杨继晖/《诗评人》创刊词

教师之友网

鲁德俊/新诗格律构型


    新诗有没有格律形式？新式应不应该有格律形式？这是新诗诞生近百年来尚未解决的问题。从最早胡适的“话怎么说，就怎么说”（《尝试集》自序），到艾青的提倡诗的“散文美”，到后来甚至有人说“新诗只有自由诗，没有格律诗”，“诗无定节、节无定行、行无定字”，都是持否定态度的。与此相反，积极呼吁建立格律体形式的论著，从闻一多到何其芳，至今屡见不鲜，始终不断。

    上世纪九十年代，我与许霆合著了四本关于现代格律诗的书，其中《十四行体在中国》、《中国十四行体诗选》和《中国百家名诗赏析》（原名《中国百家十四行诗赏析》）三本是专门研究十四行诗的；另一本《新格律诗研究》（宁夏人民出版社1991年6月出版），则简要地论述了我国格律诗的优良传统和历史经验，系统地介绍了二十世纪九十年代以前几乎所有对新诗格律有一定建树的主张，并提出了新格律诗节奏的两种体系：即音组等时停顿节奏和意群对称停顿节奏。那时邹绛编的《中国现代格律诗选》和周仲器、钱仓水合编的《中国新格律诗选》先后出版，给诗人们创作格律体新诗提供了可供参考的样本。在这之后的十几年间，我们欣喜地看到以黄淮、丁元、胡建雄为代表发起成立的深圳中国现代格律诗学会及其创办的会刊《现代格律诗坛》，还有活跃于西南的万龙生、吕进、蒋登科的格律体新诗研究，程文、程雪峰的《汉语新诗格律学》、《中国新格律诗大观》，以及“东方诗风”十四位网络诗人的《新世纪格律体新诗选》和孙则鸣的《汉语新诗格律概论》，晓曲办的“中国格律体新诗网”等，都为现代格律诗的鼓吹做出了不懈的努力。

    我们清醒地认识到，一首诗的好坏成败，主要并不取决于节奏和韵律，而是由其立意高低、感情真伪、境界深浅、构思巧拙等多种因素决定的。然而节奏和韵律作为诗的一种特质，对于加强诗的音乐性和韵律感，确有着不容忽视的作用。节奏还有所谓内在律和外在律之分。内在律，照郭沫若的解释，即指“情绪的自然消涨”（《论诗散札》）或简单的概括为“情调”（《论节奏》），自由体新诗多倾心追求之。而格律体新诗并不满足于此，还进一步追求外在律，即语言的顿挫和押韵的规律等。理想境界应是内在律与外在律的高度统一。外在律又有相对的独立性，所以我们在下面所要探讨的新诗格律构型，主要是属于外在律问题。这是前提之一。

    外在律的基点是音乐的节奏，还是语言的节奏？新诗诞生不久，诗人们就发现节奏对新诗形成完美和谐的格律是不可或缺的。二十年代“新月派”诸人，无论在理论倡导还是在创作实践上都取得了引人瞩目的成绩，并形成了新诗史上第一个格律诗派。但他们的两位主将闻一多和徐志摩，具体主张却不尽相同。闻一多响亮地喊出“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”的口号，用“音尺”造成“节的匀称和句的均齐”。而徐志摩则反对“拘拘地在行数句数间求字句的整齐”，强调“内含的音节的匀整与流动”，形成一种比音尺更大范围的语句的旋律美。后来的顿诗理论多立足于音乐的节奏。有人干脆说：“诗和音乐一样。”我们说，尽管诗与音乐有过密切结合的历史，但归根结蒂，诗毕竟是语言的艺术，毕竟属于文学的范畴。诗的音乐性不等于音乐，诗的节奏不必一定是音乐的节奏。如果我们多研究研究汉语语言的节奏，也许会更贴近诗的本质特征。这是前提之二。

    不管对内在律和外在律、音乐的节奏和语言的节奏有着怎样不同的认识，近百年来诗人们毕竟创造了各式各样的新诗构型，他们都是值得我们很好总结的宝贵财富。从中我们得到的总的启示，正如丁芒所说：“格律化，是诗歌发展的自然趋势。”

    几个新诗格律理论问题的探讨

    一、音顿说与意顿说

    不少研究新诗格律的论著只要一谈及新诗节奏，大都言必称“顿”，即“音顿”，于是“音顿说”便成为颇为流行的一种节奏理论。

    所谓音顿，又称音尺、音组、节拍等，是作为诗歌节奏的单元，由诗人把一个个音组有规律地排列起来，使之连续等时反复，从而形成固定的程式化的诗歌节奏。由于这种节奏体系的核心是等时性，说得完整一点，应叫做音组等时排列节奏。

闻一多的《死水》、何其芳的《回答》是典型的音顿节奏代表作品。试看《死水》第一节：



    这是|一沟|绝望的|死水，

    清风|吹不起|半点|漪沦。

    不如|多扔些|破铜|烂铁。

    爽性|泼你的|剩菜|残羹。



    诗中每节四行，每行四个音顿，每个音顿有二字尺或三字尺组成，闻一多认为这是他“最满意的实验”。可是连他自己也不能在其他诗中完全做到，有时会出现一字尺或四字尺。就是这首诗中的“破铜烂铁”、“剩菜残羹”，如果看作四字尺也未尝不可，因为它们本来就是完整的四字词组，人们在生活中决不会把它们读成两截。

    有鉴于此，何其芳索性在理论上明确允许一字顿和四字顿。但一字顿容易同别的顿合拢，四字顿容易被分拆，所以常常令人左右为难，不知怎样划分音顿为好。如《回答》一诗每行都是五顿，但“吹得我在波涛中迷失了道路”一行，究竟是划分为“吹得|我|在波涛中|迷失了|道路”？还是划分为“吹得|我在|波涛中|迷失了|道路”？或者划分为“吹得我|在波涛中|迷失了|道路”？莫衷一是。那么五字以上的词组呢？如“马克思主义”、“马雅可夫斯基”、“中华人民共和国”、“社会主义现实主义”等等，是无法拆成几顿的。

    一种理论或学说的成功与否，最终还是要由实践来检验。我们不知道有多少读者是按照音顿节奏来阅读新诗的，我们倒是实在没有听到那一位朗诵者用音顿节奏来朗诵过新诗。

    当然，本着百花齐放、百家争鸣的方针，那些对音顿节奏有兴趣的诗人，不妨继续试验下去。而且如上所述，闻一多与何其芳早已把音顿问题论述得很详细，可以有所遵循。同时我们也认为，格律体新诗要想真正打开局面，使更多的诗人能接受，是不是可以跳出音顿说的樊篱，另辟蹊径，寻求一种或几种对写作、阅读、朗诵都更有实际作用，更行之有效的节奏形式呢？

    几乎是伴随着新诗的诞生，诗人们就开始寻求一种“语气的自然节奏”。二十世纪三十年代的朱光潜在《论中国诗的顿》一文中发现了诗的语言节奏与音乐节奏的冲突，“顾到音就顾不到义，顾到义就顾不到音”。因此他不赞成音顿节奏的等时性，不赞成“有人把顿看成拍子”。他这样解释：“‘顿’是怎样起来的呢？就大体说，每句话都要表现一个完整的意义，意义完成，声音也自然停顿。”显然他指的是意顿。

    “五四”以来有许多诗人采用意顿节奏创作格律体新诗，取得了可喜的成果，如郭沫若的《上海印象》、刘半农的《教我如何不想她》、宗白华的《问祖国》、徐志摩的《为要寻一颗明星》、朱湘的《采莲曲》、丁芒的《驽马》、纪宇的《风流歌》等。这里试看郭小川《青纱帐——甘蔗林》中的一节：



   哦，|我的歌声、|我的意志、|我的希望……

好像都是在北方的青纱帐里|生出翅膀！

   哦，|我的祖国、|我的同胞、|我的故乡……

好像都是在北方的青纱帐里|炼成纯钢！



    这是按照中央人民广播电台著名播音员方明的朗读唱片来划分的意顿，是一种更接近现代口语节奏的诵读式新诗节奏。第一行中三个同样结构的偏正词组形成的节奏是显而易见的。第一、二行之间似乎令人难以把握其节奏规律；但是且慢，当我们接着读完三、四行之后，就会发现一、三行与二、四行形成同一语法结构的交叉对称，使得匀整规律马上见出。其中“好像都是在北方的青纱帐里”十二个字一气呵成，构成一个较长的意群的停顿，是根本不考虑什么音顿的。若按音顿节奏划分成“好像|都是|在北方的|青纱帐里”，岂不把好端端完整的语气弄得支离破碎了吗？

    概括起来说，所谓意顿，就是以意群作为节奏单元的停顿。意群可以是一个词，一个短句，经常是一个词组，大都具有相对独立的语法意义。一般情况下，诗人根据自然语流停顿，各意群的字数不同，占时有长有短，如果无规律地排列（象自由诗那样），决不会产生匀整的节奏。但是当数个长短不等的意群，或在行内、或在行间、或在节间前后上下相应地对称排列起来，有规律地出现时，就会形成一定的节奏。在这里，对称起着关键性的作用，具有很大的凝聚力。当然，对称不是严格意义的对仗，不需调平仄，它的作用旨在把散乱的意群规律化，形成一种多样化的统一。因此把意顿说得完整一点，应叫作意群对称排列节奏。

    二、程式化与口语化

    在探索新诗格律时，持音顿说的人主要是着眼于音节，主张每一音顿内包含着大致相等的音节数（通常是二个音节或三个音节），每一音顿在语流中占据着相等的时间。每行诗音顿的排列，就是数个相等时间段落的反复再现。音顿之间音节的间隔，就出现时间段落间的空隙。这种音顿之间音节的延长与间隔，在语流中形成有规律的波动，从而造成一种程式化的节奏，也叫形式化节奏或固定节奏。这显然是对我国古典诗歌和外国格律诗的节奏体系的直接继承和借鉴。

    我国古典诗歌是建筑在以单音节词为主的汉语文言基础上的。一个字即一个词的特点，十分有利于形成两个音节一停顿的节奏体系。这正是为什么四言二顿、五言三顿、七言四顿成为我国古典诗歌基本节奏单元的主要原因。而在吟诵时的停顿又有半逗律的情况，即五言分作二|三（如王维的“红豆|生南国”）、七言分作四|三（如文天祥的“零丁洋里|叹零丁”），这就用意顿解决了音顿把语意肢解的矛盾。否则如果按照音顿读成“红豆|生南|国”、“零丁|洋里|叹零|丁”便不成话，因为“南国”、“零丁洋”、“零丁”都是不能分拆的。                                         

    欧洲格律诗，如希腊是以拉丁语的长短音相间构成音步以见节奏；英国是以日耳曼语的轻重音相间构成音步以见节奏；法国是以拉丁语的抑扬（兼指长短、轻重等）相间构成顿以见节奏。而汉语语音则没有明显的长短、轻重、抑扬之分，因此汉语新诗不能机械地模仿欧洲的音步、音顿。

    不仅不同民族的诗歌，节奏规律相异；就是同为汉民族的诗歌，由于古今汉语的变化，古诗的节奏也未必适用于新诗。现代汉语虽然双音节词大量增多了，但人们说话或朗诵时，并非每逢双音节词后便停顿，而是习惯于按照自然语流来停顿，其中以在多音节词组后停顿最为常见。因此在今天的新诗中，除了五七言的民歌体外，所谓音顿节奏都是同现代汉语的语流相悖的。谓予不信，请读一下罗念生给孙大雨的诗《自己的写照》划分的音顿（见《节律与拍子》，载《大公报》1936年1月10日《诗特刊》）：



    这转换——交更，——这徙移——荟萃

    如此——如此——的频繁——（我又想，

    我又想），——怎么会——不使——这帝都

    像古代——意琴海——周遭——的希腊

    诸邦——之雄长——那明丽的——雅典城

    也披上——昭示——百世——的灵光，

    正如她——披着——这晴光——一样？



    同样为偏正词组的“那明丽的雅典城”、“百世的灵光”等，为什么助词“的”一会儿划分到前面“那明丽的”，一会儿又划分到后面“的灵光”？尤其“的灵光”，读起来真要令人发笑。朱光潜说：“拉调子读流行的语言，听起来不自然，未免带有几分喜剧的意味。”（《诗论》）所以他提醒人们：“……读诗者与作诗者都不应完全信任形式化的节奏，应该设法使它和自然的语言的节奏愈近愈好。”（同上）此言得之。

    时代发展了，语言变化了，倘要建立新格律诗体，仍囿于中外旧格律的成法，势必作茧自缚。当然，直接写旧体诗词或十四行体诗之类，另当别论，那是属于“旧瓶装新酒”。

    在新诗节奏问题上，口语化是与程式化相对而言的。

    发轫于“五四”前后的新诗，在打碎旧诗程式化节奏的枷锁之后，不少人企图建立一种符合自然语调的节奏。胡适早在1919年写的《谈新诗》一文中就倡导新诗“语气的自然节奏”。但他在《尝试集》的创作实践中，不是偏于类似旧诗词的小放脚式，就是毫无规律的自由诗。他根本没有找到新诗节奏的规律性。

    “新月派”诸人当中较早地看到了除“依靠格调用相当的拍子（Beats）”组成的音顿节奏之外，还有“由全诗的音节当中流露出的一种自然节奏”的，是饶孟侃。他说，这种节奏“是作家自己在创作的时候无意中从情绪里得到一种暗示，因此全诗的节奏也和情绪刚刚弄得吻合而产生的”（《新诗的音节》，载1926年4月22日《晨报副刊•诗镌》第四号）。他的话肯定了这种节奏的两个优点：一是自然的流露；二是感情内容与节奏形式的统一吻合。可惜饶孟侃也没有找到这种节奏形式的适当表现形式。九叶诗人之一唐湜说：“新诗首先是现代诗，必须首先符合现代口语的结构，能反映现代化的繁复社会现实。”（《关于建立新诗体》）我们发现，意群对称排列节奏，既“符合现代口语的结构”，不受固定程式的限制，又能以千变万化的姿态来“反映现代化的繁复社会现实”，而较少带有局限性。

例如方敬和晓雪都写过《爱》的同题诗：



           爱                方敬

    我的爱缠上这山旁的树，/我与树身挽着绞着，/我把树根紧紧地盘住。

    我的爱长成一棵树。

    我的爱绕着这山下的河，/我与河水搂住抱住，/我从微笑的岸边流过。

    我的爱流成一条河。



         爱                晓雪

    采了一天的茶，/我靠在苍山的怀抱里/睡着了，/睡得那么香；/我梦见/苍山就在我的怀抱里……

    打了一天的鱼，/我躺在海边的沙滩上/睡着了，/睡得那么甜；/我梦见/洱海就在我的心窝里……



    方敬诗一、三节与二、四节形成交叉对称；晓雪诗一节之中诗行长长短短，参差错落，似无规律可循，但两节相应对称，就显出自由中的规整，规整中的自由。这些诗都从内容出发，选择与之相适应的格律形式，也许正是闻一多所追求的“相体裁衣”、“层出不穷”的体现。再如艾青和沙白也都写过关于珠贝的诗，艾青的《珠贝》是用短行构成整齐的诗节，句式变化较多；沙白的《给珠贝》诗行略长，还适当讲究对称。

    威来•格柔芬（Viele•Griffin）曾说过：“诗文应服从他自己的音节。他仅有的指导是音节；但不是学得的音节，不是被旁人所发明的千百条规则束缚住的音节，乃是他自己在心中找到的个人音节。”（见刘延陵《法国之象征主义与自由诗》所引，载《诗》1922年一卷四期）意群因是口语的自然停顿，诗人运用起来自然得心应手，并能匠心独运，发挥无穷的创造力。

    三、吟咏调与说话调

    我国诗歌自古以来就有不同调式，“五四”初期的新诗人已有觉察。如刘大白曾把诗分成三类：第一类是歌唱的诗篇，诗经、楚辞中的《九歌》、汉乐府和唐宋后的词曲属于这一类；第二类是吟诵的诗篇，如除《九歌》外的楚辞、汉以后的五七言诗、辞赋之类；第三类是讲读的诗篇，指散文诗乃至小说和剧本等。（见《中国旧诗篇中之声调问题》）后来由于诗与乐的逐渐分道扬镳，所谓“歌唱的诗篇”在新诗中为数极少了，当然专为谱曲而写的歌词另当别论。尽管上世纪三十年代还有人主张新诗要有歌唱的节调，要“唱得出来”，瞿秋白曾主张创造一种俗话诗，“不一定要谱，就可以唱”，但新诗并未沿着歌唱的路子向前发展。倒是另外两种调式越来越引起诗人们的注意。卞之琳在1953年底于中国作协诗歌组第二次“诗的形式问题”讨论会上亮出的“两种调式”——吟咏式和说话式，可以说是对诗人探索新诗调式的理论和实践的总结。这对于研究新诗格律，已成为一个无法回避的问题。

    区别诗歌不同调式的主要依据是什么？卞之琳格律理论的基础是“顿”（或曰音组），所以它区分调式的主要依据也是顿，具体说是每行诗的收尾顿。任何诗都要讲究基调和谐，都要有同基调相应的读法。在形成诗的基调时，诗行的下半段更具意义，而下半段里的收尾部分尤属关键。掌握住了每行诗的收尾部分，就容易掌握全诗的节奏基调。因此，要使全诗有统一的节奏基调，一般说来，收尾部分就应该大体一致。

    我国古代诗歌中占支配地位的主要形式是五、七言，民歌体（包括古代和现代）的主要形式也是五、七言。他们的收尾部分多为三字顿。也就是说，五、七言体在构成诗的基调时，是最后三个音的结合而起作用。这个三字尾同前面的偶音组构成“时间差”，读时往往要把尾音延长，以造成前后鲜明的节奏感和吟咏调。

    决定一首诗的基本调式是不是吟咏调的关键，不在诗句的字数是否为五、七言。新诗中具有吟咏调的，常常有所突破。如《王贵与李香香》中二人的对话：



“交上个有钱的花钱常不断，

     为啥要跟我这个揽工的受可怜？”



“烟锅锅点灯半坑坑明，

酒盅盅量米不嫌哥哥穷。”



    以上这四行诗分别是十一字、十三字、九字、十字，但由于收尾部分都是三字顿（“半坑坑明”虽是四字，但“坑坑”读起来只占一字的时间，仍为三字顿），所以不管字数怎样增加，仍是十分协调的吟咏调子。

    要之，吟咏调是中国人民积长期的诗歌创作经验而形成的喜闻乐见的传统诗歌调式之一。新诗继承并发展它是必要的，也是可行的。

    何其芳在提倡建立现代格律诗的时候，不大赞成吟咏调。尽管他也承认这种调式的旋律“是中国民族和他的民族所习惯的”，但他认为这是现成的、固有的，不能满足于此。为了表现今天的复杂生活，他主张需要在民歌体（指五、七言）外“建立一种更和现代口语的规律相适应，因而表现能力更强得多的现代格律诗”（《关于诗歌形式问题的争论》）也就是以双字尾为基础的说话调的创新的现代格律诗。

    其实新诗从一开始就主张冲破旧诗格律，用活的语言造成口语的天籁，让新诗“可以读”。胡适说自己的译诗《关不住了》是新诗成立的纪元，原因是这“诗的音节，不是五七言旧诗的音节，也不是词的音节，也不是曲的音节，乃是‘白话诗’的音节”（《尝试集》再版序言）。朱光潜后来认为新诗应抛弃“固定的音乐节奏”，“设法使它和自然的语言和节奏愈近愈好”，即变形式化的吟咏调为说话调。后来新诗的基调，其主导倾向就是说话调。

    说话调的主要标志是每个诗行（或关键诗行）的收尾应为二字顿。我国古代的四言诗和六言诗以及某些词牌（如《调笑令》、《桂枝香》等），收尾就是二字顿，可谓渊源有自。现代汉语双音节词语的大量增加，更成为新诗采用说话调的根本依据。

    既然新诗存在吟咏调与说话调两种调式，那么新格律诗何去何从呢？有人主张向说话调一路发展（如何其芳），有人主张两种调子的调和（如沙鸥），有人主张二者平行发展（如胡乔木）。何其芳取严格的态度，卞之琳取宽容的态度。

    我们认为还是应当尊重事实，新诗创作的实践证明：多数自由体新诗是采用说话调，而多数民歌体新诗则采用吟咏调。也有将两种调式结合运用成功的，例如臧克家的名作《老马》：



总得叫大车装个够，

它横竖不说一句话，

      背上的压力往肉里扣，

它把头沉重地垂下！



      这刻不知道下刻的命，

它有泪只往心里咽，

眼里飘来一道鞭影，

     它抬起头来望望前面。



    两节的结束句都是双字尾，就决定了这首诗的基调是说话调。第一节的前三句和第二节的前两句虽都是单字尾，但又不是民歌体。两种调式十分和谐地统一在一首诗中，完全没有生硬的感觉。因此，说话调与吟咏调在新诗都有用武之地，决不是水火不相容的。

    四、听觉性与视觉性

    我们常常看到一些诗论，把新诗仅仅当作“听觉艺术”。这种意见屡见不鲜，俯拾即是。这里且举一例，如任钧说：“从诗的本质上说来，诗并不是为了眼睛，而是为了耳朵而创作的”，要“使得诗仍旧回到‘听觉艺术’的本位上来”（见《新诗话•略论诗歌工作者当前的工作和任务》）。因为他提倡诗朗诵，这是他的诗论的出发点，是可以理解的。但他说诗的本质是为了耳朵，就未免过于偏颇了。

    也有截然相反的意见，如李广田曾针对诗的散文化所指出的：“对于现在的新诗，听觉已几乎没有它的用处了”（《论新诗的内容和形式》）。李广田在这里批评了那种排斥新诗音乐性的极端倾向。我们认为，无论是过分强调听觉对于新诗的作用，还是完全排斥听觉对于新诗的作用，都是欠全面的。鲁迅虽然也倾向于新诗诉诸听觉，但却较少带有片面性。他说：“诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。”鲁迅在强调新诗有“嘴唱的”一种的同时，也正视新诗确有诉诸视觉的“眼看的”一种。

    应该承认，听觉是人对节奏最敏感的器官，任何节奏都是在时间流动中表现出来。这正是新诗具有一定听觉性的生理基础。所以意大利文艺复兴时期的艺术家达•芬奇从他的认识起源于感觉的哲学思想出发，早就主张“诗人通过耳朵唤起对事物的理解”（转引自伍蠡甫《中国画论研究》第197页），不是没有道理的。但是仅仅把诗歌归结于听觉艺术，还不能真正体现诗歌的本质特征。

