张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

“诗中有画”说白描
        白描，原是中国画中一种绘画技法。系指纯用墨线、不着颜色来勾描物象的技法。在文学作品中，被借用来作为一种常用表现手法。它是以最经济、最省俭的笔墨直接而又不假雕饰、如实描绘出客观事物的鲜明生动形象来。关键是要作者善于抓住被描绘对象的主要鲜明特征，用寥寥几笔，便能生动传神地勾勒出它的精神风貌来。白描，是一种“无技巧法”，宛若云出岩间，无心有态；风行水上，自然成文。说是“无技巧”，乃是最高的技巧，既要慧眼独识、又要匠心独运，得心应手，惜墨如金。鲁迅曾在《作文秘诀》中说：“白描并没有秘诀，不过是有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄自已而己。”刘坡公在《学诗百法》中说：“白描诗近乎天籁，……贵写得真切，说得透彻，……且须不假雕琢，不尚工巧，方为白描能手。”由此可见，白描贵乎自然真切，不假雕饰，“清水出芙蓉，天然去雕饰。”这便是和烘托渲染手法恰好相反的白描。
      白描的类型大体有三：物态白描、事态白描、情态白描，也可以静态与动态来区分，还可以整体与局部区分。下面且就前一种分法来分：
      其一、物态白描：物态白描须得诗人准确地把握物象景观的主要特征，将它传神写照地表现出来。例如宋人张舜民的《村居》：
        水绕陂田竹绕篱，  榆钱落尽槿花稀。
        夕阳牛背无人卧，  带得寒鸦两两归。
      这首清幽恬淡的田园诗，描绘出了一幅富有诗情画意的“村居牧归图”，颇有点隐士的风情意趣。前半以静显静：绿水绕陂，翠竹绕篱，榆钱落尽，槿花疏稀，好一派清静幽雅的秋日田园风光！后半转而以动显静：夕阳西下，牧牛自归，寒鸦两两，休闲牛背。悠闲自得的归牛又戴着悠闲自得的寒鸦，突显这个特写镜头，别有一番风情意趣。前后两半，和谐一致，浑然一体。全用白描，传神写照。在唐宋诗词中，多有此类佳篇秀句 。尽可信手拈来。诸如：“平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦”（辛弃疾：《鹧鸪天•代人赋》）；“隔岸水牛浮鼻渡”，“邻家鞭笋过墙来”（前者为唐人陈咏诗句，见孙光宪《北梦琐言》卷七；后者为宋人范成大《春日田园杂兴十二绝•其二》）等等。
       其二、事态白描：即以质朴无华的语言如实地描叙事态的进程，诚令人如临其境，如历其事。有如辛弃疾的《西江月•夜行黄沙道中》：
       明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。　　七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
      这是词人晚年闲居在江西上饶带湖时的作品。黄沙岭在今江西上饶市西面。此词全用白描的手法，抒写他夜行黄沙岭道中先晴后又遇阵雨时，对周围景色和气象变化的感受和心境。上片写江南农村夏夜月白风清，景色宜人，明月照着斜出的别枝，惊起栖鹊啼鸣，惹起蝉鸣的连锁反应，田野里阵阵稻花飘香，蛙声喧闹成一片，似在预报这是一个丰收年景。虽是写景，却又是通过词人夜行中的切身感受反映出来的，有声有色，以动显静。下片抒写天气变化和途中遇雨的急切心情：“七八个星”、“两三点雨”数词入诗，感受真切。急欲寻个避雨的处所，忽忆旧时从这儿经过时还有个茅店就在那个土地庙旁边，但在乌云遮顶的夜幕下却不易找到，走着，走着，转过一道山梁，忽然发现了那座溪桥，却原来茅店就在这溪桥头边。一急一喜，情真意切。通读全词，诚令人如临其境，如经其事，闻其所闻，感其所感。这也正是白描给人带来的亲切感。还有杨万里的《插秧歌》也是事态白描的佳构。生动传神，很有情趣，值得一读。
      其三、情态白描：就是把诗中人物的神情举止、仪态风度，真真切切、实实在在地展现出来，使人仿佛如见其人，如闻其声，如察其心，如体其情。且看晚唐现实主义诗人杜荀鹤的《山中寡妇》：
      夫因兵死守蓬茅，  麻苎衣衫鬓发焦。
      桑柘废来犹纳税，  田园荒后尚征苗。
      时挑野菜和根煮，  旋斫生柴带叶烧。
      任是深山更深处，  也应无计避征徭。
      这是一道体恤民情、力透纸背的现实主义杰作。一、三两联是情态白描；二、四两联是追因索果。交叉进行，相得益彰。首联：白描山中寡妇的总体印象。交代了她是因丈夫战死而成了寡妇，还独守在一间深山里的破茅屋中，身著粗糙的麻布衣衫，鬓发枯黄，面容憔悴。虽是概写，却已是神情毕肖。颔联：究其苦根，乃是晚唐极其繁重的赋税徭役所致：尽管桑柘已荒废，还要缴纳丝税；田园荒芜了，还要征青苗税，敲骨吸髓致使民不聊生。颈联：进一步白描山中寡妇的生活苦况：她万般无奈，为了活下去，只得不时地靠挖野菜来充饥，连野菜也都不多了，所以连根也舍不得丢掉，和根煮着充饥，而且还得临时砍把活柴、还带着叶子塞进灶孔里烧。如此足见其极度艰难困苦之状。这一联的确做到了“状难言之景如在目前。”诚令人感铭肺腑！尾联：即由此推开一层，由山中寡妇进而推及天下穷苦百姓。更深刻地揭露封建统治者的罪恶本质。
      清人刘熙载有云：“诗能于易处见工，便觉亲切有味。”（《艺概•诗概》）白描，看似容易却难于精工。入木三分的白描便使人倍觉亲切有味。

