖泥带水,装腔作势,也会让人感到啼笑皆非,进而生厌的。
这里要指出的,是有些同学写议论文,特别爱拉开一个“功架”,很想造出一点气势来,但由于底功有限,于是不得不在结尾虚张声势,或是采用标语口号来呼喊,或是模仿伟人作深谋远虑状,动辄“青年朋友们,让我们……吧”或是“争取作出更大贡献吧”--这些话,偶一用之,或许还会有一点激情,倘若只会用这样的方式来结束自己的谈话,未免有点技穷了。这种“尾大不掉”是一种恶习。我们提倡利索的结尾:分析阐述完了,结论水到渠成,还有什么可以唠叨的?写议论文,不是作报告,热情与号召力不是靠空喊就能代替的。其实“热情激荡”不过是结尾的风格一种,而结尾本可以是多样的。
结尾处要冷静。是否需要强调一下自己的观点,是否需要补充一点什么意见,是否需要说明一下值得注意的倾向,是否有必要提醒读者对某个问题作进一步的思考……这些,在列提纲时就应有所考虑。
结尾处要冷静,不同于骤然冷却,要注意语言的节奏。可以小结一下自己的观点,但不可作过多的重复,写文章的人都希望自己的观点能引起人家的重视,这时候行文语言要注意“打动”人。
写文章,尤其是议论和记叙,写出来的话要像是人说出来的话--这样说好像是在骂人了,但确实有些文章的语言不像是人在说话,而像没有生命的机器。首先是不顺,读也读不通,既没有书面语的谨严,也没有口语的那种流畅。二是没有活气,冷冰冰的,文章是要给人看的,见其文如见其人,一点生气也没有,这像什么呢?三是生硬,有些同学尽爱写些让人听不懂的话;有的盲目模仿,喜欢用欧化的句子,有的喜欢模仿港台腔,动不动“我好开心好开心哇”;还有就是堆砌词藻,满纸形容词;而有的同学写文章语言贫乏,一下笔就是“十分”、“非常”,一篇短文中能用七八个;也有人背过成语词典,不用足了就好像对不住词典一样,每说两三句话就来一个成语,弄得佶屈聱牙,结果读者的注意力全用于对付文章的成语中去了。我们平时看同学的议论文,在论点的设立正确、论证方法符合要求的情况下,文章的语言表达是否畅达是区分“好”或“一般”的重要标准。有些同学只会简单地模仿别人的语言,而且顽固不化,诸如“做四有新人”、“经过顽强拼搏”、“为四化贡献力量”之类的语言,几乎是不要动什么脑筋的。--不是说这样的话不能学,但是如果只会这样说话、总是这样说话,谁愿意听你的?
前人评说前秦诸子文章,称赞其“深于比兴”、“深于取象”。孔子、孟子和庄子即使论说最抽象的道理,也注意用生动的语言,丰富的比喻。《子路、曾晰、冉有、公西华侍坐》中,孔子让学生各言其志,曾晰说的是:“暮春者,春服既成,冠者五六人,童子七六人,浴乎沂,风乎舞雩,咏而归。”--你看,他用几句话就形象地为人们描绘出一幅治世才会有的图景,这比说“国泰民安”、“繁荣兴旺”、“小康社会”更容易让人接受。这幅图景,比“怅寥廓,问苍茫大地,谁主沉浮”要令人向往,因为只有在治世,读书人才有可能在春风中纵情地歌咏徜徉,故而夫子“喟然叹曰:‘吾与点也!’”
《齐桓晋文之事》中,孟子论说治世时则有一句“颁白者不负戴于道路”,--道路上不再看到头发花白的老人用背背东西、用头顶着东西步履沉重地赶路了,这说明什么呢?这就比说“生活富裕”、“民风淳朴”要形象得多。
记得上海有一年选“上海小姐”,最后一轮仅剩下两位选手,得分一样,因而加试一题,题目是:“对上海,你最想看到的一幕是什么?”有一位的回答是:“在白天上班的时候,准时来了一辆公交车,车上人不多,每个人都有座位。”--话一出便赢得满堂喝彩。上海面临的困难当然不止是公交问题,但是公交车拥挤是尽人皆知的事,这位小姐为大家描绘出了理想的图景,一下子打动了所有的评委。
言之有物,不说废话
请看下文:
某省考优拔,题系“日本宪法与英国宪法比较论”。其冠军一卷有云:“宪法有二种,一曰日本宪法,一曰英国宪法。日本法为东洋人所作,英国法为西洋人所作。日本法多用‘挨、伊、阿、哀’,英国法多用‘哀、皮、西、提’。日本法文系直行,英国法文系横行。日本法其条文系七十九条,英国法其条文共六十三条”云云。阅卷者评曰:“考据详明,日英两国宪法条文,能列举其数,足征于东西洋政治学,研究有素。”
文题要求“论”,作者倒底“论”出了些什么呢?摇头晃脑说了一通,该说的一点也没说出,看了觉得可笑。其实这并不一定是编派出来的笑话,反观我们一些同学所写的议论文,也不难发现这种言之无物连篇废话的毛病。
一篇好的文章,要说到“好”,可以好得没有止境,通俗地说,就是没有“上限”,进入那种境界,不是容易的事。但是达到基本要求,则不应很难,最起码的,是做到言之有物,让人读了之后,能知道你想说些什么,说出了些什么,多多少少能留下一点印象。你的观点,你的分析,你的结论,你的表达方式,你的语言……一句话,要有“你的”。
造成“言之无物”毛病的原因很多,除开作文态度暂不论,最主要的,是不会动脑筋。常见的,是对论题不作任何思考分析,只作简单的解说。如给他一个题目《习惯》,他就不知道去想如何用这个题目来介绍一些新的思想成果,如何选择一个恰当的表现形式,而是一下便循着旧有的模式发起议论来:“什么叫‘习惯’?习惯就是……。习惯有两种:一种是好习惯,一种是坏习惯。……我们要保持好的习惯,改掉坏的习惯。……”--就文字来看,他说的这些话,一句也没有错,但是都没什么用。因为他没说出什么来,没有他自己的东西,他重复的不过是最简单的“1+1=2”之类的公理。不动脑筋,就只好重复或照猫画虎地演绎人家的观点,罗列人家说滥了的例子,引用人家看腻了的“名言”……,而他就是没有力量拿出一个货真价实的“我认为”!
另一种言之无物,是说空话说大话。题目大,他不懂得把口子缩小去开掘;题目小了,他又不懂得触类旁通地“说开去”。不管什么题目,他一开首便来上一通空话套话,好象不这样就不是一篇好文章。这番且大且空的套话看上去“气势”很大,从形势说到意义,从政策说到方针,要求800字的文章,他一个开场白便写去二三百字。接着还没有对论题作一点具体的分析,便又开始了盛气凌人的结束语:描绘宏伟目标,展望壮丽远景,提出更高要求,动不动“青年朋友们,让我们…………吧!”--读这种文章,常常象听一组空洞无物的口号,根本无法揣摩作者倒底想说些什么。
这类言之无物、用废话堆砌起来的“文章”,读者生厌,我想作者也未必就没有苦恼。那么如何才能做到言之有物呢?我认为首先是于思考,努力地建立自己的观点,即使是对真理的解说,每个人结合具体的生活实践,也会有独特的感受,尽量地把这种感受完整准确地表达出来,使文章有“物”,先做到这一点,大概还不算很难的事。
选材力求健康积极
吴非
生活中有美,有的同学在叙事时,美丑不分,道德观念不强。如有个同学写《我做过的一件荒唐事》,写的是自己小学六年级时在放学的路上怎样捉弄盲人的事,他详细地写如何抢去盲人的手杖,把盲人往水坑边引,在盲人愤怒的骂声中如何哈哈大笑。尽管作者在文章结尾处写道“现在回想起来,当时自己太不懂事,太不应该了”,可是这样的文章很难使一个有正常心态的人平静下来,因为一个已经读了六年级的学生,受了六年的教育,道德水平竟然那样低下,而且作者详写戏弄盲人的过程,津津乐道,绘声绘色,显然并没有真正意识到那是一种羞耻。
有些同学思想水平不够高,辨析事物的能力不强,对一些生活现象仅凭主观臆断,不能作出正确的判断。如改革开放以来,农村进城谋生的现象很平常,民工进城,解决了城市劳动力不足的矛盾。但由于传统的生活习惯的影响,他们的大量出现,也给城市管理带来一定的问题。有的同学没能看到农民敢于克服困难、不屈不挠的生活意志,没看到他们淳朴宽厚的品格,没看到他们勤劳节俭的美德,而只看到他们中有人不懂得交通规则,不讲饮食卫生等等,于是行文喜欢渲染嘲笑他们的落后。这样的选材,无意中表现出的就是毫无价值的小市民的精神优越感,同时也严重伤害了劳动人民的感情,养成自己脱离劳动人民的不良品质。
我们可以相信,大多数读者对这样的选材会感到庸俗粗俗,产生厌恶。因为这种美丑不分,善恶不辨的思想误区,往往让人觉得作者自私冷酷,志趣品味低下,不会让人产生好的印象。
青少年写作,还是应当以健康积极的内容为主。真善美激励我们奋发向上,在青少年时期,需要理想,需要真善美。善于发现生活中的真善美,热情地讴歌生活中的真善美,有益于陶冶我们的情感情操。以这种积极的原则去认识生活,也有益于提高我们的写作水平。即以上面两篇文章的选材为例,如果换个角度看问题,就能大量地发现农民身上许多优良品质,以此为题材,既可以感染读者,也能教育自己;而即使写“荒唐事”,作者也会知道文章不应当大写恶作剧的过程,而可以把重点放在心理活动的描写上,紧扣中心,写自己的忏悔心情,真正地意识那种“荒唐”是一种丑。
当然,社会生活中的假恶丑也是客观存在,我们不能一味回避。但如果过多地注意假恶丑,人的心理也就或多或少地会变得阴冷,这对于初学写作的同学来说是很不利的。
要有点波澜
吴非
我们在听别人叙述一件事时,为使自己能听明白,首先希望人家能说清楚;在“说清楚”的基础上,为使自己能有一定的印象,希望人家能说得生动;在“生动”的基础上,则希望人家叙述得有点波澜,以使自己产生兴趣。
写文章也是这样。文章忌平铺直叙。虽然平铺直叙有时也能把一件事说清楚,但很难使人留下什么印象,更难产生吸引力。平铺直叙是一种偷懒的方法,。为什么这样说呢?因为生活本身是丰富多采,波澜曲折的,那为什么到了笔下却成为平板单调的东西呢?
写记叙文,作者都是在知道事件的全过程和结果的情况下写的,你自己知道了,别人未必知道,你用文字传达给他人时,如果只满足于“说清楚”,这个目标是是很容易达到的,因为只要把事件的过程按先后顺序说清楚也就可以了。但是要说得生动有趣,引人入胜,就得变化多端,一波三折,奇峰突起,山重水复,柳暗花明,……为什么很多人爱看悬念故事,即使在自己已知道最后结果的情况下仍然兴致勃勃,就是这个道理。
文章要有波澜,就必须对题材进行全面的认识,在结构安排上要能有点起伏。有篇作文题为《一张生日贺卡》,题材很简单:爸爸送给妈妈一张生日贺卡。如果平铺直叙,没有什么特别之处。但是作者却叙述得曲折起伏。妈妈40岁生日就要到了,以前爸爸为工作常常出差,一年中有半年在外地,这一次他表示,无论如何,也要在家里为妈妈举行一次“隆重”的祝寿仪式;全家早就计划好生日那天去郊外游玩,在饭店晚餐,买花和生日蛋糕;我和爸爸说好,除此以外,还要给妈妈一个特别的惊喜;但是临近那一天的时候,爸爸突然接到了紧急出差通知,去很远的地方,等我和妈妈得知消息回到家时,爸爸已经离开家了;我失望极了,妈妈生日那天,将又是冷冷清清的了;我有点看不起爸爸,言而无信,我甚至觉得"这个家没什么意思"了;妈妈生日那天,我比平时格外勤快,想以此让妈妈有点安慰;妈妈倒很平静,说“早就没指望他在家”,“他在外面也很苦,你不该埋怨他”;晚上,当我打开抽屉找生日蜡烛的时候,忽然发现了一张生日贺卡,这是爸爸临行的时候留下送给妈妈,上面写的是“我永远爱你”;妈妈看着贺卡,流下了幸福的泪水……
如果平铺直叙,有些场面和细节就不会被写出来。也许有人认为,就这么一件事,很平常,只要把前因后果说清楚就行了,细部可以忽略,过渡没有必要,“我”的心理活动在文章中多余……按这种不动脑筋、“偷工减料”的主张,写作似乎是一件不需要技巧的事。
我们在叙述一件事时,应当想到,可不可以变化一下叙述的顺序?能不能“卖个关子”?,可不可以“引而不发”?要不要在什么地方宕开一笔,舒缓一下节奏?……总之,竭力避免平铺直叙,想方设法吸引读者.就一个题材多练习几次,试着用两种以上的结构方法反复琢磨,以期“找到感觉”,不愁克服不了下笔无神的毛病。[z]
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:48:36 | 显示全部楼层
90年代长篇小说写作现象分析
作者:路文彬

