张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

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(二)感时——异常敏锐的触角：伤春悲秋是我国古代诗人惯用的主题。李清照词也爱从时令、寒暑和晨昏等时间的角度写愁，。从时令方面着笔，虽然也写过春愁：但她着力表现的则是秋愁．如同西方作家喜欢写仲夏夜之梦那样，李清照的词，常致力于表现深秋的愁绪愁态。她写得更为深挚细腻，再配以对寒署体验之词如微寒再配以对寒暑体验之词如微寒、寒透等，便显得更为生动感人了．她虽然也写过清晨与白昼之愁，但反复出现在她词中的则是黄昏之愁，其次便是五更之愁了．深秋，残枝败叶，景象萧条；黄昏，天色渐暗，景色凄凉，也正是游子思归、思妇怀远，“最难将息”的时刻。在李清照词中，反复出现了黄昏、日暮、暮云，晚晴，落日等词语，可见黄昏与愁绪，与李清照后期的词已结下了不解之缘．这深秋黄昏的凄凉惨景，岂止是女词人实写的眼前景，难道不可以说也是在虚写当时的南宋小王朝正处于落叶秋风，满目萧然，“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”的末日景象么?！
     (三)忧怀——白描寄兴的内心剖白：王国维说：“词乃抒情之作，故尤重内美。”(《人间词话删稿》)李清照特别擅长于通过情态细节的细腻描摹反映出词人自己多愁善感凄苦憔悴的形象，道出那个乱离时代上流社会女性胸中的隐私，展现其“内美”。女子写女性文学常以细腻入微的内心剖白见长，而李清照词尤能超凡脱俗、出类拔萃。《漱玉词》中神情毕肖地描摹抒情主人公的自我形象，主要是运用白描和比兴等手法，清新而精妙地描抒出自身的种种情态。从纯贞少女时代那种“见有人来，袜划金钗溜，和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”(《点绛唇》)的天真稚态、  “绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭衬香腮，眼波才动被人猜”(《浣溪沙》)的怀春神态，到孤苦老媪时代的那种“凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣，聊问夜何其?”(《南歌子》)的难眠愁态．以至“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”(《声声慢》)所表现出的，若有所思，若有所觅、若有所失的那种欲语无言，．欲泣无泪、恍恍惚惚，近乎麻木的痴态，都进行了真切的描写，读之令人凄神寒骨。她晚年颠沛流离，孑然独处，贫病交加，凄怆惨苦，淡酒浇肠，清泪洗面，均在她的作品中得到了充分表现。李清照词中还常以花来作比兴象征之语以自况，如“难堪雨藉，不耐风柔”而犹自“疏影尚风流”的残梅(《满庭芳•残梅》)，就寄寓着词人南渡后飘零潦倒犹能洁身自好的情操。面对着“满地”  “堆积”“憔悴损”的黄花(《声声慢》)，自然反映出词人顾影自怜的心情，那“雪清玉瘦”、  “清芬酝藉”的白菊(《多丽•咏白菊》)正是词人以屈原、陶潜自况的亮节高风的缩影。李清照词中的“愁”，是她悲苦心灵的明鉴，也是从她那个时代苦难的社会土壤中生发出的一簇苦菜花。《漱玉词》中抒写的“愁”，便有其不朽的美学价值。清人吴雷发《说诗菅蒯》云：  “诗人万种苦心，不得巳而寓之于诗。诗中之所谓悲愁，尚不敌其胸中所有也。……若乃处悲愁之境，何尝不可一往情深。”而李清照写“愁”．的词作，则更是其中一簇哀艳的奇葩!
      李清照词写“愁”，不独构思选材独特新颖，别开生面，个性特征鲜明，令人耳目一新，而且在修辞表达上也晓畅清新，别有韵味，除上文涉及的白描与比兴象征之外，尚有如下多种表现手法值得人们鉴赏：
    1．起结式：李清照词常以“愁”起，或以“愁”结。以“愁”起始的，开篇即点题，“愁”的氛围笼罩全篇，为全词定下了基调，铺染了底色，如“薄雾浓云愁永昼”(《醉花阴》)；以“愁”作结的，则囊括全词，如百川汇流，愁绪悠悠，不绝如缕，如。“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”(《蝶恋花》)，“熏透愁人千里梦，却无情”(《摊破浣溪沙》)。
     2．比拟式：即以拟物或拟人的方式抒写愁绪，赋予愁以具体生动的形象。   
①拟物：  “愁”本无形，看不见，摸不着，然而却又提不起，放不下，搬不动，甩不开。在李清照词中，常将“愁”拟作各种具体形象，其中最为新奇的要算是：  “只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”(《武陵春》)陈廷焯《白雨斋词话》评此写法称之为“又凄婉，又劲直”。岂止是“凄婉”、  “劲直”呢，简直是凝重，愁绝，无与伦比!   
②拟人：托物寄情，移情于物，物与人思想感情相交流，从而渲染了词人浓重的愁绪，反衬出词人的愁态．如：“唯有楼前流水，应念我终日凝眸”(《凤凰台上忆吹箫》)。
     3．对比式，：通过将愁容愁态与客体进行对比，以突显出“愁”的浓郁。如“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦．”(《醉花阴》)
        4．反复式：通过反复咏叹，层层着色，更着重渲染了浓愁的氛围。如“伤心枕上三更雨，点点霖霪。点点霖霪，愁损北人不惯起来听。”(《添字采桑子》)   
         5．数字式：以数字入词，并通过数量关系作鲜明对照，更给人以一种特殊的韵味。如果是从数量上进行对照，则是以小数量的其他事物来反衬大数量的“愁”，以此来突现愁之浓重，如“柔肠一寸愁千缕”(《点绛唇》)。   
      6、反诘式：在收束处用上反诘的句式，则更能发入深省，耐人寻味。如“如今也，不成怀抱，得似旧时那?”(《转调满庭芳》)“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得?”(《声声慢》)   
         7．分解式：用这种方式表愁绪，能更细腻地写出女词人的内心世界的矛盾复杂的心情。如：“一种相思，两处闲愁”(《一剪梅》)．同是一种相思之情，却惹起了爱侣两处的“闲愁”了，心心相印之情，跃然纸上。   
      8．融合式：词中虽未明言“愁”字，但通过抚今追昔，回首往事，而百结愁肠，万般愁绪，已充溢于字里行间。如《永遇乐•元宵》(落日熔金)词，虽是“元宵佳节，融合天气”，却突然产生出那种风云莫测，忧心忡忡的变态心理，设想到“次第岂无风雨?”联想到“中州盛日”的元宵佳节盛况，又转念。“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语．”那种矛盾的心绪和情态，该写得何等神情毕肖，这真是“而今识尽愁滋味．欲说还休．欲说还休”(辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》)的深挚之愁啊！
     9．联想式：睹物生情，缘物寄情，由此及彼，浮想联翩，于联想中寄寓着无限愁思．如“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼，花自飘零水自流。”(《一剪梅》)词人望见雁字回时，不禁联想到锦书难托；由对月而怀远，再由落花流水而生青春易逝之情。一连串的联想引出一连串的愁绪。  
     10．视听式：通过凝神视听，如痴如愣，有力地渲染了词人深邃而幽远的愁绪。如“凝眸处，从今又添、一段新愁．”(《武陵春》)词人那种凝神痴望的愁容愁态便展现在读者面前了。又如“那堪永夜，明月空床，闻砧声捣，蛩声细，漏声长”(《行香子》)，更有声有色地描绘出词人长夜难眠，辗转反侧，愁思无限的感人形象。
     以上种种表现“愁”的写法，在李清照的词中，单用的还不算多，更多地则是综合运用，如《永遇乐•元宵》(落日熔金)既用了对比，又用了联想；《声声慢》结句既是以愁作结的起结式，又是反诘式。这样所表现的愁容，愁态，愁思、愁绪便更加丰富而深刻了．   
总之，若借用李清照词中的一句话来表达她词中的“愁”绪之深面且广，那就是：“这次第，怎一个愁字了得”(《声声慢》)：李清照词中抒写愁绪，既有其一惯性，又有其阶段性．这位女词人多愁善感的内向气质是一贯的。然而由于人生道路的重大转折，前期词与后期词中的愁有着质的差别，前期只不过是名门闺阁伤春悲秋、惜别怀人的“闲愁”、“清愁”、“淡愁”；后期则是离乡丧偶，流落江南，孤独凄惶，痛楚哀切的苦愁，哀愁，  “浓愁”。前期的愁是轻浅的愁，表层的愁；后期的愁，是浓重的愁，内在的愁。一位哲人有句名言：辛酸的往事往往会变成甜蜜的回忆。这大概是对苦尽甘来的人说的吧。但对于像李清照、李煜这类甘尽苦来的人来说，则是甜蜜的往事也会变成最痛苦的回忆呢．李清照后期词写得如此深挚动人，大抵不会与此无关吧。若从文艺心理学角度来看，自然“喜，怒，哀，惧、爱，恶，欲”这七情是人类情感的基本类别。而其中，哀愁则是一种深沉情感的体现。情感既是人对客观对象与自己某种关系的主观反映，这种主观反映又是根据客观事物(有时也包括自身状况)是否符合自己立场观点和利益的需要而分别采取肯定与否定的态度，并由这种态度而引起的自我切身体验。这种情感体验的深度又恰好与审美主体对审美客体感知的深度成正比。而人生的经历，今昔生活的对比，又往往是衡量情感体验深浅的尺度。这便是李清照后期词忧愁深重的一个重要根源。中国古典诗词对忧愁体验的艺术反映其社会价值如何，则主要还得看诗人对其所处的社会现实的典型环境中的典型情感的体验与反映的深广度如何，并由此而激起广大读者美感与共鸣的程度如何。李清照的现实主义词作用饱蘸着苦涩辛酸泪水的笔，抒写出的万般愁绪，千百年来，曾激起许多读者的美感与共鸣，正好说明她是通过自身痛切的感情体验，道出了她那乱离时代千百万国破家亡、流离失所的人们的共同心声。可见，她的后期词作，就在爱国主义这一点上，巳越出了她原有阶级的局限性，而与当时苦难的人民息息相通了。这也正是其词作的人民性所在。从蔡琰的《悲愤诗》到李清照的《漱玉词》，都是在类似的时代背景下抒发出与当时人民共命运之情的，其现实主义精神也是一脉相承的．但就中国古代女性文学的发展进程来说，这中间又该跨越了多么大的跨度啊！《漱玉词》反映封建社会女性心灵深度及其表现手法的丰富程度，都是其前代女诗人所无法比拟的。
     恩格斯在评论拉萨尔的剧本《济金根》时说：悲剧是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间悲剧性的冲突。”西欧古典悲剧与其它文艺作品抒写忧愁都是一脉相通的，都有其深沉的庄严美。美的东西(包含物质的和精神的)必须既真而且善的。李清照《漱玉词》最显著的审美特点是真率而淳郁，清婉而鲜泽，即将真率而淳郁的愁思，愁绪融入清婉鲜泽的语言表达形式之中，和谐地统一起来了。忧愁的本质也就在于抒情作家与其特定的典型环境(社会的与自然的)的现实矛盾冲突无法解决时无可奈何的情绪的表露，是美好的愿望在现实的矛盾冲突中被现实所粉碎，从而激起的心灵深处的波澜。抒情诗人写“愁”，还不是为了塑造自我形象么，李清照词便是对“愁”的细腻，逼真、变化、婉曲的抒写，塑造这位体态纤弱，感情脆弱，多愁善感，哀怨伤感的封建社会的贵族妇女一抒情主人公—一愁苦终日的种种形象，展现出多彩多姿的仕女画廊，为后代的读者提供了丰富的美的享受。高尔基说得好：“真正的诗永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌……”(《文学书简》上册)凯尔纳也说： “真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃的人心。”(《诗》)李清照那么些写“愁”的词作，  “心灵的诗”、便是这种“灵魂的歌”，是“出于深切苦恼所炽燃的人心”。它为我国古代抒情诗的创作与鉴赏提供了重要的审美原则与启示。