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“诗中有画”说点染  

       中国古代诗歌和国画有许多技法是相互借鉴的，有所谓“诗中有画，画中有诗”之说。尤其是山水诗和山水画更是如此。点染就是其中之一。水墨画中常以着墨的浓与淡来点染画意。古典诗词中也很讲究诗情画意，因此画家的点染法亦为诗家所借鉴。画家有些地方用点，有些地方用染；而诗词家则是用表意语来点，尔后再用表情语（包括以景染情语）来染。表意语在前，表情语在后，先点而后染，便觉余韵悠悠，颇耐回味。当代著名词学家夏承焘先生曾说过：“在诗歌里，凡是把表情语放在表意之后的易见精彩；若倒置，便减色。”这里所说的“表情语”便是“染”，而“表意语”则是“点”。先“点”而后“染”，“易见精彩”。
       清人刘熙载有云：“词有点染，柳耆卿（柳永）《雨霖铃》云：‘多情自古伤离别，更那堪冷落请秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。’上二句点出离别冷落，‘今宵’二句乃就上二句意染之。点染之间，不得有他语相隔。隔则警句亦成死灰矣。”（《艺概•词曲概》）。且看刘熙载所论及的柳永《雨霖铃》原词：
       寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。　　多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓月残月。此处经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
      这首词描写词人离开汴京（开封）去外地飘泊时和他心爱的歌妓难分难解的离情。词人设身处地地从歌妓送别情人的角度抒写。是柳永的代表作之一，也是宋元时期流行的“宋金十大曲”之一。词的上片是实写都门送别，即景生情抒写临别时的难分难舍之情，下片则是虚写别后苦情，因情设景抒写送别后的“千种风情”。上片从点明时间、地点到设宴饯别、难舍难分。其中尤以白描离情的警句：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”最为动人！下片一开头，就用到了刘熙载所说的“点染”。其实，刘熙载在这里还只说到了一重点染，即前二句是“点”，后二句是“染”（以景染情）。实际上，这四句还是双重点染，即还有一重点染是在前二句之间：“多情自古伤离别”是“点”（表意语），“更那堪冷落清秋节”是“染”（表情语）。若以“双重点染”而论，则前二句之间先构成一重点染；前二句与后二句之间再构成二重点染：而这两重点染之间，又有层层加深的关系。“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”。乃是送别情人离去后、因情设景之词，上承上片之末：“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”；下启下片别后歌妓一直在挂欠着他，更设想当他酒醒时分、将对着“杨柳岸、晓月残月”的冷清凄凉之景，情何以堪！这就是点染法的艺术魅力。收尾更进而设想别后经年，“好景虚设”，这对“露水夫妻”“便纵有千种风情、更与何人说?!”真写得细细切切，一往情深。
      点染之法，不仅可用于词，亦可用于诗。不仅可用中间，亦可用于开头和结尾。用于结尾的，或许更多一些，用于开头则较为少见些。即如毛泽东的《长征》诗的开篇：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。”前一句表意语，是“点”；后一句表情语是“染”。先“点”而后“染”，更突显出长征中红军之胆气豪情。点染用于结尾的，往往能给人们留下更多回味的余地。例如南宋末词人蒋捷的《一剪梅•舟过吴江》：
       一片春愁待酒浇、江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与秦娘桥。风又飘飘，雨又萧萧。　　何日归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
       这首抒写词人于宋亡之际颠沛流离的流亡生活中的心灵之歌。上片以江南水乡明媚的春光来反衬“一片春愁”。美景反衬愁情益倍增其愁。这是流离中的客愁，是船过吴江时词人油然而生的“春愁”，欲借酒浇愁而不可得，更难排解，一路上行踪不定，“江上舟摇”，望中“楼上帘招”，船儿摇过了“秋娘渡”，又摇过“秦娘桥”，这些水乡胜景烟雨楼台，却无心观赏，“风又飘飘，雨又萧萧”，风雨飘摇、行踪飘泊、更添客愁。下片抒写离情归思。即以双重点染着浓墨重彩意染之。过片：“何日归家洗客袍？”即以“表意语”“点”明流亡中急切盼归过上安定生活之念，紧接着即以“银字笙调（调弄吹奏着镶饰有银字的笙），心字香烧（点燃制成篆字“心”字形状的香）”设定虚拟归家后与“笑涡红透”、“软语灯前”的妻室团聚的温馨生活，来渲染”归思之情；进而又以“流光容易把人抛再次“点”明流光易逝、青春难再之意。末尾更以“红了樱桃，绿了芭蕉”的春归夏至之景着意“染”情。大自然的春秋代序，周而复始，而于人事、家国则是青春难再、国亡难再兴了。以景染情之中，用颜色的转换来暗示时序的更替极为生动鲜亮，极富有特色。又一次用物候特征来以景染情。这里也用了双重点染。值得注意的是：点染之中，以景染情乃是点染常用的手法。
                           “诗中有画”说烘染
     烘染，也就是烘托渲染。亦是中国画的传统技法之一，即用周围的景物来烘托渲染画面上的中心事物，以突显出其主题。画中如何烘染？宋代山水画家郭熙在他的论画著作《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高；烟霞锁其腰则高矣。……水欲远，尽出之则不远；掩映断其脉则远矣。”这便是山水画中烘托渲染的妙诀。清代画家方薰在其《山静居画论》中对此法有很高的评价。他说：“渲染烘托，妙夺化工。”而诗中的烘托渲染，便是借鉴了山水画中的这种技法，以用于渲染气氛，烘托中心事物，深化意境，突显主旨的。
    烘托渲染在诗词中呈现出多姿多彩的表现形式，现将常见的略举其二：
    其一、以周围的景观物象烘染中心事物：象这样，以宾托主使人印象深刻。例如宋人戴复古的《淮村兵后》：
     小桃无主自开花，  烟草茫茫带晚鸦。
     几处败垣围故井，  向来一一是人家。
      这首诗中写的是：南宋时，金兵曾一再侵占淮河地区，将那里洗劫一空，遭受敌人铁蹄践踏过的村庄，遗下一片荒凉破败的景象。虽然是桃李争春的美好季节，却是“小桃无主”寂寞“自开”，一片荒凉，尘雾迷蒙，暮鸦聒噪，倍觉凄凉。断垣残壁环围枯井、通过周围这些景观物象的烘染，结穴处便点明主旨：原来这里座座村落都住着南宋管辖的百姓人家！如今原先住在这里的人家又都哪里去了呢？作者虽未挑明，却给人留下思索的余地：看来不是死了就是逃了吧！这是一石三鸟，既是对敌人的刻骨仇恨，也是对南宋王朝懦弱无能的谴责，更是对遭遇如此不辛的苦难人民的深切同情。诗中的艺术感染力就来自于烘托渲染。
     其二、以周围的环境气氛来烘染诗中主人公的情思：诗中主人公的思想感情往往需要通过周围的环境气氛来渲染烘托，有如舟与水的关系：情如舟，景如水，水能载舟。例如五代时南唐后主李煜的《捣练子》：
     深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
     这首词是“捣练子”词牌的本义词。白练是古代的一种丝织品，制作中须经用木棒在砧石上捶捶捣捣这一道工序，通常是由妇女来操作的。这首词的内容写的就是捣练子，故称为“本义词”。这首词的基调是：月白风清之夜，不寐人深院静听捣练子的砧声，孤独空寂的氛围，烘托渲染出听砧人悠悠不尽的离愁别恨。一开头就点明听砧人所处的环境：既空且静的深院小庭，夜深人静，阵阵清风送来远处断断续续的捣练子的寒砧之声，声声撞击着不寐人的心，思亲怀人、离愁别恨油然而生，这砧声还伴着月光的流转传入了帘栊，这更是有声有色地渲染了不寐人的绵绵离恨。全词主要是以周围的环境氛围将那“无奈”而“不寐”的听砧人悠悠离恨烘托渲染出来。
    烘染之趣的运用，须得恰到好处地调动视听感官，有声有色地予以烘染，将人们领进某种特定的审美氛围里，感受着那种静美气氛的薰染。

神舟8号

   难分偏解
       难分偏解之术。古已有之。本出于南朝谢灵运。他曾经说过：“天下才（才学）有一石（dàn，古时度量单位，一石分为十斗，一斗又分为十升），曹子建（曹植）独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”，后世遂有“才高八斗，学富五车”之说。而将此法引入诗中，唐人徐凝则是个创举。诗中之难分偏解，往往是诗人为了表达某种细腻入微、低回婉转的情思，而特意将那些难分难解的美好事物或相思愁情，偏偏人为地加以分割解析开来，起到了某种强化和强调的作用，足以加深读者的印象和感染功效。借助这种特殊的艺术手法，来表现某种难以言状的微妙心态，这在唐诗中即已见端倪，在宋词中更加发扬光大，后在元明诗中亦绵绵未绝。兹特引例证之。
     其一，分解诗人心目中美好事物的：这在唐诗宋词中皆有之。唐人徐凝便有多篇。即如他的《忆扬州》：
        萧娘脸薄难胜泪，  桃叶眉长易觉愁。
        天下三分明月夜，  二分无赖是扬州。
      这首咏月怀人之作，题为《忆扬州》。所忆的是“萧娘”和扬州的“明月夜”。所代表的值得风流才子留恋的那种“美好的夜生活”。诗中“萧娘”、“桃叶”系指诗人所迷恋的扬州歌伎；“脸薄”，“眉长”以状其娇媚之姿态。“泪”、“愁”则抒写与歌伎惜别时，歌伎的依依不舍之愁情别绪，以一“难”一“易”出之，更有留连顾盼，无限萦怀之意。而春花、秋月又都是象征着美好的时光——良辰与良宵美景，月色原本无从分割开来，而诗人却偏要将其分作三分，其中扬州那美好的夜生活却独占了二分，可见诗人对扬州“美好夜生活”和所思之意中人的无限怀念与眷恋之情。
徐凝还有另一首宫怨诗，取材于洛阳的宫女红叶题诗飘流出御沟，被落魄文人拾得，后宫女被放出宫，以此为媒而与之结为连理的故事，题作《上阳红叶》；
       洛下三分红叶秋，  二分翻作上阳愁。
       千声万片御沟上，  一片出宫何处流。
     诗中抒写整个洛阳城是三分秋色，就有二分集中表现在上阳宫的红叶上，千声万片飘的落在御沟里，其中唯独红叶上题诗的那一片流出宫后又不知流向何方，又曾被谁拾得了呢？通过这一分解，寄寓着诗人对上阳宫里那些被幽禁的宫女们多么深切的同情啊！
     唐诗中有分解秋色秋愁的。宋词中还有分解春色春愁的呢。诸如：“三分春色二分愁，更一分风雨”。（叶清臣：《贺圣朝•留别》）；“三分春色：二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（苏轼：《水龙吟•次韵章质夫杨花词》）。婉约词中采用这种表现手法，更有助于表露那种微妙的情思和心灵的震颤。
     其二，分解诗人内心深处情思的：清人龚自珍在《已亥杂诗》中有咏陶渊明的诗云：
陶潜酷似卧龙豪，  万古浔阳松菊高。
     莫信诗人竟平淡，  二分‘梁甫’一分‘骚’。
     这首诗的大意是说：陶潜（渊明）的豪气很像诸葛亮，而千百年来，他留给人们的印象却有如青松和秋菊那样淡泊名利，清高自持。可且莫被诗人那种看似平淡的表象所模糊。事实上，陶潜他这个人的诗中三分之二是象诸葛这的《梁甫吟》（《梁甫吟》是诸葛亮隐居隆中时最爱唱的慷慨悲凉的挽歌），三分之一则是 象屈原的《离骚》，悲愤和牢骚，本是难分难解的，而作者却偏要将其分解，无非是要借以发抒满腔忧愤之情。并以此表明他仍然是：“家事国事天下事，事事关心！”
                                                   （载《中华诗词》2004，2）