    新诗毕竟是语言文字的艺术，所以它必然与视觉性相联系。宗白华在上世纪二十年代就清醒地认识到：“诗形的凭借是文字。而文字能具有两种作用：（一）音乐的作用。文字中可以听出音乐式的节奏与协和。（二）绘画的作用。文字中可以表写出空间的形相与色彩。……他是借着极简单的物质材料——纸上的字迹——表现出空间时间中极复杂繁复的‘美’。”（《新诗略谈》）也就是说，听觉性与视觉性统一并存于新诗之中。请看丁芒的诗《幽兰》：



      墨绿色叶条里流着的

是你沉默的自信；

      淡白色箭朵里蕴着的

是你高洁的素馨。



    从外部形式看，映入读者眼帘的是交叉而匀整的诗行排列节奏，聆听到的是反复而有变化的意群停顿旋律。进而自外而内，读者既可以从中看到“墨绿”和“淡白”的色彩，又可以听到“流着的”声音，还可以闻到“素馨”的香气。所以谢冕甚至说：“许多诗人致力于使诗的形象具有听觉、视觉、，乃至触觉、嗅觉等效果。”（《北京书简》）由此诗歌提供给我们的感受，不仅是听觉、视觉的，而且可以是嗅觉的，甚至还有可能是味觉、触觉等诸多方面的。

    一些忽视新诗形式美的人，不但没有注意到听觉性对于新诗节奏的重要作用，而且没有注意到视觉性。我们在论述人的听觉对于诗的音乐性感受最直接最强烈的同时，就不可避免地触及到人的视觉对诗的节奏也具有一定的感受能力。虽然任何节奏都是在时间流动中表现出来的，但人的视觉在对处于相对静止状态的用语言文字排列组合而成的诗句感受时，仍有一个时间段，表现出一个生理感受的运动过程。利用即连续又有规律变化的语言文字构成的意群对称，引导人的视觉运动方向，控制视觉感受的规律变化，就能给人的心理造成一定的节奏感受，并产生一定的情感活动。

    我国自古以来就是既重视诗的听觉性，又重视诗的视觉性的。如明人李东阳曾指出：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。”（见明王世贞《艺苑卮言》所引）这就是说，诗的格律诉诸人的视觉，诗的声调诉诸人的听觉。梁启超也有“目的诗”与“耳的诗”之说（见任半塘《唐声诗》）。近人渊实称之谓“目之诗”与“耳之诗”（《中国诗乐之迁变与戏曲发展之关系》）。这是指供阅读的不入乐之徒诗与供咏唱的入乐之歌诗两者而言的。

    新诗从滥觞之时起，先驱者们就十分重视诗的视觉性。如胡适在1919年写的《谈新诗》中就说：“凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。”这样的诗“都能引起鲜明扑人的影像”。他也没有忽略诗的听觉性，又说，除了“眼睛里起的影像，还有引起听官里的明瞭感觉的”，“还有能引起读者浑身的感觉的”。这是就诗的形象性而言的。

    现代格律诗的提倡者闻一多，自然对诗的格律当中的视觉性和听觉性有更精到更具体的分析。他指出：“属于视觉方面的格律有节的匀称，句的均齐。属于听觉方面的格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。他所提倡的“绘画的美”、“建筑的美”，即是属于视觉的；他所提倡的“音乐的美”，即是属于听觉的。他并且认为这两类“是息息相关的”。可见闻一多对于诗在视觉和听觉两方面给人的美感，都是予以肯定并十分重视的。闻一多特别提醒我们：“在我们中国的文学里，尤其不当忽视视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这是欧洲文字的一种缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。”（以上均见《诗的格律》）

    于是，视觉性与听觉性，犹如诗中的一对孪生姐妹，成为不可或缺的诗美的重要条件。

    五、音乐性与思维性

    “音乐性，不但是诗的形式本质，也是诗的特征，是诗和其他文学样式的分水岭。”（丁芒《论诗的音乐美》）这话道出了一切研究新诗者的共识。

    那么，新诗的音乐性具体表现在哪里呢？一般都认为是节奏和押韵两个因素。关于押韵，绝少公开反对者，似无多大争议，限于篇幅，暂且从略。这里只谈谈节奏问题。

    节奏的规律化对新诗的音乐性来说，是首要的也是主要的。但人们的具体理解并不一致。一些人执著于诗与音乐的关系，把新诗的节奏依附于音乐的节拍，或称为“音组”，或称为“音顿”，或称为“拍子”。进而有的人还要求新诗能“唱得出来”。

    然而新诗近百年的实践证明，要求新诗都能“唱得出来”，是难以做到的。试问郭沫若、闻一多、徐志摩、臧克家、艾青、田间、郭小川、贺敬之等著名诗人的新诗，有几首是能“唱得出来”的？即使有的新诗被谱成歌曲，也如鲁迅所说：“许多人也唱《毛毛雨》，但这是因为黎锦晖唱了的缘故，大家在唱黎锦晖之所唱，并非唱新诗本身。”（《给窦隐夫》）即那是人们在唱“歌”，不是在唱“诗”。

    我们说音乐性并不等于音乐。本来音乐的节奏是由音响的轻重缓急以及节拍的强弱长短在运动中合乎一定规律的交替出现而形成，是音乐旋律的骨干和乐曲结构的基本因素。毫无疑问，音乐的这些因素对中外古典诗歌的节奏都曾经起过非常重要的作用。中外古典诗歌从一开始就同音乐结下了不解之缘。仅以我国上古时代的诗歌来说，诗乐的密切配合，使古诗具有了入乐能唱的特点。但是古诗并非一成不变。固然诗经、乐府、宋词、元曲堪称乐诗，但楚辞、汉魏六朝文人诗、唐以后的诗则大都不是乐诗，而且渐次与音乐的关系疏远。“五四”以后的新诗，更与音乐分属文学与艺术两个范畴。朱自清曾指出：“新诗不出于音乐，……跟过去各种诗体全异。……诗趋向脱离音乐独立，趋向变化而自然，……过去每一诗体都依附音乐而起，然后脱离音乐而存。”（《朗读与诗》）李广田也曾表示：“我们并不赞成象W•ater或A•oe等人所主张的那样，以为诗一定要以音乐的境地为最高的造诣……诗到底和音乐是不同的”（《论诗的内容和形式》）。随着现代化社会的发展和以短语（词组）为停顿单位的广泛运用，新诗已经和正在以有规律的意顿节奏方式造成千变万化的多种旋律，来表现日新月异、多姿多彩的复杂生活。

    人们注意到，新时期以来的诗歌美学观念有着长足的进步和巨大的创新。在各种新观念新方法影响下的新诗创作千姿百态、异彩纷呈。这些诗迥异于传统新诗的率直和开朗。意象的组合与理念的象征成为作者追求的诗意极致。但是其中也有不少的诗，完全不讲究形式，完全不顾诗的节奏韵律，完全抛弃了诗的音乐性，过分强调审美主体的作用，以诗人的主观感受去拥抱和溶解客观事物，顽强而强烈的表现自我心态，甚至把诗写成了令人难以猜测的谜语。于是诗的听觉性和视觉性都被排斥掉了，这就未免有些失之偏颇。

    对于诗的本质特征，有这样一种新看法：“诗歌即便如何空灵，也和音乐、美术有相当大的距离，它是一门思维中的艺术，而不是视觉或听觉艺术。”（刘湛秋《1985年诗选》编后记）这话指出了诗歌同音乐、美术的本质区别，从而强调思维性在诗歌中的艺术功能，有一定的见地。

    但是我们说，“五四”以来的诗论并非都已过时，不少论述思维性、视觉性、听觉性三者关系的见解，今天看来还是很精辟的。如徐志摩虽在上世纪二十年代倡导了格律诗派，但他的观点并没有陷入形式主义。他说：“正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起原于真纯的‘诗感’。再拿人身作比，一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，‘诗感’或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”（《诗刊放假》）朱光潜也说过类似的话：“诗的声音组合受文字意义的影响”，“它的长短、高低、轻重等分别都跟着诗中所写的情趣走”（《诗论》）。李广田也曾论及思维性、视觉性、听觉性三者的关系：“诗有诗的内容，诗注意其中所含的意义，有音乐而无意义，那还不算诗。而且诗还要写在纸上，印在书上的，它不但可以诉诸耳，且也可以说诉诸目，所以作为诗的形式之一的还有‘格式’（Pattern），而格式与声韵也可以说是一事。”（《论新诗的内容和形式》）所以我们认为，作为中国新诗表现工具的汉语言文字的形、音、义三方面，对诗的节奏都有一定的作用。                  

    我们在综合了各家意见之后，兼取各家之长，提出我们自己的看法，即新诗的节奏应是为汉语的形、音、义所决定的诉诸读者视觉、听觉和知觉三位一体的统一物。读者首先通过视觉（阅读）接触由诗歌语言的排列组合而造成的有规律的形体美；同时通过听觉（默读或朗读）感受由诗歌语言的抑扬顿挫、轻重急徐而形成的有规律的声调美；进而通过知觉（联想和想象）领略由诗歌语言所蕴含的感情起伏和思维逻辑的有规律的意境美。形体美、声调美和意境美的统一结合及其协调律动而产生的节奏感，就给读者的视觉、听觉和知觉以极大的美学享受和艺术满足。

教师之友网

六、几种常见的新诗格律基本构型
    中国现代新诗史上第一个格律诗派——新月诗派的领袖徐志摩，在1926年就提出了新诗的“创格”问题，他说：“要把创格的新诗当一件认真事情做。”（《诗刊弁言》）数十年来，不少诗人通过认真的创作实践，已经给我们提供了若干行之有效的新格律诗的格式。认真总结这些经验，将会有利于进一步推动新格律诗创作的发展和繁荣。下面我们归纳为五种常见的新诗格律基本构型。

    （一）并列式：常表现为连续的两行以至数行、两节以至数节间意群的相应对称。

    1、行与行的并列。如郭小川的《秋歌》中的几节：



    今年的秋风似乎格外锐利，有如刀锋；/今年的秋风似乎格外明亮，胜过群星。

    我曾有过迷乱的时刻，于今一想，顿感阵阵心痛；/我曾有过灰心的日子，于今一想，顿感愧悔无穷。

    是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟；/要革命，决不能止步不前，哪怕面对刀丛。



    这里每两行都形成较为工整的对称，但又不是严格的对仗，也不调平仄。而且从内容出发，每节句式多变，没有死板的公式，显示出很大的灵活性。

    运用这种构型写的诗，我们还可以举出艾青的《威尼斯小夜曲》、公刘的《铁的独白——探矿日记》、流沙河的《重访杜甫草堂》、沙白的《给珠贝》、浪波的《圆明园》、穆仁的《最初的》、白峡的《望着……》、黎焕颐的《黎明颂》等。

    2、节与节的并列。如台湾诗人余光中的《乡愁》：



    小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头

    长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头

    后来啊/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头

    而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头



    若仅就其中一节来看，各行长短不齐（三字、十字、四字、五字），似乎与自由诗一般无二；但节与节对照起来看，各相应的诗行却是对称的。已有的诗歌创作证明，由于每首诗的思想感情不同，这种节与节之间并列对称的构型是变化无穷的。诗人在写第一节时完全是自由的，凭诗思的灵感定下基调后，然后按照第一节的格式接着往下写第二节、第三节……自然形成一唱三叹、回环往复的抒情格调。当然诗人在创作时是根本不考虑什么音顿的，诗人考虑的是节与节的并列对称。运用这种构型写的诗相当多，我们还可以举出郭沫若的《瓶》（第二首）、刘半农的《教我如何不想她》、刘大白的《是谁吧？》、冯雪峰的《有水下山来》、汪静之的《时间是一把尖刀》、朱湘的《采莲曲》、冰心的《一句话》、穆木天的《鸡鸣声》、曹葆华的《她这一点头》、林徽因的《笑》、艾青的《手推车》、卞之琳的《胡琴》、绿原的《诗人》、张志民的《天安门广场》、公刘的《繁星在天》、丁芒的《我的心在呐喊》、苗得雨的《燕》、李瑛的《关于你们和我们》、范若丁的《野草》、顾城的《初春》等。

    （二）交叉式

    新格律诗常见的第二种基本构型是交叉式。它一般表现为隔行间或隔节间意群的相应对称，体现一种既整齐又错综的美。

    1、行与行的交叉。郭小川最喜欢用这种方式来抒发他那回肠荡气的情感，以造成一种铺张扬厉的气势。如《青纱帐——甘蔗林》中一节：



北方的青纱帐哟，平时只听见心跳的声响；

南方的甘蔗林呢，处处有欢欣的吟唱！

北方的青纱帐哟，长年只看到破烂的衣裳；

南方的甘蔗林呢，时时有节日的盛装！



    这节诗，从内容的角度来看，第一行与第二行（第三行与第四行亦然），诗人虽然对比着用青纱帐象征过去的战斗岁月，用甘蔗林象征今天的甜蜜生活；但其句式却是在一、三行与二、四行的交叉对称中进行的。一、二行之间并不对称，三、四行之间也不对称，然整节四句看起来就两两对称了。

    这种交叉对称，在郭小川的诗中，更多的往往是由于一行诗不能表达一个完整的意思，需要两行才能完成时，就形成一、三行与二、四行交叉对称的格式，可以收到酣畅淋漓的效果。如他的另一首《甘蔗林——青纱帐》中的一节即如此：



南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！

        你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？

北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！

你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？



    运用这种构型写的诗，我们还可以举出宗白华的《晨星》、沈紫曼的《别》、臧克家的《三代》、何其芳的《我要》、雷抒雁的《信仰》、浪波的《漱玉泉》、田地的《往往》等。

    2、节与节的交叉。如公刘的《白花歌》前四节：



前年一月八，

霜欺兼雪压；

       敢问灵堂何处是？

寻常百姓家。



        呵，横了心，竖了发！



春雷何处炸？

告我悄悄话；

       十年惯唱无字歌，

有剑鸣于匣！



       呵，天不聋，地不哑！



    这诗的第一节，初看似无规律；但我们读下去，就会发现它与第三节间隔形成交叉对称。第二节虽是孤零零的一行，但与第四节也间隔形成交叉对称。其他各节相似。全诗的节奏规律性于是显现出来。

    运用这种构型写的诗，我们还可以举出卞之琳的《放哨的儿童》、沙鸥的《夏夜》、方敬的《爱》、流沙河的《浴场情话》、梁上泉的《果林夜曲》、刘章的《乡音》、高加索的《羡慕》、阿拉坦托娅的《阿妈的深情》、农鸣的《甘蔗交易场》、傅天琳的《我是苹果》等。

    （三）包孕式

    新格律诗常见的第三种基本构型是包孕式。它一般表现为一节诗内首行与末行相包，或一首诗的首节与末节相包，体现一种浑然的美。

    1、行与行的包孕。徐志摩写过不少这种格式的诗，看来它是有意识地进行这方面的形式探索和实践的。这里举他的《为要寻一颗明星》中的一节，可见一斑：



我冲入这黑绵绵的昏夜，

         为要寻一颗明星；——

为要寻一颗明星，

我冲入这黑茫茫的荒野。



    此诗将中间的诗行缩格排列，以造成视觉上的建筑美，加之中间两行的重复强调，又造成听觉上的音乐美，二者达到了高度的和谐统一。

    也有将首尾诗行缩格排列的，如闻一多的《你莫怨我》：



你莫怨我！

这原来不算什么，

人生是萍水相逢，

让他萍水样错过。

你莫怨我！



    运用这种构型写的诗，我们还可以举出闻一多的《忘掉她》、刘半农的《呜呼三月一十八》、徐志摩的《偶然》、饶孟侃的《家乡》、蹇先艾的《雨晨游龙潭》、甘运衡的《别》、曹葆华的《多谢你》、丁芒的《驽马》、余光中的《乡愁四韵》和《你是那云》等。

    2、节与节的包孕。严阵在他的《花海》和《旗海》两部诗集中做了大量的试验，常常在写到最后一节时又回到第一节，往复回旋，前后照应。这里举他的《太湖》为例：



刚刚才冰化雪消，转眼间便花稠叶盛，

    早春的太湖，一缕缕翠雾飘渺，一层层烟波浮动。

    笑着推开啊，那身边一座连着一座的云门；

    唱着走过啊，那眼前一条接着一条的花径。



    湖山空濛处，会突然崭露一枝两枝刚含苞的红杏，

    亭台掩映中，会恍惚闪出三朵五朵才吐蕾的紫荆，

    远眺水天，极目处，直望尽京华烟树，塞外云容，

    俯首沧波，细看时，全是那苏杭新秀，东南形胜。

    ……



刚刚才冰化雪消，转眼间便美若幻梦，

    早春的太湖，一团团紫雾缭绕，一片片彩云朦胧，

    这美丽的湖啊，就在——就在我们的眼波深处，

    这春天的湖啊，就在——就在我们的胸怀之中……



    全诗共六节，为节省篇幅起见，仅录第一、二、六节，其他三节从略。我们主要从首、尾两节来领略诗人所运用的包孕构型，来鉴赏诗人所追求的既整饬又有变化的旋律美。      

    另外，有的诗首、尾两节完全一样或基本上一样，反复抒写的，如黄淮的《诗的磁场》，全诗也是六节，这里也只录其一、二、六节：



不是你一步步走向我

而是我一步步走向你



不是正在生长的高树

对无家可归鸟的诱惑

不是开始回流的漩涡

对游程疲劳鱼的折磨

……



不是我一步步走近你

而是你一步步走近我



    运用这种构型写的诗，我们还可以举出闻一多的《洗衣歌》、方静的《阴天》、曹葆华的《问》、李季的《正是杏花二月天》、闻捷的《河边》、邹绛的《给阿尔贝蒂》、王庄的《贴窗花》等。

    （四）复叠式

    新诗格律常见的第四种基本构型是复叠式。它一般表现为字与字、词与词、短语与短语、句子与句子、诗节与诗节之间的反复重叠，以造成一种复沓和谐、一唱三叹的美学效果。

    我国诗歌自古以来就有复叠的悠久传统，最早的诗歌总集《诗经》中曾大量运用重言。刘勰《文心雕龙•物色篇》说：“……是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”至于重章叠句，更是比比皆是，如《樛木》、《螽斯》、《桃夭》、《兔罝》、《芣苢》诸篇，均全篇复叠。汉魏六朝无论乐府民歌还是文人创作，都明显地继承了这些传统技法。新格律诗自然有意识地吸取了这些营养来丰富自己。这里略举几例，以见一斑。

    1、重言

    例如何其芳的《青春怨》中“一颗颗，一颗颗，又一颗颗”；“一朵朵、一朵朵、又一朵朵”即是。

    再看丁元的诗《走向神圣的时刻》中的第一节：



      远了，远了，殖民者徒劳的忧虑

      远了，远了，米字旗垂丧的残影

近了，近了，这么熟悉的山水

近了，近了，游子归来的足音



    前两行重复用了四个“远了”形容英国殖民者的远离香港而去；后两行重复用了四个“近了”形容香港的回归祖国，十分恰当，而且富含深情。

    更有甚者，象公刘的《谒五公祠》的末节，全用复叠构成：



黑暗，黑暗，黑暗，黑暗，黑暗，

复明，复明，复明，复明，复明；

颠倒，颠倒，颠倒，颠倒，颠倒，

反正，反正，反正，反正，反正。



    这是诗人瞻仰唐代李德裕，宋代李纲、赵鼎、李光、胡铨五位历史上曾被统治者流放贬辱的忠心侠胆的名臣有感而作的。这里每个词都重复了五次，并不显得堆垛，而是适应了主题的需要，起到了很好的强调作用，揭示了一条必然的历史规律。当然我们并不主张大家都模仿这样的重复，这里只是举例而已。

    2、重句

    例如于赓虞的《歌者》中有两句在每节诗中都重叠，这是为了抒情的需要：



来，来，来，我的人，让我们痛饮此湖边，

来，来，来，我的人，让我们深吻此湖边。



    3、重章

    例如黎焕颐的《黎明颂》，共四节，每节都是同样句式的复叠。下面引录开头两节，其余从略，读者可想见全豹：



夜，给我以黑暗，

夜，给我以光明。



夜，给我以阴森，

夜，给我以热情。



    不仅格律体诗如此，一些脍炙人口的好的自由体诗也往往采用复叠的手法来写。如戴望舒的代表作《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长、悠长/又寂寥的雨巷”，“悠长”的重复委实令人感到意味深长。艾青的《大堰河——我的保姆》，其感人至深的抒情力量，在某种程度上也不能不说是借助了大量排比句的复叠而奏效的。自由体诗尚且如此，何况是格律体诗呢。

    （五）提结式

    新格律诗常见的第五种基本构型是提结式。它一般表现为在每节诗的开头用主题句来提领，或在每节诗的最后用主题句来归结，产生一种环环入扣、回旋跌宕的旋律美。丁芒索性把这种表达方式就叫做“主旋律”。主旋律本是音乐术语，指乐曲的主干。借用于文学，常指作品所反映的重大题材和时代精神。这里作为诗的一种表达方式，丁芒认为有三种作用，即纲领作用，可以概括全诗的主题；根株作用，可以萌发生动的形象；触媒作用，可以熔接全诗的章句。他说：“一首诗，如果提炼出鲜明的、富于概括力同时又富于启发性的主旋律（主句），那么就可以运用音乐的手法，使之发挥上述三方面的作用”（《论诗的音乐美》）。

    1、提领。这里以万龙生的诗《街背的水井》为例：   

                  

街背的水井哪儿去了

      它曾滋润过最初的恋情

      走来走去，好几次往返

总也寻不见它的踪影



街背的水井哪儿去了

      多想再俯身去畅饮几捧

向井畔岩壁可曾录下

年深夜的细雨喁喁



    下略。这首诗的主题句“街背的水井哪儿去了”……放在每节之首，起提领作用，带起整节内容，加以生发，展开想象，引人思考。每节在同样的位置上反复再现，就使诗情展现出既相勾连又有发展的不同层次，造成语言的律动效果。

    2、归结。每节先极力铺陈，最后归结到诗人精心提炼的那个主题句上。如谢冰心的《一句话》：



那天湖上是漠漠的轻阴，

湿烟盖住了泼剌的游鳞。

    东风沉静地抚着我的肩头，

    “且慢，你先别说出那一句话！”



那夜天上是密密的乱星，

树头栖隐着双宿的娇禽。

南风戏弄地挨着我的腮旁，

“完了，你竟说出那一句话！”



    下略。这诗每节前三句烘云以蓄势，到第四句托月以点题，“那一句话”这个主题句放置在最后，既含蓄蕴藉，又略有变化，令人回味无穷。

    运用这种提结式写成的诗，仅在余光中的诗集中，我们就可以看到很多，如《许愿》、《中国结》、《昨夜你对我一笑》、《别罗莎琳》、《江湖上》、《民歌》、《雪的感觉》等都是。