                                                     (载《高师函授学刊》文科版1990，7)

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白居易长篇叙事诗的造型艺术
                                                           张 其 俊
     在我国百花争艳、春色满园的古代诗苑里，汉民族的叙事诗相对地说来远不如抒情诗发达，然而却仍是一枝璀璨夺目的奇葩。汉民族的叙事诗发端于《诗经》，成熟于汉末无名氏的创作，《焦仲卿妻》及稍后的北朝《木兰诗》是其标志；而高度繁荣于中唐文人的叙事诗创作，白居易又是其中最杰出的代表。白居易一生创作了不少优秀的叙事诗篇。长篇叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》又最足以体现白居易叙事诗的光辉成就。叙事诗常以其鲜明的人物形象、完整的故事情节及其展现出的一幅整体性的社会生活横断面的图画而引人注目。典型人物形象的造型是叙事诗的主心骨。叙事诗既要善于选取某个侧面塑造主要人物形象，又要善于单纯明朗地叙述故事情节，还要有浓郁的抒情气氛。正是由于叙事诗要受到诗的表现形式的严格制约，因而刻画人物形象，便只可能勾画人物典型性格的主要特征，叙述故事也只能是粗线条的勾勒，而带有强烈主观色彩的抒情性则大大地加强了。
       以《长恨歌》、《琵琶行》为代表的叙事诗创作，是叙事诗向抒情化方向高度发展的明显标志。白居易在这两部长篇叙事诗的创作过程中，自觉地对诗中主人公进行抒情化的意象造型，取得了突出的艺术成就。这种意象造型主要表现在心象造型、色象造型和声象造型等三个层面上，下文分别就这三类造型艺术作一些剖析：
       一、心象造型：即是运用意象示现的手法，多角度地透视主人公的心态，并借助一系列与之相应的具体意象将这种心态活灵活现地展露出来。例如白居易在《长恨歌》中塑造“汉皇”（唐人多在诗中“以汉喻唐”，“汉皇”即唐明皇李隆基的借称）的形象，便只侧重于心象造型。致力于多侧面地抒写“汉皇”的“思”（思色一“思倾国”）。至于他的外表形象（诸如相貌仪表、身材服饰，乃至言谈举止之类）却只字不提，集中精力写他是如何“重色思倾国”的：即由“思”而“求”一由“求”，“而”得，一由“得”而“宠”，一由“宠”而误（国），一由误（国）而失（色），一由失（色）而“思”（思色）终于招致“长恨”。诗中就以这个“思”字始终贯串全篇于对“汉皇”性格的塑造。先是略写他得“色”前如何“思”色，得色后又如何“宠”色的；后是详写他于失“色”之后铭心刻骨的相思之情。诗人以细腻入微的抒情笔触着意描摹他的千种相思、百般柔情；从蜀地的行宫（“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”）写到回朝（“君臣相顾尽沾衣”、“东望都门信马归”）。春风秋雨（“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”），朝朝暮暮（“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”），触景生情，景在人亡；见物怀旧，物是人非；池苑宫阙，花草树木，皆着伤心之色，皆染相思之情（“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？！”鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？！）；日月星辰，铃声钟鼓，萤光烛影，落叶鬓秋，皆染惨淡之色，皆成断肠之声（“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠；”“西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫；梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”），时时刻刻，处处在在，梦绕魄牵的相思之情，总象影子一样，寸步也不离身，始终无法得以解脱。这样对“汉皇”的“思”所进行的人物心象造型，真是力透纸背。前人评曰：“思倾国，果倾国矣！”
        二、色象造型：即通过人物的色相来塑造诗中人物的形象。亦如白居易在《长恨歌》中对杨妃的造型，又换上了另一个角度：乃是侧重于描摹她的色相。诗人在诗中着意渲染杨妃是如何“以色（相）”邀宠于“汉皇”的。细腻的描摹出杨妃色相的五类表现形态（简称“五态”）：即笑态、娇态、艳态、媚态、悲态。笑态如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色（指三宫六院的嫔妃便都暗然失色了）”；娇态如“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂（喻杨妃白皙细嫩的肌肤），侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”；艳态如“云鬓花艳金步摇”、“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”；“媚态如“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开，云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飘举，犹是《霓裳羽衣舞》”；悲态则如“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。这“五态”之中，尤以笑态和悲态更是令人过目不忘。她不仅“回眸一笑”笑得那么甜美，那么教人销魂；就连她的哭，也哭得那么娇美，如同“梨花带雨”蓓蕾初放。也难怪“汉皇”能不为之神魂颠倒，乃致失魂落魄、铭心刻骨地相思！
        三、声象造型：即通过声象的具体描绘来塑造诗中主人公的鲜明形象。白居易在《琵琶行》中从表达主题的需要出发，又变换了一个角度，致力于对女艺人弹奏琵琶的高超技艺作了淋漓尽致的生动描摹，有意识地运用声象造型来塑造琵琶女的动人形象。而对琵琶女的色相外貌则只字不提。只用极其简省而又生动传神的笔触勾画出了琵琶女应邀出场时的那副情态：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。这对于表现诗中主人公的身份与教养都是十分必要和恰到好处的。诗人集中主要精力着意突出琵琶女演奏琵琶的生动场面以突现其精湛技艺。一开始就写她“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，先声夺人，引人入胜。接着写她“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”；  “低眉信手续续弹，说尽心中无限事”：“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》”。这些必要的概写，都是为了给读者留下一个总体印象。再接下去便是以极其细腻的工笔手法描摹琵琶女弹奏琵琶的高超技艺及其音响效果：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语：嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”博喻拟声，摹状乐音的轻重缓急、抑扬顿挫，造成了视听通感，把读者领进音乐的美妙意境之中，尽情地领略音乐的高雅艺术趣味，达到出神入化的境地。直到乐音停歇了一会儿，却还是“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”。至此，人们方如梦初醒，从音乐的氛围中回到现实里来。这是淋漓尽致的详写；而最末处的第二次演奏则是略写：“凄凄不是向前声，满座重闻掩皆泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。有详有略，错落有致。此诗最显著的艺术特征便是出神入化的声象造型，极力渲染琵琶女弹奏琵琶的精湛技艺及其感人至深的艺术效果，诚令人叹为观止!现代著名诗人何其芳曾盛誉此诗为“描写音乐的绝唱”，看来并非溢美之词。
       综上所述，自居易在叙事诗创作方面有意识地多方面探索人物造型的途径，取得了令人瞩目的艺术成就，为后世叙事诗的创作开辟了广阔的前景，提供了良好的范例，是很值得我们认真总结和引为借鉴的。