                       刷   色

         刷色，是词学上的艺术表现手法之一。这实则是旁衬法的一种特殊表现形式。即是“以美人衬英雄”。其目的是为了突显出主要英雄人物形象。刷色通常是刷在具有儒将风度的英雄人物身上，且又多是在他踌躇满志之时。即如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》下阕：
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶中，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
     词中写到周瑜（公瑾）的儒将风度：头戴纶巾，手摇羽扇，谈笑风生，风流儒雅，俨然是一介书生，而他却善于运筹帷幄，决胜千里。胸有成竹、从容自若地指挥着这场以少胜多、流传千古的“赤壁之战”。下片开头，若按常规写法，当于“遥想公瑾当年”之后，径直紧接着写“雄姿英发”。怎么却在其间插了个看似闲笔的句子“小乔初嫁了”呢？这的确是险笔，唯其是险笔，方是妙笔，是生花之妙笔！宛若杂技演员在表演“空中飞人”那般，险就险在脱手转接的那一刹那，而妙也就妙在那一刹那！清人刘熙载在《艺概•词曲概》中有云：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”此处即是如此：空中荡漾，摇曳生姿。设想周瑜作为孙刘联军的主帅、在运筹帷幄指挥“赤壁之战”时，身边正有一位光彩照人的绝代佳人在张罗打点着，更是别具一番风情意趣！其实，这是词人故意把周瑜与小乔度蜜月的时光安排在赤壁大战这个节骨眼上，就是为了突显周瑜指挥若定的儒将风度。而事实上，周瑜在指挥赤壁大战时年已三十四岁，人到中年，与小乔已是结婚十年、儿女成行的“老夫老妻”了，谈何“初嫁”？但一经词人这一“刷色”，便使得英雄人物顿时增辉添彩，令人刮目。倘若将这个“刷色”“刷”到一介赳赳武夫身上，譬如就在莽张飞、黑李逵的身后紧跟着一位扭扭捏捏的美人儿，那就会显得不伦不类了。所以说：词中之“刷色”，通常是“刷”到儒将身上为宜，须是量体裁衣。
                                          （载《东坡赤壁诗词》2003，2）

神舟8号

  彼消此长
         
           彼消此长，实际上是一种“移觉”现象。在诗歌中表现出来的，乃是由那种意象的骤然消失到这种意象的油然出现。彼伏此起，一消一长。人们接受外界信息并赖以审美的主要器官乃是眼耳这两种视听器官。而意象则主要是诉诸视觉的物象和诉诸听觉的声象。即当诗中开始所寄托的那种物象或声象一旦骤然消失，就会马上转移过渡到与之有某种关联的另一种物象、声象乃至心象上去。这也许是那种心理学上的代偿作用在诗中的体现吧。即从一种心理状态的失衡，转到寻求另一种心理状态的平衡，以新的心理平衡取代了旧的心理失衡。从表象上看似乎只不过是感觉的转移（移觉），实质上则诗人感情的深化、诗中意境的深化。它能给人们提供更为广阔的艺术想象空间，具有更高的审美价值。此处特为拈出的这种深化法，就叫做“彼消此长法”。这种艺术表现手法，有其特有的审美趣味。大体可从三方面去鉴赏：
       其一、由声象从听觉中消失转移到物象从视觉中显现：诗人在描写音乐神韵流转的诗作中，往往是通过描摹由声象到物象的转换，来渲染音乐的艺术氛围、深化诗中之意境的。曾被何其芳称之为古典诗歌中“描写音乐的绝唱”的白居易的《琵琶行》，在淋漓尽致地描绘了琵琶女弹奏琵琶的精妙技艺、渲染音乐的艺术境界之后，而于弹奏结束之际写道：“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。”这是抒写琵琶女弹奏琵琶的乐音刚一结束，倾耳谛听妙音的人们才渐渐从沉浸的音乐氛围中苏醒过后，又回到眼前的现实中来，遂由听觉形象的消失转移到视觉形象的呈现。从“此时无声胜有声”、“东船西舫悄无言”的音乐氛围中复苏后，才睁开眼睛觉察到“江心秋月白”，则此景此情：江上月白风清、波光粼粼，又象是琵琶之悠悠余韵转化而成的流动的旋律仍在江上久久回荡。这就更进一步深化了诗的意境。无独有偶，中唐诗人钱起就有一首与此类似的音乐描写之作《省试湘灵鼓瑟》：①
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。②冯夷空（一作“徒”）自舞，楚客不堪听。③苦调凄金石，清音入杳冥。苍悟来怨慕，白芷动芳馨。④流水传湘（一作“潇”）浦，悲风过洞庭。曲终人不见 ，江上数峰青。
这是一首试帖诗，开头两句点明题意概括题旨。中间八句四韵，诗人展开丰富的想象，升天入地，以瑰丽多姿的彩笔纵情挥毫泼墨，极力描绘湘水女神弹奏琴瑟的神奇艺术感染力：伴随着仙乐美妙动听的旋律节奏，水神冯夷不禁跃出水面，欢快地翩翩起舞，其实他并没有领会到乐曲中深深隐含的哀怨凄苦的情调。而被贬谪的骚人墨客（楚客）过往此地谛听此曲，深会其意，不胜悲凄：那深沉哀婉的曲调，哪怕是金、是石、是铁石心肠，能不为之感动？那凄婉清亮的乐音远播苍穹，缭绕天外。漾及苍梧，九嶷山上的舜帝之灵亦为之深深感动，来此倾听；就连那岸边的花草（白芷）也都为之竟吐芳馨。乐声在湘水之上凌波飘荡，湘江两岸都沉浸在美妙的乐曲旋律之中，乐音汇入了阵阵秋风，秋风里融入了乐曲中悲凉哀怨，飘过了烟波浩渺的八百里洞庭。行文至此，诗人渲染湘灵鼓瑟已是“上穷碧落下黄泉”、“仙乐风飘处处闻”、达到登峰造极的地步了。末尾，若按常理，本该露出鼓瑟湘灵的“庐山真面目”了，然而，湘灵毕竟是湘水女神，“真人不露相”。故此，又峰回路转，突转到“曲终人不见”了，却只在湘灵鼓瑟的地方留下了“江上数峰青”。这真是神来之笔！神就神在，诗人巧妙地将湘灵鼓瑟所创造出的如梦似幻、扑朔迷离而又绚丽多姿的神话境界同湘水洞庭清幽秀美山山水水的现实景象虚实相生地融合在一起，并从听觉中声象幻境的消失转移到视觉中物象实境的呈现里来。至此，似乎那澄江静如炼、数峰青若染，已化作湘灵鼓瑟之悠悠余韵的凝固旋律，给人留下了久久难忘的回味。
         其二、在诗人的视线里由甲物象的消失转移到乙物象的显现：在送别诗中，诗人往往运用此法以表达对友人的一往情深而深化了题旨旨趣。在古代，这类送别有陆上的，也有水上的。写陆上送别的诗，有如盛唐边塞诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》的结穴句：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”写的是：在那风雪迷漫的边关，诗人为归京的武判官送行，久久地伫立在雪地里，凝望着友人远去的身影悄然消失在“山回路转”之处，于是不得不收回怅然若失的目光，这才又觉察到挚友起程时在雪地留下的两行空荡荡的马蹄脚印，犹似一串串的省略号，伸向那无尽的远方。诗人由再也不能以目相送转移到重新追逐友人马蹄的痕迹去向，再以心相送，寄以绵绵不尽的深情和乡思。而与之遥相呼应，写水上送别的则有李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
        故人西辞黄鹤楼，  烟花三月下扬州。
        孤帆远影碧空尽，  惟见长江天际流。
      这首有口皆碑的送别诗，是李白写他阳春三月在黄鹤楼头送别挚友远游扬州的。前半交代了送别的时间、地点、人物和友人的行踪，乃是必要的铺垫。后半则是诗意的升华，抒写挚友远去的孤帆，渐渐消失在诗人视线所能及之碧空尽头处，则此时远处是空荡荡的，“惟见长江天际流。”反过来亦可推知：送行的诗人在江畔伫立怅望之久，心境之孤，及二人友情之深！万里长江千帆竞发，百舸争流，怎会是“孤帆”呢？却原来挚友离别，彼此皆有孤独之感，而此时诗人的目光，又只会专注于友人离去的这条船上，而对别的过往船只，几乎是视而不见了，再以自己孤独之心境推及友人孤独之心境，故称“孤帆”。而当孤帆远影消失在天尽头时，取而代之的则是“惟见长江天际流”，诗人愿托天际之江流一直伴送友人远去之孤舟至于目的地——扬州。祝愿友人一帆风顺。由近处的“目送”延续到远处的“心送”。通过视线中物象的彼此转移，更加深化了诗人对挚友的深情厚谊，从而也就更加深化了题旨旨趣，更加耐人寻味了。
      其三、由外在的表情变化转向内在的心态变化：诗人为人表达某种细腻深沉、婉转微妙特殊感情的需要，往往用到这种由表及里的转化手法。传神写照，特具妙趣。这也可归为彼消此长一类，也可算作彼消此长的某种特殊表现形式。女作家描写女人的内心世界，更是得天独厚。即如南北宋交替之际的婉约派女词人李清照的《一剪梅》：
       红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。     花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
       这首抒写相思之情的词，虽然也是上片写景、下片抒情。却善于移情入景、寓情于景。上片抒写时令，以“红藕香残玉簟秋”、“雁字回时，月满西楼”等具有时令和时辰特色等意象示现之，视觉、嗅觉、触觉三管齐下，使人感受到凉秋夜色笼罩的境况和氛围。荷花始谢，尚留余香，玉簟初凉，难禁寒意。独处深闺，索寞难耐，于是便“轻解罗裳，独上兰舟”，以排忧解闷，暂得宽怀。一个“独”字道出了此时的李清照已是身为人妇了，新婚不久的丈夫赵明诚却离家别妻、远在任上，未得与之相依相伴。于是思夫之情悄然而生。大雁从头上飞过，便触景生情，念及鸿雁传书，切盼佳音。设想，也该是收到丈夫书信的时候了吧，“人似秋鸿来有信”，她对自己深爱着的丈夫是一直十分信赖、一往情深的。然而却一直等到“月满西楼”之时，仍未能如愿，凄凉清冷之感油然而生。于是便由此引发下片的叹喟来。下片乃是从对丈夫来信的期盼和遐思里又回到眼前的现实中来。“花自飘零水自流”，比喻时光流逝，红颜易老，青春难再。而恩爱夫妻，两地分居，“一种相思，两处闲愁”。相思乃闲愁之因，闲愁乃相思之果。彼此两小无猜，心心相印。一个同心结上系着两个“离人心上秋”。而这闲愁确如影伴形，实在无法消除它，即便暂且“才下眉头”，还会潜藏更深，“却上心头”。由表及里，相思入骨。真是已“得相思之三昧”了。
       消长之法，的确是深化诗人情思、深化诗词意境的表现手法之一，亦颇有趣。可供借鉴。
注：
⑴省试：唐时各州县贡士到京师由尚书省的礼部主试。通称省试。
⑵云和瑟：云和，古山名。《周礼•春宫大司乐》：“云和之琴瑟。”
　帝子：屈原《九歌》：“帝子降兮北渚。”注家多认为帝子乃尧之女、舜之妻。
⑶冯（ping）夷：传说中的河神名。见《后汉书•张衡传》注。
　楚客：系指被贬  楚地之骚人迁客。
⑷苍梧：山名，又名九嶷。相传舜葬于苍梧之野（见《礼记•檀弓上》）。故址在今湖南宁远县境。
　白芷：伞形科草本植物。高四尺余，夏日开小白花。