    （六）综合型

    前面我们分别介绍了新诗格律的五种基本构型：并列式、交叉式、包孕式、复叠式、提结式。没有基本构型，就不成其为格律，其必要性自不待言。它们都是诗人们在数十年的新诗创作实践中创造出来的。然而它们又不是一成不变的刻板公式。诗人们在具体创作时，往往根据内容和感情的需要而灵活掌握，使其千变万化，出现一些变通的类型。

    综合型便是常见的，常常表现为在一节诗内或一首诗内运用多种对称方式，层层推进地造成一种自由和严整相结合的节奏效果。当广阔的社会生活和复杂的内心世界用单一的艺术方式不能充分展示时，就要求诗人善于调动多种艺术手段加以综合运用，以求获得理想的表现力。请看艾青的《盼望》：



一个海员说，

        他最喜欢的是起锚所激起的

        那一片洁白的浪花……



一个海员说，

        最使他高兴的是抛锚所发出的

        那一阵铁链的喧哗……



一个盼望出发

一个盼望到达



    诗写了两种情景：海船起锚和抛锚，内容可谓单纯。然而诗人先用了两个参差错落而又交叉对称的诗节充分表达了海员两种极丰富的感情：启航远去执行任务时的“喜欢”和完成任务返回祖国时的“高兴”。这种丰富的感情又是用视觉形象“洁白的浪花”和听觉形象“铁链的喧哗”加以渲染的，因而使海员对自己工作的热爱之情跃然纸上。抒情主人公的内在激情与语言形式的特有旋律统一，给与读者强烈的感染。如果说前两个错综复杂又对称的诗节是形象的画龙，那么末两个并列的对称诗行则是概括的点睛。这首诗很好地体现了内在情调和外在形式的统一，对称和错综的统一，单纯和丰富的统一。这正是艾青的新格律诗所追求的美学原则。

    其他如白航的《杜鹃鸟》、丁元的《昨天和今天》，与艾青的《盼望》结构方式类似。郭小川的《秋歌》、纪宇的《风流歌》以及严阵的《花海》、《旗海》等诗，大都采用各种对称方式综合而成。这样，就将整齐的美与错综的美结合在一起，体现了自由中求规律，规律中显自由的辩证法则。显然这种诗比单纯运用一种对称方式更自由活泼，其内部诗行组织又呈现一定的规律性，形成匀整而进展的节奏，使诗歌创作者便于掌握和运用。

    （七）骈散型

    骈散型是又一种常见的新格律诗的变通类型，常表现为在整齐的对称中有规律地穿插一些散句。因为“同一统一体的有规则的重现会使人厌倦，不断重复就会产生单调的效果。一个审美的原则要求一切在时间中分布的东西依照分布原则的变化。”（[瑞士]沃尔夫冈•凯塞尔《语言的艺术作品》）骈中有散，骈散有规律的结合，就是一种变化，也是一种调节。如黄淮的《风说》，共11首，请看下列几首：

3

     传递过，春的鸟语花香

     携走过，冬的飞雪寒意

     潇潇洒洒，就活得格外神气



4

最爱，剪裁云的新装

也好，梳理山的发式

     只要高兴，管什么硬的软的



5

     散步，不践踏小草的纤细

     奔跑，曾推倒大树的身躯

     诗兴大发，并非过把瘾就死



    以上三首小诗，开头两行都对称，最后一行却是散句，而且是孤单不成双。若单看其中某一首，似乎重心不稳，然而全诗对照起来看，又是对称的。即使是每首诗开头两行的字数也不追求完全相同，如第3首是九个字，前后是三字与六字断句；第4首是八个字，前后是二字与六字断句；第5首是十个字，前后是二字与八字断句。这就在对称中有了变化，使诗在整齐中不显得呆板，并给诗人的创作以自由挥写的空间。

    这种骈散型的诗，在表达上是极其多样化而丰富多彩的。如纪宇的《路边的树》是首尾两节用散句，中间各节用对称。这同我国古代律诗和排律中间几联讲究对仗、首尾两联不讲究对仗的特点有些相似，可以说是一脉相承。纪宇的诗是这样写的：



    一棵树爱上另一棵树，

    中间隔着宽阔的道路。



树冠，不能相抚，

树根，难以相触。



    他的手臂伸呀，伸呀，

    也接不着她洒下的泪珠。



    她的腰肢弯呀，弯呀，

    也捡不起他寄来的情书。



注定要终生相望，

默默地为对方祝福……



    这首诗除了首尾两节用散句之外，中间三节的对称也是多样化的，第二节是节内行与行之间的对称，第三、四节则是节与节之间的对称。由此看来，诗人写格律诗并未被格律紧紧地束缚住，而是大有自由驰骋的余地。

    此外，还有许多变化多端的表达方式，如高加索的《羡慕》是一节对称，一节不对称，骈散交叉在节间进行。蒋光慈的《无穷的路》则是每节四行，两行对称，两行不对称，骈散交叉在节内进行。而公刘的《雷鸣二重奏》、浪波的《泰山一景》、陆棨的《撒羽毛》、于宗信的《微风》等诗，都是前面几节讲究对称，仅在最末一节用散句。不胜枚举。

    对称节奏的建行要求比较严谨，而散句的运用又克服了对称到底的呆板，容纳了一些较难用对称诗行表达的内容，显得更加自由灵活，给诗人的创作带来了较大的方便。当然，这种诗的基本特点还是对称，散句的运用只是穿插和调节，所以全诗节奏效果仍然美妙和谐。

    以上我们归纳了五种新诗格律的基本构型（并列式、交叉式、包孕式、复叠式、提结式），以及变通的两种构型（综合型、骈散型），意在总结新诗近百年的创作在这方面积累的实践经验，找到几种可供今日乃至今后创作新格律诗时能够参照的形式规律，而不至于继续走散文化的路。须知，散文毕竟是散文，诗毕竟是诗，两者的本质特征无论是内容还是形式应该有所不同。

教师之友网

万龙生/当代诗词与格律体新诗漫议



◎一对难兄难弟



在如今中国诗坛，只有自由诗是大佬，不可一世，目空一切，欲所欲为。

而诗词和格律体新诗则颤颤巍巍，颠颠踬踬，举步维艰。

格律诗从来就是诗坛正宗，是不是应了“三十年河东，三十年河西”之说，倒了个“个儿”？抑或这本来就是个什么都颠倒的世界，诗歌的领地就是也该这样颠倒才对呢？

自由诗在西方，也就一百多年的历史，这洋玩意儿落户中土，也不过90年吧。一过来就登堂入室，喧宾夺主，炙手可热，怎么能不自我感觉忒好呢？作为格律诗的诗词和格律体新诗怎么能不成为一对难兄难弟呢？



◎ 胡吹、乱译与霸权



自由诗如此了得，一靠胡吹一通，打肿了脸充胖子，硬说“新诗就是自由诗”，而完全忽视格律体新诗的存在。这是从几十年前的废名起就鼓吹的一种论调，最近又有人在《诗刊》今年6月的上半月刊之“中国新诗九十年笔谈”栏目发表这样的高论：“新诗即是自由诗，即是用白话语言写出的诗歌作品。……在白话语言基础上形成的新诗应该是自由诗的观点，已成为新诗无可更改的特点和新的艺术传统。”简直天花乱坠。

二靠无知造成的误解。这要怪那些不负责任的翻译家，他们为了图方便，或者掩饰自己的无能，通通把外国优秀的格律诗翻译成不讲任何规矩的自由诗，而国内没喝过洋墨水的诗人居多，遂使他们误以为外国都是自由诗，于是以随笔涂鸦为乐，心安理得。

三靠那些蛮不讲理的以“正统”自居的“文霸”。例如有一位吕家乡先生就拒不承认当代诗词的“入史权”：“诗歌是语言的最高艺术，近人旧体诗既然不能发挥现代汉语的特长，怎么能称得起现代诗歌呢？怎么好纳入现代诗歌史、现代文学史呢？”（《新诗的酝酿、诞生和成就--兼论近人旧体诗不宜纳入现代文学史》，见于《中外诗歌研究》今年第2期）另外一位另叫王富仁的先生就更加干脆：“我不同意（把当代诗词）写入中国现代文学史，不同意给它们与现代白话文学同等的文学地位。这里有一种文化压迫的意味。这种压迫是是中国新文学为自己的发展所不能不采取的文化策略。”（《现代文学研究丛刊》1996年2期）赤裸裸的“文化压迫”啊！

对于格律体新诗来是，其境遇就更加悲惨，因为他还不能不承受来自“难兄”的排斥。一个明显的事例就是，中华诗词学会常务副会长郑伯农先生在安徽马鞍山首届中国诗歌节的发言（后来整理成文发表过）就开口“格律诗”，闭口“格律诗”，而它实际上只是“诗词”的代名词。说排斥也许有点冤枉，因为他们可能压根儿就不知道新诗中还有“格律少数派”的存在。一些老先生是根本不承认新诗是“诗”的。例如浙江海盐的王留芳先生在致笔者的信中就说，作为一种文体，它应该另取一个名字。他还慎重地为其拟名“嘉言”。因为同样并不知道新诗中还有“格律少数派”的存在，所以无形中也就把这位可怜的“难弟”也逐出“诗门”了。

当然，作为“难兄”的诗词，也还有着自己的苦衷。虽然拥有从中华诗词学会到地方各级组织，拥有从《中华诗词》到各地大量诗词报刊，但是始终没有得到与官方供养的中国作家协会、《诗刊》同等的待遇。前述“入史”问题固然还难于解决，而权威的全国文学奖评选资格的取得，也还未见端倪。在着力于和谐社会建设的时候，这种文学内部的不和谐现象，还不知道怎么消除呢。他会心理不平衡，也是必然的。



◎“束缚思想”与“迄无成功”



毛泽东是一位诗人，他作为政治家享有绝对权威，注定了他针对诗的发言要产生很大的影响，对诗歌的发展要起到重要的作用。事实上，如同“文革”期间，人们对于毛泽东语录是各取所需一样，自由诗，尤其是现代派的维护者、鼓吹者们，最喜欢的当然是说旧体诗词“束缚思想，又不易学，不宜在青年中提倡”，“诗当然应该以新诗为主”，而对“给我一百大洋，我也不看新诗”，“新诗迄无成功”，以及要走古典诗歌与民歌相结合的道路的指示，虽然不敢说“不”，但是却尽量回避，不肯正视。

现在，已经破除了一言九鼎的神话，我们可以把这些话就当作一个诗人的观点来对待，客观冷静地思考。因为同本文的关系很密切，乃不揣冒昧，谈谈自己的理解。

首先，今天的诗，以新诗为主是正确的，这是语言的巨变带来的必然结果；但是，决不能因此把新诗等同于白话诗！因为决不能无视格律体新诗已然的存在，更不能忽视其将来可能的发展。

其次，今天说诗词不易学无疑是事实，但是这不等于“不要学”，“不准学”，“学不会”；不提倡也不等于不允许；“束缚思想”则未必，试问，“文学革命”以后，仍然产生了那么多优秀的诗词作品（包括毛本人的部分作品），这种形式又何曾束缚了那些诗人的思想？以毛的这几句话作为反对当代诗词创作，作为它已经“过时”的依据，是软弱无力的。

再次，毛泽东不看新诗，固然是他作为一个读者的个人选择，但是这种态度有一定的代表性则不能否认。这正是新诗缺乏艺术魅力的表现和结果，同时，这还是“迄无成功”论的一条脚注。“迄无成功”，是说新诗作为一种艺术形式还不成熟，不能成立，与“为主”论并不矛盾。从诗史来考察，格律诗从来就是诗的主流，白话诗体离开了格律建设，也就是离开了诗自身的文体特征，诗的受众长期受到格律的熏陶，诗一旦成为一匹不受羁勒的野马，也就失去了继续得到他们青睐的条件，失去了它自己在文学之林安身立命的根基。

《书屋》今年第8期李冰封的《并非序言》一文转引了楼适夷《记赵超麟》（《新文学史料》1989年第一期）中引用的赵致楼信的一段话，我以为也是“迄无成功”说的另一种表述：“五四文字革新，散文成功了，现在没有人再写古文，但诗失败了。第一代文字革新者如陈独秀，如鲁迅，都写旧诗。诗总是要有格律的。西方诸语种的诗都有格律（所谓自由体除外）。”这样的观点既有一定的代表性，也不是平白无故地产生的，甚至可以说是基于事实的一种判断。但是占居当今诗坛主流形式的自由诗的拥护者们是听不进去，不会认帐的。官方也不可能如同过去那样，对这类问题进行强力的外部干预，因此，“难兄难弟”的处境一时难以改善，也是无奈的。



◎“旧瓶装新酒”与“新酒寻新瓶”



长期以来，关于“旧瓶装新酒”的问题就一直纠缠不休。有人赞成，有人反对，迄无定论。诚然，一切比喻都是蹩脚的。但是这个关于诗歌形式与内容的比喻倒是十分贴切。喻体和主体的关系非常明确，其道理也非常简单：有了新酒为什么不能装进旧瓶呢？喝起来有什么不同吗?如果那新的内容适合用原有的形式来表现，为什么又不可以呢？关键是事实。诗词这个“旧瓶”的确是好瓶子，装过好多好多“好酒”哟！那么，时代变了，人们的思想感情也随之发生巨变，它还能用来表现今人的某些感触，情绪，思索吗？从理论上讲，似乎有很大的难度。因此这个问题的提出也在情理之中。但是，整个20世纪，尽管诗词流年不利，屡经人为的打压，然而其顽强的生命力让人叹为观止！五四文学革命的先锋纷纷回到它的怀抱，留下许多传诵不已的不朽佳作（不必列举那些名字和篇目）；而且在这个领域，新人辈出，也是成绩斐然。我曾经写过一篇《抗战诗词略论》，得出了一个应该说是公允的结论：同时期的新诗与诗词各选一册，放在一起，且不言孰轻孰重，其分量起码难分伯仲。就是现今，诗词创作也正方兴未艾之际，前途光明。这充分说明了中国的诗爱者对格律的不衰之趣。

下面是《光明日报》总编室编印的《情况反映》的节录，摘自《中华诗词学会通讯》今年第一期：

近年来，传统的中华诗词出现了复苏或复兴的趋势已在海内外文坛引起强烈反响。……连年来，我国诗词的创作队伍和作品蓬勃发展，中华诗词学会已有1.5万会员，全国各级会员超过200万。……网络上的诗词，不但数量大，而且有相当优秀的作品。……《中华诗词》杂志发行2.5万份，成为海内外发行量第一的刊物。……诗词的复兴和发展，表现了这一传统文学样式的生命力，更展现了中华传统文化精华的魅力，是社会文明和文化和谐的重要体现。

在这样的事实面前，还需要说什么呢？“旧瓶”装“新酒”难道还成什么问题吗？

    现在，还有个“新酒装新瓶”的问题。这样做是不是可以呢？不但可以，而且应该。对于诗情诗意来是，自由诗是一种其形状不定的容器，当然也可以装进“新酒”，但是储藏和饮用就很不方便，尤其是不符合“饮者”的习惯。它甚至可以不是“瓶”，“碗”也可，“盆”也可，“桶”也可。但是，却有一种顽强的力量，偏不满足于这种不规范的“容器”，就是要寻求适合的“新瓶”。那么，中国的现代白话之泥，能不能烧制出适用的，甚至精美的格律之瓶呢？许多人认为没有必要，许多人认为没有可能，更有人嗤之以鼻。这就是格律体新诗遭遇“华盖运”的原因。

不过，历史和现实都已经作出了肯定的回答。早在1935年，朱自清在《中国新文学大系.诗集》的导言里，就在结语中肯定新诗最初十年里，有一个“格律诗派”，在诗的天下三分其一。实际上，这是指以闻一多、徐志摩为代表的“新月派”。这个诗派，曾经被打成“资产阶级的颓废流派”，成为批判对象。但是最终得到了应有的肯定。

新月派式微之后，对新诗格律的追求仍然不绝如缕。讲求规范和格律的诗歌创作和诗学理论代不乏人。中国诗人创造性地对“十四行”诗体实现了成功的移植，是新诗格律的一个重大收获。到50年代，何其芳重揭现代格律诗的大旗，大张旗鼓地发起了一场关于诗歌形式的讨论。虽然后来因为触礁于政治而流产，但是影响所及，使整个诗坛出现了格律化倾向，则是不能否认的事实。

进入新时期以来，新诗出现了多元化局面，就形式而言，则是“极端自由化”泛滥成灾。这种“恶变”的极至，却使人们认识到，诗歌把自己消溶在散文之中，或成为散文的附庸，就失去了独立存在的价值。而诗之为诗，就必须有自己确定的形貌和体式。诗歌最突出特征的格律化也就顺理成章地越来越引人注目了。有一种似是而非的观点认为，格律诗束缚思想，不利于情感的表达，这种误解又成为对付格律体新诗的“撒手锏”。究其实，谨严的格律何曾限制了各种题材的表现，影响无数杰作的产生？近年来，格律体新诗的研究成果和创作实绩甚丰，令人鼓舞。目前，它的整齐式、参差式、复合式以及十四行、八行、四行几种约定诗体已经形成总体框架，并且有作品给予支撑。也就是说，有志于中国格律体新诗建设的诗人和理论家们正在研制那“新瓶”，并且已经逐步掌握了“火候”，已见雏形。不过，这并不足以纠正那些根深蒂固的成见和偏见，路漫漫其修远兮，前面仍然有漫长的奋斗历程。然而历史会记住他们的劳绩。



◎重提“两种双轨制”



十年前，我曾在《文艺报》发表《确立诗歌形式的两种“双轨制”》一文，提出为了诗歌的健康发展，就形式而言，“必须建立两种‘双轨制’：一是自由诗和格律诗并行不悖的体制；二是格律诗内部新体格律诗（现称格律体新诗）和当代诗词并行不悖的体制。”其实，现在看来，就总体而言，应该是新诗和诗词并行不悖，自由诗和格律诗并行不悖这样两种“双轨制”：前者是就使用的诗歌语言而论，后者是就诗歌形式而论。而格律体新诗和当代诗词并行不悖，则是格律诗内部这一对目前的“难兄难弟”应有的和谐关系。

如前所述，这种理想的关系还远未形成。首先，是新诗人和诗词家之间壁垒森严，互相还很隔膜。你吹你的号，我唱我的调。你走你的阳关道，我过我的独木桥。你开你的会，我扎我的堆。虽然其主事者还都有一点雅量：每期《诗刊》有诗词的篇幅，每期《中华诗词》也有新诗的地盘。但是那意义仅仅限于一种“姿态”，实际上起到的作用难以评估。其实，双方完全有互相学习，取长补短的必要。尤其是新诗人，为了摆脱“无根”、“缺源”的致命弱点，从传统诗词以及当代优秀诗词作品汲取营养应该说更加迫切。遗憾的是，他们中的许多人，对此尚无足够认识，而兀自感觉良好。这个问题的存在，在一定程度上或许要归咎于双方在文学界的不平等地位。冰冻三尺，非一日之寒啊。若望解冻，尚须时日。

至于当代诗词与格律体新诗，本来就应该亲如手足，但是，诗词仗着数千年的悠久传统，显然还没有把格律体新诗这个小兄弟看在眼里：有的是确实没有看到他的存在，有的却有些高傲，视而不见。不过，应该明白，现代的语言毕竟已经发生了根本的变化，用原有的诗歌形式来反映今天的社会生活，生存体验，既有其适应的一面，也有其局限的一面；同时，还应该看到，“迄无成就”毕竟是几十年前的判断，以现代白话之“泥”烧制今日之崭新“诗瓶”的工作，已经初见成效。白话新诗没有自己格律的时代结束之日不会遥遥无期。寸有所长，尺有所短。题材和形式的互相适应，互相选择，是艺术创作不可逾越的客观规律。应该承认，诗词决不是万能的，面对有的内容也会力不从心。那么，格律体新诗在有的方面具有表现的优越性也是不能否认的。所以，这两兄弟完全有必要互相了解，加强团结，共同进取，实现互补双赢。格律的精神是一致的，只是因为语言的不同，两者有一些具体的差异，而不应有楚河汉界相隔绝。

“两栖诗人”现象值得玩味。新诗人后期回归诗词，大有人在。那么，与此反向的跨越是否可能呢？诗词家掌握新诗格律殊非难事，平时又都使用白话，何妨在格律体新诗领域一试身手？王端诚是重庆市诗词学会副会长、《重庆诗词》主编，从事诗词创作数十年之久，当他接触到格律体新诗的理论和作品以后，大感兴趣，投入实践，在一年时间内，经过不懈探索作格律体新诗百余首，结集出版《秋琴集》，广获好评。这就是由“此”到“彼”成功跨越的一个生动事例。我负责的“东方诗风”论坛以提倡格律体新诗为己任，一些以创作格律体新诗为主的诗人“客串”诗词也是常事。

我们应该确立这样一个观念：诗词和格律体新诗是当代格律诗的两翼，共同托起这只大鹏翱翔在诗的长空。虽然与自由诗相比，暂时还处于不利地位，但是只要这两兄弟同心协力，背靠传统，面向现实，争取读者，冀望未来，诗坛当前这样的形势是可能扭转的。那时候，“难兄难弟”终将修成“正果”，中国将一如既往，是诗的国度，是诗的家园。



◎结语：相信未来



食指是公认的“朦胧派”代表诗人。其实他的作品一点也不“朦胧”；相反，还有很明显的格律化倾向。我愿借用他的名作《相信未来》的结尾来结束本文：



我坚信人们对于我们的脊骨

那无数次的探索、迷途、失败和成功

一定会给予客观、公正的评定

是的，我焦急地等待着他们的评定



朋友，坚定地相信未来吧

相信不屈不挠的努力

相信战胜死亡的年轻

相信未来，热爱生命

教师之友网

沈用大/关于重建新诗格律



[內容提要] 站在“重建”立场，全面阐述对新诗格律的“正名”、“规范术语”、“建立典型诗行”、“确定主导范式”、“新格律诗谱系”等问题的看法。

[关键词] 新格律诗  音组  顿  逗  整齐  对应



新诗的格律问题，是一个早已提出、但至今尚未得到解决的老问题。总起来说，它包含两个子问题，一是新诗为何要有格律，二是新诗要有何种格律。

第一个问题是前提，倘若第一个问题不解决，第二个问题便无从谈起。然而假如不是缺乏基本历史知识或者故意想把水搅混，那么就应该承认，情况本来十分清楚：不论中西，自古以来，格律之于诗歌，只有健全不健全的区別，并不存在要不要、有没有的问题；今天格律之所以成为问题，始于1855年7月，美国诗人惠特曼出版《草叶集》、开创了“自由诗”，他也因此而赢得“自由诗之父”的称号。中国新诗发端于1918年1月，首倡者胡适正好留学在美国这个自由诗的故乡，所以一开始就引进自由诗，可以说，中国新诗是与自由诗一同来到这片土地的。这就容易使人产生一种错觉，以为中国新诗生来就是自由诗，“格律”是旧诗的附属品，理当与旧诗一起废止——于是才有今天中国诗坛自由诗一统天下的局面。