(载《高师函授学刊》文科版1994，1)

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9豪情胆气将军猎
                                             ——王维《观猎》浅析
       王维，字摩诘。不仅是唐代著名诗人，而且是杰出的画家，还精通音乐，故能以绘画、音乐之理贯通于诗。其诗富有诗情画意，音律和谐优美。他是盛唐山水田园诗派的领袖人物，兼擅各种诗体，五言律绝成就尤高。他的诗歌创作，大体可以四十岁为界划分为前后两个时期。前期多昂扬奋发、进取向上之作，诗风旷达而豪放；后期渐趋消极，过着“亦官亦隐”的闲适生活，以写山水田园诗为主，诗风清雅而淡泊。
    《观猎》(一题作《猎骑》)，是王维前期代表作之一。在这首五律小叙事诗中，年青诗人仿佛就活跃在将军出猎随员的行列里，以“观猎”的角度摄取了这组将军狩猎的镜头。其意境雄浑壮阔，形象鲜明突出，语调激越铿锵、闪跃轻快。诗人的情怀志趣亦寄寓于其中。这也正是盛唐轻空谈、重事功的时代精神在诗中的体现。
    元人杨载曾总结律诗章法结构的规律，提出了“起、承、转、合”之说。认为首联破题“要突兀高远，如狂风扌卷 浪，势欲滔天”；颔联承题“要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱”；颈联转折则“要变化，如疾雷破山，观者惊愕”；尾联收结“必放一句作散埸，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷”(《诗法家数•律诗要法》)。细味唐人律诗章法结构，大体都未超出这条规律。《观猎》也正是如此。
    首联：  “风劲角弓鸣，将军猎渭城”。破题总起。用一个“猎”字贯串全篇。元人范椁梈称之为“一字贯篇格”(《木天禁语》)，起笔不同凡响，一下子就摄取了将军射击猎物那一刹那间的典型镜头，扣人心弦地着力渲染了射猎的气氛。“风劲角弓呜”这个紧缩复句，造成了一种排山例海的气势，绘声绘影地勾勒出了：在凛冽的寒风中，将军振臂拉满饰有兽角的硬弓时的英武形象。用“风劲”来正面衬托“角弓鸣”，更能突显出将军弓力之强劲、武艺之高超。紧接着便补足点明狩猎的场所：  “将军猎渭城”，即将军在渭城狩猎，状语后置。渭城，秦时的咸阳城，汉时改称渭城，故址在今西安市西北、渭水之北。起笔峭拔，居高临下，势如破竹，引人入胜。先写情状，后再补充交待是怎么一回事。用的是倒插手法，先声夺人。
    颔联：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”。承题。这联用烘云托月的笔法，侧写将军矫键的雄姿。紧承破题，突出重点，着意渲染，力透纸背。寒冬雪后，草木凋零，猎物很容易暴露目标，加上猎鹰的目光十分敏锐，便能极其迅速而准确地发现和跟踪目标；而在冰雪消融的原野上，将军所骑的骏马又跑得那样轻捷；两相配合，准会很快地射获猎物。这联用两个并列紧缩复句。两句内部又都呈现出因果关系。两句中出现了四种事物，并精选了四个既各具特色而又互相联系着的形容词来表现。古人写诗很讲究炼字，这两句诗句末的“疾”与“轻”，就炼得极为精当。“工欲善其事，必先利其器”，“健儿须快马，快马须健儿”。善猎的将军
出猎，就得要有隼鹰和骏马相配合，才得以充分施展他的技艺。“鹰眼疾”和“马蹄轻”又是一重因果关系，二者配合得皆是何等默契和谐啊!草枯，雪尽，鹰疾，马驰，好一派北国风光，好一位英姿飒爽的狩猎将军!
       颈联：“忽过新丰市，还归细柳营”。转折。这联既要与前联相呼应，又要别开生面，另辟蹊径。转写将军猎后满载而归，轻骑过闹市，返回自己的军营的情景。新丰市，在长安东北，以美酒著称，故址在今陕西临潼县新丰镇。这里不一定是实指经过此地，也许意在暗示：将军狩猎既得佳肴，正好以之下美酒呢!。细柳营，长安附近昆明池南有细柳聚，又名柳市，故址在今陕西长安县。曾是汉代名将周亚夫的军营。周亚夫以治军严明著称。此处乃泛指军营，借此典以隐含赞誉将军之情。“忽过”与“还归”呼应，更能显现出将军轻快惬意、洋洋自若之神情。   
      尾联“回看射雕处，千里暮云平”。收结。囊括全诗，贯通意脉，前呼后应，一气呵成。雕，一名鹫，比鹰更为凶猛，更难猎获。据《北史•斛律光传》载：北齐斛律光精通武艺，打猎时曾射下—大雕，时人称为“射雕手”。射雕处，即射猎处。这里暗用此典，隐誉将军武艺高强，箭不虚发。将军回到军营门前，不禁深情地回望那千里之遥的狩猎埸所：山川雪原，已是暮云横亘、旷远迷茫了，那莽莽苍苍的壮阔背景，更衬托出将军勒马立鞍、踌躇满志、雄姿英发的形象。而诗人少壮时期的旷达豪情亦隐含于其中。“还归”之晚、出猎之远也都暗示出来了。以“平”字收束全诗尤为精当。好似压台锣鼓，一锤收昔；犹如结束了一埸威武雄壮的演出，轻轻地合上了帷幕。给人们留下了久久难以平静的余味。    ．
    宋代大文豪苏轼就十分赞赏王维的诗。他的《祭常山回小猎》诗中间两联：“弄风
骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。回首白云生翠山献，归来红叶满征衣。”不就正是从《观猎》诗中点化而出的么?苏轼曾说：  “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。  (《书摩诘蓝田烟雨图》)王维自己曾说过：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。  (《论画三首•画学秘诀》)品味王维那些洋溢着诗情画意的诗篇，大抵皆是水墨画稿铺展于胸中，再化而为音律凝结成诗句的。《观猎》便象是用粗犷的线条勾勒出的一组写意水墨画——“将军狩猎图”。又由两幅画面组成：一幅是“出猎图”，由前两联构成；一幅是“猎归图”，由后两联构成。“猎”字贯串两幅画面，使之浑然一体。画面上的中心人物——狩猎将军，全用动态来突现，神情毕宵。背景富于地域特色和时令特征。配以严谨的章法结构，更是天衣无缝了：首句雄奇突兀，先声夺人；二句“猎”字点题，提挈全篇，引出了一连串连锁反应；三句、四句，围绕“猎”字，绘影绘声，由“鹰眼疾”引出“马蹄轻”；五句，六句，转写猎归，“忽过”与“还归”皆由上句“马蹄轻”所引出；七句则由“还归”引出“回看”；八句便于“回看”中以“暮云平”点明时间和距离，收束全诗。起承转合，逐层推移，真是巧夺天工，妙手偶得。全诗共写了九种事物，用三个地名，六个动词、六个形容词，还有好几处含而不露地活用了典故。字字珠玑，贴切精当，抑扬顿挫，悦耳铿锵。正因如此，清人沈德潜盛赞此诗“章法、句法、字法俱臻绝顶”(《唐诗别裁》)。亦如唐人殷蟠所评价的那样：“王右丞(王维)词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”(《河岳英灵集》)细味沉吟王维之《观猎》诗，又怎能不以将军射猎之弓力来借誉诗人生花之笔力呢？！