神舟8号

佯  饰
     佯饰，就是佯装掩饰。即在某种特定境况下，诗中主人公通过某种故意佯装的假动作或诳言，来掩饰内心深处复杂微妙、却又不便直接表露出来的隐情。佯饰，颇富有生活的情趣。表现形式也多种多样。例如：
    其一、佯饰恋情中隐私：恋情，尤其是初恋，有好些隐私几乎是不可告人的，乃至于对自己的娘亲也是要保密的。在民间情歌中常常见到这种佯饰。例如有首四川民歌《想你想你真想你》：
想你想你真想你，  眼泪掉到饭碗里。
     娘问女儿哭啥子？‘妈，辣子飞到眼睛里’。
     前半实写，后半就用佯饰。佯饰得颇富有生活情趣，表现出这位四川辣妹子的机灵和善掩。因生怕被娘亲识破，就随机应变，撒个谎儿就瞒天过海混过去了。读之兴味盎然。
    其二、佯饰羞怯的心态：羞怯的心态，尤其是情窦初开的少女更为敏感，更易于在某种特定的场合表露出来。例如：李清照在少女时代就有一首剖自内心活动的抒情小词《点绎唇》：
蹴罢秋千，起来慵（懒散貌）整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。　　见有人来，袜划（掀掉）金钗溜。和羞走（跑），倚问回首，却把青梅嗅。
     词中抒写她刚刚荡过秋千，香汗把清秀的脸蛋儿和轻薄绸衫子都湿透了。正在这时，却见大门那边正有客人来访，便慌慌张张地往闺房里跑，就连袜子和金钗都滑溜了下来，也顾不上了，当她一口气跑到闺房门口，才认为到了属于自已的“安全区”，又禁不住掉转头来，想看看来访者究竟是何许人也？是不是一位风度翩翩的少年郎？却又不好意思从正面去看，便靠在门前，佯装嗅嗅青梅（此时的青梅又何曾有暗香可嗅?!），好从叶缝偷偷地瞧着那位来访的客人，以此掩饰其内心既羞怯而又好奇的情态。通过这种恰到好处的佯饰，便把这位情窦初开的少女复杂而又微妙的心态维妙维肖地透露出来了，真是妙趣横生！
       其三、佯饰凄苦的愁情：在某种特定的场合，诗中主人公的凄苦愁情还得通过佯饰婉转曲达地透露出来。有如鲁迅在1932年底写的一首题为《所闻》的小诗：
华灯照宴敞豪门，  娇女严妆侍玉樽。
       忽忆亲情焦下土，  佯看罗袜掩涕痕。
     这首诗是以代言体的手法，抒写一位来自破产农村、流落大城市里，沦落风尘的卖唱姑娘，在官僚政客、买办资本家们灯红酒绿的宴会上侍酒卖唱，面对着这帮吸血鬼们荒淫无耻、挥霍无度的糜烂生活，忽然想起在人祸（战祸）和天灾的交迫下，挣扎在死亡线上的故乡亲人，不禁暗自流泪，但却又生怕被人发觉会惹起麻烦，便佯装低下头来看看丝袜，偷偷地擦干泪痕，以掩饰流过泪的这一细节，从而深刻地揭示出这位身不由己而去陪笑卖唱的姑娘就连哭的自由都没有，惨苦至此，情何以堪?!这种佯饰更具艺术感染力。

                     归  谬
      
          归谬，本是形式逻辑中的一种反驳的方法，是以退为进的方法。其基本特征是：先须假定所要反驳的论点是“真”的、对的，然后由此而引出荒谬的结果来，以推翻所要反驳的论点。诗中之归谬，则只是借用这个术语和基本特质，而在表达上则始终须得运用艺术形象来体现，摒弃抽象化的推理。归谬法，意在归结到荒谬的结果上来。即从某种反常的事态出发，顺其意推演下去，就会导致那样荒谬的结局来。在诗中还往往要通过夸张式的深刻揭露，冷嘲热讽某种丑恶的社会现象。从而得到令人触目惊心的社会效果。
        例如晚唐讽刺小品作家兼诗人陆龟蒙的讽刺诗《新沙》：
       渤澥（海）声中涨小堤，官家知后海鸥知。
       蓬莱有路教人到，      亦应年年税紫芝（灵芝草）。
       这首诗深刻地揭露了晚唐统治者无所不用其极地搜到民脂民膏，赋税徭役多于牛毛，老百姓不堪重负，就是逃到海角天涯，在渤海边围海造了一点新田地以维持生计，却仍然逃不脱官府跟踪而至的苛捐杂税的严加催逼。官府的信息甚至比终日在海边觅食与栖息的海鸥还要灵通，乃至于“官家知后海鸥知。”用这种夸张句作反衬，更有力地强化了题旨。诗人更由此而进一步生发联想：如果海上的蓬莱仙山有路可通、官府差役能够到达的话，那么住在那里无忧无虑的神仙们，也休想再过着那安静太平的快活日子了，自种自食的灵芝草（据说仙人们服食灵芝）还须得年年缴纳官税呢！官府的苛捐杂税竟然收到神仙头上去了。这岂不是天大的笑话，然而这一荒谬的结局，乃是由诗中前面写到的“官家知后海鸥知”的事实，顺理成章地推导出来的。归谬得体，寄讽辛辣而幽默，教人忍俊不禁！