  在中国当代文学史上,90年代是迄今为止被言说最多的一个时代。这其中原因,我想,应该不仅仅与它的世纪末时段位置有关,事实是,在这个年代,中国文学的确发生了前所未有的深刻变化;批评家意识亦获得了空前自觉。这一年代所承当的转折,急剧得几乎可以用“心惊内跳”来形容,身处此种转折过程中的人们,自然无法细品其中的深长意味,只能留待事后再做反思回味了。尽管有相当多的人,在尚未完全走出这个时代之时,便开始企图回头观望,清理思绪了;但真正透彻的认识,还当属于远离这一年代的起点。人们对于90年代的急切讲述,说明的正是该年代难以拒绝的魅力。如果换个说法,那就是人们对于这个年代,着实怀有着太多的眷恋。无论是就90年代本身来说,还是就人们之于它的情感而言,都不能不承认90年代的确是一个必须给予充分关注的年代。
  在我看来,90年代是一个“精神事故”频发的年代。这里我之所以用“事故”而不是“事件”来指称精神现象的凸现,原因就在于它们的发生,在某种意义上构成了对于既有精神健康的安全“隐患”。在一定程度上,它们是作为一种精神障碍出现的。格外需要指出的是,制造这些事故的“肇事者”,常常并非是出于偶然,是有意为之。因此,这些“肇事者”实际上都是一些“造势者”,这就使90年代的文学精神里难免充斥了过多浮躁和造作的情感。在解析90年代的文学史时,我们不得不仔细考辨那些文学事件当中,究竟有哪些是情势使然,哪些纯属个人刻意所为。不过,真要将两者拎清出个彼此,也许并非如相象的那般容易。毕竟,历史呈现于我们面前的,永远只是那么一种现象。至于其如何出台的内幕,我们往往不得而知。基于此,在选择90年代长篇小说作为我的分析对象时,我也只能如实依照历史所提供给我的现象进行读解,设法深入现象的背后,竭力去探究90年代文学精神皮相的内里。
  无可否认,长篇小说的突然繁荣是90年代文学相当重要的一个现象。首先是数量上的逐年递增之势,引起了人们普遍关注;其次是质量上的全面有所提升,多少平抑了人们对于惊人数量的担忧。其中,一批年轻长篇小说作家的异军突起,也是一个尤其引人注目的亮点。他们的加盟,大大激发了长篇小说写作的活力;致使传统长篇小说写作之于生活阅历的苛求遭遇严峻挑战。此时的长篇小说,在篇幅上虽然并不比以往文本逊色,但在容量上却大多失去了以往文本富有的那种历史厚重感。不难看出,“长篇小说风格在多数情况下被人们归之于‘史诗风格’这一概念”(《巴赫金全集》第三卷第43页,白春仁等译,河北教育出版社1998年6月版。)的既定准则,在此已经开始失效。作家普泛的历史意识淡化,同时遗忘了关于宏大叙事的文学诉求。他们用目光粘牢当下现实,急切传达着自我身体对于它的刹那感受。长篇小说作为一种艺术形式,在他们那里已不再是某种永恒象征的追求,而仅仅表明的是此刻感觉的有意延长。漫长的叙事话语不是出于历史现实本身的需要,而是由于写作主体自身的内在要求。也就是说,90年代长篇小说相对于传统长篇小说而言,它不是一种能量的积累,而是一种能量的释放。当然,这只不过是对90年代长篇小说现象的一个总体概括,至于它的细部,还需从以下几个层面逐步深入。
  现象之一:城市误读——欲望的表征
  到了90年代,整个小说写作的空间对象已大面积向城市发生转移,乡村开始受到冷落。这不仅是由于出生在城市的一代青年作家已经成长起来的缘故,事实远比此要复杂得多。其中一个有趣的事例便是一贯擅长处理乡村题材的贾平凹,这时也开始尝试涉足城市生活的书写了。这就是《废都》的突兀面世。因为在题材风格上与自己以往的作品截然不同,所以《废都》使得此次亮相的贾平凹显得相当陌生。那个在“乡村”中表现极为恬静的贾平凹,在“城市”里的作为可太不安分了。贾平凹的一时转向抑或说“丢失”,在我看来,绝不是一个偶然的文学现象。只要我们拿《废都》和其之前的作品稍作对比就会发现,在《废都》里涌动着的,是对那个时代主流精神的必然回应。这种主流精神就是对于欲望的发现和肯认。可以说,《废都》的出现,是贾平凹针对现实进行的一次敏感媚从。
  看得出,贾平凹在料理城市生活话语时,无论是在姿态还是语调上,都是相当乡村化的。多年乡村情感记忆的积淀,根本不可能通过这次城市生活话语的讲述清洗净尽。《废都》的城市化表现,在很大程度上仍是有限的。与其说贾平凹建构的那个西京是一座都市,还不如说它是一个小镇更为合适。贾平凹并没有真正捕捉到城市的感觉,他对这一空间的理解完全是乡村化的。都市精神里的文化个性,在西京这座城市尚未得到充分展现。至少,主人公庄之蝶这个人物的情感方式就很不够都市化。从他与几位女性的感情纠葛中可以看出,他所把持的价值观念明显匮乏商业社会必需的平等及开放品格。他同女性的关系是建立在自我文化身份认同的基础之上的,而他的这种文化身份(一个所谓的名作家)价值,不过还是传统计划经济社会的遗产而已,尚未经受商业社会的洗礼和检验。在占有女性身体的过程当中,庄之蝶流露出了强烈的自恋情绪,以及保守的自我优越感。其与女性之间的交流自始至终都是缺失平等的。
  本属于乡村的贾平凹,偏偏要力不从心地去表现城市,这并不是出于挑战自我的动机。它所能说明的是,贾平凹的此次写作实质上是一次欲望的宣泄实践。城市作为欲望的象征,正好可以承担他的叙事空间。
  我们知道,90年代初期的中国,商业文化已经成为不可抗拒的一种社会现实,它的必然衍生物——欲望,开始深入人心。而一旦欲望滋生,就势必要寻求将其释放的出口。只是这种出口往往是经由消费来实现的。《废都》的登场,在此种意义上,带来的恰恰是一次精神层面上的消费行为。对于读者来说,《废都》不是一种生产性文本,它并不为社会建树或贡献某种东西;它是消费性的,人们通过对这一文本的阅读,可以实现自身欲望能量的耗散。作者在文本中刻意设置的“口口口口”之类的省略符号,正是留给阅读者去添充自己欲望剩余的想象空洞。《废都》无意让那些在社会转型中倍感迷茫的人们清醒过来,事实上它也无力胜任于此;它本身就深陷在欲望的漩涡之中而无法自拔。它所给予人们的提示就是,像庄之蝶那样借在欲望中的沉沦忘却当下的一切困惑和痛苦;用身体的感受来代替头脑的思考。
  应当看到,欲望是从身体出发的,对于欲望的关注无非就是对于身体的关注。因此,庄之蝶这位脑力劳动者在小说中的主要任务,便是努力恢复身体在生活中的席位。庄之蝶的行为,多少使我们领悟到了身体在以往文学文本中的严重缺席。这也恰是《废都》到场的核心意义所在,其对既定的精神秩序格局,应当说也造成了一定程度的撼动。
  现象之二:空间叙事——时间的淡出
  对于欲望的书写,必然要改变我们传统的书写习惯。因为,传统反欲望的精神性写作实践里,总是蕴涵着乌托邦的叙事冲动,是具有时间向度的。这种写作实践,在某种意义上可以说是历史意识的写作。它的叙事特征是更关心时间的演进,在时间的差异对照中,把握现实的变革方向。在这种叙事里,空间一般是被忽略的,当下也是被忽略的,未来的乌托邦作为终极性追求,才是最最重要的。而抵达这一目标,主要不是空间的问题,而是时间的问题;故关于时间意识的写作就不能不凸县出来。但是,一旦书写对象转向了欲望话语,书写本身所关怀的指向便不再是时间了。这时,境遇开始取代时间的地位。而所谓境遇,即指人之身体的当下空间遭遇。对境遇的关怀,势必会导致写作实践中强烈的空间意识,时间意识则由此逐渐淡出。毕竟,直接满足于身体感官欲望的物质,是由当下空间来提供的,时间似乎派不上任何的用场。而且,空间的生存境况也密切关系着身体感官的欲望。基于此,关于空间的叙述注定要成为此刻写作的焦点性主题。
在90年代那些重写历史的“新历史主义”、“后新历史主义”(参阅路文彬:《后新历史主义与怀旧》,《福建论坛》2000年第1期)长篇小说,诸如《白鹿原》、《九月寓言》、《在细雨中呼喊》、《长恨歌》、《日光流年》等文本中,空间化叙事倾向极为显明。在这些文本里,历史作为时间性概念,被置换成了空间性的在场。历史的时间变迁,被转化为事件的共时存在。《白鹿原》的历史书写,演绎的就是事件于某一空间中的发生与变化,其间根本看不出事件发展的时间性痕迹。也就是说,《白鹿原》之中历史事件的发生与变化,常常属于突然性和偶然性的,这些事件没有演示出时间的酝酿及累积过程。并且,在另外一层意义上,由于《白鹿原》拒绝从时代层面去追究历史事件发生、变化的根源,这便使事件本身在时间差异上的不同表现遭致了抹煞。结果,《白鹿原》之中的历史事件因此也就丧失了历史性最为鲜明的时间特征。就此种意义说来,作品中人黑娃的历史之死,其实并不是历史性的。
  同样,再现老上海繁华历史的《长恨歌》也是缺乏历史意识的。该文本试图激起我们的,不是对上海的历史的迷恋和向往,倒是对历史的上海的迷恋和向往。相较历史之中的时间与空间维度,作者更有兴趣的显然是后者。而在这个区域里,作者关心的又仍是照相馆、西餐厅以及片厂、舞厅等这类空间所在。如果说历史有什么魅力的话,那正是源于这些历史之中的空间存在。归根结底,这魅力不是由时间提供的,是因空间而获得。弥漫于《长恨歌》中的浓重怀旧情绪,也恰好说明了它的反时间/历史性质,因为正是时间/历史将人们强行拉出了老上海那个令人销魂的空间。主人公王琦瑶也不是时间意义上的人物,她是空间意义上的人物,是为老上海而生的。当她被时间/历史逐出老上海时,实际上就已经死亡了。结局交代的死亡不过是形式上的死亡,其真正生命早随老上海一同消逝了。《长恨歌》旨在借历史这时间的舞台,上演一场纯粹空间的神话。
  空间对于时间的遮蔽,致使90年代长篇小说中的人物形象丧失了历史感,他们不再带有时代或者阶级的重大特征,亦不再暗藏预示某种人物共性本质的企图;因而他们都失却了典型形象所必备的那种品格。或者说,是作家们有意无意地回避了典型形象所承当的历史重任。总之,90年代长篇小说中人物形象的登台,宣告了典型形象的历史终结。(参阅路文彬:《典型形象的当代历史命运》,《创作评谭》2000年第3期。)
  现象之三:偶然关注——命运的肯认
  关于小说写作,铁凝曾经表达过这样的一种观点,她说:“当我写作长篇小说时,我经常想到的两个字是‘命运’;当我写作中篇小说时,我经常想到的两个字是‘故事’;当我写作短篇小说时,我想得最多的两个字是‘景象’”(铁凝:《写在卷首》。载其《铁凝文集》第三卷《六月的话题》,江苏文艺出版社1996年9月版。)。而事实上,无论是铁凝,抑或是其他中国小说家,他们在长篇小说的写作实践当中,从来都是缺乏命运感的(中篇小说、短篇小说当中亦是如此)。自古而生的乐观主义文化传统,使中国小说家在面对命运这一主题时,往往是极力采取抗争姿态的。他们根本无心去细察、理解命运的深刻力量,命运在其小说中的出席,只是为衬显人的不可战胜意志。传统小说写作中的真实情况是,不管人们是否触及命运这一话语,都表明了他们对于命运的在场是匮缺认同感的。换言之,他们针对命运话语的一切言述,都是有失诚意与敬畏的。这种历史现象直到90年代方有所改变。
  在《白鹿原》等重写历史的文本之中,我们已经感受到了“偶然”那不可捉摸的威力。这种偶然所昭示的,正是对于命运在场的一种肯认心态。它作为无法预知、无法防范的现实威慑物,迫使人们不得不对突如其来的噩运乖乖接受。在命运面前,此时小说中的主人公们开始变得安静了,他们不再拒绝,从容地面对命运的摆布。《敌人》所揭示的,恰是这样一种对待命运的态度。主人公赵少忠遭遇的一系列不幸,使他突然陷入了命运的围困之中。在赵少忠的本能意识里,命运以“敌人”的方式出现了。然而,令赵少忠惶惑不已的是,他是永远无法目击到这个敌人的。他只能随时随地感觉到这个敌人的存在,忍受它的无情击打。敌人将其引进的是一个“无物之阵”,他无法出手,因为始终发现不了目标的方位。“偶然”的十面埋伏,令赵少忠没有了依靠,甚至没有了获救的希望。但是,我们发现,赵少忠却始终沿有因此丧失对于敌人即命运的耐心。他竟然以那么一种坐以待毙式的消极姿态,观望着灾祸一次次的降临;仿佛在等待着命运的自动现身。
  在这一文本里,作者竭尽其力大肆渲染一种难以名状的神秘气息,从而赋予了命运以神秘性的品质。这样,它非但承认了命运是无法战胜的,同时也给出了命运不可认知的结论。敌人在文本中自始至终的内容在场以及形式缺席,让我们深感宿命的真实可信与人力的无可奈何。同时,由于宿命的神秘存在方式,我们因此也不得不对其充满敬畏。
  《我的帝王生涯》中的端白,同赵少忠类似,也是一个命运的承受者。从显赫的一国之王到民间的走钢索艺人,这巨大的身份转变和地位落差,并未令端白感觉到有什么不可接受。他甚至爱上了走钢索艺人的生活,在这种生活里面,他同样找到了生命的乐趣。端白似乎生来就是缺乏抵抗力的,而与命运有着更为融洽的亲合力。与赵少忠稍有不同的是,命运在他的生活里并不是以“敌人”那种面目出现的,即其不幸遭遇的制造者,并非隐而不现的。但是,他依然没有抗争的念头。他情愿将这种不幸,理解成是命运的安排,结果便理所当然地宽恕了他现实中的“敌人”。可以看得出,在命运的信仰里,端白获得了超托现实丑恶的心灵慰藉。
  如此表现对于命运的肯认的,在《许三观卖血记》等诸多作品里都是相当明显的一个主题。即使像《我的菩提树》、王蒙的“季节系列”长篇小说这类意在反思政治历史的文本,由于多少羼染上了些许命运意识,因而致使其所欲追求的反思深度指归,最终难以进行到底。有必要一提的,还有《日光流年》这部书写人之空间境遇的文本。它对于命运的肯认不像《敌人》、《我的帝王生涯》等那样,一开始便接受了命运的俘虏,而是通过人物针对命运进行的顽强反抗终归失败,进而彰显了命运的绝对权威。
  现象之四:理念自觉——权力的分享
  90年代长篇小说的又一个突出现象,是作家们投入写作时,所操持的鲜明理性自觉精神。此点主要表现于女性作家女权意识的强烈张扬行为上。这种意识固然同西方女权主义文化理论的启蒙有关,但在更大程度上,我以为它和时代欲望的醒觉有着极为密切的干系。应该看到,女权思想的一个核心理念就是自我身体的解放,即将其从传统的道德话语囚禁中拯救出来,恢复女性特有的身体知觉感受。在她们眼里,自己以往的身体始终是男性身体的附庸,从来就没有获得过公正的待遇。她们的身体一直都是没有性别的。而90年代中国女性作家的这种身体解放冲动,实质上就是对于欲望的坚决认同。也正是对于欲望的如此坚决认同,才导致了其身体感官能力的逐渐恢复。身体的遗忘,可以说就是欲望遭罹扼抑的结果。因此,90年代中国女性作家身体意识的复苏,不能不归结于当时欲望的开禁。
  不过,女性作家们通过写作力图重构的性别意识,并不仅仅止于对自我身体欲望的满足,她们的最终旨意还是为了参与社会权力的分配。在她们看来,自己业已获得的权力压根称不上是权力,那只不过是男性权力的剩余,是男性的“恩赐”。这种所谓权力的存在,永远只是男性权力的证明,是女性的耻辱。权力从来就不是“给予”的,而是“争取”的。权力永远只在给予者那里,而不在被给予者那里。故此,她们要打破既有的社会格局与分配原则,重新进行权力秩序的排定和分割。在此种思想原则的指导下,写作这一行为便于格外的意义上被她们自觉打烙上了权力的印记。即是说,写作成了实现及表述权力的方式,文本则成了展现权力的场所。倘若说我们在“现象之三”中看到的写作是一种承受的话,那么在此看到的写作却另是一种拒绝了,而且是决不妥协的拒绝。但需要说明的是,这些女性作家的拒绝姿态,只是针对现世对象而言的,并不包含关于命运这一彼岸存在。所以,在根本上她们同样是顺应了90年代长篇小说写作中的命运肯认倾向,或许这种情形也可以诠释为,她们把全部的精力都耗费在了同男性的对抗上,故而也就无力再去挑战命运了。我之所以这样说,是因为那些女性作家们之于命运的理解并不是从切身体验中出发的。她们在与男性交往的过程当中,从来就没有感觉到命运的存在。只有当其找寻不到现世中的确切敌对力量时,她们才会将一切归之于命运的控制。而问题是,这时的女性作家们在现世中同男性激战犹酣,因此便无需求助于命运的安慰了。
  不容忽视的是,女性作家权力意识的膨胀,在相当程度上大大削弱了她们的命运意识。权力使她们获得了更多的支配优越感,而少了许多束手无策的绝望感。在《私人生活》、《羽蛇》等女性话语文本中,作者之于女性历史命运的书写及阐释是没有命运感的。这恰是由于作者在讲述女性的遭遇时,让我们从中感悟到的主要不是被讲述者的悲剧,而是讲述者自身的话语权力。整个文本显示的就是一次女性的现场权力实践。《高阳公主》虽然在明确宣扬那么一种富于悲剧性的宿命感,极力印证人之于天力的无奈;但是,由于它把这种宿命有意解读成了男性给女性造成的宿命,因而使其明显沾染上了世俗权力争夺的色彩,对天力的信仰和表现也就无法纯粹了。
女性作家于90年代的女权意识写作,令写作重新获得了政治使命。以往占据写作中心的阶级斗争,在此被代之以性别斗争,而这种写作就是试图证明“一个完全成熟的女人是埋藏在男性世界中的定时炸弹,是摧毁男性世界的极为危险的敌人”。(徐小斌:《逃离意识与我的创作》,《当代作家评论》1996年第6期。)无疑,可以说,它所掀起的是自阶级斗争以来的第二次“人间内耗”。
  现象之五:重归古典——形式的穷途
  纵观90年代长篇小说的写作,在形式层面基本上是沉寂的。众多作家对于形式表现探索的兴趣显得空前低落,只是力求于平实的内容中稳步前进。尽管西方后现代主义学说在90年代风行中国,且有不少所谓经典的后现代主义小说文本被译介引进,但其新奇、怪异的形式,对中国小说家丝毫没有产生什么激动性效果。这一事实无疑证明了90年代小说家之于艺术形式的冷漠和麻木。其中原因我想既有为曾经空洞的先锋实验形式所伤,亦有作家主观上见怪不怪的傲慢保守心态。总之,此刻作家们针对小说艺术形式所做出的反应,表明他们的心理并未随着时代的日益开放而开放,相反,倒是呈现出愈发回缩与内敛的势头。作家活力的丧失,对于艺术形式的创新来讲,不能不说是一种莫大的堕性力量,从根本上抑约了艺术形式变革所必需的丰沛激情。
  在这方面稍显例外的,是《马桥词典》的出现。该文本在90年代长篇小说历史中的意义,就是它在一定程度上,打破了长篇小说艺术形式持续已久的沉默状态,重新激起了人们对于形式话题的热情。小说借用的词典形式,给读者带来了陌生化的阅读刺激,并由此表明了艺术形式本身的魅力依然如故。然而,随之招来的“抄袭”指责,立刻使《马桥词典》陷入可疑的尴尬境地。面对批评家出示的铁证——别国的《哈扎尔词典》,那些曾为《马桥词典》而兴奋的人们,一时感到了孤陋无知的汗颜。在某种程度上,《马桥词典》的所谓形式创新,似乎不过是一场骗局。但是,同时我要指出的是,用“抄袭”来定形式的罪,不是量刑不准确,就是罪名不成立。因为,“抄袭”从来都只能是针对内容而言的。批评家的急切指控,恰恰说明了这个年代人们之于形式可能的挑剔甚至傲慢。《马桥词典》所引致的哗然,一方面再次挫伤了作家们的形式探索热情;又一方面也预示了通往形式探索之路的艰难。
  而当《红瓦》以别一番清纯面目到来,并且自称这是一次“重归古典”(参阅曹文轩:《永远的古典》,载其《红瓦》,北京十月文艺出版社1998年4月版。)的写作行动时,其所昭示的则不仅仅是形式的艰难,而又是形式的绝境了。在该文本的作者看来,现代形态的小说同古典形态的小说相比,并没有满足人类的精神需求,甚至是悖离了这种需求。对于现有的小说形态或者说形式,这位作家显然是缺乏信任和信心的。于是,他自觉踏上了“复古”的老路;企图在古典的表现形式中继续焕发小说的生机。《红瓦》的努力方向,实际上是宣告了当下小说形式已经走进穷途末路的困境,指明了其前景的荒芜。
  设若说《红瓦》彻底取消了人们之于小说形式可能的期待,那么《尘埃落定》所引起的普泛青睐,又一次有力地肯定了《红瓦》坚持的方向。可以看到,《尘埃落定》蕴涵的浪漫童话品格给读者造成的新鲜阅读体验,正是古典小说艺术形式释放出的强烈冲击力所致。无论是内容上还是形式上,《尘埃落定》都并没有真正意义上的创新。作者只不过是把“童话”这一古典艺术形式,赋予了成人的气质而已。亦可以说,他是把成人的气质有意“童话”化了。
  90年代长篇小说作家对于形式的绝望感,也表现在他们都将全部精力投放在故事的讲述上。而这种故事又几乎都是围绕着事件和行动展开的,叙述的焦点始终停留在人物的外部世界,绝少深入其心灵内部。明快的行动节奏,完全替代了悠缓的心理过程,这正是为了保证故事不至于耗尽读者的耐心。但在另一方面,作家却又极有耐心地将这种故事越讲越长,如《故乡面和花朵》、《长城万里图》、《新战争与和平》,由200万字一直逼近了500万字。节制能力的阙如,不能不说明作家自身知觉的迟钝。这同他们对于形式追求的放弃,恐怕不无关系吧。毕竟,形式的发现于创造,总是要靠敏感和细腻的心灵。