                                             （载《语文教学研究》1986，8）

神舟8号

10、李白与杜甫诗歌风格比较  
     法国文论家布封说：“风格却就是本人。”俗话也说，人心不同，各如其面。作家作品的风格不同，亦如作家的性格和面孔之不同。
然而，任何一个历史时代的伟大作家，大都有着多样化的创作风格。但在多样化的风格中，却仍有其主导风格。
    一．李、杜诗风格的主要不同点：宋人严羽《沧浪诗话•诗评》云：“子美不能为太白之飘逸，太自不能为子美之沉郁。”李白诗的主导风格是：浪漫主义的飘逸豪放。李白诗有着强烈的自我表现色彩，表现为：纵酒狂歌．放浪山水，讴歌自然，鄙弃权贵。   
    杜甫诗的主导风格是：现实主义的沉郁顿挫。杜甫诗有着细腻入微的寓主观于客观的描叙。表现为，感时伤世，忧国忧民，“即事名篇”，情理相生。明人胡震亨说他“诗料无所不入”。(《唐音癸签》)清人陈延焯《白雨斋词话》说：  “杜陵之诗，包括万有……千变万化之中却极沉郁顿挫。”
    二．李、杜诗表现手法的主要不同点：李白诗有奇妙的想象、奇特的夸张，奔放的激情，畅酣的语言，且大量运用比兴手法。杜甫诗则有深刻的洞察，细腻的刻画，沉郁的情思，顿挫的语言。且赋比兴手法齐用。
    三．李、杜诗表达形式主要不同点，李白长于七言歌行，多用乐府旧题．兼擅五、七言古诗和绝句，却很少写律诗。杜甫长于五言古体，大量创制“即事名篇”的新乐府体。其他诗体齐备，尤工于律诗。
      四．李、杜诗风不同的外因和内因
     1．时代环境的差异、生活遭遇的不同：尽管两位伟大诗人年龄只相差十岁，然而李白诗歌创作活动的主要年代是在安史之乱爆发之前，而杜甫诗歌创作活动的主要年代则是在史安之乱爆发之后，安史之乱则是划时代的历史转折关头，它使得唐帝国弊端暴露无遗。尽管两人的生活经历亦有某些相似之处，如都有过壮游、都入过长安，也都有晚年飘泊潦倒的生涯，然而李白却远没有杜甫那样晚年漂泊西南历尽万苦千辛，得以更多了解下层人民苦难生活的经历，而只停留在儒生和道士的交往中，对唐帝国的社会弊端和下层人民的苦难生活，则缺乏深入的洞察和具体的了解。是故“太自不能为子美之沉郁”。而为生计所迫，漂泊潦倒的“子美不能为太白之飘逸”。
    2．人生观，世界观的不同：李白的思想是儒、道、佛三家思想的矛盾汇合体。欲入世而又不能合俗，欲出世而仍于心不甘。他既有反抗权贵的积极的一面，亦有“人生如梦，及时行乐”的庸俗消极的一面。诚如清人龚自珍《最录李白集》中所云：。庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始；儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”
    杜甫的思想则是仅以封建社会正统的儒家积极用世的思想为其核心，他批判地继承了儒家的思想。无论是“达”还是“穷”，都要“兼善天下”，矢志不渝。他摒弃了佛、道的隐逸思想。“致君尧舜上，再使风俗淳”是他的崇高政治理想，  “穷年忧黎元”是他的中心思想，  “济时肯杀身”，是他的献身精神。而其思想糟粕则是对封建皇帝的愚忠并常为之护短，为之开脱。
    3．个性、气质的不同：李白是放荡不羁的豪士，豁达豪爽，性格外向。杜甫则是矜持拘谨的儒生，沉郁忧伤，性格内向。
总之，李白浪漫主义和杜甫的现实主义，创作方法虽不同，但却是从不同的角度，主观或客观地共同反映了那个历史转折关头，剧烈动荡年代的时代风貌的。
由是观之，风格的形成，乃是诗人成熟的标志，是诗人综合素质的集中体现。我们未尝不可从中受到启发。

                                             （载《高师函授学刊》文科版1989，5）

                         11、春江鸭戏画图新
                                         ——苏轼《惠崇<春江晚景>》小析
      竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
苏轼是宋代的大文豪，工诗词，善绘画，通音律。他的许多小诗都写得清新如画，令人耳目一新。
《惠崇<春江晚景>》，一题作《惠崇<春江晚景>》（见钱锺书先生《宋诗选注》），是苏轼题在这幅画上的诗。惠崇，又称慧崇，宋初和尚，既能诗，又会画。“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象”。（《图画见闻志》卷四）。这首题画诗作于宋神宗元丰八年。可惜惠崇这幅画今已失传，幸好还能从这首小诗中得以窥见画中所描绘的江南水乡早春二月一派生机勃勃的景象。现在就让我们来领略领略此中的画意诗情吧：
     首先得看看画面上的背景：瞧，那婆娑的竹影后面更斜伸出两三枝鲜艳的桃花来，绿竹丛中数点红，很自然地透露出了早春的清新气息。虽是惜墨如金，却能引人入胜。
紧接着，便着意突显出画面的主体，那一江春水，冰消雪融，暖融融的春潮给水中和两岸生物带来了无穷的生命活力，看江上那一群鸭子，欢快地拨动着清波，拍动着翅膀，伸长着脖子，张大着嘴巴，嘎嘎嘎嘎地在暖水中嬉游了，就是这些可爱的小生命最先领略到一江春水的融融暖意，情不自禁地在平滑宽阔春江舞台上，用最原始而粗犷的音符演出了青春的大合唱……这是全诗诗眼之所在，十分警策动人！不仅画面使人感到欣喜惬意，而且含蕴着隽永而耐人寻味的理趣：早春的暖流奔涌着不可抗拒的青春活力，让我们也先去感知，去领略吧，“到中流击水！”
      还是这股春江的暖流，又给水边浅滩上的蒌蒿芦笋带来了无限的生命力。也就象鸭子能最先感知早春江上的暖流那样，这水边的蒿笋也能敏锐地感知大地的春温，一个劲儿地铺满浅滩，争先恐后冒出鲜嫩的芽尖儿来，这不正是“春风又绿江南岸”了么？
此时此刻，正值春江水涨，蒿笋鲜嫩，那原栖息于海中的河豚，便成群结队逆江潮而上，觅食蒿笋。河豚，虽肝与卵巢有剧毒，然肉质味极鲜美，若伴以蒿笋作汤尤美，清人王士祯曾盛赞这后两句诗“非但风韵之妙，盖河豚食蒿芦则肥，……无一字泛设也”（《渔洋诗话》）由此可见，这两句之间内在的因果联系是相当紧密的。前一句是画面上表现得出来的，而后一句则是画面上无法表现的，这画外之象则是通过诗人丰富联想产生的。诗人带着鲜明独特感受和美食家的个人嗜好，才会情不自禁地脱口道出了这种妙趣横生的联想。“诗贵有我”，此处便是佐证。
     这真是：好一幅“春江水暖鸭戏图”，好一支“南国早春歌”！此诗源于画，而又高于画。绝不仅是再现了原画之美景，而且深得了画中之神韵。它不仅描画了鸭戏，而更绘得了鸭趣；它不仅勾勒出蒿芦的盎然生机，而更刻画出河豚溯潮觅食的妙趣，。苏轼正以自己诗歌创作，实践了他在论画诗中的艺术主张：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）。贵在神似，出乎天然，在于清新。此诗正深得其神妙。
      全诗隐山以显水（鸭乃水上之家禽，故借之以显水；竹乃山中之秀木，故借之以隐山），衬静以显动（四句诗，相交辉映），又从岸上写到水里，再从水面写到水下。有山有水，有竹有树，有花有草，有鸭有鱼，从地面上到水面下，构成了一幅有声有色，有动有静丰富多彩的立体画卷。苏轼十分赞赏王维的诗画，称他“画中有诗”，“诗中有画”。细味苏轼自已的这首小诗，也就是一幅赏心悦目的山水画。“谁言一点红，解寄无边春”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），透过诗中所透露的早春信息，怎能不使人感受到春回大地的无限生机，又怎能不给人以心旷神怡的美的享受和奋发向上的青春活力？！
                                  （载《东坡赤壁诗词》1986.2）

神舟8号

14、《荧屏拾粹》豁眸新
                                                                                          ——序黄耀武《荧屏拾粹》

