张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

   难分偏解
       难分偏解之术。古已有之。本出于南朝谢灵运。他曾经说过：“天下才（才学）有一石（dàn，古时度量单位，一石分为十斗，一斗又分为十升），曹子建（曹植）独占八斗，我得一斗，天下共分一斗。”，后世遂有“才高八斗，学富五车”之说。而将此法引入诗中，唐人徐凝则是个创举。诗中之难分偏解，往往是诗人为了表达某种细腻入微、低回婉转的情思，而特意将那些难分难解的美好事物或相思愁情，偏偏人为地加以分割解析开来，起到了某种强化和强调的作用，足以加深读者的印象和感染功效。借助这种特殊的艺术手法，来表现某种难以言状的微妙心态，这在唐诗中即已见端倪，在宋词中更加发扬光大，后在元明诗中亦绵绵未绝。兹特引例证之。
     其一，分解诗人心目中美好事物的：这在唐诗宋词中皆有之。唐人徐凝便有多篇。即如他的《忆扬州》：
        萧娘脸薄难胜泪，  桃叶眉长易觉愁。
        天下三分明月夜，  二分无赖是扬州。
      这首咏月怀人之作，题为《忆扬州》。所忆的是“萧娘”和扬州的“明月夜”。所代表的值得风流才子留恋的那种“美好的夜生活”。诗中“萧娘”、“桃叶”系指诗人所迷恋的扬州歌伎；“脸薄”，“眉长”以状其娇媚之姿态。“泪”、“愁”则抒写与歌伎惜别时，歌伎的依依不舍之愁情别绪，以一“难”一“易”出之，更有留连顾盼，无限萦怀之意。而春花、秋月又都是象征着美好的时光——良辰与良宵美景，月色原本无从分割开来，而诗人却偏要将其分作三分，其中扬州那美好的夜生活却独占了二分，可见诗人对扬州“美好夜生活”和所思之意中人的无限怀念与眷恋之情。
徐凝还有另一首宫怨诗，取材于洛阳的宫女红叶题诗飘流出御沟，被落魄文人拾得，后宫女被放出宫，以此为媒而与之结为连理的故事，题作《上阳红叶》；
       洛下三分红叶秋，  二分翻作上阳愁。
       千声万片御沟上，  一片出宫何处流。
     诗中抒写整个洛阳城是三分秋色，就有二分集中表现在上阳宫的红叶上，千声万片飘的落在御沟里，其中唯独红叶上题诗的那一片流出宫后又不知流向何方，又曾被谁拾得了呢？通过这一分解，寄寓着诗人对上阳宫里那些被幽禁的宫女们多么深切的同情啊！
     唐诗中有分解秋色秋愁的。宋词中还有分解春色春愁的呢。诸如：“三分春色二分愁，更一分风雨”。（叶清臣：《贺圣朝•留别》）；“三分春色：二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。”（苏轼：《水龙吟•次韵章质夫杨花词》）。婉约词中采用这种表现手法，更有助于表露那种微妙的情思和心灵的震颤。
     其二，分解诗人内心深处情思的：清人龚自珍在《已亥杂诗》中有咏陶渊明的诗云：
陶潜酷似卧龙豪，  万古浔阳松菊高。
     莫信诗人竟平淡，  二分‘梁甫’一分‘骚’。
     这首诗的大意是说：陶潜（渊明）的豪气很像诸葛亮，而千百年来，他留给人们的印象却有如青松和秋菊那样淡泊名利，清高自持。可且莫被诗人那种看似平淡的表象所模糊。事实上，陶潜他这个人的诗中三分之二是象诸葛这的《梁甫吟》（《梁甫吟》是诸葛亮隐居隆中时最爱唱的慷慨悲凉的挽歌），三分之一则是 象屈原的《离骚》，悲愤和牢骚，本是难分难解的，而作者却偏要将其分解，无非是要借以发抒满腔忧愤之情。并以此表明他仍然是：“家事国事天下事，事事关心！”
                                                   （载《中华诗词》2004，2）