2000.10.28北京二里庄
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:50:24 | 显示全部楼层
长篇小说写作的基本问题

  看中国当代电影的时候,我也有同样的感受。为什么我们在看某些所谓的大片时总是那么失望,有时还会忍俊不禁地在笑,这并不是在笑导演没有表达出伟大的内容和深刻的思想,而是笑导演在很多本不应该忽略的细部出了洋相。一个年代的人说的话,穿的衣服,吃的东西,都是有讲究的,如果你以庄严的形式复现一段历史,你就得在这段历史上花笨功夫,这样才能复现那段历史的基本面貌,恢复那一时期的生活质感。你要写某个久远时代的生活,你就必须先做一些笨工作,至少要读上几十部地方史、地方志、野史、传说,要对那个年代的一些基本情况作调查和研究,你才不会在细节问题上出大的漏洞。但这一二十年来,作家们都过度地迷信虚构了,认为虚构就是自己的胡编乱造。其实不然。你一定要记得,如果小说的材料是不真实的,经不起推敲的,那么,再伟大的灵魂也无从建立起来。这一点在我看李安的电影《色·戒》时是很有感触的。看完《色·戒》,我深感张艺谋、陈凯歌这样的导演和李安是差得太远了。《色·戒》其实是一篇不好的小说,至少张爱玲没有说清楚她想说的问题,我很诧异,何以李安如此精确地理解了张爱玲的内心世界。他不单理解了张爱玲,他在拍这部电影时,还最大限度还原了那个时代的生活质感。我并不是说这部电影没有问题,但至少表明李安愿意做笨工作。我看过他和龙应台的对话,他说电影里的电车是按当年的尺寸建造的,汽车后面车牌的尺寸也是按当年的尺寸造的。龙应台问他:那道路两边的梧桐树呢?他说:梧桐树是我一棵一棵种下去的,连易先生家里那张打麻将的桌子,也是我花了三个月时间从两岸三地好不容易找到的,是那年代的东西,就连桌子后面的那个钟馗相,也是那个年代的产品。一个大导演认真在做这些看起来没有多少智慧含量的工作时,就表明他是一个不藐视细节的导演。这样的专业精神确实值得我们学习。因此,《色·戒》里的人物每一次细微的心灵转折,都交代得很详尽,并和那个时代的氛围结合在了一起。这部电影在专业精神的讲究上,比张艺谋他们耗费几个亿的制作,要认真得多。李安这种讲注重实证的敬业精神,就是在小说界也是很罕见的了。
  前几天,我和格非在广州吃饭聊天时还说到,科波拉那个年代的人看他的《教父》,不是只看《教父》的故事,而是通过《教父》看那个年代生活的种种事象,在这部电影里面,连码头都是科波拉按照当年的尺寸建造出来的。福楼拜小说里的东西,如房间的摆设,柜子在哪里、床在哪里、钟在哪里,包括街道的转角,都是能被还原的,它们甚至像钟表的刻度那样精确。在当今这个过度迷信虚构的年代,这种物质的精确、细节的实证,还有意义吗?我是觉得太有意义了。实证带来信任。而一部小说,如果没有可信的物质外表,可能也就没有可信的灵魂和精神。王安忆曾说,她试图了解年轻一代写的小说,但她读完那些小说后,却产生了疑问。她说这些人把笔下的人物写得那么奢华,那么时尚,那么中产阶级,但这些人物的生计问题是怎么解决的?也就是说,保证他们过上奢华生活的那些钱是从哪里来的?一个作家如果不能解释清楚他笔下人物的生计问题,那么笔下所写的灵魂也不值得相信。现在很多年轻人写的小说里,人物都是穿名牌,出入大酒店,游历世界,过着奢侈的生活,但这些年轻的作家却没有想过,那些人物的身份和收入够不够支付他过这种奢华的生活。如果作家不能好好地回答这个问题,那么他笔下的灵魂恐怕就是假的。你的写作,不能为了时尚而时尚,它必须合乎人物的身份。否则,过度虚构会产生阅读上的不可信。一部小说之所以能让人看了之后感动,在于小说家和读者之间是有一个契约的,这个契约里面最重要的内容是读者首先要觉得他所读的小说是真实的。如果这个契约被瓦解了,那么小说所塑造的所有生活、精神就都成了不可信的。所以王安忆说,《红楼梦》的贾宝玉和林黛玉他们不用考虑生计问题,是因为小说为他们设立了一个前提——他们出生在富贵家庭,过着锦衣玉食的生活,他们不必考虑生计问题,而可以专心写诗、专心谈恋爱。王朔笔下的痞子也不用考虑生计问题,因为王朔为他们设立的前提是他们可能继承了一笔遗产。如果小说中的人物既没有继承遗产又没有出生在富贵家庭,但他却过着富贵的生活,那么这种富贵生活就是假的,而这种生活背后的人性和感情也是假的。这就是小说写作必须遵循的实证精神。
  一部小说没有实证精神,读者对它的信任感一旦丧失,小说的意义也就荡然无存了。沈从文先生说过一句令我印象深刻的话,他说专家就是有常识的人。例如家具到了家具专家的那里,很快就能判断出它是哪个年代的,什么质地的,丝绸一过丝绸专家的手,就知道它的质地和产地。这就表明,这些专家对这些事物有了常识。小说家也应该是生活的专家,应该精通生活的各个方面,你读《红楼梦》,你会觉得曹雪芹无论是对平民生活还是贵族生活中的烟、酒、茶、婚礼、葬礼、聘礼,等等,事事写起来无不精细、传神,到现在都还经得起历史学家的推敲。这就表明作者对他所写的那种生活是有常识、有专业精神的,他所写的,能经得起考据和还原。你也可以聪明地写作,讨巧地写作,但那些花笨功夫的人更有可能写出大作。与其写三部、五部毫无影响的作品,还不如把那些时间调动起来,实实在在地研究一段生活或者一群人,真正把你所写的生活写细,写透,把它写得经得起任何一个实证主义者的推敲,从坚实处做出大东西来。我曾经问过一些作家,你真觉得你写的那些小情小调、小情小爱真的有意思吗?你打算一辈子就写这么点的事吗?你真觉得你写的东西有那么的重要,值得你耗费你的智慧、才情吗?这样一问,很多作家都哑然了。我知道,很多作家都有对写作意义的自我追问。确实,时代已经不同了,小情小调的东西已经不希奇了,现在只要打开某个网站,里面尽是青年男女的情爱,而且很多年轻写手写得比很多作家都要精彩,要大胆。你和他们比什么?比胆量?比经历?我看都没有优势。惟独在比笨功夫上,年轻写手可能没有你有耐心,可能也没你有时间,这是你的优势。其实我一直认为,大作家身上一定要有笨拙、拙扑的东西,好小说要像大动物,貌似平静却积蓄着惊人的力量。在这个时代,前进也可能是一种后退,笨也可能是一种智慧。
  在中国,不缺写作题材,也不缺能讲故事的人,真正缺乏的反而是那种愿意在这样的题材上面下功夫的人。中国有很多人在写历史,但真正对历史下过功夫的人却很少。我读过二月河的小说,他的历史可能是值得商榷的,但你必须承认,这个人对清朝的历史是下过研究功夫的。现在很多人写历史小说,动不动就让他的主人公带几千两银子上路,而他们根本就不知道几千两银子有多重、能不能带得动,也根本不知道凭着那个人物的家境和身份,家里出不出得起这几千两银子,更不用说每个朝代银子的切割、交易都是不一样的。所以只要回到历史的细节,你就可以发现很多作品都存有不可忽视的漏洞,一个作家的贫乏也就在这里显露无遗可。
  细节是小说写作不可或缺的部分,你不能藐视它的作用。有时候,一个细节的漏洞就会让人对整部小说的信任完全崩溃。你们回想自己读小说的过程,当你读到一个不合理的细节,就会有不想往下读的感觉,这就像人们看电影时只要看到一些明显的漏洞,就会丧失对这部电影的信任一样。所以阅读是有契约精神的,要一直维持这一契约,并不容易,有时,很小的细节所带来的破坏,往往比整体性的破坏更可怕。这让我想起,我的一个朋友和他做幼儿园老师的女朋友分手原因,就是有一次他去她的学校找她,看到她在教小朋友唱歌、跳舞,她的裙子上挂了串钥匙,和她说了,她也不愿把钥匙从裙子上摘下来,他就再也没有办法接受这个女朋友了——她裙子上带着串钥匙跳舞的场面没办法从他的脑海里抹去,如此小的问题都可能被带到感情中去,甚至瓦解感情,可见,小说写作的细节问题也是不能轻忽的。为什么中国的推理小说和侦探小说一直不发达?其实就是在实证上出了大问题,作者没办法使小说的逻辑和情节精密得经得起读者的推敲。读过《达芬奇密码》的人都知道,这部小说肯定是虚构的,但是小说中的每个关键细节都是真实的,包括里面所用的道具、人物、历史的时间都是真实的,它是由真实细节构建起来的虚拟小说。一部小说可以是虚拟的,但它所用的材料必须是真实的。卡夫卡的小说里每个细节都是真实的,但是整部小说却是假的,人物也是假的。人变成甲虫,这当然是非常简陋的写法,但小说里的细节,如肚子太大被子滑下去,别人看她的眼神等,都是真实的。伟大的作家往往是有能力把假的写成真的,而拙劣的作家却往往把真的写成了假的。卡夫卡是把假的证明为真的,让你觉得那只甲虫和那只在地洞里听着外面动静的小动物是多么真实的。他通过一系列真实的细节建构起了一个更大的精神真实。相反,有一些作家写的是一段真实的生活,但你读完之后却觉得那是假的,因为这些小说里可能人物是真的,历史也是真的,但是细节是假的。只要细节是假的,年代和历史的真就变得无足轻重了。这就是笨功夫的重要意义。细节问题,可以看出作家究竟在他所写的小说里花了多少功夫、花了多少心力。像前面说的王安忆提到的生计问题,就是一个不能胡乱交代的问题。读《阿Q正传》,你会发现鲁迅先生对于阿Q的生计是交代得清清楚楚——他有没有钱,他住在哪里,他当棉袄、当裤子,到最后没有什么可以当了,他又去偷萝卜……你必须一步一步把他的生计问题交待清楚,像他这种人就过着这样的生活。
  记得我说过一个引起争议的观点,我说现在很多作家已经不会写风景了。当代小说里真的很少有人会写风景了,读者没有耐心读,作家可能也没有耐心写。这固然是由于时代阅读趣味的变化,但也可能是因为很多作家没有写风景的能力了——而不会写风景可能是因为他们从来没有认真观察过风景。鲁迅笔下的风景描绘,几句话就能让一幅苍凉的风景画横在我们面前,沈从文也有这种能力,这两个作家是二十世纪中国作家中写风景写得最好的,都对风景、人物有精细的刻写能力。现在很多作家写风景,都是写空话套话,他们缺少对风景的真实的观察。其实不仅是风景描写,在别的方面,风俗的,人情的,心灵逻辑上的,漏洞百出的事也是常有的。我看过一部小说,作者为了表达一位诗人愤怒,表达他与时代的决裂,跟文坛的不共戴天,他写这个诗人,每天要收到很多报纸和杂志,他看都不看就扔到马桶里冲走了。但问题是,谁能找到一个能把报纸、杂志都冲走的马桶呢?你不能光顾着写愤怒,而忽视了这愤怒是不是能用这种方式表达。看完这个小说,我一点都不觉得这个诗人是愤怒的,而只是觉得作家过于草率可笑,居然如此武断地对待他的读者。不仅小说如此,很多电影更是如此,像《无极》、《太阳照常升起》,导演对里面的细节处理清一色都专断、随意,明明已经被啃过一口的馒头,到最后拿出来又是完整的,这决非小事,因为从这个小细节,就可以看出这部电影的制作者是如何藐视他的观众,他根本没把观众当回事。如果有专业精神和实证精神的导演,肯定不会在这样重要的细节上出问题。因此,现在是一个应该强调专业精神和实证精神的写作时代。