要匡正这种谬见，搬出历史来，只是隔靴搔痒。解铃还须系铃人，西方惹的祸还须到西方去看现场。这里有两个关键：一、在今天的西方，自由诗固然是一种重要诗体，然而格律诗并未废弃，据翻译家傅浩说：“尽管自由体诗在二十世纪发展迅猛，但总体看来，其作品数量在西方诗界仍只占少数。”[1] 傅浩还指出这里有翻译的责任：“许多格律诗被译成了半通不通的自由诗。不用说，原文中使诗成其为诗的规则大都在翻译的过程中丧失了。”[2] 这就应该引起我们深思：西方的格律诗为何至今仍有生命力？二、西方的格律诗的种种模式都是过去创建的，今天他们只是沿用。回想我们过去也曾创建过堪称精妙的格律模式，但是今天却无法继续沿用。说来这里大有文章。因为西方各国差不多在“文艺复兴时期”已经完成了语言变革，他们的种种格律诗模式，主要是在语言变革以后创建的，所以今天沿用起来，并无关碍。而我国长期封闭，古汉语相当成熟，直至近代以后，才掀起“新文化运动”和“文学革命”，进行语言变革，其成果就是改文言为白话，所以过去创建的、以文言为基础的格律，一概无法继续沿用。于是，为白话、即我们今天的语言，创建新的格律，就成为我们进行语言变革以后必须补上的一课。因为诗歌是语言的艺术，如果这一课不补上，夸大一点甚至可以说，这只能证明我们今天的语言并无艺术规律可言，我们将为我们语言变革的滞后，抱恨终天。然而，果真如此吗？我们今天的语言果真并无艺术规律可言吗？应让事实说话。所以创建新诗格律，这是放在我们面前、我们必须正视的一个历史使命。

对第一个问题简单说过之后，本文着重讨论第二个问题。

在中国新诗史上，从来不缺乏有识之士，1926年4月1日出现了第一个格律诗派——新月诗派，距新诗的发轫只有8年零3个月的时间差。而在此前，随着一班新诗人高喊“革命”和“解放”，在一本叫《新潮》的刊物上，1919年4月1日出现了康白情的《梦境》、《窗外》， 5月1日（同年）出现了傅斯年的《咱们一伙儿》，这些都是新诗史上最早具有格律意味的单篇作品；1923年7月陆志韦更出版了他对新诗格律带有实验性质的诗集《渡河》。新月诗派发起了最大规模的新诗的格律化运动，领衔人物有闻一多、徐志摩等，他们以《晨报副镌•诗镌》为阵地，有理论，更有实践，虽因种种原因只出刊11期、仅70天即宣告“放假”结束，还招来一些非议；但它推出的许多精品，早已成为举世公认的经典。并且，其影响始终不绝，重要的，如30—40年代的林庚、50年代的何其芳、卞之琳，进入新时期以后，还有：1993年9月成立的“深圳中国现代格律诗学会”（1994年10月称为“雅园诗派”）、2005年7月建立的“东方诗风”论坛网站。

如果说闻一多等人当时尚属“初创”，那么我们今天就面临着“重建”。重建与初创不一样：初创往往是自发的，难免良莠不齐、杂乱无章；重建就是人为的修剪和栽培，去蕪存精，使之完善。从初创到重建的过程，就是从格律的“自律”到“他律”、到“共律”的过程。闻一多在《诗的格律》中说：“律诗永远只有一种格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”这里的“律诗”系指中国古代最主要的格律模式，“律诗永远只有一种格式”，这句话既指出了中国古代格律的局限，也隐含着中国古代格律的成熟。“新诗的格式是层出不穷的”，这句话既指出了新诗格律的优越，也隐含着新诗格律的还未成熟。因为格律化的过程就是从“自律”到“共律”的过程：“自律”鼓励独创，鼓励“一诗一律”；“共律”需要遵从，需要“千篇一律”。正如周仲器为黄淮诗集《点之歌》作序《从共律体“千篇一律”到自律体“一诗一律”》[3] 所说：“从中国诗歌发展史上来看，任何诗体的始作俑者，都是一诗一律的。后来到四言、五言、七言，特别是近体诗形成以后，就大都是千篇一律了。”这是规律。从“自律”到“共律”这是格律化的必经之路，新诗格律不能永远处于各自为战的“自律”状态； “自律”状态只能说明新诗格律还未成熟，假如永远这样，那也就无所谓“格律”不“格律”了。当然，我们不能偃苗助长，但也不能堪折不折。我认为历经几代人的努力，新诗格律其实已经成熟，如果说新诗格律的“初创”，是它的“自律”阶段，那么我们今天“重建”，就是要把它推向“共律”阶段。

有人可能担心：进入“共律”会不会使新诗格律僵化？不会的，这正是新诗格律优于中国古代格律的地方。关于这个问题下面自会讲到。

那么如何“重建”呢？我以为有两条思路：一条是先总结初创的得失，再提出完善的设想；另一条是把这两者揉合起来，另以新诗格律为线索，按所需要解决的问题进行逐一讨论。这也即是关于本文的两种写法，目前我按后一条思路来写，共分五个问题，试分述之。

一、正名

重建新诗格律，首先要对这种新诗格律体式有一个称呼，这就是名称问题。一般来说，名称问题有一个约定俗成的惯例，即假如当时已有命名，则不论妥当与否，后来都要接受。然而新诗史上第一个格律诗派对他们试验的新诗格律体式，并未命名，我甚至怀疑这或者正是他们不能一举成功的一个重要原因，起码也造成了后来叫法上的混乱。这种混乱，是有后遗症的：在圈內，徒然增加不必要的纷争；对圈外，人家还以为新诗的格律只是一些人无事生非、玩弄花样。要晓得中国人最讲究名正言顺，名不正则言不顺，说什么都没用。所以重建新诗格律，正名乃为第一要务。

目前对新诗的格律体式有多种叫法，如：“现代格律诗”、“新诗格律体”、“格律体新诗”、“新格律诗”、“新格律体”等等。

“现代格律诗”是何其芳于1953年9月在中国文学艺术工作者第二次代表大会上所作《更多的作品，更高的思想艺术水平》中提出的，[4] 他对这个叫法未作解释。现在看来，这个叫法的缺点是內涵不大明确：“现代”是时间概念，“格律诗”却古今皆有，那么按理它应该包括除了属于新诗的格律诗之外，还包括今天人所写的旧体诗词。那么它的外延就太过宽泛，与我们专门研究新诗的格律体式的宗旨不符。由是我们可以得出结论：理想的叫法，应该含有“新诗”字样。

“新诗格律体”和“格律体新诗”这两种叫法都含有“新诗”字样。但是我们如果承认新诗基本上可以分为自由诗与格律诗两大类型的事实，那么我们的正名工作就要考虑到与“自由诗”的叫法相对应。“新诗格律体”意味着还有一种“新诗自由体”，“格律体新诗”意味着还有一种“自由体新诗”；然而“自由诗”的命名最早来自西方，如今在我国亦已习惯，相比之下，“新诗自由体”、“自由体新诗”就显得噜嗦、累赘。那么“新诗格律体”和“格律体新诗”这两种叫法就同样显得噜嗦、累赘。看来也不很理想。

与“自由诗”能够对应的命名，天然地是“格律诗”；为了要与旧格律诗相区別，就有“新格律诗”的称谓。

或许有人以为“新格律诗”与“现代格律诗”的叫法还不是一个样？其实它们是不一样的，正如“新诗”与“现代诗”是不一样的。分析起来，“新格律诗”这个称谓也包含着“新诗”两字，只不过把它们掰开，中间嵌入“格律”两字而已；它是直接针对旧格律诗来表明自己的身份的。所以它既与“自由诗”相对应，又与“旧格律诗”相区別。恐怕是最理想的叫法。

此外，“新格律体”的叫法与“新诗格律体”、“格律体新诗”同样不妥，并且还未体现出“新诗”字样，已是不言而喻。

综上所述，我意以“新格律诗”叫法为佳，本文以下即开始采用这个命名。

二、规范术语

相关术语也要规范化，最主要的，是基本节奏单位的术语。

基本节奏单位的术语，在胡适《谈新诗》里被第一次命名，称为“音节”。胡适的解释是把两个字分开来讲：“音”，“就是诗的声调”；“节”，“就是诗句里的顿挫段落”。他还说：“旧体的五七言诗两个字为一‘节’的”，“白话里的多音字比文言多得多，并且不至两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”胡适的《谈新诗》曾被认为是新诗创作和批评的金科玉律，但人们对这个命名似乎并不满足。

新月诗人崛起之初，对它进行了再命名。饶孟侃于1926年4月22日在《晨报副镌•诗镌》发表《新诗的音节》，称为“拍子”，又称为“音尺”。闻一多在《诗的格律》中采用了“音尺”的说法。[5]

至1936年，朱光潜于11月、12月接连在《诗刊》发表《论中国诗的韵》、《论中国诗的顿》，提出中国古代格律诗比较惯用的“顿”字。罗念生于1937年1月在《诗刊》发表《与朱光潜先生论节奏》，表示反对，建议采用“音步”。叶公超于1937年5月在《文学杂志》创刊号发表《论新诗》，又不同意，建议改称“音组”。50多年以后，孙大雨于1992年在《文艺争鸣》第5期发表《格律体新诗的起源》，指出他早在1930年《诗刊》第2期发表译作莎剧《黎琊王》的说明里就已提出“音组”概念，并说：“总之，‘音组’一词在我国语言文字里，据我所知，从来还没有过，乃是我为了要区別西方古希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗歌文字里相当规范化的格律单位‘音步’，专为说明我自己诗行里的节奏单位，而由我首创的。”他另有《论音组》、《诗歌的格律》等文对这个术语进行专门论述。[6]

何其芳50年代发起关于新诗格律讨论时，采用了朱光潜的“顿”的概念。[7]卞之琳倾向于同时采用“音组”和“顿”。[8]

建国后在语言学领域对有关术语进行规范，语音的最小单位叫“音素”，能够自由运用的最小单位、在我们的语言里相当于一个汉字的，过去叫“音缀”（也叫“缀音”），现在统一叫“音节”。所以胡适的命名就已成为历史。那么新诗的基本节奏单位呢？这个问题在语言学领域还没有达成共识，上世纪曾一度主张采用“音步”，近年来更多主张采用“音组”。叶公超、卞之琳之所以反对“音步”，是他们都觉得“音步”（foot）在希腊诗里有长短音配置的意思，在俄、德、英诗里有轻重音配置的意思，而我国汉字的长短、轻重都不明显，所以不大恰当。而“音组”，据孙大雨分析，其字源出自梵文metre ，是计量的意思，比较适合我国汉字的语言实际。（《诗歌的格律》）

综上所述，我意可根据孙大雨、叶公超、卞之琳的意见，名为“音组”，同时又采用卞之琳的意见，保留“顿”的叫法；它们的区别：“音组”可作为名词使用，“顿”可作为描述性词语使用。

三、建立典型诗行

前面已经说过，新格律诗从初创至今的历史，只比新诗的历史相差8年又3个月，在这不算太短的时间里，有闻一多、林庚、何其芳、卞之琳等人各自做出了重大贡献；我们必须接受这一份遗产。

我认为闻一多对新格律诗所做的第一个贡献，是他从胡适的《谈新诗》里的所谓“两个字的联合”、“三个字为一节，或四五个字为一节”之中，拈出“二字尺”和“三字尺”来，（见《诗的格律》）并以此创作出了成功的范例。

我们知道，现代汉语与古代文言的区別之一，就是古代文言以单音字为主，现代汉语主要是双音词，这就是“二字尺”（二字音组），再加一个字（多数为虚词）便成“三字尺”（三字音组）。至于其他字数的词汇：比如单音词，不是没有，而是较少，并且有双音化趋势；比如四字音组、五字音组，则往往可按两个音组（二字音组、三字音组）处理。所以闻氏是字数和顿数的统一论者。程文于1987年7月在《淮阴师专学报》第三期发表《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律诗的得失》一文提出“完全限步说”，又于2000年12月出版专著《汉语新诗格律学》详细阐述了这一观点，同时批判了单纯限字说和单纯限顿说的偏颇，是符合闻氏的初衷的。[9] 骆寒超也在他于2001年12月出版的《20世纪新诗综论》中指出：“……把‘音尺’（‘音组’以及‘顿’、‘拍’等等，均属同一对象）（原文如此，可见术语不规范也增加了论述中的麻烦——引者）引入现代汉语诗歌的节奏表现系统中，并以‘二字尺’、‘三字尺’作为基本的‘音尺’型号来体现新诗诗行节奏，这可是值得在20世纪中国新诗的创格中大书特书的，并且也是闻一多这套新格律诗建设方案中最重要的一条。”[10]

关于这个问题我想补充一点。语言学家马胜利有一部专著《汉语韵律句法学》[11]，是从日常说话、写文章出发，认为也有一个“韵律”问题。即有的说话、写文章，从达意和语法角度看，尚无大谬，就是在“韵律”上觉得不顺。他举了两种病症，一种叫“头重脚轻”，比如：“浇灌花”。这里“浇灌”是一个动词，“花”是一个名词，虽然意思可以理解，语法没有错误，但读着就是拗口。另一种病症叫“尾大不掉”，比如：“老师说了三个学生四个钟头。”同样意思可以理解，语法没有错误，读着就是拗口。我觉得这可以帮助我们对闻氏提出“二字尺”（二字音组）、“三字尺”（三字音组）的意义的理解。

闻一多对新格律诗所做的第二个贡献，是尝试了两大体式。[12] 第一大体式是齐言诗，即全诗每行字数完全相等，有人称之为“整齐式”，由于闻氏是字数和顿数统一论者，所以这个“整齐”，应该既指字数，又指顿数。第二大体式是这样的：以一节或几节为一个单位，[13] 在这个单位里，行数、每行的字数（顿数），都可以自行设定，但全诗必须有同样的两个或两个以上的单位组成。这种体式，有人叫做“参差式”，我认为不妥。因为“参差”即“不齐”，“参差不齐”是自由诗的特点；并且“参差不齐”在这里是只看到了局部（一个单位），如果我们把眼光投向全诗，因它必须有同样的两个或两个以上的单位组成，则应称之为“对称式”。

就是说，对闻氏所尝试的两大体式的命名，我意一叫“整齐式”，一叫“对称式”，而这两个概念相加——“整齐”和“对称”，正是闻氏创建新格律诗的思想核心。

闻一多这两大体式行世后，招来的非议，主要针对前一种，被讥为“方块诗”、“豆腐干体”。但是，奇怪的是，后来的林庚、何其芳等偏又都钟情于第一种，他们大部分的实验，都是围绕着它。所以我想我们的新格律诗的典型诗行，应从“整齐式”中去找。

闻氏诗集《死水》里的整齐式共有12首，其中九言4首，十言2首、十一言3首，十二言2首、十三言1首。闻氏本人最感满意的是九言，他尝自述这里的九言系由“三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成”，所以共有“四个音尺”（见《诗的格律》），也即四个音组、四顿。此外诗集《死水》还有一个值得注意的地方：各诗的分节，以四行一节、偶行押韵、首行可押可不押者据多。这些都与中国古代的律绝吻合，是民族形式的传承。

林庚对新格律诗的第一个贡献，是继续对闻一多的整齐式进行实验。他径直采取四行一节、偶行押韵、首行可押可不押的形式，尝试了每行各种不同的字数。最后他也与闻氏一样，聚焦于四顿九言诗。

林庚对新格律诗的第二个贡献，是从屈原《楚辞》里的“兮”字得到启发，认为诗行之中，除了音组为小停顿以外，还有一处大停顿，节奏因此而产生，他把这个大停顿叫“逗”。[14] “逗”的发现把一个诗行分成了两截，每截各含一个小停顿，也可以说把一个诗行分成了四顿、两截。

何其芳、卞之琳对新格律诗有一个共同的贡献，他们突出强调了双音尾。[15]

如果我们把以上各人的种种贡献结合起来，那么新格律诗的典型诗行就已显现，它就是：九言、四顿、两截、双音尾。

四、确定主导范式

上面其实不单讲了新格律诗的典型诗行，附带也讲了节。像这样用新格律诗的典型诗行写成、以四行为一节、偶行押韵、首行可押可不押的方式组建而成的诗，可称为新格律诗的主导范式。（对全诗由几节组成，可不作限定，取开放式。）其成功范例，有闻一多的《死水》、《也许》、《夜歌》等。

揣测闻一多、林庚之所以一致看好九言诗，可能与四顿有关、与两截有关。因为顿数少于四顿，显得过于局促，除了中国古代五七言模式以外，无法形成其他样式的两截。而两截，正是中西格律诗行构成的通例。林庚分析了中国古代的情况，西方也是一样，如古希腊的《荷马史诗》，诗行采用六音步长短短格，在第三个音步后面有一个“逗”，把它分为两截；法国亚历山大格，诗行采用十二个音节，在第六个音节后面有一个“逗”，把它分为两截。如此等等。那么四顿以上呢？音组偏多，也有某种特殊效果，但缺乏普遍性。那么，同是四顿两截，又为何独选九言呢？比九言再少是八言，每顿均为两字，太机械化了；比九言多的例如十言，则易造成前截与后截均等的局面，显得呆板和拖沓。相比之下，九言之中有一个三字音组，或在前截或在后截，既体现精炼，又不缺少流转。所以在这个诗行之中，唯一的一个三字音组十分显眼，我们可以按照它位置的移动，分出以下四种句式：



句式一（三字音组在第一音组位置）：×××/××//××/××

句式二（三字音组在第二音组位置）：××/×××//××/××

句式三（三字音组在第三音组位置）：××/××//×××/××

句式四（三字音组在第四音组位置）：××/××//××/×××

（符号说明：“/”表示顿，“//”表示逗，顿与顿或逗之间即是音组）



以上“句式四”即为三音尾（或曰单音尾），违反了我们的双音尾的规定，应尽量少用，尤其偶行（韵脚处）。

这四种句式单独来看，看不出什么问题，问题在于搭配。先看被认为是新诗史上最早的九言诗的刘大白的《旧梦之群•六十五》，[16] 全诗仅四行：



案上 / 几拳 // 不变的 / 奇石，

何如 / 天空 // 善变的 / 浮云？

囊中 / 几粒 // 有限的 / 红豆，

何如 / 天空 // 无数的 / 繁星？



四行全是句式三（见上图所示），虽然整齐，毕竟呆板。由此推理，四行全是一种句式，效果大都类此。下面再来看闻一多的《夜歌》，其第一节云：



癞虾蟆 / 抽了 // 一个 / 寒噤，

黄土 / 堆里 // 攒出个 / 妇人，

妇人 / 身旁 // 找不出 / 阴影，

月色 / 却是 // 如此的 / 分明。



句式为：一、三、三、三（即上图所示第一种句法和三个第三种句法，下同），仍然缺少变化。第二节云：



黄土 / 堆里 // 钻出个 / 妇人，

黄土 / 堆上 // 并没有 / 裂痕，

也不曾 / 惊动 // 一条 / 蚯蚓，

或弸断 / 蛸蟏 // 一根 / 网绳。



句法为：三、三、一、一，前两行和后两行各各对称，既有整齐，又有变化，韵律效果较好。第三节云：



月光 / 底下 // 坐着个 / 妇人，

妇人的 / 容貌 // 好似 / 青春，

猩红 / 衫子 // 血样的 / 狰狞，

蓬松的 / 头发 // 披了 / 一身。



句法为：三、一、三、一，既交叉、又对称，既整齐、又对应，韵律效果是最好的。

要言之，闻一多创建新格律诗的思想核心是“整齐”和“对称”，那么在符合这个大前提的条件下，还是应该注意变化，这是艺术的辩证法。

五、新格律诗谱系

新格律诗的主导范式出现以后，并没有得到理论上的大力宣扬，倒是招来了非议，这与初创之时把握不好有关、与有些作者没有领会字数与顿数的关系有关；但它仍然影响深远：有有意仿效的，有无意偶合的。直至诗人黄淮，从1988年开始，专门致力于此，相继出版了《黄淮九言抒情诗》、《诗人花园》、《中华诗塔》、《人生五味子》、《生命雨花石》、《爱的回音壁》等多种九言诗集，[17] 终使新格律诗的主导范式得到空前的凸显。

但是新格律诗决不仅只有这一种范式，它还有其他辅助范式，这正是新格律诗优于旧格律诗的地方，具体可分为四类：

第一类，对称式。这是闻一多的两大体式之一，成功的范例可举闻一多的《什么梦》、《你莫怨我》、《忘掉她》、《末日》、《我要回来》、《一句话》、《洗衣歌》，以及朱湘的《采莲曲》等。

第二类，整齐式中除上述主导范式以外、诗行不能分为两截的其他范式。主要指少于九言或字数顿数特别多的，前者如朱湘的《葬我》（七言），后者如于赓虞的《长流》（十九言）。

第三类，整齐式中诗行也可分成两截、但不取九言的其他范式。主要指略多于九言的如十言等，如闻一多的《黄昏》。

第四类，其他，主要指后继者的创新。目前主要的创新是把 “整齐式”和“对称式”集于一身，形成“复合式”。请读黄淮的《咪咪戏尾》[18]：



与生俱来的玩具

——妈妈的无偿赐予

无论奔跑与跳跃

——尾巴总不会丢失



你，无心地挥舞它

它，故意地抽打你

——一只旋转的砣罗

——一条灵活的鞭子



诱发你的好奇意识

培训你的生存能力

升华为捕蝶的欢愉

提炼出捉鼠的勇气



动物比人类聪明

游戏与学习合一

笑看咪咪戏尾

徒增几分悲戚

有形的猫尾可爱

无形的人尾可惧



此诗第一节前两行与后两行对称（即第一行与第三行对称、第二行与第四行对称），第二节第一行与第二行对称、第三行与第四行对称，第三节同上，第四节又同上（多出两行类推）。我认为这说明今天的后继者，对新格律诗的精神吃得更透了，理解得更活了；而对“整齐”和“对称”的原则的应用，也几乎达到了极至。