               
                         反  喻

          比喻是我国古代诗歌的最基本艺术手法之一。比、兴、赋中，比是占首位的，用得最为广泛，几乎无处不在。比喻作为诗歌形象化的最重要手法之一，由喻体、本体与比喻词组成。其表现形式多种多样。有正喻、反喻、曲喻、博喻、借喻、讽喻等。在此，尽人皆知的正喻（可喻形、喻声、喻情、喻理），姑且不论。就从与之相对应的反喻说起。
        反喻：同正喻恰好相反，乃是从反面设喻。正喻是取喻体与本体之间的相似点上的联系，而反喻则恰恰是要否定这种联系，说它根本就没有具备与喻体相似的那一点，因此也就不可与喻体挂起钩来。简言之，反喻就是从本体的反面去设置喻体。
       清人刘熙载并不承认有反喻。他在《艺概•诗概》中说：“兴与比有阔狭之分，盖比有正而无反，兴兼正反故也。”兴，兼有正兴反兴，这的确是如此；而“比有正而无反”么？“有正（喻）”乃是普遍存在的事实，而“无反（喻）”则未必。其实，反喻也是古已有之，只不过是较为少见而已。但仍须有其一席之地。无论是在诗法和修辞领域均应如此。而本文对“反喻”的发掘与论证，也许是：智者千虑必有一失，而愚者万思或有一得吧！
      窃以为，反喻大体有如下三种表现形式：
      其一、通过对喻体某种特性的否定，说它就不为本体所具备：即是通过对用来作比事物的否定，然后进一步说出作比事物所具备的那种特性或功能，被比的本体事物就不具备。例如唐人王昌龄的《长信秋词五首》“其三”：
      奉帚平明金殿开，  且将团扇共徘徊。
      玉颜不及寒鸦色，  犹带昭阳日影来。
      本题《长信秋词》、《乐府诗集》题作《长信怨》，属《相和歌•楚调曲》。这组组诗取材于历史故事：汉成帝后宫嫔妃斑婕妤，因赵飞燕得宠而被遣送长信宫侍奉太后，曾作《团扇》诗以寓意团扇秋来被弃与自已失宠系同命相怜。这组诗共五首，此其三，系借班婕妤的故事以咏失宠嫔妃的失意情怀。诗的前半叙述她失宠后被遣长信宫的冷落凄清生活：黎明即起，恭敬而辛勤地打扫长信宫，打扫完后休息时间，就只能与团扇为伴，暗用《团扇》诗典，与之同命相怜。后半即用反喻法以寄哀怨之情：写她的“玉颜”却还“不及（如）寒鸦色”，何以这样说呢？那便是寒鸦“犹带昭阳（殿）日影来。”这末句是说：汉成帝常来新欢赵飞燕居住的昭阳殿住宿游乐，擅宠十余年。以“日影”喻君思，就连昭阳殿的寒鸦尚且还能带着那里的日光飞来，而自已却连那里的寒鸦也不如，今生今世再也见不到君王了。其意谓：寒鸦尚且能得到的“日影”（君思），而失宠的嫔妃却得不到的“日影”（君恩），这就是反喻。亦兼有婉讽之意味。这类反喻，其实早在《诗经》中就有了。即如《邶风•柏舟》就是抒写一位在家庭和社会上饱受凌辱的弱者的满腔忧愤之情。诗中就有好几处都是从反面来设喻的：
……我心匪（非）鉴（镜子），不可以茹（把美丑都包容呀）。……我心匪石，不可转（随便翻转）也。我心匪席（席子），不可卷（随便收卷）也。……心之忧矣，如匪浣衣（象衣服上的污垢那样洗得掉的）。……
   《邶风•柏舟》中就是通过这一连串的从反面来设喻，更加有力地突现出这位饱受凌辱的弱者的满腔忧愤和抗争之情。
      其二、通过对喻体某种特性的肯定，说它就不为本性所其备：即是通过对用来作比事物的肯定，然后进一步说出作比事物所具备的那种特性或功能，被比的本体事物就不具备。例如汉代无名氏的《古绝句四首》
     其三、
　　　菟丝从长风，  根茎无断绝。
　　　无情尚不离，  有情安可别。
　　　这首诗的大意是：菟丝虽是无情的草木，其根茎顺着长风在长，相依为命，永不分离；而人则是有情的，又怎能轻易别离呢?!诗中先对那种蔓生的草本植物菟丝根茎不离作出肯定，从而又对本该有情的人却又轻易别离作出否定。尽管说：人非草木，孰能无情，而今人却还不如草木！激愤之情以反喻出之，更能打动人心。
　　　其三、先对本体作出假定性的肯定，再用喻体来否定那个假定性的结论：即先对被比的事物作出假定性的结论予以否定。例如晋代左思的《咏史》“其六”
　　　荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若旁无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈，贵者虽自贵、视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。
　　　这首咏史诗是歌颂荆轲的。以市井中的豪侠之士与那些朱门中的王侯比较，作者认为：荆轲虽不是理想中的壮士，但他好读书击剑与市井中的豪杰之士交游（如与善击筑的乐师高渐离弹唱相和，旁若无人），后为燕太子丹刺秦王，失败被杀。他的壮举比起那些只知食禄的贵人，却有如千钧与尘埃之别。诗的最末四句：“贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧”。就是对所谓“贵”与“贱”这两种人，都先作出假定性的“肯定”：“虽自贵”、“虽自贱”，然后再对这种假定性的“肯定”予以否定：“视之若埃尘”、“重之若千钧”。这样以反喻的形式出之，以退为进，更为有力，配以鲜明对照，更见泾渭分明。

神舟8号

　　　　　　　　　　　　　反 兴

　　　反兴，乃是从反面起兴。在通常的情况下，“先言他物以引起所咏之词”，多是从正面起兴。但在特定的境况下，用起兴事物反衬与之背道而驰的中心事物，就是反兴，反其道而行之，更能突显中心事物及题中旨趣。运用反兴，既可以寄寓离情，又可以表达讽意。
其一、寄寓离情的反兴：多是以身边事物的欢合触景从反面寄兴，以寓恋人夫妻之离情。即如中唐韩愈《青青水中蒲》首章：
　　　青青水中蒲，  下有一双鱼。
　　　君今上陇去，  我在谁与居？
　　　周振甫在《诗词例话》中曾引述清人何焯对此诗的评说：“此是反兴。”周振甫还就此作出进一步解说：“即蒲、鱼是兴，引起君与我；但蒲、鱼能在一起，而君与我分离，所以是反兴。”意谓：水中蒲有双鱼，是触物起情的寄兴，却反照君去陇、我谁居的离情，两相关锁，以合寄离情，便是反兴。又如杜甫在《新婚别》（参见《兴起兴结》篇）的结尾：“仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕，与君永相望。”这位新娘子在送别急赴疆场的新郎时，仰望天上百鸟，都在成双作对地飞翔，马上触发了惜别的联想：这一去乃是前途未卜，生离死别，只能是两地相思，“与君永想望”了。这种反兴的构思，较之韩愈《青青水中蒲》的构思，是颇相类似的：一个是以天上双飞的比翼鸟反兴离情；一个则是以水中同游的比目鱼反兴离情。也许韩诗是从杜诗点化而来的呢！
　　　其二、表达讽意的反兴：即通过从反面起兴，从而达到辛辣嘲讽反面形象的目的。例如《诗经•鄘风•相鼠》：
原    文：                          译     文(大体参照了周锡�兜摹妒�经选》)
相鼠有皮，               §　       瞧瞧那老鼠还有张皮呢，
人而无仪（仪表）。              　§         做人又怎能不要脸皮呢？
人而无仪，                   §         人若不要脸皮，
不死何为？                   §         干么不去死呢?!
※                        ※              ※
相有齿，             §          瞧瞧那老鼠还有副利齿呢，
人而无止（通“耻”）      §          做人又怎能不顾亷耻呢？
人而无止，           §          人若不顾亷耻，
不死何俟（等待）？      §          不死更待何时？
※              　※              ※
相鼠有体，          §           瞧瞧那老鼠还有副躯体呢，
人而无礼（礼义），        §        做人又怎能不讲礼义？
人而无礼，            §        人若不讲礼义，
胡不遄（赶快）死?!      §         还不赶快去死哩?!
　　　这首诗看似针对寡亷鲜耻的贵族统治者的辛辣讽刺和愤怒谴责！那老鼠本来就是令人厌恶的丑物，诗中却还以它来作反兴，说就连老鼠都还能有的，寡亷鲜耻的贵族却还没有，他们竟连老鼠都还不如，真是不可救药，“不死何为”？这个例子从先秦时起即被经常引用，《左传》中凡三见：该取“刺无礼”之意。故取此说。但亦有别说可解。《白虎通•炼诤》篇则认为是“妻�姆颉敝�词，亦可通。即使是“妻�姆颉敝�词，她那个丈夫也就是个无可救药的无赖之徒。反兴亦可适用于他。
　　　反兴，还隐含着两相比照的意味。但正反比照乃是从理性的认知出发再附着于具体意象；而反兴的出发点则是先由具体意象引起再生发出与之相反的联想上来。