要贴着语言写

  第三点,要贴着语言写。沈从文教导我们,写小说要贴着人物写。我相信大家都明白贴着人物写的道理,但我要加上一句,写小说还要贴着语言写。贴着语言写,你就不会忽视你笔下的任何一个简单的词。我觉得,除了细节的漏洞,语言的粗糙和语言的随意,也是当今小说存在的一个大问题。小说语言有它自身的逻辑和内在情理,如果你不贴着语言写,写得过于浮、过于飘,你所要表达的那种感受就会落空。苏童有天分把一个时代的颓废写出来,比如《妻妾成群》这样的小说,但以苏童的天才也不敢轻易去碰那个时代的器物,因为他对这些东西没有研究。强调贴着语言写的意思,就是要重视事物的情理和语言本身的逻辑,这是非常关键的。你想要写出内在的真实感,你写的东西必须有合情合理的想象,而不能是天马行空的。我钦佩鲁迅这样的作家,三言两语就能写出别人写不出来的东西。有多少人会选择又痴又狂的有精神病的人作为小说的主角?坦率地讲,我也曾读过当代的不少以傻瓜、精神病、白痴作为叙事者的作品,很多时候我都替这些作家着急,小说写了半本了,但你还没觉出他笔下的人物是傻瓜或狂人。但是鲁迅不一样,他的《狂人日记》,一开头就写今天的月亮怎么样。鲁迅是学过医,而在医学的研究中,据说精神病和月光是有神秘关系的。第二段他写“不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?”当你读到这句话时,就知道这是个精神病。鲁迅只要几句话就让一个人的精神病发作起来,而一些人写几百页可能还做不到。“不然,那赵家的狗,何以看我两眼呢?”这不是正常人说的话,这是疯话。因此,人物有人物的情理,事物有事物的情理,小说好不好,跟一个作家能否写出人物和事物内在的情理是大有关系的。
  我读过刘亮程的一个小说。他写到一个细节,乡村里好多旧房子都裂了口子,没有翻新,但哪怕房子的门框是斜的、墙壁是裂的,你住着依然觉得很安全,相反,如果是新房子,裂几个口子你就不敢住进去了。这个感受非常符合我们的乡村记忆,很多乡村的房子是裂的、歪的,依然有人住在里面,没事,新买的商品房如果裂了,我们绝对不敢住。房子裂了十年、二十年,墙和梁都生出感情来了,咬住了,它倒不了——只有对乡村生活有研究和了解的人才能写出这样的细节。又比如刘亮程还写到,在乡村里,有一些人是被鸡叫醒的,一些人是被驴叫醒的,有些人是被马或狗叫醒的,还有一些人是被蚊子叫醒的,然后他还专门做了分析,被鸡叫醒的人是勤奋的,而被马、被驴叫醒的人多半是个懒鬼。这些都是来自生活的小感受,如果你不贴着事物,不贴着语言本身,就很难写得这么细,这么合乎情理。这是一个简单的写作真理。
  贴着语言写,贴着人物写,才能把细部写得饱满。汪曾祺先生曾经举过一个例子,让我印象很深。他说,农民第一次看到海,会有怎样的感受呢?很多的作家喜欢用炫丽的词汇去形容他的感受,但这种感受往往是作家强加给他的,并非农民自己所有的。如果你写这个农民眼中的海是浩瀚的、蔚蓝的,像母亲一样博大的,这绝对是一种虚假的感受,因为在一个农民的感受中,并不会有浩瀚、蔚蓝这样文雅的字眼,而诸如大海像母亲之类的比喻,更是文学家的想象,农民不会这样来形容大海。契诃夫写一个农民看到大海时,是说,“海是大的”。很简单的描写,却符合农民的感受。这或许就是契诃夫小说的魅力所在。我记得契诃夫有一部小说是写草原的,里面三分之二的篇幅是是在写风景。有些人也许不会喜欢这部作品,但我却觉得这是契诃夫小说中的经典之作。他笔下的草原,不仅是在描述一个作家所看见的,更重要的是他通过草原告诉我们人对于草原的感受方式,就像俄罗斯作家笔下的森林应该是波澜壮阔的,他们笔下的草原也是辽阔而大气的。朴素的描写有时比那些装饰性强的描写要有力得多。你说海是大的,这是贴身的描写,它比那些抽象的抒情要准确得多。这令我想起打油诗,写的也是一个人初次见到大海之后的感受,就两句:“大海啊,原来你都是水!”。很多山区来的人都可以作见证,你第一次见到大海时恐怕都是这种感受:这么多的水,无边无际的水,它们都从哪里来又哪里去呢?如果我们一看到大海就想到母亲,那不过是说明我们的想象力被文化和教育格式化了,假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受,你对大海的描写,就不会落到这样的公共结论里。
  汪曾祺先生还举过另外的例子,是写一个孩子第一次到草原,看到草原上开满五颜六色的花,该如何形容这孩子的感受呢?一个农村的孩子,又是第一次在草原上看到这么多颜色不同的花,他会想到姹紫嫣红吗?会想到百花争艳吗?我想是不会的。汪曾祺先生说,他想了很久,最后他写,“草原像上了颜色一样”。这就是贴近一个农村孩子的感受才有的语言,没有花里胡哨的词汇,但在细微处却显得贴身、准确。不贴着语言写,你的写作就会忽视那些细部,而长篇小说作为命运的交响曲,如果没有这些细部的音符,恐怕就奏不成好的音乐。
  因此,你不要小看细节的意义,也不要忽视具体的用词,任何语言的大厦,都是靠着一个个词、一个个细节建筑起来的。我看过海明威的儿子回忆他父亲的一篇文章,里面讲述了这样一件事情:某天,海明威对他儿子说,你不要光看小说,你自己也可以试着写小说。于是,他儿子就写了篇小说给海明威看。海明威看后对儿子说,你写得不错,要重奖呀。其实他儿子抄的是屠格涅夫的一篇小说,海明威心里知道,但他还是真诚地表扬了儿子。为什么呢?关键是小说中的一个细部的改动,让海明威觉出儿子在语言上的才华。屠格涅夫的小说里写到一只鸟从鸟巢上掉下来时,有这么一句话:突然之间,它发现自己可以飞了。这是一只幼鸟,掉下去时,没有掉在岩石上,而突然发现自己可以飞了。海明威的儿子在抄这个小说时,删掉了“之间”两个字,变成“突然,它发现自己可以飞了”。你揣摩一下,“突然,它发现自己可以飞了”和“突然之间,它发现自己可以飞了”这两句话,在语言的韵味上是不是有不同?稍有语感的都知道,“之间”两个字确实是多余的。当一个作家可以关心到作品里的一个词、一个字时,他的写作感觉就是在贴着语言写了,他不会让一个词从自己笔下轻易地滑过去。这也就是鲁迅先生为何会劝我们写完一篇文章后要读上几遍,删掉那些多余的字眼的缘故。
  语言是否简约,你所描述的事物是否合符情理,这看起是小说的细节,但它却关乎到一部小说的成败。细部丰满了,一部作品才会显得丰满。很多作家藐视这一点,所以你看当代的很多作品,经常会出现农民说起话来像大学生,小孩说起来话来像大人,古代的人说话和现代的人说话用的是一种词汇,这可能吗?我看过一个作家的小说,他写笔下的主人公带着小孩和另外一个带着小孩的人结婚了,这两个孩子都只有六七岁,为了让他们能和睦相处,这个父亲就把两个小孩叫到面前,做他们的思想工作,他说,四海之内皆兄弟,以后你们作为兄弟,就应该有手足之情了。一个成人,对两个六七岁的孩子说“四海之内皆兄弟”、“手足之情”,这不是完全不顾情理的胡说么?很多的作家,都不懂什么叫情理,他们把虚构想象成就是自己一个人任性地天马行空,殊不知,虚构也是要遵循现实和情理的逻辑的。我不止一次看作家在谈创作时都说到,他们一开始为小说设计好了情节和走向,但写着写着,人物就自己站出来说话和行动了,不但可能偏离他原先的设计,甚至还可能推翻他原先的设计,这其实是高明的写法,它表明作家笔下的人物活起来了,他开始用自己的感受在说话,以自己的性格逻辑在走人生的道路。在小说写作中,人物的性格逻辑是高于作家的想象的,如果你强行扭曲人物自身的逻辑,这小说一定会显得生硬而粗糙。不贴着人物自身的逻辑、事物内在的情理写,你就会武断、粗暴地对待自己情节和对话,艺术上的漏洞就会很多。就像我前面说过的,你要了解一个疯子或者傻瓜,就得贴着他们的感受写,如果你用健康人的思维去写,就很难写得真实生动。我印象很深的是辛格的小说《傻瓜金佩尔》,这个傻瓜,回到家里发现自己的老婆和别人睡在床上,如果一个正常的人,可能马上会冲上去痛打他们一顿,但他只是一个善良的傻瓜,他的反应方式也就得是傻瓜的方式。辛格在这时就显示出了他作为大作家的才华,他写到:如果我妈活着,她一定会再死一次。一个依赖着妈妈生活的傻瓜,看到这样不堪的场景时,想到也一定是妈妈,而妈妈是会为此事而痛苦的。这样的描写,真是精准而深刻啊。还有福克纳的《喧哗与骚动》,也是以一个白痴作为主角,就一开头就写到这个白痴,在看人家打球,他不知道他们是在打什么球,只是说,他打了一下,他也打了一下,球场旁边的花,他也不知道是什么花,这样的叙述,你一看就知道是一个简单的大脑,是一个智力比一般人低的人。我读小说,是很喜欢留意这些精彩的细节的,如果一部作品充满这些细节,这作品就会显得滋润,读者和作品之间的阅读信任也很容易建立起来。而贴着语言和人物写,是建立阅读信任最为关键的写作要义。