于是我们欣喜地看到：一种主导范式确立以后，多种辅助范式如众星拱月似地形成，新格律诗的大家庭正在日益繁衍，这就形成了新格律诗谱系。

对于新诗的格律体式进行命名，对于主要术语进行规范——这些都是基础工作，但很重要，没有基础是无法盖造大厦的。建立典型诗行、确定主导范式——这就把新诗格律推向了“共律”；同时，新格律诗谱系——又保证它永远充满活力，不至僵化。

以上就是由闻一多他们开创、由我们总结的完整的中国新诗格律体式。



[1] 《现代诗不等于自由诗》，《说诗解译》，中国传媒大学出版社，2005年1月。

[2] 同上。

[3] 黄淮著《点之歌》，吉林大学出版社，2005年9月。

[4] 《何其芳全集》第4卷，河北人民出版社，2000年5月。

[5] 闻一多在《诗的格律》中说：“关于格式，音尺，平仄，韵脚等问题，本刊上已经有饶孟侃先生《论新诗的音节》的两篇文章讨论得很精细了。”据此，“音尺”应是饶氏首先使用；不过据查，饶氏的《新诗的音节》发表于1926年4月22日《晨报副镌•诗镌》第4号，该篇只谈到“拍子”，饶氏另一篇文章本人没有找到，存疑。闻一多《诗的格律》，载《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社，1993年12月。

[6] 《孙大雨诗文集》，河北教育出版社，1996年12月。

[7] 《关于现代格律诗》，《何其芳全集》第4卷。

[8] 《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，《卞之琳文集》第2卷，安徽教育出版社，2002年10月。

[9] 程文、程雪峰著《汉语新诗格律学》，雅园出版公司，2000年12月。

[10] 骆寒超《20世纪新诗综论》，学林出版社，2001年12月。

[11] 上海世纪出版集团、上海教育出版社2000年4月联合出版。

[12] 严格讲，这句话不正确。因为“两大体式”是闻一多与其他新月诗人共同创造的，并非闻一多一人所为。但闻一多的诗集《死水》比较集中地体现了这一成果，所以这样说。

[13] 闻一多的《死水》只有以一节为一个单位、没有以几节为一个单位的情况，但纵观整个新月诗派则有这种情况，如刘梦苇的《写给玛丽雅》。

[14] 《再论新诗的形式》，《问路集》，北京大学出版社，1984年6月。

[15] 分別见：《关于现代格律诗》，《何其芳全集》第4卷，河北人民出版社，2000年5月；《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》，《卞之琳文集》第2卷，安徽教育出版社，2002年10月。

[16] 见程文、程雪峰著《汉语新诗格律》第66页所引许可《现代格律诗鼓吹录》，许著于1987年由贵州出版社出版。

[17] 周仲器：《从共律体（千篇一律）到自律体（一诗一律）》，载黄淮著《点之歌》，吉林大学出版社，2005年9月。

[18] 黃淮著《点之歌》，同上。

教师之友网

黄淮/关于自律体新格律诗的思考



    近几年来，我集中精力进行各种样式的格律诗尝试，完成了以《最后一颗树》（组诗，载《绿风》2002.5）为代表的百余首所谓“自律体格律诗”，实现了从“千篇一律”到“一诗一律”的过渡，也许为新诗格律化和增多诗体摸索出了一条蹊径。



    从“千篇一律”到“一诗一律”——话说自创体（自律体）格律诗



　　自律体主张律随情移，体缘律立，自由创新，呈现一诗一律。诗人可按自己当下的情思脉动，意象的创造，顺乎自然地，顺溜地创造某一首诗的独特节律。从而实现因人因时，因情因思而使诗律呈现千变万化，丰富多彩。

　　共律体是带着镣铐跳舞；自律体是伴着心声的节律载歌载舞。自律体，立足内外节律谐振，主张诗体自由创新，乃是诗的本质的自然体现。

　　自律体是新格律诗的原创形态，也是新格律诗的普及形式。

　　自律体新格律诗有两点要求：一是字拍规律化；二是韵式有序化。



    律随情移  体缘律立——再说自律体新格律诗



    我所谓“一诗一律、自由创新”、意在打破传统观念上的格律概念的“千篇一律”，依律赋诗。一诗一律，可简称“自律体”；“千篇一律”，也可简称“共律体”。宏观诗体流变史，无论古今都是这两种格律体发生发展，共存共荣，相互促进的过程。从诗体本质上讲，无律不成诗。一种成熟的“共律体”，往往是由某种“自律体”，经过许多诗人，甚至几代诗人，共同采用，精心再创造而形成的。自律体是原创的母体，共律体是再创的子体。青出于蓝往往更胜于蓝。



    一诗一律  自由创新——三说自律体新格律诗



　　诗以意传神，以律立体。没有诗意不是诗，失掉诗律不成诗。诗，乃意与律之有机结晶，犹如人乃是灵魂与机体的复合。结合得好的，为上品；结合得不好的，为下品；意律两乖的，不是诗。

　　所谓诗意可理解为诗情诗思与意境意象的统称。所谓诗律是指伴随诗的情思而呈现的有规律性的节奏和律韵，可简称为节律。

　　抒情述志，开慧塑魂则是诗的存在依据和发展动因。

　　纵观古今诗坛，诗体流变，大致有三种样式存在：一为原生态的自律体，也即诗人个体自创的一诗一律体；二为继生态的共律体，也即诗人群体共创的千篇一律体；三为，节律宽松的自由体。

　　古汉诗，长期处在封闭式社会，以定型的共律体为主；今汉诗，处于开放社会，则以自律体与自由体为主，所谓新共律体也呈半定型状态。这是诗体与时俱进的必然发展。

　　三体共存，相互推动，乃是诗体流变的基本动力，从而演义出整个诗史进程的生动面貌。



    诗律立体  诗意传神——四说自律体新格律诗



　　诗以律为本，无律不是诗。从本体上讲，每首诗的节律，都是独特的，正如诗人在创作时的生命感悟是独特的。因此，自律体的“律”是“律随情移”，自律体的“体”是“体缘律立”。一诗一律的自律体，是诗人捕获灵感，抒发情思的那一刻生命律动的语言外化，是携带着诗人的心跳和呼吸的，是活生生的，是活泼的，是鲜活的诗律。

　　自律体，是诗的情思生发和主导着节律；它不同于某些共律律，是固定的格律框框，规范和局限诗的情思。这里所指的共律体，主要是指古汉语诗词格律。那些格律框框，虽然也来自诗人的群体继承和共同创造，但由于社会制度的需要，以诗入仕，以诗教化的需要又被强化，导致僵化。当然，即使这样，共律体也产生过许多伟大诗人和经典诗作，这往往都是在诗的情思与形式框架相适的情形下出现的。这些诗人，一是高手，技巧熟练，得心应手；二是胆大，敢于突破某些框框局限，有所创新。大多数，从学诗共律入道写诗的人，则往因律害意，常常周旋窒息于框框里。

　　总的说来，失律不成诗，死律窒息诗。自律，可自由创新，共律多局限束缚。也正因为如此，新格律诗中的共律体，也大大不同于旧格律诗，呈现出许多变通和部分开放状态。比如，限字体，往往不限行；限行体，也常常不限字。至于平仄，则早已随心所欲了，基本上都采用了大致相近的普通话韵等。这种变化，也是与时俱进的，既有诗的本体内因，也有社会进步开放的外因。

　　自律体不是我的创造，而是历代诗人们的共同实践，而我仅仅是从提高诗律的自觉，和促进新格律诗的发展的角度，把它强调一下。其核心思想是提高新诗创作的节律意识，激发诗格律的创新潜力。一诗一律，解除镣铐，伴随心律百态，绝不失优美节律。我深信，自律体必将为新诗的律化之路，为新格律诗的繁荣，拓宽了可期待的美好愿景。

　　自律体的“律”，是一诗一律的“律”，是独特的自创的“律”，是活的“律”，是由诗而生的“律”的。

自由体的“律”，比自律体的“律”，仅仅多了些“自由”，多了些“变奏”，允许某些部分的失律而已，并非无“律”；完全失律，就是分行的散文了，甚至不能算一篇好散文。

教师之友网

毛翰/新诗格律化的冷思考


     1、诗国三分

    传统的中国诗的正宗体裁，是源于民歌的文人化了的格律诗。自汉至唐以迄清季，五、七言诗的主导地位一经确立，便始终不曾动摇。而散文诗在中国也是有源可溯的，《庄子》的不少章节，就当得“散文诗”之称，此后历代的赋、铭、书、记，其中亦不乏散文诗佳作。所以，今天我们说起散文诗，大可不必数典忘祖，归宗于百余年前的法国人波德莱尔，也不必认为中国散文诗始于鲁迅的《野草》。
    历史进入二十世纪，中国诗坛仿佛突然诞生了自由诗。自由诗以其自由洒脱区别于格律诗，又以其分行、押韵区别于散文诗，让人耳目一新。不能说自由诗纯粹是横的移植的产物，中国文化肌体所具有的强烈排他性，使外来的植入者很难获得认同，成活下来。事实上，在中国自己的诗体系列里，从传统的格律诗到传统的散文诗的频带上，天然地预留着自由诗的频道。自由诗在二十世纪初叶出现于中国诗坛并没有什么唐突。由《诗经》大致严整的四言，到《楚辞》的宽松舒展，从汉唐诗歌齐刷刷的五七言，到宋词元曲以及明代歌谣的参差错落和口语化，自由诗的基因在中国古已有之，挣脱格律束缚的冲动在中国诗史上并不鲜见。
    我们不能设想诗的形式只能走极端，要么是格律诗，要么是散文诗，在格律化与散文化两极之间，没有一个折衷的过渡的形式。崇尚中庸之道的中国人，应该是最能理解自由诗的。应该说，从最舒放的散文诗到最严谨的格律诗的渐次格律化的过程中，或者从最严谨的格律诗到最舒放的散文诗的渐次散文化的过程中，任何一种诗体（……半散文诗……自由诗……半格律诗……）的存在都是合理的。概而言之，则是格律诗、自由诗、散文诗三家。
    严整规范的格律诗，流丽潇洒的自由诗，和随心所欲的散文诗，其艺术品质各有千秋。作为人们抒写情思、状物叙事的三种诗的体裁，无所谓孰优孰劣。其三家鼎立既不必归于一统，也无须确认谁为正宗。有的，只是所谓代有偏胜，某一诗体在某一时代较为流行。
    正如一种化学名称为H2O的物质，在物理世界里，可以凝固为晶莹剔透的冰，可以溶解为碧波荡漾的水，也可以汽化为轻舒漫卷的云。一份诗的情思，一种诗的意境，在诗的世界里，可以有格律诗、自由诗、散文诗三种不同的表现形式。每一首诗都可能有格律化、自由化、散文化三种不同的存在形式。
    冰可以溶解为水，格律诗可以舒展为自由诗。将古人的格律诗今译，赢得一片喝彩的，莫过于绿原译王翰《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？”译诗自由奔放，生动传神：

酒，酒，葡萄酒！
杯，杯，夜光杯！
杯满酒香让人饮个醉！
饮呀，饮个醉——
管它马上琵琶狂拨把人催！
要催你尽催，想醉我且醉！
醉了，醉了，我且枕戈睡。
醉睡沙场，谁解个中味？
（但见铁马秋风慷慨去，）
古来征夫战士几个活着回？

    反过来，水也可以凝固为冰，自由诗也可以译为格律诗。余光中那首著名的《乡愁》就曾被台湾作家陈鼎环改写为格律诗。只是改变了“小小的邮票”、“窄窄的船票”、“矮矮的坟墓”、“浅浅的海峡”这四个意象赖以并出、赖以醒目的自由诗的句式，原诗的艺术资质已有所损失：

人生多怅失，岁岁是乡愁。
少小离家去，亲情信里求。
华年思怨妇，万里卜行舟。
未老慈母失，哀思冢外浮。
而今横海峡，故国梦悠悠。

    只要有一怀崇高的情思，只要有一腔隽美的诗意，无论用格律诗、自由诗还是散文诗，都是可以表达的。不仅格律诗与自由诗可以对译，散文诗也是可以与之互译的。

    昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻适志与，不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为胡蝶与？胡蝶之梦为周与？周与胡蝶则必有分矣，此之谓物化。

    《古今中外散文诗鉴赏辞典》列在卷首的这篇《庄周梦蝶》，真不愧为中国散文诗的千古垂范之作。庄子有暇入梦，幻化为蝶，感悟到的，是一种别样深邃的关于生命存在、关于世界本源的哲理，别样美妙的诗意。笔者不揣浅陋，试以格律诗译之：

庄周曾有梦，梦中化为蝶。
蝶出红尘外，烦恼都抛却。
美梦不长久，尘网千千结。
百年蝶梦周，一夕周梦蝶。
天地有大道，物化为世界。
同在梦中游，蝶与周有别。

    格律不工，难入近体，只能以“古诗”视之，见笑。再以自由诗译之：

庄周我梦见了一只蝴蝶
庄周就是那梦中的蝶
世俗的烦恼解脱后
生命真是一份好感觉
蝶儿翩舞在梦境中
已记不起庄周为何方的客

可惜美梦不长久
尘网依旧千千结
我不知道我是谁了
谁正躺在这个黑夜
究竟是蝴蝶梦庄周
还是庄周梦蝴蝶

庄周与蝴蝶应有缘
蝴蝶与庄周也有别
大道化育了天和地
万物都在其中相约
这亦真亦幻的存在里
你分不清你流落在哪个世界

    至于将自由诗改译散文诗，如果原作较为格律化，或近于歌谣者，需要作散文化的变换。如果原作本来就是散文化程度较高的，则可能完全不用译，只须将分行排列的诗句，加上标点，连排就是了。
    从一种诗体，译为另一种诗体，难免要损失一些诗意和诗美，包括外在的形式美，和借助这种形式美得以曲尽其妙的内在的情思美。要想弥补这份损失，就需要借助于再创造，失之东隅，收之桑榆。
    应该说，作为诗的三种不同的存在形式，格律诗、自由诗、散文诗各有封疆。或许是某一诗体更适于表达某一情思，或许是由于先入为主，诗还是具有相当程度的“拒译性”，并不总是能随意地译来译去的。某些天造地设般的诗句，如当代诗人李汝伦的七言诗“满江红泪将军岳，正气歌悲丞相文”、“工农兵学商人热，天地君亲师道凉”，简直是不可作任何译易的。

    2、新诗格律化献疑

    中国新诗（自由诗）本来就是为反叛旧诗，冲破传统诗词的格律禁锢而引进而创造的，其自由散漫，无格律规范的形式特征与生俱来，原是五四那一代新诗人追求的目标。胡适提出：“文当废骈，诗当废律。” 郭沫若就说，“诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”“自由诗、散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”
    在守旧的人们眼里，这横空出世的新诗无疑是一个异类，一个怪胎，他们从来就不承认新诗存在的合法性，恨不能将其扼杀于摇篮之中。继而，新诗阵营内部也开始有人反省新诗的前途和命运。鉴于新诗一直未能像古典诗歌那样广泛赢得读者，成为中国人精神文化不可或缺的组成部分，至今还有人怀疑，新诗这一形式的创立，是不是从根本上就错了？一个世纪几代诗人披荆斩棘的探索前行，是不是从一开始就误入了歧途？1997年元月号《星星诗刊》转发的引起争鸣的周涛那篇《新诗十三问》，其中首要的就是这一诘问。
    然而，从根本上否定新诗，这在逻辑上就是说不通的。诗的发展，就其形式而言，实际上只有格律化、自由化、散文化这三个方向，三条道路。如果说新诗的探索前行是一个方向性的错误，那么，请问正确的方向是什么？是坚持传统的五七言格律诗的方向吗？是转而奉散文诗为正宗吗？在格律诗与散文诗之间，自由诗缺席已久，她的问世，有着天然的合理性，是诗史发展的必然。让我们设想一下：如果五四时代的人们没有创造出自由诗，还像明清两代那样沿袭汉唐诗风，一味模拟复古，或者止步于黄遵宪式的旧瓶装新酒，二十世纪的中国诗坛又会有怎样的收获呢？可能避免明诗清诗式的低迷沉闷吗？
    与新诗（自由诗）相比，旧体诗以其简洁和精致，更适合于记忆和背诵；可是，与旧体诗相比，新诗以其语言表达的清晰和明快，更适合于朗诵和表演，更富于现场感染力。但是，新诗未能在中国文化的土壤里深深扎根，未能获得广大读者的认同，却是一个不争的事实。对于中国人，如果说传统诗词像是母乳，新诗则只不过像是牛奶。
    如何完善新诗（自由诗）？一种建设性的主张，就是限制其自由，约束其散漫，就是倡导新诗格律化。从二十年代初到世纪末，这种倡导代不乏人。例如，闻一多就提出了“三美论”：“新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 何其芳相信，“一个国家，如果没有适合它的现代语言的规律的格律诗……是一种不健全的现象，偏枯的现象。” 吕进认为，“严格地说，自由诗只能充当一种变体，成熟的格律诗才是诗坛的主要诗体。”
    如果新诗是一片自由生长的冬青树，格律化就是想按自己的理想设计，对它进行大规模的修剪；如果新诗是一位“裸体美人” ，格律化就是要给她穿上规范的制服。
    格律化的倡导者们所设计的“现代格律诗”是什么样子呢？分行，已是共识；押韵，除了“素体诗”的嗜好者，也没有问题，自由诗大多已是这样。现代格律诗的特征主要体现在行与节的建构上，一般认为，行要均齐，节要匀称。
    行的建构，有两种基本意见。闻一多的格律理想是“建筑美”，强调视觉效果，兼顾听觉效果。其建行要领是“字”的整齐，兼顾音节调和。例如，其《死水》每一行都是九个字、四个“音尺” ，每个音尺为两个字或三个字：

这是‖一沟‖绝望的‖死水，
清风‖吹不起‖半点‖漪沦。
不如‖多丢些‖破铜‖烂铁，
爽性‖泼你的‖剩菜‖残羹 。
……

    何其芳的格律理想是节奏感，强调听觉效果，其建行着眼于“顿”的统一。每行须有一定的顿数，可分三顿、四顿、五顿几种不同的句式。在长诗中，如有必要，顿数可以变化。例如，其《听歌》每一行都是四顿，字数有参差，每一顿的字数也从一字到三字不等：

我‖听见了‖迷人的‖歌声，
它那样‖快活，‖那样‖年轻，
就像‖我们‖年轻的‖共和国
在歌唱‖它的‖不朽的‖青春；
……

    节的构成，可能是受民歌和古诗绝句的影响，无须更多的提倡，不少人已倾向于四行一节，也有实验两行、三行、六行、八行等一节的。至于一首诗应该有多少节构成，则没有一定之规。外来的十四行诗（商籁体）的四四四二、四四三三等分节方式，也不时地被一些诗人采用着。
    每一行多少顿？每一节多少行？每一首多少节？以及押韵方式，这是现代格律诗的格律要素。可是，要形成诗人和读者公认的格律谈何容易！新诗格律化宽也不是，严也不是，格式多也不是，少也不是，处处都是悖论。
    闻一多主张“新诗的格式是相体裁衣”，即“根据内容的精神”，“由我们自己的意匠来随时构造”，因而“新诗的格式是层出不穷的” 。可是，这样“相体裁衣”，即一人一款，一诗一式，层出不穷的格式，或“诗体的无限多样性”（吕进语），实际上就是否定了格律诗，认同了自由诗。有无限多的款式，就等于没有款式，有无限多的格律，就等于没有格律。试想，唐人的近体诗如果不是只有五七言律诗、绝句等有限的几种格式，而有着无限多样的格式，那诗歌早就自由化了，还用得着千年以后再来破旧立新吗？
    作为新诗格律化成就的一次检阅，邹绛（1921-1996）编《中国现代格律诗选》即体现着“多样性”精神。这本诗选分为五辑：第一、二辑所收作品的格律已不甚严谨，何其芳的《花环》诗句参差不齐，即在其中；第三辑，只要是两节形式相同就算作格律诗；第四、五辑更为宽泛，艾青的《盼望》也被选入，可能是因为这首诗中有两节的形式相同，即算作一种随机创造的格律吧：

一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……

一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发
一个盼望到达

    如果“裸体美人”是自由诗，美人着装便是格律诗，那么，着装渐次减少，减少到泳装，减少到三点式比基尼，还算是格律诗吗？这个世纪，人们倡议和实验过的“现代格律诗”式样繁多，难以计数，但着装严整的少，“短、透、露”的多，这各式各样的“现代格律诗”，与其说是格律诗，不如说是半格律半自由诗，其中相当多的干脆就是自由诗，是自由诗的各种形式。
    何其芳想必是看到了相体裁衣、一人一款的不大可行，他的《话说新诗》期待着：“将来也许会发展到有几种主要的形式，也可能发展到有一种支配的形式。”可是，要诗的内容和形式脱节，情感律动与格律脱节，不管身高、三围、雅俗、文野，要给天下所有的美人都穿上一套或几套统一的制服，这行吗？五四先驱们正是想要解放格律对思想情感的束缚，才毅然弃旧图新——抛弃旧的格律诗、创造新的自由诗的呀！真要“辛辛苦苦几十年，一夜回到解放前”吗？
    人们看到了，新诗格律化处于两难境地，“过于严密，容易限制流动的诗思诗情，过于宽泛，纵然建立一大堆诗体也失去意义。”
    时至今日，新诗格律化应者寥寥，成绩远不乐观，闻一多式的“相体裁衣”的结果是新诗的继续自由化，何其芳期待的一种或几种主导的新诗格律并未兴起。倡导者自己拿出的现代格律诗的样板作品，如闻一多的得意之作《死水》和何其芳精心打造的《听歌》，也都缺少垂范的魅力。
    九言诗在现代格律诗的倡导者那里曾经备受青睐。《死水》就是一首九言诗，尽管闻一多自我感觉良好，它在形式上却未免失之于“死”。林庚这位九言诗的热心倡导者认为，中国诗的句式，从四言到五言到七言，再到九言，是合乎逻辑的发展。他甚至设计了九言诗的“五四体”，把一个九言的诗句分为上五下四，如“未来在等待‖谁的记载”，认为这样最符合民族传统和口语特点。但九言诗的设计仿佛也是曲高和寡，与各种式样的“现代格律诗”的实验一样成绩欠佳。九言诗并非二十世纪的新生事物，宋、元、明代就不断有人实验，九言诗却始终走不出实验室。元代天目山僧人明本的《梅花诗》就是九言诗实验室里的一个标本：

昨夜东风吹折中林梢
渡口小艇滚入沙滩坳
野树古梅独卧寒屋角
疏影横斜暗上书窗敲
半枯半活几个恹蓓蕾
欲开未开数点含香苞
纵使画工善画也缩手
我爱新诗故把新诗嘲

    车前子（1963～）的《红烛──读闻一多诗后》也是这么一个标本（其韵式亦为“抱韵”）。其最后一行不知是故意还是不得已留下的破绽，仿佛寓示着诗人对这种格律追求的放弃：