     黄君耀武，是我五十多年前的同乡、同窗学友，二十多年前我调来黄州后，我俩又结为诗友。乡友、学友又加上诗友，可算是“三友”吧!改革开放后，中华诗词在神州这片神奇的热土上正方兴未艾，而耀武兄更是诗兴焕发，情有独钟，为创建东坡赤壁诗社，创办《东坡赤壁诗词》而奔走呼号，摇旗呐喊，乃至于呕心沥血，立下了汗马功劳。
    而今他年逾古稀，虽已告老让贤，却仍以其德高望重，兼任东坡赤壁诗社名誉社长，继续关注诗社的振兴和诗词事业的发展。他是一位享誉诗坛、勤奋多产的诗人，已有几部诗集问世，这次又以独特的视角，推出令人刮目的新集《荧屏拾粹》。
    奉读《荧屏拾粹》，跃人眼帘的第一印象就是：选题角度创新，内容丰富多彩：看电视剧几乎是人们天天都会享有的文化娱乐活动，一般人往往是看过也就算过去了，有谁还会那么在意呢?可耀武兄却不然，他竟从中有了许多新的发现，他以一副诗人的慧眼和火热的心肠去感受、去体悟，从中大有创获，并将这一部部的电视剧，用一系列组诗、组词的形式表现出来。用组诗的形式反映现实生活，杜甫的《三吏》、《三别》可算是个首创，而用组诗、组词的形式来反映对电视剧的观感，这难道不也是一个创新么?!而且耀武兄竟一发就不可收拾，看一部电视剧就能一气呵成写出几十首乃至百余首，诚令人咋舌!且其视角与触须关涉到历史题材与现实的诸多方面，从古到今，广泛涉猎，与时俱进，激浊扬清，内容丰富而多彩。诗人其名虽曰“耀武”，其实乃耀文也。其人立足黄冈，心怀社稷，关注现实，放眼环球，痴迷于翰墨书香，文房四宝，已创作了数千首诗词，且于量中求质，留下了好些佳篇秀句，足以怡情悦目，耐人品味，便可为耀文之佐证矣。即如此番一开新卷映人双眸的“《三国演义》杂咏”中的咏“赤壁之战”诗云：“阿瞒得意下荆州，自信投鞭可断流。诸葛联吴凭舌战，周郎破敌出奇谋。祭风借箭双雕射，抗操和孙两利收。一炬飞灰兵百万，沉沙折戟说千秋。”就对赤壁之战作出了“带情韵以行”(清人沈德潜《说诗晬语》)的高度概括与评介，读之便顿觉气势不凡，足以怡目赏心，引人人胜。
     其二便是细心观察，敏于发现：耀武兄是一位热爱生活，积极进取，乐观向上，思维敏捷的高产诗人，他善于从人皆习以为常的娱乐活动中，特意做个有心人，他把看电视剧都当成难得的学习机会，因之才会看得那么仔仔细细，那么认认真真!留心观察，敏于探索，从中获得取之不尽的创作素材，并把它们加工提炼，转化而为诗词，由此而获得心领神会的创作乐趣。这也便是宋人欧阳修于其《醉翁亭记》中之所谓：“人之从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁?庐陵欧阳修也。”这种从文艺创作中获取的乐趣是不可言谕的，“此中甘苦只自知”(陆游语)!而今诗人又将其所体味出的创作乐趣结集付梓，与同仁分享，实为难能可贵!
       其三则是宏观把握与微观品鉴相结合，广泛取材，变换视角：耀武诗兄在吟咏这些电视剧时，往往兼顾宏观微观两相结合，开篇多是以序诗、序词出之，尔后则具体分别抒写人物、事件，或分集顺序写来，收束处或以尾声作结，亦或嘎然而止。诗人仿佛就是一位资深的导游，循循善诱地引领读者重温这些剧情，重新触摸剧中主要人事，并从中获得新的感悟、新的审美愉悦。诗人还善于就人物、就事件、就物象景观、就剧情的发展广泛取材，且不断变换视角，调节焦距来摄取场面或特写镜头，有介有评，有叙有抒，有褒有贬，分寸相宜。诚能给人以睿智与启迪。
     其四乃是多种体裁、多样手法，交互配搭，得心应手：耀武兄不独工于近体律绝，且兼擅词律。据某所知：耀武诗兄早岁惯用《喝火令》，那的确是他的拿手词牌，在多种诗词刊物上几乎寻常得见，有时系用笔名“武日光”刊出，熟人一人眼便知是他老兄的大作。且刚柔兼济，运用自如。后来又不断拓宽领域，运用多种词牌，抒写与之相适应的情怀韵致，其中有短制，亦有长调，诸如：《鹧鸪天》、《如梦令》、《西江月》、《临江仙》、《破阵子》、《巫山一段云》、《定风波》，乃至于《满江红》、《虞美人》……足见其于令慢日益爱好，且日趋成熟，应手得心。诗人亦如其所咏赏的曹雪芹那样，总在“低吟《如梦令》、不尽《忆江南》。”且还每以组词出之，一气呵成十几阕，乃至数十阕，皆水到渠成、瓜熟蒂落之作。不仅体裁多种，而且表现手法多样化，搭配交互运用，显得灵活而不板滞。即如抒写人物，有素描、有特写、有点评、有杂咏；叙事则有章回缩写、摘句、解读、视听录；抒议则有观后、随笔、拾趣……凡此等等，不一而足。诗人还处处致力于叙议结合，描抒交融，突出重点，总揽全局。全集冠之以《荧屏拾粹》，而其“拾粹”，实乃“拾其趣”也。题材的广泛，视角的变换，体裁的多种，手法的多样，一言以蔽之，都是为了求其审美趣味。明人屠龙有谓：“古诗多在兴趣，微词隐义，有足感人”(《文论》)。信夫!
        诚然，“诗贵有含蓄不尽之意”(清•吴乔《围炉诗话》)，亦不废警策凝炼之术，前贤之论备矣。黄君若能再在《荧屏拾粹》中就此更多下些功夫，岂不更为其审美价值增辉。以质取胜，精益求精，焉不能给读者留下更多的回味?!此亦乃吾与黄君之所共识也，愿与诗界同仁共勉之。
综观黄君耀武的《荧屏拾粹》，给读者最大的启示就是：生活在当今一日千里、蒸蒸日上的昌明盛世，真果是海阔天空，就在我们身边可以抒写的东西，实在是目不暇接的(还有好些甚至是稍纵即逝的)，足以让我们纵情讴歌与嫉恶美刺的，以之激浊扬清、激励人们热爱生活，就看你能不能像满腔热情的诗人耀武君那样做个事事关心、处处留意的有心人，时刻关注身边不断涌现出的新事物，慧眼独识，触发灵感，继以独特的视角，浓厚的兴趣去发掘、去提炼、去表现这些题材，用滚烫的诗情来美化生活，美化自己的情操。倘若借用现代著名诗人何其芳的诗句来说，那就是：“生活是多么广阔，生活是海洋。凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。……去过极寻常的日子，去在平凡的事物中睁大你的眼睛，去以自己的火点燃旁人的火，去以心发现心!”(《生活是多么广阔》)唯愿普天下的诗人们都能把自己的诗情化作一束束的火苗，去点燃人们心中熊熊的烈焰吧!
                                                                                                                2004年3月灯下
（载《香港国际炎黄出版公司》）

神舟8号

   15、感悟独到  象境独探  匠心独运
                                                        ——跋
                         柯展翅君《湖北国有林场之歌》