要有探索、追问、辨析心灵世界的能力

  要找到写作的根据地,要有实证精神,要贴着语言写,这三点,我把它称为是长篇小说写作的物质外壳,它是建立起一个严密的语言容器的必备条件。但光有这三点,要完成一种有深度的长篇小说写作显然还不够,因为小说不仅要有密实的物质外壳,它还必须是驳杂的精神容器,必须容纳各种精神在小说里激荡。要达到这一点,就还得有第四点,就是长篇小说写作还要有探索、追问、辨析心灵世界的能力。有了广阔的精神空间,建构物质外壳的一切努力才能被落实和提升。
  长篇小说的后面是要有一条秘密的精神通道的,要投下一道长长的灵魂的影子,这样才可能是伟大的写作。这也是我们读苏青和张爱玲的作品会有不同感受的原因。苏青的小说,从俗世生活的层面上看,也是写得很细腻、精微的,但何以苏青的小说不如张爱玲?就在于苏青的描写可能就止于俗世生活了,而张爱玲的小说在俗世生活的背后,往往会为人物建造一个苍凉、虚无的人生背景,这就表明,张爱玲的作品比苏青的作品具有更大的心灵空间。张爱玲的写作观里有一个很核心的东西,就是她和胡兰成的婚书上写的那句话所代表的——“岁月静好,现世安稳”,这就是俗世生活的写照。张爱玲之所以把俗世生活雕刻得那么精细,说出的就是她对俗世生活的热爱。但只理解张爱玲小说的这个层面是远远不够的,她的小说,每次读完还令我想起另一句话,“短的是生命,长的是磨难”,这话的背后,含示的是一种“望远皆悲”的思想。“岁月静好,现世安稳”和“望远皆悲”这两个意思合在一起,才能读出完整的张爱玲的小说世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福,另一方面又觉得只要看远一点,人生不过是悲凉而已。她将精细的俗世生活图景和苍凉、虚无的人生观结合在一起,这就使她的小说突然有了很大的纵深感,她的小说从而完成了从实到虚、从俗世到虚无的过渡,我想,这就是张爱玲的过人之处,也是她与苏青之间的最大区别。
  但比起张爱玲来,鲁迅所看到的世界,显然又要宽阔、深透得多。尤其是在《野草》里,鲁迅把人放逐在存在的荒原,让人在天地间思考、行动、追问,即便知道前面可能没有路,也不愿停下进发的步伐——这样一个存在的勘探者的姿态,正是旷野写作的核心意象。二十世纪的中国文学一直以鲁迅为顶峰,而非由张爱玲来代表,我想大家所推崇的正是鲁迅身上这种宽广和重量。从细小到精致,终归是不如从宽阔到沉重。
  我出过一本书,书名叫《从俗世中来,到灵魂里去》,其实这个书名本身就包含了我对小说的基本看法。文学要从俗世中来,要有坚实的物质外壳,作家呢,要有世俗心,要重视写人记事的合情合理,要尊重生活和经验的常识,要有写作的根据地,并且要通过实证主义的方式,通过贴着语言写所建立起来的阅读信任,最后,还要达到把作者自己摆到作品中去——也就是说,要让灵魂参与其中,要让作品有辨析和书写心灵世界的能力。文学发展到今天,不仅要反对假文学,还要反对死文学。没有细密、严实的物质外壳,从中读不到来自俗世的可信任的消息,胡编乱造的文学,是为假文学;没有灵魂的叙事,心灵的呢喃,没有作者性情的流露,没有广大的胸襟,旨趣低俗,襟怀狭窄,是为死文学。而“从俗世中来,到灵魂里去”的意思,就是说文学既要有精细的俗世经验,又要有深广的灵魂空间,二者的结合,便是我理想中的好文学。我希望这是一条文学的新路。谢谢大家听完了我这堂课。[zt]
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:51:12 | 显示全部楼层
中篇故事人物形象的刻画





一般来说,故事和小说一个很大的区别就是,小说是写“人”的,故事是写“事”的。以上仅仅是“一般来说”。可见故事不是不写“人”,关键看是怎么写。我在议论中篇故事悬念设置时已经提到了这一点,现在就比较深入地探讨一下。

伟大的俄国文豪高尔基说过:“文学是人学”。既然是“人学”,就必须写人。尤其是叙事性文学,更是以塑造人物形象为中心的。故事属于情节文学,当然是非常重视情节的了。但他作为叙事性文学体裁,自然也应该把塑造人物形象作为重要的任务而引起我们足够的重视。特别是篇幅较长的中篇故事,如果人物形象的塑造不能很好的把握,那么就很难称其为一件完美的艺术品了。

然而,这里又有一个使很多作者、尤其是年轻作者困惑的矛盾。在不少理论文章里我们曾经一再强调,故事刻画人物是“粗线条”的。这个线条到底有多粗,分寸如何把握,到底怎样入手呢?而且,中篇故事作为口头文学,塑造人物形象时,必须遵循口头文学的特点。可以借鉴,但决不能照搬书面文学塑造人物的那些手法。这些,都是使不少年轻作者感到两难的问题。

陈中朝老师对此深有研究。根据他的讲课和来自其他方面的信息,结合本人在十多个中篇故事创作过程中的心得体会,对中篇故事塑造人物的方法,试作以下的议论。

首先,通过对人物特殊行动的描写塑造人物。

故事总是在流动的。它的流动也就是事件的发展和情节的推进,归根结底全是故事中人物活动所致。但是,人物的活动是多种多样的,并不是他所有的行为、活动都能表现他的性格特征。这里强调的是他的特殊行动。所谓特殊,就是超常的、反常的行动,让人不可思议,不可理解或者是现代说的那些让人大跌眼镜的行动。只有如此,才能准确地展现他的内心世界,让读者看到他真实的一面。

如我20多年前发表于《民间文学》的一个中篇《马县长三宴土匪》,几乎通篇就是采取的这种“特殊行动法”来塑造人物的。

一个接受省长的委派,并且在上司面前信誓旦旦要剿灭匪患的县长上任之后,第一次坐堂就对前来告状的乡绅非常冷漠,乍一看,使人觉得他好像是一个为民请命的好官。可是,当天夜里他就对故事中一号反面人物送来的财宝和女人高高兴兴地照单全收,这应该是他的第一次“特殊”。

此处是这样描述的:



“当晚掌灯时分,县衙后门便热闹起来。送钱的也有,送金银珠宝、古玩玉器的也有。马胡涂是来者不拒,一概收下。等到人们散尽时,一顶蓝缎子雕花小轿忽悠忽悠抬了进来。轿子后边,紧紧跟着一位满身酸肉、跑得气喘如牛的大胖子。马胡涂定睛一看,这正是白天哭得最伤心、吵得最厉害的那个魏善人。他连忙走下台阶,迎上前去,问道:  “看样子魏兄送来了一件活宝?”

魏善人满面春风地拱拱手说:“县台不辞劳苦,背井离乡,轻装简从,来到小县为民做主,听说你老连家眷也没带来,身边无人陪伴。小人新近才娶的第五房姨太太,年方二九,虽不是闭月羞花之貌,却也有几分姿色。大人若不嫌弃,就送给你暂解燃眉之急吧。”说着,用手撩开了轿帘。一个浓妆艳沫、妖里妖气的女人走了出来,向马胡涂深深道了个“万福”。

马胡涂笑得合不扰嘴,拍着魏善人的肩膀说:“够朋友,够朋友,魏兄既然忍痛割爱,本县何乐而不为之?你有几个女人只管送来吧。”



眼看是官绅勾结,就在读者觉得这位县长马上就会派兵出征清剿匪患的时候,他却又出人意料地给当地的几个土匪团伙头目一一发去请帖,恭恭敬敬地邀请这些“杀人放火”的绿林好汉赴宴饮酒,这是他的又一个“特殊”。一波未平,一波又起,也就在他和“土匪”头子“过江龙”等交杯换盏、握手言欢的同时,那些乡绅们以为他用的是“疑兵之计”,正磨刀霍霍地准备里应外合,一网打尽之际,这位马县长偏又下令把这些乡绅统统关进了厕所里,使他们有苦难言,徒呼奈何。这不能不说是再一次的“特殊”。

一次次的“特殊”,土豪劣绅一次次地上当,最后终于恼羞成怒,把他告进了省里,朱省长亲临该县查访。当堂斥责马胡涂收受贿赂,纵匪作恶。并有众乡绅作证。以下是这样写的:



朱省长问道:“马胡涂,你还有何话说?”

马胡涂向旁边喊了一声:“来人!你们去到后边牢中,把一应赃物,不管死的活的统统提来,请省长大人过目。”两个听差转身走出大堂,不大一会儿,只见他们抬着一个红漆箱子走了进来。一个差人手里还牵着一根索子,索子后面拴着一个披头散发,面黄肌瘦、满脸泪痕、一身尘土的女人。那女人一见魏善人在堂上跪着,猛力一挣,发疯似地向他扑去,又嘶又咬,一边破口大骂:“你个断子绝孙的老乌龟,可把老娘害苦了……”

朱省长眉头一皱……向马糊涂问道:“你跟这女人睡过觉没有?”

马胡涂把脑袋偏到一边:“让她自己说吧!”

那女人叫起屈来:“大人哪,俺不知犯了什么罪,来的头天晚上,他就把俺关进大牢,天天跟这口破箱子做伴儿,谁还敢想那事儿。”

朱省长笑眯眯地点了点头,命人把那口红漆箱子抬到公案桌上。只见箱子口上十字交叉贴着两个封条,上写:夕霞县正堂亲封。还盖着红彤彤的县衙大印。朱省长让人撕下封条,打开箱子一看,里面金银珠宝,玉器古玩,翡翠玛瑙,样样俱全,最上边还放着一张简贴,贴子上写着一首小诗,诗曰:

半夜送进衙门,定是做贼心虚。

官司全凭有理,何必赔钱赔妻?

朱省长一看那歪三扭四的毛笔字,就知道是马胡涂写的,心里顿时像三伏天洗了个凉水澡一样清爽舒坦。他摇头晃脑地读了两遍,连声叫好,说道:“见财不贪,坐怀不乱,明察秋毫,目光如电。真他妈是个当官的料,难得,难得!”



可以说,这更是一次“特殊”中的“特殊”!故事至此,完成了对马胡涂人物形象的塑造。也许正因为这些“特殊”,这个故事被东北的两位戏剧界朋友改编为戏剧,发表在《剧本》杂志上,并立上了舞台。



其次,通过曲折的矛盾过程,塑造人物形象。

较之短篇故事,中篇故事比较有充足的时间和空间来组织矛盾,以其复杂性、多层次、多侧面地对人物进行描写刻画。举一个大家熟知的例子,比如《三国演义》中刘备的“三顾茅庐”,从隆冬天气到阳春三月,一次又一次地登上卧龙岗,其中有出访和恶劣天气的矛盾,有刘备和关张关于人才和非人才的矛盾,又有三请和不愿出山的矛盾,诸葛亮不愿出山又是因为他自己论述的刘备和孙、曹力量悬殊的矛盾。通过反反复复地制造难题,制造冲突,刘备锲而不舍,求贤若渴的形象就生动鲜活地呈现在读者面前了。这也是戏曲中常用的手段,不断地制造矛盾,不断地为作者所肯定的人物的前进制造障碍,千方百计地把他推到风口浪尖上考验,从而就完成了对人物形象完美的塑造。这种方法大家从故事和其他文学作品中经常能够看到的,也是大家常用的,只是没有上升到理论上而已,就不再多举例子了。

再者,运用形象化的细节,来塑造人物形象。

故事是以情节取胜的。但中篇故事要达到情节丰厚新颖,而且人物形象生动鲜明,个性突出,就必须注重细节的描写。利用细节来揭示他或她内在的内心世界。否则,你笔下的人物或者是只有骨架,没有血肉,或者是缺少个性,给人以概念化、脸谱化的印象。细节,说到底,就是细枝末节,一般情况下很不起眼的。勉强举一个例子,我们在推理小说和侦破题材的影视作品中不难发现,高明的侦察员总是在某一事件的细枝末节中撷取蛛丝马迹,而后顺藤摸瓜,得以大功告成的。换言之,可见细节内涵之丰厚,寓意之深远,伏笔之所在。如果善于处理,它在故事的发展中将会起到不可估量的作用。

这里,请看我在发表于《故事会》的另一个中篇《功勋王八》其中的一段描写:

“(由于遭到村干部“夜猫子”一伙的捕杀,老王八逃到八哥家里避难)……水缸根儿老老实实趴着那只“老奶奶”大王八。显然,它还没有从那场浩劫的恶梦的阴影里走出来,四个爪子紧紧缩在鳖盖里面,两只惊恐的小眼睛骨碌碌乱转,一副失魂落魄的样子。画眉高兴得直拍巴掌,又跳又叫;八哥忙从房里取了几根带回来的火腿肠,噼噼啪啪用刀剁碎,装进盘子放在它的面前,这才动手生火做饭。饭后,他又翻出洗衣服的大木盆,将“老奶奶”王八放进去,灌了半桶水,小心翼翼地塞进卧室的床下。“

前面王八的“老老实实”,爪子的“紧缩”,眼睛的“惊恐”,目的并不是为了写王八的狼狈,而是为了从侧面反映那位村干部“夜猫子”为了讨好上司而制造的那场疯狂捕杀的可怖,其人嘴脸之丑陋。后面八哥剁肉的卖力,以及翻出木盆进而灌水等细节的描写,也使读者能够从字里行间看到八哥的善良,对女儿画眉以及野生动物那种深切的爱。



其四,用富于动性的对话塑造人物。

在讲其他话题时曾经说过,人物的对话甚至标点都是富于动性的,当然也就应该列入塑造人物的手段之一。再看《功勋王八》其中的一段:



“夜猫子没敢回自己的家,老婆是出名的母夜叉,见他三更半夜头上带着血回来,非打得他满地找牙,闹得四邻不安不可。跑了没多远他就拐了路,敲开了村西寡妇“小母鸡”的门。“小母鸡”年龄不到三十,仗着三分姿色、七分浪劲儿,这几年一直在外边“发展”,广交男友开发资源,临床经验非常丰富(这一句发稿时被责编一鸣先生删掉了,“临床经验”到底不是这一行的专业术语),据说和她“有一腿”的“副乡级”就有四、五个。夜猫子近水楼台,当然早就上过她的床了。(对话前的铺垫)

“小母鸡”一看他的“伤势”,不禁“扑哧”一笑,捣捣他的脑门说:“笨蛋!哪儿是血,你拱茅坑了吧?”