远古时代有一位匠人
一生制了无数支蜡烛
有次手指被生活割破
那天就是红烛的诞辰

黑暗糊起茅屋的苦涩
红烛宛如竖着的手指
血滴在敲打他的桌子
匠人死了，还没燃尽夜色

    严谨的格律论证和完美的格律设计，还不如几首典范之作更有号召力。缺少垂范之作，再好的论证和设计都是劳而无功的。
    格律化的尴尬，使人们不禁要怀疑，新诗的出路真的在于背离自由化的初衷，对自由的语言形式重新加以约束，建立新的格律诗吗？

    3、多元时代，和谐共存

    各种诗歌体裁，都有自己独特的价值和魅力。今日诗坛格局应该是多元并存的。首先是在新旧之间，新诗与旧诗应该并存。然后是在新诗内部，自由诗与现代格律诗应该并存。还有，以入乐与否分野，是诗与歌的并存，以书面文学与口头文学区别，是诗与民谣的并存。羿射九日，大可不必。
    作为介于格律诗和散文诗之间的一种诗体，自由诗的存在价值，就在于它在形式上既有别于格律诗，也有别于散文诗。不要说自由诗没有形式规范，在格律化与散文化之间，“自由化”本身就是一种规范。其规范就在于分行排列，行止自如，从容舒展，流丽畅达，参差错落，意象的自由敷设，情思的自由抒发，诗美的自由展现。一首经典的自由诗，对其进行任何削足适履的格律化都是多余的，格律化的结果只能是对天足的摧残，对自然天籁的扼杀。
    自由诗拒绝格律化或深度格律化的动因，源于自由诗对自身内在美的自信：天体就是至美，美不拒绝点缀，却不需要更多的包装。正如女性与时装，对于天生丽质、魔鬼身材的少女，时装的意义仅仅在于点缀，在于如何合法地展示天体，只有对于先天不足或年老色衰者，才需要衣物的掩饰和矫正。
    根据格式塔心理学，人的视觉有一种追求图形完美的趋向，当某种不够完美、尚有缺憾的图形出现于我们眼前，我们的视觉会按照完整、对称、和谐的审美理想，自动地对其进行修补、整形。那么，这能成为新诗格律化的理论根据吗？如果闻一多、何其芳的格律设计可能是人们的视觉（以及听觉）追求的“完形”，那么，传统的五言诗、七言诗更应是“完形”。如果说，完形不止一种，简单而静止的图形（如圆形、矩形）是完形，那复杂的、动态的图形（如波浪形、蝶翼形、飞天形）又何尝不是完形？人们绞尽脑汁要为维纳斯复原残臂，不就是在追求一种复杂的完形吗？而自由诗可能就是这样一种完形，一种复杂的动态的完形。如果说在自由诗草创时期，人们对此还不以为然，在经历了近一个世纪的潜移默化之后，人们应该是趋于认同了。如今，许多人写自由诗的时候，往往会不自觉地追求诗行的参差错落、舒展自如，而不是整齐划一，中规中矩。
    如果格律诗是冰，自由诗是水，散文诗是云，不要期望自由诗的流动的水，都凝成格律诗的沉静的冰。不妨你溜你的冰，我戏我的水，他腾他的云。我们可以相信，自由诗这高山流水，自会遇到越来越多的知音。
    然而，新诗格律化的倡导和实验也是应该受到尊重的，正如我们尊重新诗自由化的坚持和探索一样。格律化的新诗与自由化的新诗同属新诗，二者在艺术上各有千秋，不妨长期并存，在竞争中各自发展。毕竟这是一个艺术民主和多元的时代。
    尽管迄今为止，新诗格律化的成就欠佳，我们却不能因此否定新诗格律化的努力。完善的格律化新诗的出现，想必还需要时间，就像自由诗的完善和自由诗精品的积累还需要时间一样。假以时日，现代格律诗应该会有上佳的表现。我们说自由舒展的诗句不可削足适履，改为格律诗句，我们当然也不难找到反证，证明格律严谨的诗句也是不可改为自由散漫的诗句的。

教师之友网

吕进/三大重建：新诗，二次革命与再次复兴



摘要：科学地总结中国新诗诞生以来的经验和考察新诗的现状就会发现．中国现代诗学正面临三大前沿问题：实现“精神大解放”以后的诗歌精神重建、实现“诗体大解放”以后的诗体重建和在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。新诗面临二次革命，以迎接新的复兴。三大前沿问题就是二次革命的内容．直接关系到新诗的兴衰。
关键词：现代诗学；诗歌精神重建；诗体重建；诗歌传播方式重建
中图分类号：1207．25 文献标识码：A 文章编号：1000—2677(2005)01—0130-06

中国现代诗学需要科学地总结近百年积累的正面和负面的艺术经验，肯定应当肯定的，发扬应当发扬的，批评应当批评的，推掉应当推掉的；向伪诗宣战，向伪诗学宣战，向商业化和“窝里捧”的诗评宣战，摆脱边缘化的尴尬处境；探讨诗歌精神重建、诗体重建和诗歌传播方式重建，推动当下中国新诗的振衰起弊。这是现实提出的问题，时代提供的条件，诗界普遍的希望，历史赋予的使命。
中国正处在文化转型的时代。旧“型”文化日趋消解，新“型”文化浮出水面。作为中国文化与文学在上个世纪现代转型的排头兵和急先锋，新诗在“转型”上的文化价值已是不争之论。然而，这一价值绝对不能取消这样一个艺术事实：排头兵只是排头兵，急先锋只是急先锋，不到百年历史的新诗只是有待成熟与有待完美的中国诗歌的现代形态和现代诗歌的中国形态而已。和后起的小说等文学的散文品种相比，新诗在中国读者那里获得的认同度很不理想，新诗的一些似曾相识的危机在近百年间不断地去而复来。
呼唤新诗的二次革命，推动新诗的再次复兴，面临三大前沿问题：实现“精神大解放”以后的诗歌精神重建、实现“诗体大解放”以后的诗体重建和在现代科技条件下的诗歌传播方式重建。这三个问题，关涉到新诗的兴衰，甚至存亡。

一、关于诗歌精神重建

从诞生以来，现代诗学就在重建属于自己时代的诗歌精神。在比较长的时期里，新诗比古诗更加强调诗的政治属性，更加看重“大我”，更加张扬“炸弹”和“旗帜”的社会功能。这是现当代中国历史环境使然，有其历史的合理性。需要历史地研究历史问题。离开历史条件的空论，主要是做秀，是没有价值的耸人听闻之论。应当说，在多灾多难的中国，除了加强自身的社会关怀，诗别无出路。在生存的苦难下，在战争的硝烟中，在革命的大潮里，诗不可能脱离民族的忧患去一味地抒发生命关怀。离开历史条件去评价历史，将是危险的。但是，以“文革”时代为极致，庸俗社会学困扰着、折腾着、毁灭着诗歌。许多诗歌偏离了艺术本质和艺术轨道，成了单纯的政治工具和传声筒。在上个世纪的新时期，现代诗学在思想解放运动中获得精神大解放。诗学界批判“左”的桎梏，革除思维惰性，打破习惯定势，围绕诗歌本体解决了一系列诗学理论问题，推动诗歌摆脱长期以来的诗外承载，使诗得以回归自身。
新时期是人们精神解放的重大节日，所有既存的一切，都要在新时代的精神法庭上接受审判，由严峻的时代法官判定：继续生存，还是失去生存的权利。现代诗学也是如此。
但是，从80年代后期始，有点出乎意料，新诗渐人困境。于是，精神重建中的某些偏颇也暴露在人们面前。新诗出现的精神危机主要表现为新诗的社会身份和承担品格的危机。在艺术上有了长足进步的同时，新诗又在相当程度上脱离了社会与时代。诗回归本位，当然是回归诗之为诗的美学本质，但绝不是回归诗人狭小的自我天地。
当前诗歌精神重建的中心，是对于诗歌和社会、时代关系的科学性把握。诗是一种心灵性、情感性很强的非常特殊的文学品种。如果说，散文是世界的反映，诗则是世界的反应。“反映”更具客观性和逻辑性，“反应”更具主观性和随意性。和散文相比，诗最缺乏宏大叙事的本领。散文叙述世界，诗吟唱世界。散文的第一原则是情节，诗的第一原则是情感。散文具有较强的历史反省功能，诗则以它对世界的情感体验与心灵发现来证明自己的优势。散文作家将他对外部世界的感知在作品中还原为外部世界，使他的故事虽非实有之事，却是应有之事；诗人却是文明的原始人，开放五官的通感者，他的美学使命是化客观为主观，化事件为体验，他的旨趣不在世界本来怎么样，而在世界在诗人看来怎么样——诗的世界是诗的太阳重新照亮的世界，它与现实世界有许多“不似”，它是以不似而似之的艺术；散文家将自己对外部世界的审美评价淹没在叙事里，诗却是直接地将审美评价作为诗的内容；和音乐这种无语言的节奏相反，散文是无节奏的语言，而诗是有语言有节奏的艺术。但是，无论有多么个性化的文体特征，诗却与其他文体一样，与社会、与时代处于无须、无法割断的联系中，其区别无非是联系渠道的不同而已。并非诗一沾上社会与时代就会贬值甚至毫无价值。因为，一方面，诗是一种社会现象，诗人总是属于自己的时代；另一方面，关心中国改革开放的中国读者要求诗不仅具有生命关怀，也要具有社会关怀；最后，中国诗歌史、新诗史上的不少名篇佳作都是以艺术地关注社会、拥抱时代获得读者承认和喜爱的。拒绝所有社会和时代维度的诗学和曾经长期流行的庸俗社会学诗学一样片面而荒唐。诗不应充当政治和政策的工具，但是也不应与社会和时代脱离，更不应将此一隔离当做诗的“纯度”。当下的中国正处在文化转型的剧变期，政治文化、体制文化、意识形态文化以及狭义文化都在发生巨变。文化转型冲击着小生产的习惯势力及其思想方式、行为方式、生活方式。促进竞争、创新、效益、个性等等新的观念产生，但是它也易于诱发道德评价的失范。文化的本质是人化。作为心灵艺术的诗歌理应在这个大时代背对嘲弄意义、反对理性、解构崇高、取消价值的思潮，承担起自己的美学责任，创造中国诗歌的现代版本和现代诗歌的中国版本。应当指出，中外优秀的诗歌元一例外地都具有“不纯性”——杰出的诗人不但要关怀艺术技法，更要关怀人的终极价值，发挥公共文化人、社会良知的功能，通过诗的渠道投入时代大潮，消解旧价值观，建构新价值观，参与对现实的“诗意的裁判”(恩格斯语)和人们“人性地楱居在这大地上”(海德格尔语)的精神家园的建造。
和其他文学品种一样，诗歌与政治是一种对话关系。诗逃避不了社会和时代，但是诗歌又常常超越现实政治。诗通过对生命的体验发挥政治的作用又影响于政治，诗以它的独特审美通过对社会心理的精神性影响来对社会进步、时代发展内在地发挥自己的承担责任，实现自己的社会身份，从而成为社会与时代的精神财富。拔掉诗与社会、时代的联系，就是从根本上拔掉了诗的生命线。诗歌园地里正常的生态平衡是：有大树，也有小草。由诗的文体可能所规定，除了国难当头，一般情况下，相当部分诗歌作品肯定不宁愿选择社会和时代的重大事件作为直接题材，更多的诗是对人性、人情、人道、人格的咏唱。但是我们可以发现，生命关怀的诗作之所以优秀，就在于它们往往有两个通道保持着与人群、人际、人世、人间的连接。
第一个通道是它们的普视性。诗的生命在诗中，而不在诗人的身世中。诗人发现自己心灵的秘密的同时，也披露了他人的生命体验。他的诗不只有个人的身世感，也富有社会感与时代感。这样的诗人就不会被社会和时代视为“他者”。对于读者，诗人是唱出“人所难言，我易言之”的具有亲和力与表现力的朋友与同时代人。难怪朱光潜要说：“普视是不朽者的本领。”
另一个通道是诗人的自我观照和内省。诗离不开诗人的个性张扬。但是，这一张扬显然要以自我观照和内省为条件。对于诗人而言，自我观照和内省的过程就是以社会与时代的审美标准提炼自己，提升自己，实现从现实人格向艺术人格的飞越与净化的过程。现实与艺术之间总是存有“缝隙”。现实不等于艺术，现实人格不等于艺术人格。作为艺术品的诗歌是否出现，取决于诗人对自己的提炼程度，取决于诗人的艺术化、净化、诗化的程度。1929年，闻一多在一封致梁实秋的信中这样称道宋代诗人陆游：“放翁真诗人也。彼盖时时退居第二人地位以观赏自身之人格，故其作品个性独步。”[z]“观赏”二字的分量是相当重的。

二、关于诗体重建

诗体重建是当前现代诗学界的又一热门话题。全世界的华文诗歌界都在热烈讨论。
新诗是从诗体的突破中诞生的，它是“诗体大解放”的产物。胡适当年提出的“诗体大解放”是顺应了时代的潮流的。
诗在中国历来被视为“文学中的文学”，中国纯文学是具有诗化特征的文学——诗在中国文学中无处不在，散文的语言与结构受到诗的影响。尤其是散文作品都在追求诗魂——“如诗”，是对散文作品的最高赞誉。“诗体大解放”的意义远远超出诗歌范畴，它为中国现代文学杀出了一条血路。从“诗体解放”到“诗体重建”本是合乎逻辑的发展。现代诗学的早行人刘半农在新诗出世之初就提出了“重建诗韵”的创意。从郭沫若的“内节奏”论到艾青的“散文美”论，从闻一多的“创格”论到何其芳的“现代格律诗”论，现代诗学在诗体重建上做出了巨大努力。诗人毛泽东对他提出的“新体诗歌”也多有阐述。然而，由于长期战争、动乱的外部环境的局限，更由于在理念上对“新诗”的“新”的误读，(就像梁实秋在《新诗的格调及其他》一文中所说：“新诗运动的最早的几年，大家注重的是‘白话’，不是诗，，大家努力的是摆脱旧诗的藩篱，不是如何建设新诗的根基。”其实，岂止是“最初几年”。可以说，对新诗的这个“根基”的忽略是长期的。)总体而言，新诗的诗体重建在上个世纪里的进展比较缓慢。极端地说，不少旧体诗是有形式而无内容，而不少新诗则是有内容而无形式。毛泽东的“迄无成功”之说，也当指诗体重建。诗体重建的缺失使诗人感到新诗诗体缺乏审美表现力(所以包括郭沫若、臧克家在内的不少诗人在晚年出现了闻一多说的“勒马圆缰写{日诗”的现象)，使读者感到新诗诗体缺乏审美感染力(所以不少读者在走出青年时代后就不再亲近新诗，而是去读唐诗宋词了)。诗体问题关涉到新诗的文化身份和民族归属。以“热爱自由，反对束缚”为由来避开此—问题是无济于事的，以“大家都习惯这样写了”的懒汉心态来否认此一问题是不负责任的。歌德的“只有限制才能显出能手，只有法则才能给人自由”之论对当下的中国新诗特别适用。
有些论者以为，诗体重建就是建立现代格律诗，甚至将主张诗体重建的人称为“格律诗的代表”，显然毫无根据。
提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。
自由诗的冠名并不科学。我们从来没有听过“自由散文”、“自由音乐”、“自由绘画”、“自由戏剧”的说法。凡艺术都不可能享有无限的自由，何况是诗——以形式为基础、以形式为生命的艺术。近百年的中国新诗的成就主要是自由诗的成就。同样，近百年的新诗危机，从诗体看，也主要是自由诗的危机。既然是诗，自由诗当然也当有诗的规范。哲学的著名命题“自由是对必然的认识”对诗同样有效。既然是诗人，自由体诗人也当有强烈的形式感和诗体制约感。把握诗的形式美学是“自由”的前提。任何艺术门类都有形式的制约，每种艺术门类的美正是在自己受到的特定“制约”中，在艺术形式的规范性和审美容量的广阔性的交融中产生的。没有舞台的制约，哪有舞台艺术?没有色彩和线条的制约，哪有绘画艺术?没有音调的制约，哪有音乐艺术?古代诗人中，李白自由体写得较多。朱熹对他有这样的精彩评价：“李太白诗，非无法度，乃从容于法度之中，圣于诗者也。”圣者知法，至法无法，这就是自由诗的审美辩证法。
自由诗的理论基础是内节奏论，从郭沫若到艾青均是内节奏韵倡导者。郭沫若在《论诗三札》中写道：“诗应当是纯粹的内在律，表示它的工具，用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体美人……”“诗的本质专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。”[51音乐性是外节奏的中心一环，艾青不赞成外节奏，他写道：“自从我们发现了韵文的虚伪，发现了韵文的人工气，发现了韵文的雕琢，我们就敌视了它；而当我们熟视了散文的不修饰的美，不需要涂脂抹粉的本色，充满了生活气息的健康，它就肉体地诱惑了我们。-I-63其实，内节奏作为一种音乐精神，蕴涵于一切高品位的文学作品、艺术作品中(这样的作品给人“像诗一样的感觉”)。而外节奏才是诗的专属，诗的定位手段。诗歌史(包括新诗史)上的几次废韵的尝试不成功便是证明。一种感情体验可以外化为小说、戏剧、散文，但有了外节奏，它就外化成了诗。诗歌史上不乏这样的作品，它们得以久传不衰的主要原因，与其说是它的内在诗情，不如说是它的外在音乐性。比如《诗经》的第一篇《关雎》难道不是这样吗?如果只是内容，鲁迅说：“现在的新诗人用这意思做一首白话诗，到无论什么副刊上去投稿试试吧，我看十分之九是要被编辑者塞进字纸篓去的。‘漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿’！什么话呢？”[7]
外节奏是中国古诗自《诗经》以降最有成就的一环，但很遗憾，它却是中国新诗最贫弱的一环。近年来经过翻译的失去了原诗风貌的西方现代诗的涌人，中国新诗的外节奏就更加理直气壮地贫弱了。
自由诗的提升，还有一个篇幅规范问题。
在篇幅上，散文最自由。戏剧文学由于是戏剧与文学的联姻，受到舞台的种种限制，在篇幅上失去了不少自由(欧洲古典主义文学的“三一律”正是对戏剧文学的篇幅的限制)。诗虽然是最自由地直接抒写感情的艺术，在篇幅上却最不自由。由于表达的情感体验不同，新诗留下了一些长篇佳构。但就美学本质而言，诗总是对短小篇幅更钟情。羊大为美，诗小为佳。像黑格尔说的那样：“事件构成史诗的内容，像飘过琴弦一样震动诗人心灵的瞬息感觉，构成抒情作品的内容。因此，无论抒情作品有怎样的内容，它都不应当太长，往往应该是很短的。”从鉴赏角度，散文作品设计“悬念”来维持读者的阅读兴趣，诗歌不是叙事，没有这个“绝招”。诗歌读者一般不可能断断续续地读一首诗，他总是一次性完成对一首的鉴赏。篇幅太长，诗就会失去吸引力和魅力。篇幅规范规定了诗是计白为娶的艺术。苏汶几十年前说得对：“我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的讲，它的动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”诗重暗示。像海明威的“八分之一”理论所说：“冰山在海里移动很是庄严宏伟，这是因为它只有八分之一露在水面上。”说破情思的名称，是缺乏诗才的可靠标志；把话说尽，是使读者厌倦的最佳秘方。诗情往往是凭借一般语言说不出的。有才华的诗人，往往将那“说不出”推到诗外，以“不说出”表现“说不出”，“恰似未曾落墨处，烟波浩渺满目前”。 20世纪初期以冰心、周作人领军的小诗运动，不仅显示了新诗由动到静，由外露到内敛，由向西方诗歌艺术借鉴到向东方(印度、IEI本)诗歌艺术借鉴的过程，更主要的，是它显示了新诗人在篇幅上的文体觉醒，表现了新诗人对传统诗歌(《诗经》部分作品、唐及其以后的绝句和小令、古代民歌如《子夜歌》等)的篇幅简短的确认。近20年小诗的又一次热潮，显示了诗人目下在篇幅上的又一次努力。
意蕴的由简而繁，篇幅的由繁而简，这是自由诗站稳脚跟、繁荣发展的通途。
现代格律诗成熟的标志是成形，成形的关键是诗语的音乐性，由此创造出有规律的韵式和段式。
任何一种诗歌，其音乐性总是来自该民族语言的语音体系。不管自由诗如何完善，只有自由诗，总非诗歌的正常状态。除了有民族传统可以承续，有西方诗律可以借鉴，近百年的新诗已经积累了不算太少的理论与实践的财富。
被誉为“新格律运动的前驱”的陆志韦最早尝试写现代格律诗。他主张“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”。在后来致力于现代格律诗理论探索的诗人中，最有影响的是闻一多和何其芳。闻一多从视觉和听觉两个方面去建立格律，达到音乐的美(音节)、绘画的美(词藻)和建筑的美(节的匀称和句的均齐)。闻一多更看重从视觉去建立格律，也认为自己对于格律诗的贡献在于“增加了一种建筑的美”。闻一多重整齐，何其芳看出了“豆腐干”体的局限，更重整齐中的变化，更看重从听觉去建立格律。他的理论是对闻一多的发挥，又是对闻一多没有区别中西诗歌和古汉语与现代汉语而产生的形式主义倾向的补救。
诗之有律，犹如兵之有法。无论哪个民族的诗歌，格律体总是主流诗体，何况在具有悠久而丰富的格律诗传统的中国。中国新诗急需从艺术实践上和理论探索上倡导、壮大现代格律诗，争取在现有基础上将现代格律诗建设迅速推向成熟。严格地说，自由诗只能充当一种变体，现代格律诗才是诗坛的主要诗体。
现代诗学与古代诗学的重大差异在于：前者是描述性的，后者是规范性的。格律诗是一个艺术实践的问题。没有李杜，五、七言就不可能成为古诗的统治形式；没有苏辛，就没有词的辉煌。现代格律诗不是谁可以人工制定的，也不是一种单一的格式就可以完成抒写现代人丰富敏感复杂的内心世界的。
完善自由诗，倡导现代格律诗，都有一个前提——诗体的无限多样性。
完善自由诗，倡导现代格律诗，是复引百川归海，而海是广阔博大的。
在古代，中国以格律诗为主流的诗歌的体式是颇多的。仅以宋词为例，陈廷敬、王弈清等编修的《词谱》，收862调，计2 306体之多。相形之下，新诗在诗体上就太单薄和单一了。安徽文艺出版社1994年出版的《新诗大干》一书，从现代格律诗、自由诗、韵式三个角度入手，列出了200余种体式——其中相当数量的诗体根本还没有完全成形。可见，新诗诗体之贫乏。
在谈到增多诗体的时候，我们应当记得刘半农，他的《我之文学改良观》是增多诗体的重要文献。刘半农将诗体较多的英诗和诗体较少的法诗做了比较，认为：“法国文学史中，诗人之成绩，决不能与英国比。”En3刘半农将“增多诗体”与“诗人辈出”联系起来，很有见地，值得今日诗坛注意。