　　　　　　　　　　　　　殊途同归

　　　　历史现象，往往有着某种惊人的相似之处，这也许就是鉴古观今的前提吧。天下有情人，往往是心心相印，这也许就是殊途同归这种艺术手法的现实基础吧。在诗词中，有时为了表达某种深刻的思辨力量或入骨的相思痴情，通过不同的绾结方式或手段，以达到相同的效果，这也就是殊途同归之趣。且从如下几方面列举其隅印证之：
　　　　一是透析史实：在某些登临寄兴，咏史怀古的优秀诗作中，诗人往往能以深刻的思辨力洞察历史，鞭辟入里，透过一层，剖析史实，得出某种惊世骇俗的警示，体现出历史的辩证法的哲理光辉。即如元代张养浩的一组咏史怀古散曲小令[中吕]《山坡羊》之一的《骊山怀古》：
骊山四顾，阿房一炬，当时奢侈今何处？只见草萧疏，水萦纡，至今遗恨迷烟树。列国周齐秦汉楚。赢，都做了土；输，都做了土！
　　　　这首曲词是作者登临寄兴之作，高屋建瓴，视野开阔，气象雄浑苍莽，感慨深沉痛切，笔力拙朴厚重、穿透纸背。作者亲临骊山，极目环顾八百里秦川，就在这片土地上，该经历过多少王朝的兴兴废废，多少城池宫殿陵寝的建建毁毁，历代帝王将相、王公贵族，穷奢极欲，劳民伤财。到后来，总是打赢了的，把输家的一切付之一炬，夷为废墟，又重新建起了自己的一套套设施；但今天的赢家又将变成明天的输家，赢来的一切也照样会化为焦土泥尘。阿房宫是如此，骊山华清宫照样是如此！当年的奢侈今何在？至今只见“草萧疏，水萦纡”、“遗恨迷烟村”，高度概括了这些物质文明被一一毁灭的情状，而“列国周齐秦汉楚”这些历史王朝，也都成了“匆匆的过客”，到头来，还只不过是“赢，都变做了土；输，都变做了土！”输输赢赢还不都是一样的下场！这个警句，掷地作金石之声，足以振聋发聩。是全曲重心之所在，旨趣 之所归，堪称警世名言。虽然从表面看来似乎颇为消极，甚至带有虚无色彩，而实则是针对历代封建统治者为争夺政权而残暴厮杀，和夺取政权后的奢侈享受，而进行的强烈谴责和深刻批判，以大彻大悟的兴亡之慨叹出之。在同一曲牌下，还有《潼关怀古》，《北邙山怀古》，《未央怀古》等，皆为“殊途同归”之作，可举一反三。
　　　二是设喻比况：在表达夫妻恩爱永结同心的诗作中，常用设喻比况的手法来表现殊途同归的美好心愿。据传元代著名书画家赵孟��欲纳妾，其妻管道升特作《我侬词》规劝之，其词云：
　　　你侬我侬，忒煞情多；情多处，热如火；把一块泥，捻一个你，塑一个我，将咱两个一齐打破，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我；我与你生同一个衾，死同一个椁。
这首词设喻比况，生动传神。通过重塑泥人你我两个，我中有你，你中有我，生同一床被褥，死同一具棺椁。“侬”，上海话称作“你”，古诗中称作“我”，“你侬我侬”，便是“你我我你”，彼此彼此难解难分。此词同时代民歌《汴省时曲•锁南枝》构思如出一辙。只不过在文风上则是雅俗有别。而此词的年代更早。但都表现出殊途同归之意趣。
　　　三是梦中幽会：在某些描抒相思恋情的尤其是闺怨诗中，在现实中实现不了欢合之情往往是通过梦中幽会得以补偿。这虽然只不过是一种虚幻的情境，但毕竟也算是一段心路历程。梦境中的“一晌贪欢”，也是片刻的美的感受，也总不情愿它被打断。唐人金昌绪的《春怨》是如此；元人张可久的散曲小令中亦有之。且看他的[中吕]《山坡羊•闺思》：
云松螺髻，香温鸳被，掩香闺一笑伤春睡。柳絮飞，小琼姬，一声‘雪下呈祥瑞’，团圆梦儿生唤起。‘谁，不做美？呸，就是你！’
　　　这首小令抒叙闺中思妇与侍女小丫头之间因惊梦而引发 的一场富有生活情趣的小冲突。在这场戏剧性的小冲突中，少妇是主角，小丫头是配角。而起因则是：闺中思妇长夜难眠，清晨则又困倦懒起。“云松螺髻”，写睡态恰似“髻耸巫山一段云”；“香温鸳被”，写睡状，鸳鸯被里独自眠。“掩春闺一觉伤春睡”，才点明是春睡，而且是“伤春睡”，因怀春伤感，独守空闺，百无聊赖而倦怠懒睡。接着镜头转换，写小丫头的活动：小丫头在户外见到“柳花飞”，以为下雪了，便兴高采烈地叫唤起来了：“雪下呈祥瑞”这一叫唤不打紧，却将春闺少妇的“团圆梦儿生唤起”，原来正在做着与丈夫欢会的团圆美梦呢，硬是被这个不懂事的小丫头吵醒了，再也无法重圆好梦了。于是很自然地就迁怒于这个小丫头。情不自禁道“谁？不做美！”这一喊直吓得小丫关缩头又伸舌。这又被少妇瞥见了，于是不禁轻骂她一声：“呸，却是你！”末尾这几句引口语入曲，不作雕饰，冲口而出，入情入理，传神写照，妙趣横生。

神舟8号

　　　　　　　　　　　反思创新
　　
　　　　打破常规创新意，逆向反思得趣多。清人赵翼《论诗》诗云：
　　　　李杜诗篇万口传，  至今已常不新鲜。
　　　　江山代有才人出，  各领风骚数百年。
　　　　若从文艺心理学的角度来审视，“喜新厌旧”乃是人们对文艺作品的一种需求、一种趋势。诚然，创新是艺术的生命；而对于旧的传统的东西，则不应是一概的、笼统的“厌”，而是要取其精华、弃其糟粕，批判继承，推陈出新，温故知新，传承文明，开拓创新。赵翼的《论诗》诗，就体现了这种突破传统、开创新篇的强烈意愿。因之，打破常规，逆向反思，也就往往成其为创新意、得新趣的又一个门径。且看：
　　　其一，逆向反思出创意：清代袁枚的《马嵬》诗便是一例：
　　　莫唱当年《长恨歌》，  人间亦自有银河。
　　‘石壕村’里夫妻别，  泪比《长生殿》上多。  
　　　在读过白居易的《长恨歌》、杜甫的《石壕吏》、洪升 的《长生殿》之后，再读读袁枚的这首《马嵬》诗，便顿觉豁然开朗、耳目一新。历代传统的文艺作品都把王侯将相、才子佳人作为重点表现的对象，而袁枚却难能可贵地以一种同情劳苦大众的平民意识，批判继承古典诗歌中的“民主精华”，将“长生殿”上的李杨之死别与“石壕村”里的夫妻生离，作个鲜明的比照，得出的结论是：“泪比长生殿上多”。由是便劝君“莫唱”《长恨歌》，多吟《石壕吏》。
　　　　其二，革去陈腔开生面：生活在中唐时期的韩愈就曾经大力提倡“务去陈言”。与其同时代的刘禹锡的《秋词二首》便是这样推陈出新的。
　　　　自古逢秋悲寂寥，  我言秋日胜春朝。
　　　　晴空一鹤排云上，  便引诗情到碧霄。

　　　　山明水净夜来霜，  数树深红出浅黄。
　　　　试上高楼清入骨，  岂如春色嗾人狂。
　　　　历代骚人墨客写景抒情往往跳脱不出伤春悲秋、离愁别恨的樊篱，因之这类作品几乎是汗牛充栋，不计其数。所以刘诗一开头就说“自古逢秋悲寂寥”。而象刘诗这样革去陈腔、别开生面的可算是凤毛麟角了(能给人留下深刻印象的，也还有晚唐杜牧的《山行》，而小杜却在禹锡之后。因此此诗便能“先声夺人”)。“秋词”将“秋日”与“春朝”作对照，有力地突显了秋天、秋地、秋山、秋水、秋日、秋夜生机勃勃“万类霜天竞自由”的鲜明特色，有动有静，有声有色(鹤鸣晴空，树染红黄)，还巧妙地织进了诗人的清凉爽快的感受和昂扬喷薄的诗情。较之艳冶娇媚的春色来，秋光更显得端庄俊爽。诗人特地以“嗾人狂”的媚人“春色”来作反衬，更能突现他“试上高楼清入骨”的清高儒雅、乐观向上的高尚品格来。诚然，“数风流人物，还看今朝”。当今毛泽东的《沁园春•长沙》、《沁园春•雪》、《卜算子•咏梅》等词章则更是革去陈腔开生面的典范了。(人皆熟之，无须赘言)。
　　　　其三，敏于发现创新意：即如苏轼的《浣溪沙》：
　　　　游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。
　　　　山下兰芽短浸溪,松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。    谁道人生无再少,门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”
　　　　诗人畅游蕲水清泉寺，上片以兰溪一带暮春的美景铺平垫稳，以为下片抒发“带情韵以行”的议论作张本。下片因忽然发现兰溪之水竟向西流去，便即景生情，发抒不同凡响的人生感悟：“谁道人生无再少？门前流水尚能西。”古人曾有“花有重开日，人无再少年”的说法，作者即因从眼前兰溪西流的现象中引发对此说的质疑。从而激发积极进取的人生态度。否定前人消极悲观的人生观。“休将白发唱黄鸡”，便是说不要因为年老而唱起那种“黄鸡催晓”、“朱颜已失”的悲观消沉的调子了。末句用典：白居易曾有《醉歌示伎人商玲珑》诗云：
　　　谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉时没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。
　　　此处反其意而用之，恰好翻叠出了新意，读之，诚能给人以焕发青春、乐观向上的激励与启迪。特别值得一提的是：苏轼当时被贬为黄州团练副使，在人生和仕途中正处于低谷时期，且已接近天命之年，却尚能有如此旷达昂奋的情怀和积极向上的人生态度，尤为难能可贵！这更是对读者的一种策励。因此，“敏于发现创新意”，并非是个单纯的技术问题，而关键则是取决于作者的人生态度。