      我与柯君展翅，诗交多日，且有著述互赠，也许是因为我曾出过几本浅谈诗艺的小册子，又常在《中华诗词》、《湖北诗词》上发表点诗论短文之故吧，便受到他的错爱。值此柯君新著付梓之际，承蒙特邀我为之题跋。盛情实难推却，恭敬不如从命，只得勉力为之。鉴于前面已有三序捷足先登，皆切中肯綮，那我也只好窃得李白游黄鹤楼句：“眼前好景道不得，崔颢有诗在上头”。对此，我还能有何新见？故而也只能约略谈点读后感而已。
      综观柯君之诗，总会深切地感受到：他就象一团火，对生活、对本职工作、对诗词充满既深沉而又强烈的热爱之情。而在他晚年，将这种热爱倾注于其情有独钟的诗词创作之中。他的诗词创作，虽说起步稍晚，却十分投入，天道酬勤，功夫不负有心人，便有了长足的长进，一步跃上一个新台阶。从《祛病吟》到《闲余怡笔》，再到《湖北国有林场之歌》，皆各具鲜明的主题，周密的安排布局，就连格律的选取、言辞的表达与技巧的运用，都作了精心的运筹与创新的探索，皆各具特色，其用心之良苦，诚令人感佩！
      诚然，诗词艺术贵乎创新。创新是诗词创作的源泉活水。创新，就要走自己探索的路，要有独到的感悟，独具特色的象、境营构，与匠心独运的言辞技巧之斟酌取舍。柯君在这些方面都不乏新的追索与探求，足以令人刮目相看。
      喜读柯君之新著，扑入眼帘的第一印象便是感悟独到。这是旁人很少涉足的新鲜题材。对此情有独钟，乃是诗人深深植根于他对生活、对本职工作充满无限的热爱，全身心地投入。诚如他在《自序》中所云：皆系“亲眼所见、亲耳所闻和亲身所感，是自己十年工作和生活的积淀。”“其切入点必须是自己所熟悉的、亲历过的或身边发生的事，只有亲身经历过的事，其所感才是真实的，所思才是深刻的。”这正是鲁迅早就说过的：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽不必亲历过，最好是经历过。……我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里边。”（《叶紫作‘丰收’序》，《且介亭杂文二集》），生活在于积累，灵感在于触发。清人袁守定有谓：“文章之道，遭际兴会，摅发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史霍然有怀；对景感物，旷然有会，尝欲吐之言，难遇之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭。”（《占毕丛谈》卷五）柯君积十年深入林海第一线之深功，并从中深切颖悟出“人的第一印象很重要”，只要及时抓住了它，“心灵深处就有碰撞感，继而火花迸发。”（均见《自序》）逢新见奇兴奋，这就有灵感！即如：“凉热一山分几季，雨晴十里不同天。人生变幻常如此，世事沉浮只瞬间”。（《走马林场》），若非亲临其境，断然无此体察，更无从由此而升华出感悟人生世态哲理之理趣。诸如此类例句，犹可信手拈来，俯拾即是：“不厌野狐群就屋，犹怜小鼠渐亲人”；“半夜猿声惊户外，千山翠色入窗前”；“风带旧寒将去夏，雪和新雨又逢春”；“黄家岭上钻云雾，红石岩中留屝痕”；“一径晓风花草笑，半林寒月鸟虫眠”；“十人合抱重阳木，百纪遗存罗汉松”……凡此等等，非亲历，岂能奏出如此人与自然和谐相处之动人乐章？
第二印象则是象境独探。与第一印象紧密相连的，则是诗艺表现技法中的象、境摄取与运用。诗集中巧用多种意象组接之技艺与意境融洽之活法，相互贯通。实践出真知，诗人从大量阅读和创作实践中，摸索体悟出好些意象组接之技艺与意境融洽之活法。诸如：意象叠加与意象密聚屡屡可见，意象脱节亦可偶见，集子中多用横向的意象并列，亦偶有纵向的意象组合，间或还有时空交错的意象组合与并列。总之，集子中诗人所欲表达的情思意趣，多是通过比、兴、赋等意象示现来完成的。意象乃是构建诗歌艺术殿堂最基本的要素，而在具体的诗词作品中，则往往并非只有单一的意象，而是由一系列意象链组接而成的。首先则是将相邻相关的单意象复合而成一个个复合意象，然后再将一系列复合意象整体组装街接，融会贯通而为全诗之意境。有如：意象叠加，便是由诗句中的两个或两个以上单意象，以动词谓语（或隐含亦可），作为联接纽带重叠交加而构建成的复合意象，这就使得诗句的内涵更加丰满。诸如：“二月鸟呼红杏雨，早春人拜白杨烟”（出句有声有色，犹似“红杏枝头春意闹”）“深林幽径轻云绕，劲竹苍松飞鸟亲，采撷沾盈花蕊馥，登高细嚼岭头云。”（《麻羊垴林场》），后联省去主语，着一“嚼”字，兼妙用通感，忒有韵味。）“云邀翠柏横南岗，雪湛丹枫抱北河”（此处运用上了双重意象叠加，更有助于营构诗中之意境）。“古道挥师跑赤马，寒山卧虎跃红龙”，“密林叠叶蔽蓝天”……又如：意象密聚，则其单意象之间的组接，是以紧缩复句的形式呈现出来的，诗句的内部结构是复合的主谓式或主谓宾式。集子中亦不乏此类例句。诸如：“林静秋高蝉愈噪，岚幽气暖鸟和鸣”；“黑岗垴高云欲立，紫云寨暖鸟长鸣”；“云开雾散初阳艳，晓破星稀微月明”；“路转峰回人络绎，林深岩险雾轻盈”；“坡陡急弯车路险，山高冷峻树林深”；“风来鸟识高枝靓，叶落人知老树圆”；“倚流枕石发三愿，邀月临风尽一杯”……若此，诗句更为凝炼，诗意更为浓郁，颇耐寻绎。
      集子中有些佳构，还能在组接意象链的基础之上进一步从时空角度作纵横双向意象组合与并列，精心营构出足以突显其特征的融洽意境。即如：“奇松穿石虬根劲，古寺藏林香火浓。汩汩清泉浮瘦月，丝丝轻雾绕晨钟”（《五祖寺林场》）诗中先是将意象叠加与意象密聚融洽贯通在一起的。前联便是如此，其出句“奇松穿石”是意象叠加，再与“虬根劲”结合又构成意象密聚，对句亦同此理。后联则只是意象叠加，再将前后两联中的诸复合意象从空间角度横向组接为一个系列的意象链，且隐含时间因素的纵向组接，从后联 “清泉浮瘦月”的倒影中虚实相生地浮现出隔夜清幽之景，转到“轻雾绕晨钟”朝晖旭照朝气蓬勃之象，并将引来白天“香火浓”的人文景观。如此错综融汇，构建成一幅人与自然和谐浑融，有声有色，特征鲜明的立体画卷，展露出清幽祥和，恬然自适的美好意境，诚令人读之而心驰神往。也许是某种故乡情节吧，我对五祖寺的境界，的确是情有独钟，此番读之，犹如胜地重游，心旷而神怡！
     第三印象乃是匠心独运。诗人煞费苦心地调动多种手段谴词造语，增强表现技巧，以期臻于更好的艺术效果。诸如：化用成语典故神话，双声叠韵，数词入诗，透过一层，回鸾舞凤、虚实相生、顺反拈连，以及白描、夸饰、拟人、镶嵌、借喻、借代、叠词等等，皆唯其所用，任听发落。其中用得最多的则是化用成语、典故、神话。这般化用，乃是借成语、典故、神话的丰富内涵，激发人们的联想，增加诗意的厚重与凝炼，从而也使得表达更为委婉、曲达，耐人寻味。诸如“竹劲莫愁无‘七子’，松苍更喜有‘三袁’”。“襄樊携手夹江汉，庞孟同心隐鹿门”；“射虎噤声拉利箭，叱羊着力舞长鞭”；“龙王一脚踩三县，古洞双泉淌万年”；“天籁舒心忘噪杂，山光悦目享清宁”；“林静秋高蝉愈噪”；“黑岗垴高云欲立”，……这般化用皆贴切精当，引人遐思，逗人神远。
     再值得一提的是透过一层法，对诗中表层意象作深化处理。譬如：“抽槽当是抽贫瘠，换土犹如换脑筋，”“长夜梦中还有梦，深山家外岂无家，”皆穿透表层意象，深探其内核，含蓄婉曲地暗示着：林场广大干群的革新意识、美好愿景与奉献精神，令人敬佩！
      还有拈连（含顺拈与反拈）也值得一提。这是诗人表达丰富联想而以同词（或同词的生发义）互相关照的一种表达方式。诸如：“放马场中溜战马，棋盘石上扎营盘”；“古松古刹千年古，新水新桥一路新。八景应知前景好，丛林尤望邓林深”；“林龄有异质无异，树影无弯形有弯。云可遮山遮路少，雪能冷骨冷心难”……如此拈出的诗句，生动活泼有趣，情味更浓。
另将仅见的一例回鸾舞凤也顺带提及：“无价有名人景慕，有名无价众心倾。”钱钟书在《管锥篇》中概括其基本特征为“先呼后应，有起有承，而承应之次序与起呼之次序适反”。这种顺逆错综交互，回旋激荡，语调活泼灵动。
      至于其他常见造词造语技法，前已大体点出，恕不一一论及。
      末尾，如果还要我吹毛求疵，说说还有什么美中不足之处的话，窃以为那就是：集子中写实处偏多了点，而很有助于升华浑融诗词意境的虚实相生等艺术手法相对地少了一些。象“蓄水天池水映虹”“云含绿意飞江汉”，“雾游峰隐频生幻”，“窗外月光移竹影”这类虚实相生、富有诗情画意的表达，可惜在集子中尚不多见，若能在此项上有所增强，也许还会为本集锦上添花，大为增色。至于全集悉用律体绝句，实属难能可贵之探索，却也难免尚有个别对句有拼凑之痕。但归根结蒂，毕竟是瑕不掩瑜。柯君展翅推出这部新著，的确是一部感悟独到，象境独探，匠心独运的力作。读之，是会从中受到诸多启发的，我愿向同好诗友们推荐。
                         （注：为节省篇幅，文中所引诗句，恕未一一点明出处。）
                                                     丁亥孟夏撰于江城
                                             （《中国文联出版公司》2007年）

神舟8号

17 古文不“古”教新教活
                                ——在全国教育学院古代文学教学研究会
                           第二届年会全体会议上的发言