三、关于诗歌传播方式的重建

创造新诗体，有两个层次的含义：一是诗歌体式多样化；一是各种体式诗歌的多样化。诗歌体式多样化离不开现代科技提供的条件。新的科技会造就新的艺术形式，电影是一个证明，被称为“第八艺术”的电视艺术是又一个证明。诗歌同样如此。
网络是一个虚拟化的世界。网络为诗开辟了新的空间，在诗歌领域，近年特别令人瞩目的是网络诗。日益发展的网络诗对诗歌创作、诗歌研究、诗歌传播都提出了许多此前从来没有的理论问题。
信息媒介的变化能够导致人的思维方式和审美方式的变化。作为公开、公平、公正的大众传媒，网络给诗歌带来了革命性的变化。网络诗以它向社会大众的进军，向时间和空间的进军，证明了自己的实力和发展前景。
所谓网络诗其实有两种。第一种是在网络上发表的诗，现在中国就有好些网络诗刊。另一种是网络上的诗：它们是在网络上第二次发表的诗——首发是在平媒上，网络仅具传媒意义。
与平媒诗相比，网络诗具有三个特点——(1)倒作的自由与发表的迅捷；(2)诗人的年轻与诗语的口语色彩；(3)诗人与读者的互动与对话。巴赫金曾说，人类有两种生活：现实的或狂欢式的。这些特点，使网络诗具有诗语狂欢的性质。当然，网络诗歌是凭借网络传播的诗歌，它首先应当是诗歌。如果在狂欢中失去诗的美学身份，网络诗歌就会失去在诗歌领地的生存权——这正是现在诗歌理论应当探讨的问题。
诗歌体式多样化和社会物质条件、社会文明程度是互动的。这些特点相当地与社会和大众文化的发展趋势吻合，促进了诗歌观念和诗体的刷新。
现代人在生产方式、生活方式、交往方式、休闲方式的大变化，都为增多诗体提供了条件和可能。比如，运用凭借声光音象，丰富自己的体式，就是增多诗体的一条坦途。当下的歌词和PTV等等，都不仅具有操作意义，也很有诗学的理论价值。乔羽这样的歌诗诗人，比一般诗人给人留下了更深刻的印象。他的《我的祖国》、《让我们荡起双桨》、《人说山西好风光》、《难忘今宵》、《思念》等等可以说是家喻户晓。晓光、张藜、陈哲、阎肃等的“能歌的诗”传之久远。对于中国诗歌，诗与音乐本来就保持着强烈的依存关系。在中国诗歌发展史上，“以乐从诗”(上古汉代)、“采诗人乐”(汉代至六朝)和“依声填词”(隋唐以降)构成了一条发展的风景线。后来诗与音乐逐渐分离。这种分离以新诗的出现为极至——离开诗，音乐似乎发展得更好；离开音乐，诗在迷惑中走向探寻、开发与音乐相似的自身媒介的音乐性，而音乐性是诗的首要媒介特征。但是，新诗不起于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。古诗原有的音乐优势没有了。所以恢复和发展诗乐联谊，是新诗传播方式重建的重要使命。
各种诗歌体式各自都是一种多样化存在。对此，自由诗似乎不言而喻。在现代格律诗的形式建设上，闻一多和何其芳都强调与古诗相比，现代格律诗不但在格律上具有宽泛性，而且在体式上也具有多样性。在《诗的格律》中，闻一多写道：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”[12]当下常见的中国现代格律诗的诗体就有：民歌体、同顿体、同字体、对称体、回文体、十四行、汉俳、郭小川体，等等。
总之，增多诗体是诗体重建的题中之义，因为诗体重建不是为了束缚新诗，相反，正是为了新诗在新的历史条件下的繁荣。
多样诗体并不取消盛行诗体的存在。在某一时期，总有一种或一些诗体是诗人和读者最喜爱的，因而广为流传，十分盛行。盛行诗体是一个时代诗歌的形象代言人，代表了那个时代诗歌的水平。盛行诗体的出现也是一个时代诗歌美学的成熟。
我们一定要重视诗歌的三大重建。非有二次革命，不能振衰起弊，不能推动新诗的再次复兴，三大重建就是二次革命的逻辑起点。
俞平伯半个多世纪以前就曾警告说：“白话诗可惜掉了底下一个字。”[13]半个多世纪以后的诗坛现状告诉我们，他的警告可不是空穴来风。

参考文献：
[1]朱光潜．朱光潜美学文集。第2卷[M]．上海：上海文艺出版社，1982：338．
[2]闻一多．闻一多全集：卷12[M]．武汉：湖北人民出版社，1993：89．
[3]梁实秋．新诗的格调及其他[J]．诗刊，1931，(创刊号)．
[4]朱熹．晦庵先生朱文公文集；卷74[M]．上海：上海古籍出版社，1979．
[5]田汉．宗白华，郭沫若．三叶集[C]．上海：亚东图书馆。1920：46．
[6]艾青．艾青全集：卷3[M]．石家庄：花山文艺出版社，1991： 64—65．
[7]鲁迅．鲁迅全集卷6[M]．北京：人民文学出版社，1982：64．
[8]黑格尔．美学：第3卷下册[M]．北京：商务印书馆．1981：207．
[9]苏汶．《望舒草》序[A]．王永生．中国现代文论选：第1册[C]．贵阳：贵州人民出版社，1982：138．
[10]陆志韦．我的诗的躯壳[A]．王永生．中国现代文论选第1册[c]．贵阳：贵州人民出版杜，1982：170．
[11]北京大学．北京师范大学，北京师范学院中文系中国现代文学教研室．文学运动史料选第1册[c]．上海：上海教育出版社，1979：142．
[12]闻一多．闻一多全集：卷9[M]．武汉：湖北人民出版杜．1993： 167．
[13]俞平伯．社会上对于新诗的各种心理观[A]．杨匡汉．刘福春．中国现代诗论：上编[C]．广州：花城出版社，1985：20．

A Three-fold Reconstruction：the Second Revolution and Revival of Chinese Modern Poetry
Abstract：If we systematically review the experience of Chinese Modern Poetry since its inception and examine its current status。we will see that the Chinese Modern Poetics is facing three frontier issues：the reconstruction of poetic spirit after the“great spiritual liberalization”。the reconstruction of poetic form after the“great liberalization of poetic form”．and re-construction of the poetic communications in light of the modem science and technology．The Chinese Modern Poetry is facing a second revolution in order to usher in a new revival．The three frontier iSSUCS are exactly what this second revoludon is about and they are directly related to whether the Chinese Modern Poetry could prosper．
Key words：modern poetics；reconstruction of poetic spirit；reconstruction of poetic form．reconstruction of the poetic communications

教师之友网

钱志富/余光中是怎样成为中国当代大诗人的  


  内容摘要
    本人通过对一位中国当代大诗人余光中的艺术道路的阐析，重点论述了一个大诗人得以形成的诸多因素，比如对外部世界持开放态度，对读者持开放态度，对民族传统持开放态度，对异域诗美持开放态度等。论文目的在于给广大读者、诗人一个启示，即我们可以寻求到成为一个大诗人的成功实例，对其成长路径、成功机制进行研究。

    一、关于大诗人余光中的评价

    这几年国内外盛传诗人北岛已几次获得诺贝尔文学奖的提名，海内外学界对此议论纷纷，各有看法。二000年的一届又不是北岛，而是德国诗人冈特儿"格拉斯，不过，国内舆论界已没有以前的那种哗然劲了，不错，媒体对这一国际文坛盛事还是作了报导，也请一些专家谈了各自的看法。
    今年六月份，笔者还在苏州的时候，遇到来苏州大学参加硕士论文答辩的香港《诗双月刊》总编王伟明先生，席间谈起北岛来，他告诉我说，他曾在与北岛见面时说过一话，说：“你要是得了诺贝尔奖，我不服气。”王伟明先生自然说了一些北岛不够获诺贝尔文学奖的资格的理由，诸如北岛作为一个诗人作品的数量、质量不够等。最后我问他：“你认为目前的中国，谁够格呢？”“余光中！”他毫不犹豫地说。
    王伟明对北岛不服气而服气大诗人余光中代表了批评界和文化界及广大读者的普遍看法。有的论者甚至认为余光中的成就超过了某些诺贝尔奖获得者的成就。比如任教于香港大学中文系的著名学者黄维墚先生就在他参加于1999年8月14日－19日在四川大学召开的“中国比较文学学会第六届年会暨国际学术研讨会”上发布的论文《用<文心雕龙>来析评文学---以余光中作品为例》中盛赞余光中穷毕生生命和精力在诗、散文、评论和翻译诸方面的成就，尤其对余光中的诗更极尽溢美赞扬之辞。他这样写道：“余光中的散文不同于鲁迅、周作人、朱自清、徐志摩等五四以来的散文，他的诗也不同于闻一多、何其芳、卞之琳等的新诗。半个世纪中，余光中写了近千首诗。《等你，在雨中》细绘池畔小情人的等待，《欢呼哈雷》宏观星际大宇宙的沦桑，其时代人生咏物写景题材事义的广阔，可谓遥领20世纪中国诗人的风骚。西方现代诗人有这样博大题材的，可能也不多见，甚至没有。例如，一代宗师，得过诺贝尔奖的艾略特，其作品数量及题材广度，就不能与余氏相比。”
    黄维墚是香港著名的评论家，也是余光中研究专家，曾编着一本名叫《火浴的凤凰---余光中作品评论集》，由台北纯文学出版社会出版，选集了台湾、香港、欧洲、美国等地研究余光中创作各方面的论文四十四篇，执笔者多达30余人。黄维墚博士在这部论集的导言中这样论及余光中：“论作品之丰富，思想之深广，技巧之超卓，风格之多变，影响之深远，余光中无疑是成就最大者之一。要选举大诗人的话，他是一个呼声极高的候选人。”黄维墚这样评价余光中的时候是在二十世纪八十年代末，到了10年之后，他便直呼余光中为大诗人了，称余光中为一代大师。我还是抄一段上面提及的那篇论文中的一段话来让读者读一读吧，这是谈余光中作品的艺术性的：“‘虽多亦奚以为’？作品数量及题材广度自然绝非大诗人的充分条件。文学是文字的艺术；诗是文字艺术中的艺术。一切的诗心诗情诗教，必须有时艺来承托，来增华，才成为真正的好诗，赋比兴是诗艺的基本，中国人说了二千多年。亚里斯多德认为创造比喻是天才的标志；雪莱直截了当地指出：‘诗的语言的基础是比喻性。’余光中敏于观察，长于记忆，联类不穷，加以学问广博，最能发现此物和彼物的关系，赋予甲物乙物新意义。他正以比喻性语言写诗，而他是比喻大师，象荷马、莎士比亚、苏轼、钱钟书一样。”
    读者看到这里，也许会问，何刚才总提黄维墚，而且他编的那本论集里面的作者都是非大陆的专家、大陆的评论家看法可能不一样吧！
    我们大伙也许都知道，大陆最早介绍台湾诗人的是四川的流沙河先生。他在二十世纪八十年代初开风气之先，出版了一本书叫《台湾诗人二十家》，介绍了包括覃子豪、痖弦、洛夫、余光中、郑愁予、羊令野等著名诗人在内的十二个台湾诗人，掀起一股不大不小的台湾诗歌热，乃至风靡全国。笔者也就是从流沙河那里读到了余光中播扬甚广的《乡愁》、《乡愁四咏》等脍炙人口的诗篇的。象余光中的那些诗，用不着小心求证，我们一望就知道它们的分量，真是大师之作。
    流沙河不愧为大陆的余光中研究专家，也可算得余光中的一位极难得的知音，他细致地研究了余光中的诗艺道路，详细论述了余光中是怎样从一位60年代的台湾著名诗人而飞升到七八十年代的中国大诗人的。了解余光中生平的人都知道，从1974年开始余光中应聘到香港大学中文系任教了十二年到1986年才离港，在此期间，他出版了三部诗集，即《与永恒拔河》（1979），《隔水观音》（1983），《紫荆赋》（1986）。在这一时段上，余光中突破在台湾时期的创作基调，进一步的锲进现实和重认传统两个侧面进而寻求的纵的历史感，横的地域感和纵横交错而成十字路口的现实感的三度空间中来建构现代诗的清醒意识，从而使自己的创作进入了一个新的境界。流沙河先生对余光中香港时期的诗作作了统计研究，并考察了他在众多诗作中营构的深厚博大的艺术境界，断定：“余光中是在九龙半岛上最后完成龙门一跃，成为中国当代大诗人的”（参见流沙河：《诗人余光中的香港时期》，《香港文学》，1988年12月。）而余光中自已对他的香港时期的诗歌创作甚为得意，并且言外之意对香港这个地域也有虔敬的感谢之意，比如他说：“香港在大陆与台湾之间的位置似乎恰到好处---以前在美国写台湾，似乎太远了，但在香港写就正好……以前在台湾写大陆，也象远些，从香港写来就切肤得多”（参见余光中：《与永恒拔河"后记》，台湾洪范书店1979年出版），因为香港“和大陆的母体似相连又似隔绝，和台湾似远阻又似近邻”，所以他说在香港的这十年，“是我一生里的最安定最自在的时期，回顾之下，发现十年的作品在自己的文学生命里占的比重也极大”。（参见余光中：《回望迷楼---〈春来半岛〉自序》，香港出版公司1985年出版）。
    其实，在中国大陆，除了流沙河以外，其它论者比如刘登翰、李元洛、古远清、钱光培等也是把他作为中国当代一位重要的大诗人来评价的。李元洛在《“蓝墨水的上游是汨罗江”---台湾作家余光中印象》一文中把余光中赞誉为“中国当代文学史上的一座名城。”还说：“筑成这一座颇富宫宝殿堂之美的名城，殊非易事”，并称赞余光中的才华，学识以及数十年锲而不舍的努力，尤其他的极端的严肃认真态度，他说：“建筑者的才华，学识以及数十年锲而不舍的努力，当然都是必具的主观条件，此外，极端的严肃认真，恐怕也是不可或缺的因素。”（参见李元洛：《“蓝墨水的上游是汨罗江”---台湾作家余光中印象》、《文学自由谈》1994年4期）。
    总之，余光中作为一位当代中国的大诗人的地位是确定无疑的，恐怕广大的海内外的余诗读者会更认同这一点，他的很多首诗一发表就传诵开来，广大的诸者是不会忘记他的诸如《我之固体化》、《乡愁》、《民歌》、《白玉苦瓜》、《欢呼哈雷》、《控诉一支烟囟》、《珍珠项链》、《红烛》等脍炙人口的诗篇的，他的这些“光芒万丈长”的诗篇会与天地共永恒的，因为他是一位大诗人。

    二、余光中为什么是大诗人

    读者也许会问，余光中为什么是大诗人，他是怎样成为大诗人的。笔者在阅读余光中的诗篇以及研究他的一些文章之时也在思考这个问题。这是一个其大无比的问题，慢慢回答吧。
    首先，我们发现余光中在习诗之初就立下大志，要沿着大诗人之路前行。我们在读余光中五十年代初出版的两个诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》的时候，可以发现他的一些诗仅仅是在表示他对一些东西方文学史上的大师的一种响往，比如他对英国浪漫派大诗人济慈、雪莱、柯立治的响往，比如他对中国古代大诗人屈原、李白、杜甫的崇拜。1950年8月他写了一首名为《沉思》的诗，诗中写到他在南海舟中由天上的星星联想到中外的无尽的诗歌天才，他深情地发问：“最高的星星莫非是李白？/最亮的星星一定是雪莱！/最远的那颗恐怕是济慈，/最怪的那颗是柯立治？”青年余光中，那时他只有22岁，对这些万古流芳的大诗人十分崇拜，认为他们才是永恒的价值所在，因此他在同一首诗里继续写到：“疯狂的变化只是一时，/诗人的精神永远不死；/真理的叛徒终成彗星，/惟有真理象恒星永明。”关于中国古代大诗人屈原，他总共写了6首诗来歌赞纪念。在此我们可以读一读他1951年诗人节写的一首《淡水河边吊屈原》中的某些章节，比如第一节写：“青史上你留下一片洁白，/朝朝暮暮你行吟在梦泽。/江鱼吞食了二千多年，/吞不下你的一根傲骨。”第三节写：“但丁荷马和魏吉尔的史诗，/怎能撼动你那悲壮的楚辞？/你的死就是你的不死，/你一直活到千秋万世！”看，余光中显然把屈原的地位置于一切中外大诗人的位置之上，难怪第四节他要写：“悲苦时高歌一节离骚，/千古的志士泪涌如潮；/那浅浅的一湾汨罗江水，/灌溉着天下诗人的骄傲！”余光中在这一时期写的诗，我们可以将它们称之为“大诗人崇拜期”或“杰作响往期”的诗作。余光中自认为自己选择的大诗人之路没错，并对自己的才具、才情充满着毫无愧悔的自信。1951年5月，他为他的第一部诗集《舟子的悲歌》写的《序诗》中宣称：“我原是晚生的浪漫诗人，/母亲是最幼的文艺女神；/她姐姐生了雪莱和济慈，/她生了我完全是为了好胜。”当然，余光中对自己这个时期的一些诗还是有清醒的认识的。比如1952年11月12日夜他写的一首叫《创作》的诗里就透露出一种可贵的清醒，他先是引济慈等的诗观：“济慈说一篇幽美的诗篇，/要象那绿叶在树上生长，/还有女诗人克丽丝蒂娜，/说她的写诗象红雀歌唱。”然而他自己那时的创作还达不到这种境界，他清醒地写到：“我心窝却种下蔷薇一卷，/含泪也吐不出刺儿尖尖，/只吐出血红的落英片片，/他们说那些是我的诗篇。”
    应该说余光中的志向是远大而正确的，他走的诗歌道路是宽广的。当然，不是说选取了一条所谓大诗人之路，自然就成为大诗人了。不，事情还多着呢！我阅读余光中的十几个诗集，可以说，只有到了他的第三个诗集《天国的夜市》才令人欣喜地观察到他的第一批较为杰出的作品，如《情人的宇宙观》、《批评家》、《我不再恐惧》、《夜归》、《新月和孤星》、《给惠特曼》等。这些诗的优点是他们逐渐摆脱了肥胖臃肿的欧式（英式）格律，诗的文体轻起来了，灵活起来了，诗里的那种活灵活现的心灵和生命体悟凸现出来了，而且诗歌获得相当的当下性，鲜活性，总之，余光中依靠这些作品形成了一种让人容易接受的诗歌风格，而这种充满滋味、趣味的风格为他日后的发展打下了坚定的基础。可能也许是由于余光中这时正尝到了创造杰作的滋味了，1954年5月6日他写了一首诗，题目叫《杰作的产生》，从中我们发现了他杰作产生的秘密，即诗心的千锤百炼，他这样写到：“命运是一尊坚强的铁匠，/抡一把痛苦的巨锤，/日夜猛击在天才的心上，/要将它敲成粉碎。”这是第一节，是说天才的心受到命运的猛击，第二节写心的坚强，心对命运的抗争：“可是天才的心是一座铁砧，/给铁锤愈敲愈紧；/在暗中它不曾怯懦地躲闪，/只迸出反抗的火星。”原来如此，杰作产生于心的抗争之中，所以“一把一把断了的铁锤，/换了一根又一根。/最后倒下了力尽的铁匠，/一件铁器已打成！”从《杰作的产生》这首诗里，我们观察到余光中已有了成熟的诗观，他已找准了成为杰出诗人的关键。所以，60年代他出版的几部诗集，如《五陵少年》、《莲的联想》、《在冷战的年代》和《白玉苦瓜》，开拓的艺术境界较为深厚而博大，而使他成为了饮誉台湾的著名诗人。等到了香港，历十数年之功终于成长为当代中国的大诗人。这就是一代大诗人的四十余年的艺术道路，辉煌而艰辛。
    1988年3月4日余光中曾在《四窟小记》一文中回顾了他作为一个大诗人的艺术道路。他写到：“我写诗四十年，迄今虽已出版过十四本诗集，却认为，诗，仍然是最神秘也是最难追求的缪斯，她不会因为你曾经有幸一亲芳泽，便每次有把握到手。要在有限的篇幅里开辟无限的天地，要用文学的符号捕捉经验的实感，要记下最私已的日记却同时能敲响民族的共鸣，要把自己的风格象签名一样签在时代的额头上，一位诗人必须把他全部的生命投入诗艺。”（参见余光中：《四窟小记》，《余光中散文》，浙江文艺出版社1997年6月第1版，P314）余光中正是这样的一个“把他全部的生命投入诗艺”的大诗人。他一生不知翻越了多少生命和艺术上的高墙和限制，不知闯过了多少关口。“天才不足恃，因为多少青年的才子都过不了中年这一关，才气的锋刃在现实上砍缺了口。灵感，往往成了懒人的借口。高傲的缪斯，苦追都不见得到手，何况你还等她翩然来访，粲然垂顾呢？今日，多少诗人都自称是在写自由诗，最是误已误人。积极的自由，得先克服、超越许多限制；消极的自由只是混乱而已。‘从心所欲，不逾矩’，才是积极的自由。所谓‘矩’，正是分寸与法度。至于消极的自由，根本就没有‘矩’；不识‘矩’，也就无所谓是否‘逾矩’。”（同上）瞧，在余光中那儿，天才，灵感却不可靠，而自由也是误已误人，那什么可靠呢？现实，分寸和法度。
    “我写诗，是从二十年代的格律诗入手，自我锻炼的‘矩’，乃是古典的近体与英诗的quatrain等作。……回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓‘从心所欲，不逾矩’，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。”（同上）应该说明的是，余光中毕业于外文系，本身是一个大翻译家，诚如他自己说的，翻译本身成为了他的分寸与法度的锻炼。“翻译，对于作家是绝对有益的锻炼：它不仅是最彻底的精读方式，也是最直接的‘临贴’功夫。我出身外文系，英文诗读了一辈子，也教了半生，对我写诗当然大有启发，可是从自己译过的三百首诗中，短兵相接学来的各派招式，恐怕才是更扎实更实用的功夫。”（参见余光中：《作者"学者"译者---为“外国文学中译国际研讨会”而作》，《余光中散文》，浙江文艺出版社1997年6月第一版，P459）余光中坚持写诗的分寸与法度受到学者们的赞扬，黄维墚有一段话是这样写的：“余光中的诗，词采粲然，而且设情有宅，置言有位，章法井然。很多现代诗有句无篇，无政府主义地颠覆了传统诗歌熔裁组织的法则。余氏的诗绝不如此，他维护诗艺的典章制度，起承转合。其诗谋篇有序，而结构形式多姿，予人以变化有致之美感，至于松杂乱等某些现代诗人常犯的毛病，在余氏诗集中是绝迹的。他是富有古典主义章法之美的现代诗人。”（参见黄维墚：《用〈文心雕龙〉来折评文学---以余光中作品为例》）
    以上阐述告诉我们，余光中可以说从一开始就选择了这么一条大诗人之路，并接受了成为一位大诗人的全部锻炼，他的那些广为传诵的诗歌作品证明，他真是一位大诗人，他的一切成就都靠他的艰苦努力得来，一切荣誉对他来说都是当之无愧的。