　　　　　　　　　　妙合神通妙悟

　　　　妙合，乃是诗人在诗中表达出某种在特殊境况下心境与物境（环境）的巧妙遇合。若非身临其境并有独到的新奇发现与感遇，是妙合不成的。恰如陆游在《文章》中所云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。
　　　这里所鉴赏的是一首心境与环境巧合的诗作，是南宋末民族英雄文天祥于奋力抗御元军，兵败被俘后，被元军裹胁他随船去追击仍在南海中崖山顽强抵抗的张世杰和南宋末代皇帝赵昺，行至零丁洋（今广东中山市南），元军元帅（降元宋将）张弘范一再逼他写信招降张世杰，于是他便出示《过零丁洋》诗明其志节，张弘范见此诗后，知其态度如此坚决，亦无颜以对，缄默作罢。其时也正是南宋灭亡的祥兴二年（1279）正月。作此诗后约二十日（祥兴二年二月初六日），陆秀夫背负八岁幼帝赵昺投海殉国，南宋就此灭亡。下面就来看看文天祥的这首《过零丁洋》诗：
辛苦遭逢起一经，  干戈寥落四周星。
　　　山河破碎风飘絮，  身世浮沉雨打萍。
　　　惶恐滩头说惶恐，  零丁洋里叹零丁。
　　　人生自古谁无死，  留取丹心照汗青！
　　　这首诗即从回顾自己入仕以来的国家和个人的不幸遭遇中以明其志节。首联写他自从考中进士第一名入仕以来，国家多难，民族危亡。自1275年起兵抗元以来，转战各地，至1278年在广东五坡岭兵败被俘，在严酷的战争环境中已经度过四年了。颔联进一步比况国家和个人身世的遭遇不幸：文天祥在抗元斗争中，出生入死，转战东西，一次被扣，两次被俘，曾为尽节自杀，服毒又绝食，却偏偏不死，而今已是国破家亡，老母被俘，妻妾被囚，大儿丧亡，自陷敌手，国如狂风抛絮，身若雨打浮萍，生动形象地概括了家国之不幸。颈联进一步以典型例证渲染生发。一次是兵败惶恐滩；一次是身陷零丁洋。1277年作者兵败，从江西万安县境内的惶恐滩（赣江中十八险滩中最险的一滩）怆惶撤退到福建汀洲；而今（1279）又兵败被俘，孑然一身沦落零丁洋畔，又当作何感慨?!这一联中将两个地名与两种心境以顺拈连的手法，巧妙粘合在一起，贴切精当，真果是“妙手偶得”的巧合。尾联则是誓以高昂的民族气节和舍生取义的凛然大义彪炳史册，堪为后代炎黄子孙的楷模。曾激励过多少志士仁人为报效中华而献身。诗中给人留下最深印象的是尾联的警策箴言和颈联中的奇巧妙合。

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张其俊先生著《诗艺管锥》全文。

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神舟8号

　　　　　　　　　　　　数词入诗 皇冠缀珠

　　　　可别小看干巴巴的数词，一旦被诗人们以不同的方式引入诗中，便会发生特殊的审美趣味，有着特殊的表现力。它不仅有一般的量化功能(表示事物数量的多与少)；而且有对照功能，（通过数量的多与少之间的鲜明对照，以造成巨大的反差)；关锁功能(不同事物之间在数量上的内在联系)；乃至体现不同风格之功能(诸如豪放词与婉约词在选用数词的大小方面就大不相同)。数词一旦被诗人选用在诗词中，便犹如把珠宝相嵌在金银首饰中一般，熠熠闪光，光彩照人，别有一番风情意趣。
　　　且看，数词嵌入诗词之中出神入化的功能吧：
　　　其一，以数词嵌入景物描写之中，创造出某种意境。例如元散曲中张养浩的[双调]  《水仙子•咏江南》：
　　　一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外，爱杀江南。
　　　在这首曲子中，除了末尾三句，句句都嵌入了不同的数词，而且呈现出从一至十递增的趋势，从不同的角度具体而真切地描绘出江南的良辰美景，展现出一幅令人向往的江南水乡的风情画，创造出一番优美动人的意境。如果从曲子中抽掉这些数词，便索然寡味了。而嵌入这些数词，这首曲子便灵动鲜活、神彩飞扬了。
　　　其二，以等量关锁的数词嵌入一组互相关联的物象事象之中作比照，以体现出某种品格风貌：即如清代著名学者王士祯的《题秋江独钓图》：
   　　一蓑一笠一扁舟，  一丈丝纶一寸钩。
   　　一曲高歌一樽酒，  一人独钓一江秋。
　　　在这首诗中，以“一”作为等量关锁的关键词维系着每个诗句中前后相关联的事物，而这四句诗乍看似乎彼此孤立，实则也是通过“一”又互相关联扣锁起来而成为一幅完整的“秋江独钓图”，并从中突显出一位不与世俗同流合污、清高自持、洁身自好的隐者的品格风貌来。诚使人如临其境，如见其人。
　　　其三，以特定的数词嵌入诗中关锁、对照、量化，使之别具某种事理理趣：例如明代著名画家唐寅(伯虎)有一首《七十词》云：
　　　人生七十古稀，我年七十为奇。前十年幼小，后十年衰老；中间只有五十年，一半又在夜里过了。算来只有二十五年在世，受尽多少奔波烦恼。
　　　此词从数词的主要功能——量化功能出发，将“人生七十古来稀”算了一算总帐，颇能发人深省，引人深思，开人茅塞，激人励志！这是一幅坎坷人生的缩影，同时也流露出了苦恼人诙谐的笑。行文质朴明快，却又意在言外。
　　　其四,以大小不一的数词交错织进特定的时空意象之中，创造出特有的风情韵味：即如唐代张祜的《宫词》二首之一：
　　　　故国三千里，   深宫十二年。
   　　　一声《何满子》，  双泪落君前。
　　　《何满子》曲名，相传开元中有一位歌手名叫何满子，获死罪。临刑前歌此曲，哀楚动人。这是一首宫怨词，以代言体的形式抒写出宫女的凄苦怨情。全词仅四句，二十个字，就嵌入了大小不一的数量词四个，共九个字，几乎占去了一半的篇幅，不仅不觉得堆砌，反而会感到具有某种特殊的艺术魅力。前两句时空交错，一横一纵，表现出宫女远离故土，抛家别亲，被选入禁宫，一去就是二十余年，却一直未得恩遇，红颜易老，青春已逝，不胜悲凄；后两句抒叙托悲歌以传情，竟至于“一吟双泪流”，声泪俱下，感人至深！
　　　其五、一比万千，反差对照：乃是某些诗人词家为了表达某种特别细腻或豪宕的情怀的需要，而故意将那些大小数量悬殊的数词嵌入诗词之中，以造成巨大的反差对照，给人以深刻而鲜明的印象，足以产生强烈的艺术感染力。诸如：“春宵一刻值千金”(苏轼：《春宵》)；“柔肠一寸愁千缕”(李清照：《点绎唇》)；“一片芳心千万缕，人间没个安排处”(李煜：《蝶恋花》) ；“一身转战三千里，一剑曾当百万师”(王维：《老将行》) ；“一点浩然气，千里快哉风”(苏轼：《水调歌头•黄州快哉亭赠张偓全》)；“一失足成千古恨，再回头是百年人”(唐寅：《废弃诗》) 等等。历代诗词中此类警策名句尽可信手拈来，皆能有力地突现篇中旨趣，诚足以扣人心弦。
　　　总之，数词入诗，良多趣味，但它却没有固定的模式可寻，故切忌简单地模仿，须得从中深受启发，而力求花样翻新，变化无穷。

　　　　　　　　　　趣说离合字诗
　　　
　　　离合字趣诗乃是诗人巧妙地利用汉字形体结构上的特点、尤其是由声符和意符构成的大量形声字的特点，进行拆开拼合，从而由此产生的某种特殊的审美趣味。大体可分为两类：分离趣诗、合成趣诗。
　　　一、分离趣诗：诗人故意将形声字的声符和意符拆开后又同特定的情境结合起来，便可创造出令人耳目一新的新境来，例如明代金玉泉《荒年谣》：
　　　　年去年来来去忙，  不饮千觞饮百觞。