“什么?”夜猫子用手一抹拉,见指头上黄蜡蜡的还有鸟蛋的碎片,也自嘲地笑了笑:“我被那老小子耍了!”不待“小母鸡”追问,他就把刚才发生的事一五一十说给了情人。

“小母鸡”听罢,高兴得一拍大腿说:“好呀,该你时来运转了!”

夜猫子撇了撇嘴:“本想钓个大鱼,连个小虾米也没捞到哩……”

“小母鸡”说:“那句古话咋说的?你怎么‘聪明一世、糊涂一时’了呢?那是文物!沾不得的。上面正在追查,想蹲号子、坐班房你就迷着头干吧。”

夜猫子不解地问:“那还转的什么运?”

“不是有一群王八吗……”“小母鸡”告诉他说,“再过两天,就是朱乡长的50大寿,乡政府早就有人放出风来,准备大张旗鼓庆贺一下。人吃希奇物,必定寿限长,如果用那只十多斤的大王八作寿礼,朱乡长非笑歪嘴巴不可。何况那老家伙近几个月正为自己力不从心伤脑筋呢,听说男人们吃王八比美国的伟哥还管用。你要能把那大大小小一群王八捉了给他送去,就帮了他的大忙喽!只要抱住这棵大树,将来还用说吗?快回去,看看那一群王八是从哪儿下水的!”

夜猫子连连点头,出门就走。临行时没忘了回头问一句:“你怎么知道姓朱的力不从心?”

“小母鸡”在他腿上狠狠拧了一把:“滚吧!”



写对话,不要忘掉人物的表情、手势以及其他辅助动作。从以上可以看出,这两个人物在对话中,不仅是“噗哧一笑”、“撇嘴”、“自嘲”、“不解”,而且手也没有闲着,捣过脑门,拍过大腿,最后还“狠狠拧了一把”。透过对话中的这些小动作的描写,一对龌龊男女的可憎面目就相当清晰了。同时,所谓“富于动性”,也不仅是对话中的“小动作”,还要求衔接的紧凑,答问的准确,这些都有助于对人物心理活动的描写。反之,若答非所问,不知所云,人物形象自然也就模糊起来。

有专家说,这种塑造人物的方法用的是“巧劲儿”,的确如此,因为它丝毫没有耽误情节推进的步调,不失为一种非常可取的方式。其实,我们许多作者朋友已经用过许多次了,但有的却限于只知其然,不知其所以然。没有注意总结,没有把自己平时得心应手的东西,或者实践中的心得体会归纳到理论上去。如果大家都注意到了这一点,并经常在一起交流探讨,我们的故事理论就会逐渐臻于完善了。

[zt]
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:52:18 | 显示全部楼层
小说结构技巧

伏 笔

所谓伏笔,指的是在文章的某一个地方提到一个人、一件事、一种东西或一个问题,可又不作详细的叙述,只作一个简单的交代。然后,在后文的适当地方,对于前面的伏笔加以点明或详述。

写文章有时候弄一两处伏笔,会使文章生色不少。伏笔就是在文章的前边对将要出现的人物或发生的事件做出某种暗示,在文章的后边再做回应,说明,这是一种增强文章的内部联系,关联全篇的重要的谋篇技巧。

训练目标:伏笔的运用会给文章增颜添色,我们在写作时,要根据题旨的需要,把要涉及的人或事组成一个有机的整体,富于艺术性的表现序列,或先说或后说,要做到该露的时刻露,该藏的时候藏。

训练方法:

(1)有伏必应,如果你在开头提到了枪,那么在第二或第三段就要提到开枪,不伏不应是败笔,只伏不应同样也是败笔。

(2)伏笔要伏得巧妙,切忌刻意、显露。伏笔一般做到别人无法轻易觉察到,要做到如风行水上,自然成文。

(3)伏笔要有照应,前后不宜紧贴。如果伏笔前后贴得过近,反而会使文章显得呆板,读起来反而显得枯燥。 (文章序号:2796)

伏笔埋得巧妙,瞒过了读者的眼睛,因此,项链是假的出人意外;多处埋下伏笔,作好铺垫,项链是假的又符合情理。出人意料之外,又在情理之中,精彩的结尾是作者巧妙的艺术构思,精心的艺术营造。

巧设悬念法和前伏后应法都要前后照应,但两者不同:设悬念要引起读者充分注意,埋伏笔要让人不知不觉。和后应要紧密结合。林纾说:“伏笔即伏脉,猝观之实不见形迹。”又说:“若行文之伏笔,则备后来之必应也。故用伏笔,须在人不着意处,又当知不是赘笔才佳。”

铺垫

铺垫是在一个人物出场前或者一个事件发生前,预先布置局势,安排一些情节场景作为征兆,制造气氛。铺垫在文学作品中的作用有三点:

一、铺垫能构成伏笔和照应,使作品针线细密,情节发展既出乎意料之外,又在情理之中。例如莫泊桑的小说《项链》的结尾,当路瓦栽夫人告诉佛来思节夫人,为了还她的项链自己付出了十年艰辛,佛来思节夫人告诉她,那件项链是赝品。这确出乎读者意料,但仔细想来,并不突兀。这之前有几处铺垫:路瓦栽夫人借项链时佛来思节夫人慷慨应允,珠宝店老板说他只卖过装珠宝的盒子,以及归还项链时佛来思节夫人连盒子也没打开看看的漫不经心,这些都暗示项链并非珍品。假如缺少这些铺垫,结局就会显得突兀和不可理解。

二、通过铺垫,可以渲染气氛,形成“山雨欲来”的情势,促使读者产生期待、盼望的急迫心情,这样就大大增强了作品的吸引力。例如《三国演义》写诸葛亮出场就布置了铺垫过程。先是水镜先生司马德操感叹刘备手下空有关、张、赵云等“百人敌”的勇将,而独少运筹帷幄之谋臣、统帅。一句话击中了刘备的心病。接着他向刘备介绍了“卧龙”先生,为诸葛亮的出场铺下第一块基石。接下去是徐庶出辅刘备,旗开得胜,击败了曹军,印证了水镜先生判断的正确。只可惜一仗之后徐庶就被曹操骗走,这才有徐庶走马荐诸葛的情节。刘备这时才知道“卧龙”先生原来就是诸葛亮。刘备以前到处碰壁,现在有了正反两方面的经验,更体会到“左右不得其人”的致命弱点,于是接下去便是三顾茅庐,一而再,再而三地请诸葛亮出山,等气氛酝酿足了,诸葛亮才登场亮相。这种铺垫不仅刻画了人物的隐士风度,也满足了读者的审美需求。

三、在叙事作品中,往往通过动作细节和情态细节来展现故事情节,为高潮的到来做铺垫,这种铺垫,可以透视人物隐微心理变化,能层层深入地递进情节内涵。鲁迅先生评价吴敬梓的小说《儒林外史》时说:“其文又戚而能谐,婉而多讽。”(见《中国小说史略》)这里的“婉”,就包含着衬垫的意思。如范进中举发疯的典型意义,就是在人物病态的细节衬垫中,细剥开来的。范进读榜前,还在插标卖鸡,以谋米为炊。当邻居找他报喜时,范进固执不信,他苦苦哀告邻居莫以虐为乐。这婉转的心态细节,含蓄地衬托了一颗饱受创伤的灵魂的屈辱和痛苦,以及他在几十年科场蹭蹬中造成的自卑感,细微末节的衬垫披露了人生悲剧的端倪。接着写他读榜时神色骤变,“看了一遍,又念了一遍”,当即把“两手拍了一下,笑了一声,道:‘噫!好了!我中了!'说着,往后一跤跌倒,牙关咬紧,不省人事。”从这突然迸出的一系列神态、动作变化中,我们隐约感受到这根脆弱的心弦由震动而崩裂的余音。假如小说舍去人物固执不信,看榜呆痴等病态心理的衬垫描写,范进闻喜中疯的典型情节就显得唐突、离奇,其讽刺意义也显得平直、肤浅。

总之,在设置叙事作品的情节中,不但要安排好故事发展的秩序,而且要做好铺垫,使之很好的发挥其艺术作用。

前后照应

文章的“前后照应”,既是一种写法,又是一种结构。运用得当会使文章的主题更加突出、深化,又使文章的结构严谨紧凑,浑然一体。文章的“前后照应”,一般有以下两种:

一、统一中的照应。即前后照应的内容基本是一致的。它又可以分为两种情况:第一种,后面照应的内容是对前面内容的重复,此种情况下的照应,作者的意图是为了强调、突出。如《路是月的痕》一文的开头和结尾:

开头:依稀想来,已有几年未踏上这一条洒满月光的小路了。小路是父亲亲手用鹅卵石铺成的,在月下泛着朦胧柔和的光。路的那头,连着河边的小屋,连着我的父亲。父亲啊,你是否依然执著地坐在岸边,哀怨地吹着笛子,等着儿子的归来。

结尾:路很美,很美,是月划过的痕。月是路的魂,父亲的笛声是我的心魂。

开头写父亲的执著,哀怨的笛声是对儿子的期盼,是伟大的爱子之情的体现,笛声是父亲内心的怜子之情呼唤,正是这伟大的父爱成了我人生的支柱——我的灵魂。在结尾,作者水到渠成地抒发了“父亲的笛声是我的心魂”的内心情感。

第二种,后面照应的内容是前面内容的深化,如《笛声》一文。

开头:凄婉的笛声在土院落里响起,我知道每当父亲愁眉不展的时候,他总吹起那似乎非常沉重的笛子…………

结尾:嘹亮的笛声从红砖铺成的农家小院里飘出,在农家小院的上空飘荡,听着听着我仿佛觉得是改革之声在中华大地的上空飘荡。

改革开放给中华大地带来了生机和活力,给人们带来了富足的生活,笛声也由哀婉变得嘹亮。借笛声来写改革之声,以小见大,主题得到了深化,进而使文章有了一定的深度。

二、对立中的照应。即后面的照应的内容与前面的内容在所表达的动作,所持的观点,所见到的景物,所具有的心情等等方面不一致。人教实验版七年级语文第四课《紫藤萝瀑布》开头第一自然段:我不由得停住了脚步。只此一句。结尾:在这浅紫色的光辉和浅紫色的芳香中,我不觉加快了步伐。

前面写停住了脚步,后面写加快了步伐,动作上虽不一致,但又是一个绝妙的照应。

又如《心湖的涟漪》中有两处写心理活动。前一处:我的心变得沉重起来(我与同学发生了误解)铅重似的,总也活泼不起来。后一处:我的心瞬间变得非常大,心似轻飘了出来(我与同学误解消失)。

在写作过程中应采用哪一类照应,还需根据文章的内容而定,以实实在在的文风表达真真切切的感情和观点。

什么是"前后照应",和对比象吗?

为了使文章内容衔接紧凑,结构严谨,一篇文章中,前面写到的,中间或结尾要有交代;后面提到的,前面要有所铺垫,这种安排设计叫做“照应”。常见的照应方法有三种:首尾照应,前后照应,文题照应。这三种方法,在《小桔灯》一文中都有范例。

首尾照应:开头写道“这是十几年以前的事了。”“在一个春节前一天的下午......”结尾呼应:“但是从那时候起,每逢春节......十二年过去了......”

文题照应:全文中,多处照应了题目。如第5段的买桔子,第6、7、8段小姑娘掰开桔子及作小桔灯的动作,第10段我提着小桔灯走在路上的联想等。

前后照应:如第2段对房间陈设的描写,提到竹凳及墙上的电话;第3段写小姑娘登上凳子要打电话的动作;第2段提到朋友有事出去,第11段则交代朋友已经回来了;第9段写小姑娘的话“我爸爸一定会回来的”,第12段则呼应“那小姑娘的爸爸一定早回来了”。

从《小桔灯》行文的处处照应,没有丝毫疏漏,可见作家冰心的写作技巧,正因为如此,文章才做到细针密线、结构严谨,来龙去脉、清晰鲜明。

对比是修辞方法,和上面的文章写法无关.