    三、使余光中成为大诗人的几个因素

    二十世纪八十年代末大陆著名诗评家吕进教授对大陆八十年代后期诗坛的现状十分忧虑，1988年11月30日他写下了《新诗的沉寂时代》以警醒诗坛，同时他又感于大的时代缺乏大的诗人，写下了《大诗人的特征》一文以呼唤大诗人的出现。吕进先生这样写到：“反思诗史，一代大诗人除了天赋，诗才等因素外，似乎都具有三个基本特征”。（参见吕进：《大诗人的特征》，《新诗文体学》，花城出版社1990年3月第一版，P191）吕进列出的大诗人的三大特征分别是：对外部世界持开放态度，对读者持开放态度，对民族传统持开放态度。我们认为吕进列出的这三大特征在大诗人余光中身上也同时具有，而且他还有另一重要特征，即对域外诗歌传统也持开放态度，赞许一种所谓善性西化，使得他的诗真的达到了“调和新旧融贯中西”的境地，比别的大诗人技高一筹。
    首先，余光中是那种“对外部世界持开放态度”的大诗人。1992年3月，他在太原出版的《名作欣赏》上发表了一篇名为《评戴望舒的诗》的文章。文章对中国新诗史上的著名现代诗人戴望舒颇有微词，其中主要一点是说他对面临的当时现实未能充分开放自己，因而形成了“产量少，格局少，题材不广，变化不多”的境况。余光中这样写到：“他的诗，在深度和知性上，都嫌不足。他在感性上颇下功夫，但是往往迷于细节，耽于情调，未能逼近现实。他兼受古典与西洋的熏陶，却未能充分消化，加以调和。他的语言病于欧化，未能发挥中文的力量。他的诗境，初则流留光景，囿于自己狭隘而感伤的世界，继而面对抗战的现实，未能充分开放自己，把握时代。”看来，余光中是以大诗人的严格标准去衡评戴望舒，我认为这是合理的。
    由于余光中对外部世界保持着一种充分的开放态度，因而我们从他的诗里往往可以发现宽广的题材和深沉浑厚的主题，这是使他成为一位大诗人的重要条件。黄维墚这样说他：“他生活于学府与文苑之间，除了抗战时期逃过难之外，没有受时代风云直接而灾难性的影响，但他善于观察，与社会时序共呼吸，其彩笔泳写世情，常常触及民族乃至全人类的痛苦经验。他咒诅‘文革’把它喻为‘梅毒’（见《忘川》）；他责备人类对环境的破坏，说臭氧层蚀穿这类‘天灾无非是人祸的蔓延’（见《祷女娲》）；尽管20世纪科技发达，文明进步，然而，有时‘惶恐的人类无告又无助’（见《欢呼哈雷》），备受种种威胁，余光中的作品，有时透露了一种深沉的悲苦。”（参见黄维墚：《用〈文心雕龙〉来析评文学---以余光中作品为例》）这就是余光中作品的价值所在，他永远有一种社会、历史价值及指向。余光中在六十年代台岛恶性西化的浪潮中，固守着诗的这一价值，度认为诗的这一价值见诸于一以贯之的主题思想。“一个诗人一旦迷上了所谓‘纯粹经验’，势必要全盘否定主题。经过六十年代‘恶性西化’的恶补，不少诗人直到今天仍然羞言‘主题’，好象一言主题，便成了宣传。不过我要在这里强调：诗无主题，是一大邪说。主题内容有露骨与含蓄之分，但不发生有无的问题。”（参见余光中：《现代诗怎样变》，《黄河诗报》1992年6期）余光中还把王尔德与杜甫进行比较，突出主题的重要性，他说：“所以王尔德语妙天下，往往只是卖弄聪明，还不到流露智慧的境界。杜甫虽然也强调语必惊人，毕竟他的主题深厚博大，没有沦为雄辩或嚼舌。读者喜爱一位诗人，该是因为诗人许多地方跟他休戚相关，忧乐与共，而不是因为诗人处处跟他言语不通，感觉相左吧？”（同上）
    所以这里也涉及到第二个问题，即对读者持开放态度的问题。吕进先生认为：“大诗人不但在时代精神上与读者相通，而且总是力求赢得从读者方面产生的共鸣。……大诗人用心灵写作，以形式表达心灵。大诗人从不用外在形式写作，从不以外在形式去堵塞读者的鉴赏之路。”（参见吕进：《大诗人的特征》）余光中反对恶性西化，反对追求“纯粹经验”的小我幻境，主张大诗人要写大我。他说：“大诗人当然不可能‘太上忘情’到泯灭小我的程度，只是在他的作品里，小我的另一端遥接大我，我悲亦即人悲，我笑亦即人笑，我的切身经验亦即众人经验的具体而微。在这种情形下，自我的探索亦即人性的，感动自己，同时也感动广大读者。……在我看来，扩大同情甚至认同的对象，大我便在其中。社会、民族、国家、人类，都是或大或小的大我。”（参见余光中：《现代诗怎样变》）这就是余光中的大诗人诗歌观，其核心就在于沟通作者与读者的心灵，因此他在诗的风格上力排朦胧与抽象晦涩，反对作品与读者之间的隔，他在谈到戴望舒诗的境界时也提到了这一点。所以读者在读到余光中那些杰出作品时，往往有一种淋漓尽致，掏心挖肺的痛快感。黄维墚在谈到余光中的《民歌》一诗时无不感叹地说到：“诚然，象余氏新诗这样脉络清晰，擅于附会，明朗可读的，求诸60年代的台湾现代诗，80年代的大陆朦胧诗，极为罕见；多见的是朦胧纠缠晦涩的分行散文。余氏的诗，可读且耐读。”（参见黄维墚：《用<文心雕龙>》来析评文学---以余光中作品为例）。正因为余光中对读者持一种充分开放的态度，他的诗才赢得了天下那么多的读众。
    第三，对民族传统持开放态度。无容讳言，余光中在对待我们国家的上下五千年，纵横十万里的民族传统问题上态度是鲜明的，他依靠他的智慧和才能毕一生精力获取着传统，把握着传统，操纵着传统，改造着传统，蜕化着传统，而他自己也成为了大传统的一部分。为了印证余光中的在获取传统上的艰苦努力，我们在此引用一段大诗人艾略特在《传统与个人才能》中说过的一段话：“传统是一个具有广阔意义的东西。传统并不能继承。假若你需要它，你必须通过艰苦劳动来获得它。”艾略特在这篇文章中阐述了所获得的传统对于一个持续写作的诗人的重要性。他说：“首先，它包括历史意识。对于任何一个超过二十五岁仍想继写诗的人来说，我们可以说这种历史意识是绝不可少的。这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学，构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。这种历史意识意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的。有了这种历史意识，一个作家便成为传统的了。这种历史意识同时也使一个作家最强烈地意识到他自己的历史地位和他自己的当代价值。”（参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社1994年9月第一版，P2－3）艾略特还说：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价；你必须把他放在已故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论，而不仅限于历史评论的一条原则。”（同上P3）用艾略特的观点，余光中作为一个拥有传统的诗人的重要性就显示出来了。就这一点来说，他也具备了作为一个大诗人的必要条件。余光中这样表述他与中国大传统的关系：“无论我的诗是写于海岛或半岛或是新大陆，其中必有一主题托根在那片后土，必有一基调是与源源的长江同一节奏，这汹涌澎湃，从夏门的少作到高雄的晚作，从未断绝。从我笔尖潺潺泻出的蓝墨水，远以汨罗江为其上游。在民族诗歌的接力赛中，我手里这一棒是远从李白和苏轼的那头传过来的，上面似乎还留有他们的掌温，可不能在我手中落地。”（参见余光中《先我而飞》，刊于上海《文汇报》1997年8月10日）
    当然，余光中对传统采用了遗形留神的蜕化策略，也就是说余光中在创作时在诗里留下的是“汉魄唐魂”，是一种古典的风格，而不是对传统在形式和细节上亦步亦趋，用诗词曲等古董形式来形成与传统的对接。“古典的影响是承继，但必须脱胎换骨。”（同上）这对中国新诗现代化提供了一个具有操作性的写作路径，不可小看，可以说，这是对中国现代文学的一大贡献。
    第四，对域外诗歌传统也持开放态度，主张一种善性西化，而这种善性西化对促进新诗现代化起着重要的作用。余光中就是要在他的诗歌创作中“调和古今，贯串中外”，形成一种庞大的气象。他在《先我而飞》一文中说：“不过另一方面，无论在主题，诗体或是句法上，我的诗艺之中又贯串着一股外来的支流，时起时伏，交错于主流之间，或推波助澜，或反客为主。我出身于外文系，又教了20余年英诗，从莎士比亚到丁尼生，从叶芝到佛洛斯特，那‘抑扬五步格’的节奏，那倒装或穿插的句法、弥尔顿的功架，华兹华斯的旷远，济慈的精致，惠特曼的浩然，早已渗入了我的感性尤其是听觉的深处。同时我又译过将近两百首英文作品，那锻炼的功夫，说得文些，好象是在临帖，说得武些，简直就是用中文作兵器，天天限那些西方武士近身搏斗一般，总会学来几招管用的吧。”（同上）
    从上面提到的两点来看，余光中是实现了对古今的调和，中外的贯通的，所以他写的诗才是脱胎换骨的古典诗，才是善性西化了的现代诗，诚如他自己说的：“西方不是我们的最终目的，我们最终的目的是中国现代诗。这一种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复右，同时它是现代的，我们志在现代化，不是西化。”（转引自刘翰、陈圣先《“钟整个大陆的爱在一只苦瓜”》，《名作欣赏》，1993年1期）所以，余光中在处理民族传统与域外诗歌之间的关系上采用的是一种兼容并包，不断作新的综合的策略。他这样说道：“我们不能想象一个完全不反传统或者反传统竟回不了传统的大诗人，同样，我们也不能想象一个不能吸收新成分或者一反就会跨的伟大传统。中国文化的伟大，就在它能相容并包，不断作新的综合。老实说，一个传统如果要保持蜕变的活力，就需要接受不断的挑战。用‘似反实正格’来说，传统要变，还要靠浪子，如果全是一些孝子，恐怕只有为传统送终的分。”（同上）更可贵的是余光中力主一种浪子回头的说法，认为回头的浪子才是一个真有出息的子孙。所以他说：“古典的影响是承继，但必须脱胎换骨。西洋的影响是观摩，但必须取舍有方。30多年前我早就醒悟，株守传统最多成为孝子，一味西化，必然沦为浪子，不过浪子若能回头，就有希望调和古今，贯串中外，做一个真有出息的子孙。学了西方的治金术，还得回来开自己的金矿。”（参见余光中：《先我而飞》）
    最后，我认为使余光中成为大诗人的另外一个重要因素是余光中的“诗外”功夫。余光中先生在接受王伟明采访时说到了他的一些诗外功夫，他说：“我的诗和散文都深受绘画与音乐的影响，因为绘画与音乐在感性上比文学更直接，更不落言诠，对作家锻炼感性大有帮助。再美的诗意也有赖意象与音调来表达，否则就流于空洞，抽象。绘画能启示诗人如何经营意象，音乐则教人如何处理音调。中国的水墨画教诗人如何追求空灵、清远，而西洋油画教诗人如何达致瑰丽、热烈、富厚。……至于音乐，包括中国国乐、西洋古典、民谣、爵士、摇滚，对我的启示更无孔不入。西洋的切分法在格希文（George Gershwin）的交响诗中用得倜傥非凡，我在艳羡之余曾经企图在《越洋电话》一类诗中拿来试验。古典音乐中有所谓卡旦察（Cadenza），任演奏家兴至神来，尽情发挥，真境直如天如散花，半空烟火。我将其法引进散文与诗中，一时文法脱锁，修词解链，文字几乎羽化而为音符，纯以神遇。《山雨》、《夜行人》一类的诗便有如此企图。我在音调方面的苦心孤谐，恐怕有些诗人从来就不曾想过”（参见王伟明：《回到壮丽的光中---余光中答客问》，《诗人诗事》，诗双月刊出版社，1999年8月第一版，P232）。看看，余光中从他立志作一个万古流芳的大诗人开始他不知下了多少诗内诗外的功夫，他不当大诗人，谁当？！
    我们知道余光中成为一个中国当代大诗人的因素有那么多，然而最为致命的一个因素却是诗人的那颗大脑。如果没有大脑的强有力的化合作用，再好的条件和因素也只是白费，因而我们认为诗人有那么好使的一颗大脑，最是他成功的关键。
    艾略特把诗人的头脑说成是脑白金，能珍贵地起作化合作用。“诗人的头脑就是那少量的白金。这个头脑可能部分地或全部地在诗人本人的经验上进行操作。但是，诗人的艺术愈完美，在他身上的两个方面就会变得更加完全分离，即一方是感受经验的个人，另一方就是进行创作的头脑。头脑也就会变得能够更加完美地消化和改造作为它的原料的那些激情。”（参见艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特文学论文集》P6）原来传统、经验，一切的一切都通过诗人的头脑起作用啊！“诗人的头脑实际上就是一个捕捉和贮存无数的感受、短语、意象的容器，它们停留在诗人头脑里直到所有能够结合起来形成一个新的化合物的成分都具备在一起。”（同上）艾略特说的没错，他的说法正可以解释余光中的全部创作，而这些创作加在一起完成了当代中国一个大诗人的铸造。

教师之友网

程  文/刘章的“白话律诗”

    刘章是位“白话律诗”的尝试者和实践者。1997年12月，他在《刘章自选诗—白话律诗尝试集》（18首）序中说：“我在1987年曾写过一阵子八行诗，前后各两行，独立，中间四行连排，试图写白话律，失败了。究其原因主要是中间四行不对仗。近日，正欲重新实验时，刘征兄寄来了《八行体诗一束》，借鉴旧体诗七律，提出了自己的规定性。”“我便积极配合尝试，我只讲对仗、排比，讲押韵，不讲节拍限制，只是在一首诗有规矩可循（如首两行与尾两行一致）。只为尝试，不计成败。”

    这段文字，我们既可以看到刘章继承唐代律诗传统创建新体格律诗的曲折经历，又可以看到他理论认识上的提高和不断进步。的确，包括对仗、排比、复唱以及重章叠句之类具有格律属性的修辞方式，在我国诗经、律诗乃至词曲里都是极为重视的，到律诗时代已经与字数、平仄等一起规定在格律内容之中了。当然，对新诗来说，已经是久违的几无顾及的事情了。然而，刘章的这些引进与尝试，重新使新诗与古典诗歌接通了血脉，新诗面貌焕然一新，不能不令人刮目相看，感到久违了的民族诗歌又出现了曙光。

     先看成熟的整齐体“白话律诗”：



     少年｜扮老头‖往往｜很像，

     老人｜扮少年‖绝难｜传神。

           容易｜学得的‖老成｜持重，

           不可｜模仿的‖儿童｜纯真；

           爱护｜少年的‖无价｜天性，

           珍惜｜自己的‖半点｜童心……

     流水｜送落花‖一去｜不返，

     太阳｜落山后‖再恋｜星辰。



——《观孙学老头有感》是首上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗，而且全诗各行里的两音音步与三音音步的排列顺序统一为：2｜3‖2｜2。

——这岂不是格律十分饱满的新型格律诗吗？



草草｜写出‖人生｜悲剧，

    精心｜构思‖命运｜儿戏；

          二十｜元钱‖离的｜价值，

          半块｜小镜‖聚的｜希冀；

          痛苦｜之果，‖谁种？｜谁收？

          人生｜之路，‖何来？｜何去？

    山高｜路窄，‖长风｜浩浩，

    林密｜云深，‖哭声｜细细……               



——《弃婴》则是首上“四”下“四”的“四四体”四步八言诗，全诗只用一种音步，各行音步排列自然一律是：2｜2‖2｜2。



    树叶｜落地的｜时候，

    很像｜一只只｜小鸟。

          叶面｜紧贴着｜地面

          叶柄｜翘望着｜天空，

          好像｜扑向了｜大地，

          又像｜等待着｜乘风。

    树叶｜落地的｜时候，

    不尽｜缠绵的｜诗情。



——《树叶落地的时候》则是首三步七言诗，而且全诗各行里的两音音步与三音音步的排列顺序统一为：2｜3｜2。

——上面这三首整齐体的“白话律诗”，无论诗行的构成、诗节的安排，还是对仗与韵律等的运用，都明显地看出是属于现代语言条件下的新格律诗，明显地看出其与古汉语条件下的五七律之间的多角度多层次的渊源关系，看到了“白话律诗”对“文言律诗”传统的充分继承以及创造性的发挥，这是应当给予充分肯定的。

    再看属于由整齐体变为参差体的“白话律诗”：

    所以由整齐体的五七律变型为参差体“白话律诗”，原因就在于作者“只讲对仗、排比，讲押韵，不讲节拍限制”。请看诗例：



    归乡｜依旧是｜思乡梦，

    醒后｜倍觉得｜乡思重！

          醒时｜思乡‖恨见｜云影，

          梦里｜归乡‖愁无｜脚踪；

          出山｜泉水‖分秒｜不停，

          归林｜宿鸟‖夕晖｜消融……

    明日｜又将是｜离乡行，

    云山｜几回做｜送还迎。



——《归乡》首尾4行是三步八言诗行（2｜3｜3），而中间对仗或排比的4行，却是四步八言（2｜2‖2｜2）诗行。诗行字数虽然相同，但是音步的数量却不相同了，产生了质的变化。这是因为古今语言基础及其格律条件，已经发生了根本性的变化。



    穿过｜一村村‖美丽的｜梦境，

    踏碎｜一程程‖晶莹的｜雪花。

          急急｜切切，‖回去｜看望｜妈妈，

          仿仿｜佛佛，‖至今｜还未｜到家；

          又饥｜又困，‖当时｜情景｜狼狈，

          难追｜难返，‖今日｜回忆｜潇洒……

    走过｜四十年‖人生的｜道路，

    留恋｜十七岁‖苦乐的｜年华。



——《夜归》首尾4行是四步十言诗行（2｜3‖3｜2），而中间4行却是五步十言诗行（2｜2，‖2｜2｜2）。与前例道理相同。

    这种情况更有甚者，下面的例子则走得更远，差异更大：



     方言｜很美，‖有滋｜有味，

     如四川｜辣椒，‖如山西｜陈醋。

            讲述了｜许多‖古老｜故事，

            走出了｜许多‖风流｜人物；

            一面｜集结‖向心力｜旗帜，

            一面｜通向‖凝聚力｜大路……

     方言｜很美，‖有形｜有状，

     在吴越｜秦晋，‖在三江｜五湖。



——《方言》首尾4行是分别用四步八言（2｜2‖2｜2）和四步十言（3｜2‖3｜2）两种长短诗行构成的反复；而中间对仗的4行却是用第三种诗行：四步九言（3｜2‖2｜2或2｜2‖3｜2）。

    由此可见，刘章在长期的新格律体试验实践中，已经取得了可喜的成效。至于对“整齐体白话律诗”和“参差体白话律诗”应该如何评价？这还需要长期而广泛的创作实践来验证。首先，刘章不畏艰险，敢于带头进行新诗的民族化、格律化和现代化探索，应当给予充分肯定，而且值得虚心学习。在长期的新格律体试验过程中，他已经熟练了驾御新格律诗语言以及各种基本格律因素的能力，能够熟练地表现和抒发生活中各种复杂的内容以及特定的诗情。至于“白话律诗”的格局与定式将来如何，我想先生胸中自有成竹，一定会通盘地长远考虑。这里只是现状的具体分析而已。

教师之友网

万龙生/取自台湾的“变步整齐式”格律体新诗标本
    在格律体新诗分类中,"整齐式"是指同一首诗中每行字数和音步都一致的作品.而作为"整齐式"的一个新的品种,“变步整齐式”是我在创作实践中的发现，并经过思考后予以命名的，但是对这个感概念一直没有表述过。
    可巧，近读杨继晖主编的《诗评人》2007台湾专刊，在一篇很有趣的萧萧写的文章《酒在台湾新诗中丰富文化载体》中，引用了苏昭连的一首诗：



    从绿色/的里面/借一些/宁静，好吗
    从红色/的里面/借一些/温暖，好吗



    我为你/酿/一壶酒，好吗
    我为你/烧/一炉火，好吗



     我在/绿色的/里面/与红色/缱绻，好吗
     我在红色的/里面/与绿色/拥吻，好吗



     炉火把/我的/身影/投射到/天空，好吗
     你看到/我的/身影/就来/喝一杯，好吗



     把我/酿成酒，好吗
     把我/烧成灰，好吗



    此诗显然从白居易的《问刘十九》（绿蚁新醅酒，红泥小火炉。向晚天欲雪，某饮一杯无？）化来，但是绝不是简单的“翻译”，而是融入了自己的创造。对其妙处，就不谈了，相信读者能够领会。我只是要说，这就是我所说的“变步整齐式”的活标本。
此诗两行一节，如斜线所示，各节两行的音步和字数都是一致的，分别为5步/13字，4步/9字，6步/14字，3步/7字。每节内部都是整齐的，但是各节的“行式”不一样。所以，像这样的作品，就可以称为“变步整齐式”，作为整齐式格律体新诗的丰富与发展，进一步增强了它的活力。


◎春  晚



还是些说说唱唱
加上些蹦蹦跳跳



服装越来越鲜亮
布景越来越美妙



牌桌上稀里哗啦
酒席上没完没了



还没到午夜
满城炮仗闹



新年钟声响
谁也听不到



◎听丁鲁兄双语朗诵涅克拉索夫



伏尔加浪平河广
纤夫们悲情歌唱
白桦林沙沙作响
应答诗人的目光......



这叫我想起亲爱的长江
已成为死水再不能流淌
我心中响起了一支挽歌——
那是李太白不朽的华章



一看就明白这些作品何以是变步整齐式，就不再作分析了。