　　　　今年若是要酒吃，  除却酒边酉字旁。

　　　　年去年来来去忙，  不杀鹅来也杀羊。
　　　　今年若是要鹅吃，  除却鹅边鸟字旁。
　　　“酒”字若“除却”了“酉”字旁，岂不就只剩下了“三点水”(即“水”)么？！“鹅”字若“除却”“鸟”字旁，岂不就只剩下了“我”么？！今年我只能喝白开水、吃“我”自己了！诗人通过如此这般奇思巧构，以幽默诙谐的语调道出了自已和天下受苦受难的黎民百姓，在天灾人祸双重重压下的辛酸与痛楚。
　　　　二、合成诗趣：则是诗人利用汉字形声字的声符和意符作为组装部件进行巧妙地组装拼合，使人感到贴切、新颖、饶有兴味。例如宋代诗人刘一止有一首合成诗：
　　　　日月明朝昏，  山风岚自起。
　　　　石皮破仍坚，  古木枯不死。
　　　　但这只能算是一首近乎文字游戏的字谜诗。谜面与谜底同在各句诗中，一眼便看得分明。艺术价值不高。但若据沈雄《古今词话》所载的“秋在人心上，心在门儿里”——隐含“愁闷”二字。则颇有艺术趣味。又如南宋后期婉约派词人吴文英写羁旅秋思之愁的名句“何处合成愁，离人心上秋”。(《唐多令》)①。就十分巧妙地将意符“心”和声符“秋”组装拼合而成“愁”的。“愁”是一种纯粹的心理活动、感情体验。而秋天则是一年将近，游子思归、佳人怀远的季节，在历代诗词中，那些多愁善感的诗人词客们，又最喜欢写秋愁，尤其是秋夜秋雨之愁。而 “心上秋”的“愁”字恰好表达出了离人的无尽秋思之愁情，真是妙手偶得，浑然天成！
注：
①吴文英《唐多令》原词：
何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。　　年事梦中休，花空烟水流。燕辞归，客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟。
首二句双关：“愁”既是由“秋”、“心”二字合成的；又关锁着离人悲秋乃是愁的动因。又秦观《南歌子》亦有“天外一钩残月带三星”寓一“心”字，与此似之。

神舟8号

[size=5]谜比别有奇趣

谜比趣诗，也就是用猜谜语打比方的方法写成颇有艺术趣味的谜语诗。是诗人在其诗中把题中之旨趣巧妙地隐藏在那些与题旨相近似的意象(或意境)背后，好让读者们象猜谜语那样，由谜面转弯抹角地去猜测、去发现谜底,从而感受到谜底(此即题旨)所蕴藏的特有审美趣味与启迪睿智的愉悦。
然而，诗与谜毕竟是两个概念，它们之间既可以产生密切的联系，却又有着实质性的区别。就其密切联系而言，两者都要求借助某些相似或相关的事物意象曲径通幽地表达某种旨趣；而就其实质性的区别而言，著名诗论家丁国成先生倒有一种很有见地的界定。他说：“诗谜不同于诗歌，很难猜中——这只是它的外在形式。两者的根本区别在于内容：诗谜更讲究科学，随物赋形，可以貌合神离；诗歌则注重感情，咏物抒情，要求形神统一。因此，它们的社会效果也大不相同：诗谜作用于读者的理智，猜谜可以锻炼人的头脑；诗歌作用于读者的感情，读诗能净化人的心灵”（《古今诗坛•诗谜》）。因此，诗歌不同于一般的诗谜，一般的诗谜只是借助于诗歌的语言表达形式，好吟好记，却偏重遍睿智，揭示谜底。而我们在这里所挑选的几首风毛麟角的谜比诗，则力求注重诗与谜两者的巧妙结合，首先应是诗，同时也是谜。
谜比趣诗，一般可就谜底来分类，大体可分为物谜诗与情事谜诗、字谜诗等等类。而以物谜诗居多：
一、物谜诗：又有静物、动物之分。皆以神形兼备，托物寄情之作为佳胜。
1、静物谜诗：有一首物谜词这样写道：
想当年，绿荫婆娑，自归郎手，青少黄多。受尽几多折磨，历尽几多风波。莫提起，提起珠泪洒江河。
                                                                                  ——打一水上用具。
乍读之，仿佛就是一首代言体的小词。词中体物写人，神形兼备，好像是在为旧社会苦难深重的劳动妇女倾诉衷肠，感人至深！因此它首先是一首好诗。但若再从谜语的角度仔细体察词中的比附，顺藤摸瓜，则又兼有别趣。即从“当年”的“绿荫婆娑”到“自归郎手”后的“青少黄多”看，则是一种经常用到的竹木器具。再从“受尽折磨”、“历尽风波”看，定是经常要同水打交道东西；而且还提不得，一“提起”就会“珠泪洒江河”。至此，才恍然大悟，原来它指的是木船上撑船用的竹篙子。真可算是体物赋形，神形毕肖。掩卷思之，妙不可言！
2、动物谜诗：试看下面这首七绝：
春风一夜到衡阳，  楚水燕山万里长。
莫道春来又归去，  江南虽好是他乡。
这首诗的谜底——诗题应该是什么？得先从第一句着眼：却原来衡阳是南岳衡山所在地，据传那儿有个回雁峰，乃鸿雁越冬之所。而当春回大地，鸿雁这种候鸟又要北归了，“一夜春风”便是信使。第二句便点明了雁归的去向和行踪。第三句又与第一首相呼应，表明了候鸟的特点：秋去春归。末句乃是点晴之笔——诗眼之所在、旨趣之所归：“江南虽好是他乡”。至此，诗题也就露出端倪了，那就是：《归雁》。这首谜比诗的原作者，很可能就是一位从北方故乡流落到江南的人士，托物寄情，借归雁以寄北国故土与乡情之思。即使是作为一首咏物抒情诗，也算得上是一首好诗。
以上所述的静物、动物谜诗，都还是事物的实象意象谜诗，另有某种虚象意象谜诗，亦颇有趣。苏轼就有这样一首谜诗：
重重叠叠上瑶台，  几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，  却教明月送将来。
请猜猜看，这首诗的诗题是什么？是什么东西“重重叠叠”攀“上瑶台”，又“扫不开”，太阳却能将它收去，月亮又会把它送来。沉吟静思，却原来它是《花影》，是对花的虚象的巧妙写照，亦颇有其趣。
二、情事谜诗：缘事抒情，乃是诗味更浓的一种。通过谜比以寓情咏事或借景寄兴，措意曲深，颇耐寻绎。古代日本学者遍照金刚，曾以王昌龄诗为例论及此法:“谜比势者,言今词人不悟有作者意,依古例有别。昌龄《送李邕之秦》诗云:‘别怨秦楚深，江中秋云起。’——言别怨与秦楚深远也。别怨起自楚地，既别之后，恐长不见，或偶然而会,以此不定,如云起上腾于青冥，从风飘荡，不复可归其处，或偶然可归尔。‘天长梦无隔，月映在寒水。’——虽天长，其梦不隔，夜中梦见，疑由相会。有如别，忽觉乃各一方，互不相见，如月影在水，至曙，水月亦了不见矣”。（《文镜秘府论•地•十七势》）。这段赏析的话语，对于王昌龄在诗中运用谜比法，表达对挚友的深情厚谊，真可谓入木三分。诗中托秋云以寄别恨，借水月以托梦境，以实写虚，曲径通幽，谜比妙趣，巧得天然。还有一首妙趣横生的《圈儿词》，据说是清代有这么一位妇女，因想念在外已久的丈夫，想捎个信儿去，可她又是个文盲，不会写字，于是就想了个办法：在信纸上密密麻麻地画圈儿,有大有小，有单有双，有圆有缺。丈夫拿到手里，也难解其意。适逢遇到了一位聪明透顶的秀才接过来左看右看，悉心揣摩其良苦用心，帮他破译了其中的密码，便写了这么一首《圈儿词》：
相思欲寄无从寄，画个圈儿替。话在圈而外，心在圈儿里，我密密加圈，你须密密知侬意；单圈儿是我，双圈儿是你；整圈儿是团圆，破圈儿是别离；还有那说不尽的相思，我把一路圈儿到底。（清•梁绍壬：《两般秋雨庵随笔》）。
这《圈儿词》中洋溢着情诗的情趣韵味，同时也富有谜趣。词中提到的各式各样的圈儿都是谜面；而词旨所揭示的相思之情便是谜底。这谜面与谜底之间的内在联系，一经《圈儿词》点破，便顿觉妙趣无穷，赏心悦目。
三、字谜趣诗：这倒也别有一番情趣。且看下面这首数字谜诗：　
下午去卜家，半天无人答话。忍不住将玉手卜卜敲几下，欲罢不能罢（”罢”是“罢”的繁体字）只气得吾口哑。想当年交情也不差，到如今一刀切成两段，分别时撇下刀一把。无力把手抛，痛思量心和口都是假！
　　                　                                                                    ——打十个数词。
在这首诗中，虚拟了一位痴情女子去与那位忘情负心的旧情人会晤，尔后却遭拒吃了闭门羹、转而折回的情节，流露出诗中主人公在此过程中既是旧情难以割舍、又是悔恨交加的矛盾心态与情态，写得缠绵凄恻、哀楚动人。而同时又能句句巧设暗道机关，将“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”这十个数词蒇匿于其中。漫品细味，神形毕肖，妙趣横生，令人折服。

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