铺垫、伏笔、照应的区别

铺垫是为主要人物出场或主要事件发生创造条件而着重描述渲染的技法,描写手法之一。

(1) 铺垫的特点。铺垫是主要情节蓄积、酝酿的过程。

(2)铺垫的作用。铺垫是主要情节的基石,能增加情节张力,制造悬念,使情节具有合理性。

(3) 铺垫的原则。要引而不发、自然合理。

(4) 铺垫的种类。

1)从情节发展的方向来分,有正铺、反铺之别。正铺是铺垫的方向与情节发展的方向完全一致,又叫正面铺垫。反铺是铺垫的方向与情节发展的方向完全相反,出乎意料之外,又叫反面铺垫。

2)从铺垫手法来分,又有伏笔铺垫、悬念铺垫、衬托铺垫(又叫垫衬)、铺陈铺垫(用铺陈事物的方法,渲染气氛,制造声势)之别。宝玉挨打(33)是伏笔铺垫,《红楼梦曲》就是一种悬念铺垫。

伏笔,是在文章的故事发生前对将要出现的人物或事件做出某种暗示性的铺排,当事件发展到一定的时候,再予以“响应”的写作技巧。戏剧、曲艺创作称为“抖包袱”。伏笔是文章峰回路转、达到情节高潮的精彩揭示。好的伏笔能起到暗示、点题、沟通文章内部联系、逆转人物关系等作用,使文理通顺、合情合理,往往能让人产生会心一笑、心灵共鸣或意外感悟等阅读惊喜;同时能使文章出色生辉,具有独特魅力。

照应,是篇章间的伏笔照应,又叫呼应。一篇文章要有头有尾,前后内容要有内在联系。前面交待过的话,后面得有照应;后边要照应的话,前边得先有个交待。这样,文章前后才能贯串,使读者容易掌握全文的脉络。

(1) 照应的作用。照应能使情节连贯、脉络清晰、结构紧溱。

(2)交代。交代是文章中,为同后面所写的内容相呼应,而在前面所作的提示或暗示,又叫伏笔。伏笔是用预示、重复等方法,埋伏下情节发展的线索,为人物的出场和事件的发生准备条件,以叫到结构严密、情节跌冗起伏的艺术效果,又叫伏线,在相声艺术中叫包袱。

(3) 照应的种类。

1) 首尾照应。开头与结尾的照应。

2) 扣题照应。围绕主题反复照应。

3)伏笔照应。先设伏笔,后予交代的照应。在一些诗歌中,诗人往往采用今昔、他我、物我对照的方式,来抒发自己或他人情感,如:诉衷情  陆游  当年万里觅封侯,匹马戍梁州。关河梦断何处,尘暗旧貂裘。胡未灭,鬓先秋,泪空流。此生谁料,心在天山,身老沧州!析:此诗共分两阕,下阕照应上阕。“心在天山”与“当年”句相应;“身老苍州”与“关河梦”句相应,目的在于构成对照,抒发了词人心酸遗恨的苍凉心情。

文学的重要性



对于村妇而言,艺术性重要。

对于哲学家而言,思想性重要。

对于出版社而言,销路销量最重要。

对于作者而言,舆论评论最重要。

没有绝对。

我不是哲学家,也不是村妇,所以我不看没有思想的小说,也不看只有思想的小说。当然,这两种小说都是存在的,前面一种很多,后面一种很少。[zt]
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:53:01 | 显示全部楼层
结构的方式是指小说总体是用何种结构形式组织全篇一般有以下几种方式。

A.单线型结构

构成小说情节的线索只有一条。情节单纯,线索明晰,小说白始至终围绕中心人物展开有头有尾的情节,使主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出众这是中国小说创作的传统的结构形式。这种形式,其实也在目前的中外小说创作中广泛使用。特别在我国,不仅在短篇、中篇中广泛使用,在长篇中也是主要结构形式之一。短篇小说《伤痕》写晓华在突然变故的打击之下,断绝了和母亲的关系,十六岁就下了乡。可是“叛被母亲的“黑锅”一直压得她喘不过气来——入不了团,连和另朋友好下去的勇气也没有了。打倒“四人帮”后,她在母亲病危的情况下赶回上海,可是母亲已经病逝。整个故事只有一条线索,就是晓华的遭遇。

美国丈夫里•科尔曼的社会问题小说《克莱默夫妇》(大中篇)提出了西方社会存在的“家庭崩溃”的社会问题,引起广大读者的关注,成为畅销书,共主要情节线索只有一条,即将德和乔安职的关系及儿子的抚养问题,结构形式也是单线型的。

这种结构有两个特点: 、

第一,多是围绕一两个主要人物展开情节描写。《乔厂长上任记入《小镇上的将军》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的红玉兰》、《蒲柳人家》、《张铁匠的罗曼虫b1《人生》等中篇、短篇小说就是这样安排情节的。长篇小说,围绕一两个人物单线型地组织情节也有不少,如《许茂和他的女儿们》、《磋蛇岁月》(人物略多,主要情节线索仍然是单线型的)、《英蓉短》等。

第二,作品只安排一条线索。上面是从人物安排上说的,这里则是从情节线索安排上进行分析。这条单线要贯穿始终,没有第二线索干扰,更没有两条以上线索穿插。中国古典小说,如“三言”、“二掐”中记述的大量短篇小比大多使用这种结构方式。小说的情节内发端——展开——结局直至尾声,次第展开,环环相扣,所以它的结构形式也可以说是“链条式”的。

B.复线型结构

小说安排的线索有两个,就构成复线式结构。《安娜•卡列尼娜》的主要线索就有两条:一条以涅伦斯基和安娜•卡列尼绷为主;一条以列文为主。长篇中的线索往往在两条以上 (不全如此);中篇、短篇中也可以有两条以上的线京,如《被爱情遗忘的角落》的线索就有两条——存妮一条、荒抹一条。前者为主,后者为辅。在长篇中,这种复线型结构,出于两条线索同时展开,使得小说反映的生活内容可以得到充分的展示,人物形象也会刻画得更丰满、更充分。

C.辐射型结构

这种结构方式的特点是作者的“透视点”很集中,整篇小说的情节线索都从这一点救射出去。王蒙和湛容的一些作品格这种方式运用得很娴熟。典型的文例是《人到中年》。小说

的复杂内存是从陆文镕躺在床上的朦胧追忆中散射出去的。意识流小说常用这种结构方式。

D.蛛网型结构

三条以上线素互相交又,盘根错食象一个蛛网。《水浒传》的每个主要人物都有自己的故事线索,其中的很多线索是交织在一起的,使得结构有气魄,生活内容复杂丰民《战争与和平》也是如此。象《红楼梦入情节线索繁多,互相交叉,把生活内容的深度和广度用蛛网形式组织起来。又如柳青的《创业史》有四条线索同时展开:一条是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道路的贫下中农的活动线索,一条是以郭振山为代表的党内的反对派的话动线索;一条是以姚世瘸、郭世富为代表酌坚决反对合作化妄图恢复旧秩序的复辟势力的活动线氯一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索。这四柬线索,互相冲突,互棉交叉,织成了一个有机的网,组织了这部长篇小说的巨大结构架式。

蛛网型结构在推理小说中往往表现丸同时写几条表面上看不出来联系的线索——把情节的网撤出去,随后收网,使各条线索的必然联系浙沥显露出免把各条线索集中在案件的结局上。柯南道尔的侦探小说,如《蓝宝石》、《英犬》、《恐怖谷》就惯用此法。当代日本推理小说家仁水悦子的《猫知道》(江户川乱步奖获奖作品)把这种结构形式用得很到家。

E.回环型结构

这种方式的作用在于使情节线索之间能“咬得很紧,前后融为一体。张弦的《扯不断的红丝线》可作为典型文例。杨玉洁参加了文工团,组织股长马秀花把她介绍给齐副师长,她不同意,她的女友汪婉芬取代了她;她则和苏骏结了婚。苏被打成右派,思想、性格发生很大变化,他们离了婚。而齐副师长的妻子汪腕芬也病故了。二十六七年后,马秀花又来把博再介绍给齐;傅终于没有扯断这根红丝线。博转了一大圈,终于转回来了。在结构上,人物关系形成一种回文式的回环:博齐——苏博——齐傅。情节的发展沿着倒转回环的方式展开。王朝闻曾在成都的一次讲演中,把结构的辩证联系概括如下(省略)

F.情特型结构

有的小说,在结构上,看不出情节线象故事性不强,或根本无故事性可言,只写一些事,全篇侧重于作者情绪的抒写。组成小说结构的主要部分就是馆结朗描写。它用以吸引读者的并不是生动的信节,而是流动的意识,对细节的精彩描绘和对感情的细致生动的抒写。意识流小说常用这种结构形式。所谓无情节小说,采用的也是这种结构形式。

近年国内小说创作中,不少作者在作品中,或局部或整体地运用这种结构形式,不注重情节,不讲故事,如王蒙的《春之声》、《夜的眼》竿。又如张洁的《爱,是不能忘记的》,使情绪贯彻全篇,成为组织小说材料的无形线索。

G.板块型结构

现代小说的结构越来越复杂,越来越多样,不少作者已不道扼以上的情爷结构形式,使小说结构有很大的“随意性”。作者在小说中‘随意”地写出一个人物,并对他进行描写,然后放在一边;或“随意”描写某种心别、景物,又放在一边,这种胡写白成一统,有一定独立性,有它白己特定的内容,形成一个稳定的板块。这些板坎有时互相靠拢、碰撞,发生联结,仍能使人了解整个情节的过程;也有的板块在表面上根本无任何联系,更谈不到联结,但是读完全篇,却可以由读者自己把它们联结起来,或者说,作品表现出来的思想线索,无形地把它们串联了起来,然后作用于读者的意识,使读者意识到板块之间的关系。各个部分自成板块,这是与以上方式不同的地方。这种结构形式显然已经丢弃了“过渡段”、“过渡句”等常闻的过渡方法,甚至丢弃了有过渡作用的标点;如冒号、则节号等,而直接把前后完全不相干的板坎“前言不接后语”地联在一起。这种结构形式,可能有贯串情书,也可能没有。

有贯申馆节的,如茹志鹃的《剪辑错了的故事》形成一块独立的板块,但情节人物又是贯串前后的,这种结构形式叫“冰糖葫芦式的结构”。没有贯穿情节的板块结构,如意识流的某些小说——象法国作家普鲁斯持的意识流小说《斯万的爱情》即其一例。在国内小说中,很少完全没有贯串线索的这种结构形式。现代西方的这种结构形式的作品,往往写了较多的下意识的活动,甚至是梦境、“魔幻”以及施催眠术后的“无意识”幻觉等。也正因此,自成一块的具体内容,不仅可以与主体毫无关系,而见在小说中,某些板块毫无可取和必要。在一些现代派小说家中,这种结构形式已成为纯粹的形式主义,究竟能有多少读者,究竟又

有多少读者能加以卒读,是很难说的。人们已经越来越看不懂这种现代派小说了。

顺便说一下,现代国外最引入注目和受读者欢迎的小说,大多是有贯串线索的或有贯串情节的,得诺贝尔奖金的大多数作品都届此类。板拍成电影,产生巨大影响的也是此类作用,如科尔曼的《克莱默夫妇》的同名影片在1980年美国电影艺术科学院第五十二届奥斯卡金像奖的评选中获得五个最佳奖。

在国内,由于长期存在的民族形式相传统的影响,一般来说,读者喜欢该的小说(即拥有最多读者的)是有贯串线索和有比较精彩的情节的小说。我国的作家们必须考虑到读者的这种欣赏和阅读习惯。国内有贯串线索的扳块结构作品,如西西的《四等舱》写得就比较好。这篇小说在形式上有一定独创性,它以“我”这个业余文学作者为贯串线索,把小说分成许多块,各不相关:

a.四等舱的旅客们去饭厅里买饭,都买的是八角一份的。

b.饭后吃什么茶,是否吃红茶菌最好,大家议论纷纷。

c. 大家闲聊:小孩说“我爸爸是连长”;司机说老太太福气好。于是,大家又谈到孝与不孝。大学生大谈代沟,批判“怀疑一切”的“难道”论。

d.大学生等谈对文学作品及电视的看法。

此外,还谈到在外国人面前的态度,老太大想给两个青年男女做媒;小孩忽然肚疼,大家着急;写萍水相逢又马上分别的离别,表现了友好和高尚。

试看这些板块之间有何矛盾冲突、有何情节、有何联系可言?但是通过“我”这个贯穿线索,把这些板块联结在一起,说明“四等舱确实比我原来想象酌要好很多”。他们互相关心、爱护,开城布公,爽朗直率;有时表现出较高的道德情操,有时又流露出低级庸俗的思想感情。

这种板块型的结构,其实并不好写,它要求有较高的文学笔法。取材看起来是零乱的,但又是精选过的,表面上是想写什么便写什么,似乎可以无休止地写下去,但又使人觉得作者及时打住,恰到好处。

晓风飞翔:这个是转贴吧?其实结构这东西,学问无穷。比起故事情节和人物塑造来说,更为复杂。这文章,似乎只是单纯的分类,实际的指导性不大,还不如大胖头鱼来说呢。他的《君与臣》,写了两百万字都不散,是非常难得的。「结构是对人物、事件的组织安排,是谋篇布局、构成艺术形象的重要艺术手段」[注1]。结构通常与情节并称为「情节结构」,但事实上,结构并不等同于情节,结构大于情节,涵括了小说中的情节与非情节因素,「结构的任务除了对情节的因素进行组织安排外,还要对非情节的因素进行组织安排」[注2]。一般而言,中国古典小说十分重视情节的作用,「小说结构是以情节的发展构成的,强调故事情节的离奇曲折」[注3],「其结构基本上就是情节的结构,结构的基本任务就是组织情节」[注4],遵循着以情节为结构中心的创作模式。

结构分析:

《项链》是一篇构思精巧,题旨鲜明的精品。从小说内容看,用“项链”这个题目好,因为它是整篇作品的线索,而“首饰”的概念包括范围太大,指代不明。

小说按事件的自然进程叙写,以“项链”作为贯穿全文的线索。主人公玛蒂尔德为了参加一个舞会,向朋友佛来思节夫人“借项链”;舞会上,主人公大出风头,却乐极生悲,“丢项链”;为了赔偿别人的项链,路瓦栽夫人含辛茹苦,“赔项链”;凑足了项链的价钱,却欠下了一笔需整整十年拼命劳作、省吃俭用才能偿还的债务,于是她不顾一切“还债务”;最后,当她松了一口气,却得到这样一个消息,她借的项链原来是假的。小说以波澜起伏、跌宕多姿的情节,让向往豪华、追求舒适的玛蒂尔德从梦幻的云端结结实实地被摔了下来,并为此付出了十年青春。小说通过这样一个十分巧合而又真实自然的故事,尖锐讽刺了小资产阶级的虚荣心和追求享乐的思想,同时,对受尽生活愚弄的主人公又寄寓了深切的同情。学习这篇小说,要深刻领会作者的创作意图,重视小说的现实意义。

《项链》构思十分精巧。项链原是赝品直到最后才通过路瓦栽的女友道破,不仅使女主人公大吃一惊,而且读者也会感到意外。其实仔细想想,看来似在意料之外的事情,却也在情理之中,十分可信。因为在描写中作者已作了三处必要的铺垫和巧妙的暗示:一处是借项链时,她的女友佛来思节夫人表现得相当大方,毫不迟疑地说:“当然可以!”二是当路瓦栽夫人惴惴不安地去还项链时,佛来思节夫人竟“没有打开盒子看”,这已说明项链本不是什么贵重首饰。当路瓦栽夫人去买项链时,珠宝店老板“查看了许多账薄以后”说:“……我只卖出这个盒子!”这也说明项链与盒子本不是原配的。这样描写就更能增加情节的波澜,引人入胜,令人回味、深思。

小说以女主人公路瓦栽夫人借项链、失项链、赔项链这一线索展开情节,可将分行隔开的七板块按照内容的紧密联系分成四部分。

1.(从开头到“接着就带着这宝物跑了”)借项链。

2.(从“舞会的日子到了”到“他照她说的写了信”)失项链。

3.(从“过了一星期”到“也可以成全你”)赔项链。

4.(从“一个星期天”到结束)发现项链是假的。

人物分析:

小说《项链》的人物形象,极具典型性。路瓦栽夫人是个小职员的妻子,生活并不富裕,但身处资本主义的花花世界,又有同资产阶级上层社会交往的机会,因此倍受资产阶级风气的熏陶,对资产阶级上流社会的荣华富贵怀有无限羡慕之情。由于对婚姻的不满意,便感到痛苦,看望一个有钱的女友回来,甚至会“伤心、悔恨、失望、困苦”好几天。她是一个艳羡虚荣、追求奢华的庸俗的小资产阶级妇女。为了在夜总会上出风头,以满足她的虚荣,她想方设法准备衣着,并向她的女友借来项链。不料乐极生悲在归途中竟丢失了借来的项链。为了赔偿项链,她不得不下决心忍受精神上的痛苦,承受经济上的压力,“显示出一种英雄气概”,去过穷人才懂得的艰苦生活。她千辛万苦地度过了十年的艰辛岁月,片刻的虚荣换来的却是十年的辛酸。这正是对路瓦栽夫人的虚荣心的一个强烈讽刺。但她仍对那片刻的虚荣念念不忘。谁知用十年辛酸还清债务以后,才发现原来项链是假的,这对路瓦栽夫人的虚荣心又是一次沉重的打击。

小说《项链》的心理描写,细腻地揭示了人物的心态。通过对主人公心理直接和间接的描写,刻画人物性格,推动情节,揭示主题。作者极善于捕捉一些富有特色的细节来展现人物的内心世界。例如用“她一向就想着得人欢心,被人艳羡,具有诱惑力而被人追求”表现她摆脱寒酸、黯淡、平庸的生活,而置身于上流社会、成为生活优裕,受人奉承的高贵夫人的梦想;通过“她陶醉于自己的美貌胜过一切女宾”,表现她自觉颇有姿色,具有跳出平庸的家庭,爬进上流社会的资本的自信心。这种虚荣心正是资本主义社会把女性当成玩物的要求造成的,它预示了路瓦栽夫人悲剧的必然性。

人物心理描写

开篇对玛蒂尔德的 “梦想”以及“梦想”与现实矛盾给她带来痛苦的描写是直接心理描写;对人物特定环境中的表情、神态、语言、动作的描写是间接心理描写,如“狂热地搂抱女友”,舞会上的“陶醉”等都能揭示人物内心世界。二者均突出了玛蒂尔德向往豪华、爱慕虚荣的性格。而她一系列的遭遇均源于这种爱慕虚荣的性格特点。

论小说的情节结构

2004年09月27日 罗兰秋上传
 楼主| 发表于 2011-2-17 12:54:00 | 显示全部楼层
什么是好小说//转载


人的阅读趣味和审美标准不一样,好小说的概念也就并非一个。对于好小说的欣赏和喜好也和对于人的欣赏和喜好一样,肯定是多种多样的,却有一个多数人认可的标准和范畴。一个公认的美女,一个公认的帅哥,尽管个体的喜好内容和标准不一样,但是她(他)们的某些标准和范畴肯定符合多数人的欣赏趣味和喜好习惯的。好的小说也是一样的,一定拥有更多读者喜欢阅读的因素和特质,有着同样文化背景的人肯定存在着基本相同、相通的阅读趣味和审美标准。

笔者认为,好的小说须具备以下五个特质:

一、可读性。

可读性主要来源于通过语言阅读的引导,语言能够产生一种诱惑力和牵引力,一种美感及其联想的享受。语言像奔流的河水,阅读则是上面的一叶轻舟,不由自主地随着流水前进,欲罢不能。在这个过程中,读者的精神和生命中滋生出一种旅游和探险的刺激与满足,一种美感和享受。一部小说,语言缺乏个性化的魅力,很难使读者在较短的时间里进入最佳的阅读状态,对于一部分读者来说更是味同嚼蜡,索然无味。文学是语言的艺术,语言缺乏抓住读者的力量,便是失败的文学。一部好的小说,整体语言上能够形成较为统一的鲜明风格和独特语境,愈是个性化的语言、富有多个意义指向或引起诸多联想的语言,愈是富有诱惑力和吸引力。具备这样功能语言的小说,便具备了好小说的基础和前提;但是上乘语言的形成并非一日之寒,其不仅来之于作者的读书、思考、练笔等,而且更重要的来之于作者的经历和阅历,来之于心灵和生命宿命般的感悟。多种因素糅合溶融在一起,形成了水到渠成的独具一格的语言魅力。小说最初和经久的可读性来源于小说的语言,没有生命活力的和魅力的语言,小说的可读性很难谈起。也就是说没有个性化的魅力语言,小说的可读性便没有了保障,进行下去的阅读便显得非常艰难。

二、故事性。

故事性是好小说最重要的内容和标志之一,没有好的故事架构不可能成就好的小说。故事的构思多种多样,万紫千红,不一而足,悬念、主副线、封闭式、开放式、花瓣形、履带式、太极式、双子或多子式、辐射型、螺旋状……伏笔、冲突,出乎意料之外又在情理之中,绝处逢生,柳暗花明,等等,没有一定之规。好的故事是通过叙述和描写、人物言行的有机安排、人物形象的塑造完成的。通过这个过程,作品也完成了最重要的使命之一,尽量完美的形象思维表达了作者的思想、价值观念、审美和艺术倾向等。一个好的小说,必须有一个新颖完整的、贯穿始终的故事,淡化故事甚至没有故事基本上不是小说,更不是好小说。一部上乘的小说,故事架构非常重要,作品构思的中心和重点应该放在故事的架构上面。

三、艺术性。

有了鲜明的个性化语言和特异语境,有了一个构思新颖的贯穿始终的故事,作品便具备了进入高层艺术境界的可能,或者说艺术性很好的小说必须具有最大张力的语言和引人入胜的故事。语言和故事,怎样互相衬托和服务,怎样使用和剪裁,怎样协调、安排、铺陈、行进,怎样结合、展开、水乳交融、血肉联系、互为表里、并肩战斗,怎样立意和渲染,等等;二者有机地合情合理地糅合在一起,随心所欲地为作品的主题和思想的表现与挖掘所用,那么作品的艺术性便在更高水准上显示出来了。小说的艺术性和小说的故事架构不一样,前者更多地来自于感悟,来之于生活的积累和甚至是天性的综合运用,后者则多来之于理性的学习、思考和探索。

四、思想性。

精深独到的思想能够使小说更加具有无穷的魅力;不同水平的读者能够从作品中汲取和获得不同层面的内容,是一部小说具备深厚思想的重要标志之一。思想是复杂的、朦胧的,甚至是广阔的,但是必须有一个清晰的核心内容和指向。优秀的小说是一个活的生命,语言是这个生命绚丽多彩的服装和血肉,故事是生命的骨架,而思想就是生命的灵魂了,所有这些构成了小说生命的最终品质。真正高端质量的小说、娱乐性很强的小说从来不排斥思想,恰恰相反,具备了丰富思想的小说才具有蓬勃的生命力,也具备了难以抗拒的魅力。有些人很漂亮,相处久了,却索然无味;而有些人身貌一般,相处久了,却韵味无穷;这便是质量和品质的区别,这便是灵魂的区别,这便是思想的区别;小说亦然。缺乏思想和不注重思想的小说不可能是好小说,没有思想或者思想肤浅的小说肯定是苍白无力的,那么小说的写作在很大程度上来说便是失败的。对于好小说来说,思想非常重要,没有思想小说是立不起来的,很难站得住脚。

五、娱乐性。

教科书和许多关于小说理论的著作中,无一例外地认为小说具有三大功能:一是审美功能,二是帮助读者认识社会历史的功能,三是教育功能。笔者认为还应该加上娱乐功能。阅读小说的过程既是在享受精神生活也是在享受文化生活,只是因作品而异因人而异,偏重点不一样罢了。现实生活中,人与人是不一样的,少数人偏重需要更多的精神生活,更多的人偏重需要文化生活。小说既然是为人服务的,那么其肯定和必须具有娱乐功能,反映在一部小说中,只是娱乐的成分和程度不一样罢了。不是说严肃文学(所谓的纯文学)缺乏或者不是非常需要娱乐,也不是说通俗文学一定具有足够的娱乐,有些严肃文学具有非常娱乐的功能,因此流传的范围很广时间很长,有些通俗文学虽然非常注重娱乐,却忽略了其中的思想,成为失败的作品。其实笔者一直反对小说关于严肃文学和通俗文学的划分,好看的小说才是好小说,好读的小说才是好小说。

当下,严肃文学的衰落,不是读者的庸俗化,而是严肃文学作者和编者的庸俗化,许多严肃文学刊物的体制、机制和制度早已不适合当今社会了,他们抛弃了最普通的广大作者和读者。他们没有能力与经济社会和市场接轨,世俗功利的入侵正在瓦解和已经瓦解了严肃文学的广阔、庄重、正直、追求真理和艺术的根本品性;他们僵化、固步自封、唯我独尊,甚至缺乏职业道德和社会道德常识性的建设和修养,因此难以与时俱进,很早就开始为自己挖掘坟墓了。他们不注重娱乐,没有能力使得小说娱乐,他们注重精神性而精神不足,轻视文化性而走向了寂寞。他们的孤芳自赏正在使自己由主流过度为非主流,通俗文学于是乘机企图由非主流成为主流。在这个过程中,在相当长的时间里,严肃文学在经济社会的作用下不得不和通俗文学展开了对话、交流和溶融,而通俗文学并不理会严肃文学的故作姿态,依然我行我素,信马由缰,自由发展,应该说这是通俗文学的自负和悲哀,也是严肃文学的清高和尴尬。两者能够形成一种全新的文学景观并不是一件非常容易的事情,不是短期之内能够完成的事情。难道这真是文学外部的社会环境造成吗?无容置疑,有些文学编者往往低估了广大读者的阅读水平,特别是低估了中小学生的阅读水平,刊物无法或者不想组到高等质量的稿件,缺乏质量上乘的标杆性的作品,久而久之,便平庸了、坏了阅读者的胃口,这便是某些刊物发行量正在逐渐跌落的原因之一。小说毕竟是一种文化和精神产品,在投放市场前,不应该要求其适合经济社会的某些发展规律和潜规则,创作有创作的规律性,市场有市场的规律性,创作者有创作者的秉性,读者有读者的喜好。严肃文学和通俗文学应该互相借鉴,取长补短,交流融合,共同发展,力求开发出为大众接受和喜好的文学品种,一种崭新的符合经济社会观念的文学景观也许能够出现。

笔者认为,中国的四大名著首先是通俗文学,然后才是当下意义上的严肃文学。《红楼梦》尽管有着深厚的思想性和艺术性,表面观之,就是一部爱情小说,爱情的描写和叙述毕竟是其重要的主线之一。那些思想和艺术,不是普通的读者能够读出来的,而是一些学者和专家挖掘出来的,并且进行了相当程度的宣传。《红楼梦》之所以得以长久和大范围的传播,肯定是因为拥有广大普通读者的缘故。《水浒》和《三国演义》都是通俗小说,前者是一部农民起义的历史小说,也可以说是一部“土匪”小说;后者是一部军事小说,战争小说,也是一部历史小说。《西游记》则是一部典型的魔幻小说,或者是一部仙幻小说,自然是一部通俗小说。四大名著之所以成为四大名著,不是因为其严肃而排斥了通俗,也不是因为其通俗而排斥了严肃,而是因为读者喜欢,百姓喜欢,好读好看,雅俗共赏,适合各个年龄和群体的读者。四大名著的可读性、故事性、娱乐性、艺术性都是读者能够实实在在感觉到的东西,思想性则隐藏在了作品的深处,这便是作者的修为和功力了。不同层面的读者在阅读作品的时候,偏重点可能有所不同,却都有所享受和收获。四大名著首先是通俗文学,然后才是严肃文学,也就是说它们具备了雅俗共赏的品质,因此成为世界文学宝库中的经典之作。一部小说的成功,深邃的思想性固然重要,其娱乐品质亦不可小觑,不可放弃,非常重要。

总而言之,言而总之,最初牵引读者阅读兴趣的是语言,而语言无法、无力带动和传送读者的阅读,再好的故事都是以后的事情,兴趣没有了,对于以后的阅读和故事的探索也就失去了机会。故事再好,读者却停住了前进的脚步,这的确是作品的一种失败。没有好的故事,语言再美再富有魅力,读者充其量不过是在享受一篇上乘散文的优美罢了。很多时候,为了故事,作者放弃了或者说没有能力顾及到语言的修炼和使用,完成的作品肯定不是好的作品。艺术性、思想性和娱乐性都是建立在语言和故事之上的,没有上乘的语言和故事,不可能拥有整体意义上的艺术性、思想性和娱乐性;反过来说,艺术性、思想性和娱乐性能够宣传、张扬和衬托美丽的语言和故事。综而言之,简而言之,充满魅力的语言、构思新颖的故事、非同凡响的思想,以及足够的艺术性和娱乐性,乃一部优秀小说的重要品质。说到家,说穿了,说到底,检验小说好与不好的重要标准就是小说能不能打动读者,许多读者读了小说以后,震撼了,愤怒了,激动了,平静了,哭了,笑了,满足了,欣喜了,或喟叹不已,或热血沸腾,或陷入沉思,或跃跃欲试,放不下里边的故事和人物……那么这便是一部好的小说。必须指出的是,一部真正好的小说,一部上乘的小说,不需要也不应该和写作的教条主义为伍,其高超的修为和功力因为把握住了小说写作的总体枢纽而走出了条条框框的束缚,走进了广大读者的心里和生命里。某一个时间段里无法拥有广大的读者、无法拥有更大市场的小说,不一定不是好小说;很快拥有了广大的读者、市场上取得了相当成功的小说,其往往是具备了以上五个优秀品质的小说,是好的或者比较好的小说。一部真正好的小说,一部上乘的小说,需要专家和时间的检验和淘洗,更需要读者和市场的检验和淘洗。

请编者、作者和评论者注意:读者很厉害,他们的阅读和欣赏水平不在你们之下,他们与生俱来知道什么样的小说是好小说,知道什么样的东西口感不错、营养丰富、益于身心。读者就是市场,市场无情,读者有义——对于他们的阅读和欣赏水平的确不能小觑。
您需要登录后才可以回帖 登录 | 注册

本版积分规则


QQ|联系我们|手机版|Archiver|教师之友网 ( [沪ICP备13022119号]

GMT+8, 2024-3-19 22:03 , Processed in 0.149227 second(s), 16 queries .

Powered by Discuz! X3.1 Licensed

© 2001-2013 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表