    我执教专科唐宋文学数届，与会同仁均有同感：教院古代文学的确不大好教。这些教育对象既是成人，又都有着三年以上的中学语文教学实践经验。他们知识面较宽，阅历较丰富。求知“胃口”很大，可又眼高手低，程度不一，敢于而且善对教师的教学评头品足。他们对老师教学的要求也很不一致，部分学员带着“打货”思想，要求老师把大纲中涉及的中学教材的篇目讲深讲透；而另一部分学员则希望凡属以前在中学(中师)学过的或在初中教过的篇目不要再讲了，腾出课来尽量多学些新课文，扩大知识面。对这两种意见究竟如何看待呢？我以为各有其合理的成分，但却有其片面性，我则采取折衷的意见；双方兼顾，各取其合理的成分。的确部颁布教院专科大纲中规定的某些重点讲授篇目是他们有些学过、有些教过的。对于这类课文宜作分类排队、精心挑选典型篇目，着力开凿新意，切忌老调重弹。除上述两种对立的意见外。也还有一些人带有某种偏见，总认为：古代文学难得“古为今用”。说“古代文学读点可以，何须深究？！”也有些人喜欢追求西方文学现代派的表现手法。认为我国古代的传统表现手法已经陈旧了，值得借鉴的东西并不多。
     针对上述现状和那些偏见，我在唐宋文学教学中，坚信古文不“古”，力图教新教活，使得“雅俗共赏”，各得其旨。奋力打开新局面，开拓新领域。下面就讲讲我的一些尝试和体会：
     一、古文新教：即是要注入新的内容运用新的观点和方法来教。
     1、把比较文学的观点、作家作品风格异同比较的方法引进课堂，以史带篇，史篇挂钩，纵横联系。注重把文学史与文学知识落实到各个时代、各种流派代表作家典型作品的实处，启发引导学员学会用比较鉴赏品析的方法，切实掌握这些作家作品风格之异同：①编印一系列简明的比较表和专题辅导资料。将大体同时代但不同流派代表作家的创作风格进行横向比较，乃至同一流派的作家风格上的异同也互相比较。如李白与杜甫诗风比较；盛唐边塞诗派与山水田园诗派诗风比较；王(维)孟(浩然)诗风异同比较；高(适)岑(参)诗风异同比较；宋词婉约派与豪放派词风比较；苏(轼)辛(弃疾)词风比较；柳(永)周(邦彦)词风比较；同是山水诗，祖国的大好河山，在王维诗中呈现出秀美之姿，在李白诗中则呈现出壮美之态，而在孟浩然诗中则呈现出朴质之美等等。这样边讲理论，边举例证，学员们便听得入神，印象深刻。②除了如上所述对同时代作家创作风格作横向比较而外，还同时注意到了对不同时代同类作品的时代风貌与个人风格作纵向比较。如山水诗人王维之禅理入诗、画意入诗，李白之道侠情思入诗，与前代谢灵运之玄言入诗相互对比，各各有态。又如盛唐王(维)孟(浩然)山水田园诗派中那种体现着庄园地主式的和平安宁、丰衣足食、不劳而获、悠闲自得的生活情趣与恢宏时风代风貌，同中唐韦应物、柳宗元等的那种托山水以寄忧愤、写田家以寄同情且隐含着孤清、峭洁、冷峻、忧郁情调的山水诗风格显然不同；更与魏晋时代的那种不与门阀士族同流合污而洁身自好、亲自躬耕陶渊明之诗意趣迥异；还与南朝时代表现出士族地主享乐生活情趣，并带有“玄言”余习的谢灵运、谢眺的山水诗亦有着明显的区别。③还要注意到不同文体的纵横联系与区别：如唐诗与宋词(前者“主情，故多蕴藉”；后者“主气、故多径露”)，宋诗与宋词(“诗庄词媚”、诗言志词主情)，唐文与宋文(前者简古深奥；后者平易流畅)、唐传奇与宋平话(前者“无传不离奇”，未写劳动人民；后者反映现实生活，多写城市平民)等等。④古今诗比较、中外诗比较：如讲李商隐的无题词的象征表现手法时。便联系新诗中郭沫若的《炉中煤》与闻一多的《红烛》、《死水》来讲，并与西方象征主义文艺思潮产生的社会基础及其“朦胧性和多义性”的特征比较；在讲唐宋诗词中的意象表现手法时，便联系西方意象派来讲，联系具体作品讲“意象叠加”、“意象脱节”(如温庭筠的《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板霜桥；陆游的《书愤》中的“楼船雪夜瓜州渡，铁马秋风大散关”等)、“意象并列(意象在空间上的横向联系。如李白的《静夜思》和柳宗元的《江雪》等)、“意象组合”(意象在时间上的纵向联系，如杜甫的《咏怀古迹•明妃村》与《闻官军收复河南河北》等)、“全意象”(全诗全用意象来示现，如杜甫《绝句》诗)等等。还把意象派主将艾•庞德的《地铁站台》及其翻译的李白《古风》引来比较。还把唐人的近体诗与欧洲的十四行诗作比较。这对开阔学员们的视野大有祥益。颇受学员们欢迎。
     2、抓住要害，重点突破，求新求深，每篇一得：
     注意不断变换角度。从不同的角度截入，突破某点，纵深开凿，力争做到“四求四不”：求精不求多，求深不求泛，求新不求全，求活不能死。对学员们原来就熟悉的诗文，要着力开凿新意；而对学员们生疏的诗文也只须着力突出某点，力争每课一得，聚腋成裘。如传传统课文欧阳修的《醉翁亭记》，我便把它当作一篇“醉文”来教，我把那早已被人嚼腻了的二十一个“也”字翻新作为醉文的节奏点，就象“醉棍”、“醉拳”那样都有节奏点。更着重讲我自己独到的新发现；文中有十个“乐”字，且是由疏而密地巧作安排，先疏后密，紧锣密鼓推向高潮。这十个“乐”字与二十一个“也”字互相搭配，竟还会产生出特殊的审美效应。即循着二十一个“也”的台阶，步步登上十分游乐的峰顶！教陈子昂的《登幽州台歌》，便着重讲其中的“时空坐标显示法”。并用简笔勾图以示之。教王维的《使至塞上》，便只着重讲其诗第三联“大漠孤烟直，长河落日园”用的是“几何构图法”，并以彩色粉笔将其中的面、线(直线、曲线)、点勾画出来，看它是如何结构成一幅“塞上风光图”的，教范仲淹的《苏幕遮》(碧云天)词中宋末尾的警句：“酒入愁肠，化作相思泪”，便特意点明这浊“酒”的“原料”，输入“愁肠”的“化工厂”，七化八化，千变万化，便“化作相思泪了”！在这里，“物质变精神，精神变物质”，真是达到了出神入化妙不可言的境界了。讲晚唐咏史七绝起、承、转、合的结构，便以体育运动中的撑竿跳来作比，仿佛便是起跑、加速、插竿腾跃、越竿那样。教白居易的叙事长诗《长恨歌》、《琵琶行》时，则着重讲《长恨歌》中的“以意造型”——写汉皇的“思”色是如何“思”的？得“色”之前是如何“思”的，失“色”之后又是如何“思”的？朝也思，暮也思，触景也思，闻声也思，始终是愁思无法解脱；再就是“以色象造型”——写出杨妃是如何以“色”邀宠的？着意写她的“四态”：媚态、娇态、艳态、仙态。其中尤使人过目不忘的则是她的那种笑态、哭态：“以声象造型”——写琵琶歌女则着重用工笔细描的手法极力表现她弹奏琵琶的高超技艺和音乐效果。着重讲如何“以声喻声”。并与韩愈的《听颍师弹琴》、李贺的《听颍师弹琴歌》、苏轼的《水调歌头》(呢呢儿女语)等互相比较，以此打开学员们的思路。象这样，不断变换角度讲，不断变换方法讲。学员中无论程度好的、水平差的，都能雅俗共赏。不仅都能听得懂，而且都得听得津津有味。听到兴浓处，学员们竟时常情不自禁地鼓掌喝采起来了。
   3、结合新诗写作技巧来讲：如讲李贺诗的意象密集时，就联系当代新诗创作也在追求意象的密集，以增加意象的密度和多层次大容量。又如讲宋词中的小令时，便联系新诗创作中出现的那种诗无定行，行无定字，简洁明快，小巧玲珑，只截取社会生活中某一片断的断想式的“小令体”来讲。其他如结合具体诗作讲到赋比兴、感物生情、托物言志、寄兴寓意、情景交融、事议相生、铺陈排比、点染刷色、复沓翻叠、逆挽倒插等丰富多彩的表现手法，时常即兴联系，插引新诗创作的例证。这不仅雄辨地证明了古诗文对新诗文有着深远影响，而且还对那些爱好文艺创作的人也是颇有启迪的。
     二、古文活教：
     古文要教活，除根据教学内容的要求贯古通今、融中汇外，贵在有我自己独到的见解和领会外，还要运用灵活多样、变化多端的教学手段和教学方法，调动各种手段，大胆革新古代文学的课堂教学，突破传统的单一的串讲方式。充分调动学员们的学习积极性。促使他们在课堂上始终处于积极思维状态，作学习“正向迁移”运动。
      1、教师要充分发挥自己的优势，使出浑身的解数来。讲唱写画，动作表情，放开手脚，随兴所至。我曾教过文学理论，对美学也颇感兴趣。我的兴趣比较广泛，我喜欢国画，年青时也喜欢音乐、爱好运动，现在教唐宋文学也能充分运用自己头脑里储备的知识信息，并不断吸取新知，大胆联系。纵横开凿，根据教学需要把有关文艺理论(特别是古今诗论、文论)和美学知识引进课堂。在讲诗词意境时，有时就顺手在黑板上勾勒几笔。以画意染诗情；在讲宋词时，有时为了突现词的音乐性和渲染词中的情韵就唱上一曲，以造成词的音乐气氛；要么就将自己平时特地从广播或电视里转录的有关诗词的乐曲拿到课堂上播放一下，以调济学员们的口味。
      2、适当运用电化教学，活跃课堂空气：我特地从广州中华影音公司邮购来一套(10盒)《阅读与欣赏》有声版(古典文学部分)选取其中属于我们大纲规定的重点篇目赏析磁带拿到班上来放一放，借听录音以代串讲之后，教师再选取别一个角度作简要分析，以打开学员们的思路。
      3、引进学术争鸣新信息，组织课堂讨论，活跃学术钻研气氛：如将安旗的学术论著《〈蜀道难〉新笺》摘要、苏轼的“中秋词”争鸣辑要印作资料分发给学员，组织他们积极准备发言提纲，开展课堂讨论，各抒已见，畅所欲言，这就活跃了争鸣的空气。
      4、利用本地得天独厚的条件组织现场教学：如教苏轼的《前赤壁赋》和《念奴娇•赤壁怀古》时，便带领学员们到东坡赤壁现场实地参观，并聘请苏轼学会理事、作家丁永淮同志亲临现场作专题讲学。从而给他们留下了深刻的印象。
      5、教学与科研相结合，互相促进：教师还特意将自己钻研教材的心得写成赏析文章在报刊上发表(近年来，我曾在报刊上发表过数篇关于王维、苏轼诗词的赏析文章)，再以之充实教学内容，提高教学质量。
      6、指导员们结合课内学习内容或中学古典诗文撰写毕业小论文，以巩固新知。发展学员们的创造思维能力，培养他们独立钻石的兴趣。(引导得法，收效更佳)。   [size]
                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                              （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）

神舟8号

7、教师还将自己的读书心得吟成诗词，以激励学员们学好本课程，或帮助他们把握学习要点：如我在教唐宋文学启始课程时，向学员们提出本课程的学习要求之后，紧接着就即兴吟成一首《劝学歌》：“熟读唐诗三百篇，沉吟咏唱乐陶然，嫣红姹紫足怡目，斗艳争奇兴味鲜。”以之激励他们努力学好唐诗并提出百篇背诵篇目。又如：在讲宋词时，又即兴谄成二阕《读宋词》。其一曰：“长短句，异曲不同工。翠袖红巾杨柳岸，铜钹铁板大江东。凄切易安风。”其二曰：“稼轩句，悲壮益沉雄。醉里挑灯看利剑，梦回吹角挽雕弓。铅泪掷江东。”而在讲完南宋爱国诗词之后。我又吟成了一首《读南宋爱国诗词感赋》：“丈夫无力振国威，却向尊前觅梦回。化作啼鹃犹带血，尚思祭告九州归。”以帮助学员们把握要领。在教杜甫《望岳》诗后，便将拙作《登泰山观日出》(也是一首五律)抄赠给学员们一览：“旭日腾沦海。金鳞漾混茫。丛峦浮紫雾，飞湍泻银浆。松劲危石峭，风高瑞采扬。天鸡鸣岱岳。赤县溢霞光”。以之激励他们爱我中华大好河山，爱我社会主义新中国！(再如在讲了温庭筠《望江南》(梳洗罢)词后，又抄赠了拙作《长相思•读温庭筠<望江南>词感赋》：“倚江楼，望江流，江柳依依送江流，千帆点点愁。水悠悠、愁悠悠。愁到恨时犹未休，冤家苦了奴！”以此帮助学员们更深入地领会该词的意境。总之，教师同学员们在课堂上常常进行这样的思想感情交流，颇能激发学生的学习兴趣。既活跃了课堂气氛，又刺激了一些学员跃跃欲试写写旧体诗词的兴趣。有些学员就把自己的习作送来教正。于是我便一一为之斟酌润色，好的还拿到班上去请大家来共同欣赏，并鼓励大家来试试笔。
      8、段段小结，层层夯实，环环相扣，一线串珠：每段教学开头有概述(有唐散文、传奇；宋散文、平话等)，末尾有小结，更配以配套成龙的口头练习(背诵及思考题)书面作业(包括文学史、文学常识、字词句篇等等)，组成了一个由史到篇、由讲到练的完整体系。务求使学员们通过系统讲练活动获得对本课程的一个基本上完事的印象，并从中得到教益、受到感染，从而提高阅读鉴赏、批判分析古典诗文的能力。
    “问渠哪得青如许，唯有源头活水来”。把古代文学的课堂教学教新教活，不也就是在为学员们提供了“万斛泉涌，不择地而出”(苏轼语)的“活水”来了么？！                                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                      （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）

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7、教师还将自己的读书心得吟成诗词，以激励学员们学好本课程，或帮助他们把握学习要点：如我在教唐宋文学启始课程时，向学员们提出本课程的学习要求之后，紧接着就即兴吟成一首《劝学歌》：“熟读唐诗三百篇，沉吟咏唱乐陶然，嫣红姹紫足怡目，斗艳争奇兴味鲜。”以之激励他们努力学好唐诗并提出百篇背诵篇目。又如：在讲宋词时，又即兴谄成二阕《读宋词》。其一曰：“长短句，异曲不同工。翠袖红巾杨柳岸，铜钹铁板大江东。凄切易安风。”其二曰：“稼轩句，悲壮益沉雄。醉里挑灯看利剑，梦回吹角挽雕弓。铅泪掷江东。”而在讲完南宋爱国诗词之后。我又吟成了一首《读南宋爱国诗词感赋》：“丈夫无力振国威，却向尊前觅梦回。化作啼鹃犹带血，尚思祭告九州归。”以帮助学员们把握要领。在教杜甫《望岳》诗后，便将拙作《登泰山观日出》(也是一首五律)抄赠给学员们一览：“旭日腾沦海。金鳞漾混茫。丛峦浮紫雾，飞湍泻银浆。松劲危石峭，风高瑞采扬。天鸡鸣岱岳。赤县溢霞光”。以之激励他们爱我中华大好河山，爱我社会主义新中国！(再如在讲了温庭筠《望江南》(梳洗罢)词后，又抄赠了拙作《长相思•读温庭筠<望江南>词感赋》：“倚江楼，望江流，江柳依依送江流，千帆点点愁。水悠悠、愁悠悠。愁到恨时犹未休，冤家苦了奴！”以此帮助学员们更深入地领会该词的意境。总之，教师同学员们在课堂上常常进行这样的思想感情交流，颇能激发学生的学习兴趣。既活跃了课堂气氛，又刺激了一些学员跃跃欲试写写旧体诗词的兴趣。有些学员就把自己的习作送来教正。于是我便一一为之斟酌润色，好的还拿到班上去请大家来共同欣赏，并鼓励大家来试试笔。
      8、段段小结，层层夯实，环环相扣，一线串珠：每段教学开头有概述(有唐散文、传奇；宋散文、平话等)，末尾有小结，更配以配套成龙的口头练习(背诵及思考题)书面作业(包括文学史、文学常识、字词句篇等等)，组成了一个由史到篇、由讲到练的完整体系。务求使学员们通过系统讲练活动获得对本课程的一个基本上完事的印象，并从中得到教益、受到感染，从而提高阅读鉴赏、批判分析古典诗文的能力。
    “问渠哪得青如许，唯有源头活水来”。把古代文学的课堂教学教新教活，不也就是在为学员们提供了“万斛泉涌，不择地而出”(苏轼语)的“活水”来了么？！                                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                      （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）

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7、教师还将自己的读书心得吟成诗词，以激励学员们学好本课程，或帮助他们把握学习要点：如我在教唐宋文学启始课程时，向学员们提出本课程的学习要求之后，紧接着就即兴吟成一首《劝学歌》：“熟读唐诗三百篇，沉吟咏唱乐陶然，嫣红姹紫足怡目，斗艳争奇兴味鲜。”以之激励他们努力学好唐诗并提出百篇背诵篇目。又如：在讲宋词时，又即兴谄成二阕《读宋词》。其一曰：“长短句，异曲不同工。翠袖红巾杨柳岸，铜钹铁板大江东。凄切易安风。”其二曰：“稼轩句，悲壮益沉雄。醉里挑灯看利剑，梦回吹角挽雕弓。铅泪掷江东。”而在讲完南宋爱国诗词之后。我又吟成了一首《读南宋爱国诗词感赋》：“丈夫无力振国威，却向尊前觅梦回。化作啼鹃犹带血，尚思祭告九州归。”以帮助学员们把握要领。在教杜甫《望岳》诗后，便将拙作《登泰山观日出》(也是一首五律)抄赠给学员们一览：“旭日腾沦海。金鳞漾混茫。丛峦浮紫雾，飞湍泻银浆。松劲危石峭，风高瑞采扬。天鸡鸣岱岳。赤县溢霞光”。以之激励他们爱我中华大好河山，爱我社会主义新中国！(再如在讲了温庭筠《望江南》(梳洗罢)词后，又抄赠了拙作《长相思•读温庭筠<望江南>词感赋》：“倚江楼，望江流，江柳依依送江流，千帆点点愁。水悠悠、愁悠悠。愁到恨时犹未休，冤家苦了奴！”以此帮助学员们更深入地领会该词的意境。总之，教师同学员们在课堂上常常进行这样的思想感情交流，颇能激发学生的学习兴趣。既活跃了课堂气氛，又刺激了一些学员跃跃欲试写写旧体诗词的兴趣。有些学员就把自己的习作送来教正。于是我便一一为之斟酌润色，好的还拿到班上去请大家来共同欣赏，并鼓励大家来试试笔。
      8、段段小结，层层夯实，环环相扣，一线串珠：每段教学开头有概述(有唐散文、传奇；宋散文、平话等)，末尾有小结，更配以配套成龙的口头练习(背诵及思考题)书面作业(包括文学史、文学常识、字词句篇等等)，组成了一个由史到篇、由讲到练的完整体系。务求使学员们通过系统讲练活动获得对本课程的一个基本上完事的印象，并从中得到教益、受到感染，从而提高阅读鉴赏、批判分析古典诗文的能力。
    “问渠哪得青如许，唯有源头活水来”。把古代文学的课堂教学教新教活，不也就是在为学员们提供了“万斛泉涌，不择地而出”(苏轼语)的“活水”来了么？！                                                                                                                           1988年10月11日于黄州
                                      （载《语文教学与研究》1988，8，9合刊）