                       刷   色

         刷色，是词学上的艺术表现手法之一。这实则是旁衬法的一种特殊表现形式。即是“以美人衬英雄”。其目的是为了突显出主要英雄人物形象。刷色通常是刷在具有儒将风度的英雄人物身上，且又多是在他踌躇满志之时。即如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》下阕：
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶中，谈笑间，强虏灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
     词中写到周瑜（公瑾）的儒将风度：头戴纶巾，手摇羽扇，谈笑风生，风流儒雅，俨然是一介书生，而他却善于运筹帷幄，决胜千里。胸有成竹、从容自若地指挥着这场以少胜多、流传千古的“赤壁之战”。下片开头，若按常规写法，当于“遥想公瑾当年”之后，径直紧接着写“雄姿英发”。怎么却在其间插了个看似闲笔的句子“小乔初嫁了”呢？这的确是险笔，唯其是险笔，方是妙笔，是生花之妙笔！宛若杂技演员在表演“空中飞人”那般，险就险在脱手转接的那一刹那，而妙也就妙在那一刹那！清人刘熙载在《艺概•词曲概》中有云：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”此处即是如此：空中荡漾，摇曳生姿。设想周瑜作为孙刘联军的主帅、在运筹帷幄指挥“赤壁之战”时，身边正有一位光彩照人的绝代佳人在张罗打点着，更是别具一番风情意趣！其实，这是词人故意把周瑜与小乔度蜜月的时光安排在赤壁大战这个节骨眼上，就是为了突显周瑜指挥若定的儒将风度。而事实上，周瑜在指挥赤壁大战时年已三十四岁，人到中年，与小乔已是结婚十年、儿女成行的“老夫老妻”了，谈何“初嫁”？但一经词人这一“刷色”，便使得英雄人物顿时增辉添彩，令人刮目。倘若将这个“刷色”“刷”到一介赳赳武夫身上，譬如就在莽张飞、黑李逵的身后紧跟着一位扭扭捏捏的美人儿，那就会显得不伦不类了。所以说：词中之“刷色”，通常是“刷”到儒将身上为宜，须是量体裁衣。
                                          （载《东坡赤壁诗词》2003，2）

神舟8号

  彼消此长
         
           彼消此长，实际上是一种“移觉”现象。在诗歌中表现出来的，乃是由那种意象的骤然消失到这种意象的油然出现。彼伏此起，一消一长。人们接受外界信息并赖以审美的主要器官乃是眼耳这两种视听器官。而意象则主要是诉诸视觉的物象和诉诸听觉的声象。即当诗中开始所寄托的那种物象或声象一旦骤然消失，就会马上转移过渡到与之有某种关联的另一种物象、声象乃至心象上去。这也许是那种心理学上的代偿作用在诗中的体现吧。即从一种心理状态的失衡，转到寻求另一种心理状态的平衡，以新的心理平衡取代了旧的心理失衡。从表象上看似乎只不过是感觉的转移（移觉），实质上则诗人感情的深化、诗中意境的深化。它能给人们提供更为广阔的艺术想象空间，具有更高的审美价值。此处特为拈出的这种深化法，就叫做“彼消此长法”。这种艺术表现手法，有其特有的审美趣味。大体可从三方面去鉴赏：
       其一、由声象从听觉中消失转移到物象从视觉中显现：诗人在描写音乐神韵流转的诗作中，往往是通过描摹由声象到物象的转换，来渲染音乐的艺术氛围、深化诗中之意境的。曾被何其芳称之为古典诗歌中“描写音乐的绝唱”的白居易的《琵琶行》，在淋漓尽致地描绘了琵琶女弹奏琵琶的精妙技艺、渲染音乐的艺术境界之后，而于弹奏结束之际写道：“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，惟见江心秋月白。”这是抒写琵琶女弹奏琵琶的乐音刚一结束，倾耳谛听妙音的人们才渐渐从沉浸的音乐氛围中苏醒过后，又回到眼前的现实中来，遂由听觉形象的消失转移到视觉形象的呈现。从“此时无声胜有声”、“东船西舫悄无言”的音乐氛围中复苏后，才睁开眼睛觉察到“江心秋月白”，则此景此情：江上月白风清、波光粼粼，又象是琵琶之悠悠余韵转化而成的流动的旋律仍在江上久久回荡。这就更进一步深化了诗的意境。无独有偶，中唐诗人钱起就有一首与此类似的音乐描写之作《省试湘灵鼓瑟》：①
善鼓云和瑟，常闻帝子灵。②冯夷空（一作“徒”）自舞，楚客不堪听。③苦调凄金石，清音入杳冥。苍悟来怨慕，白芷动芳馨。④流水传湘（一作“潇”）浦，悲风过洞庭。曲终人不见 ，江上数峰青。
这是一首试帖诗，开头两句点明题意概括题旨。中间八句四韵，诗人展开丰富的想象，升天入地，以瑰丽多姿的彩笔纵情挥毫泼墨，极力描绘湘水女神弹奏琴瑟的神奇艺术感染力：伴随着仙乐美妙动听的旋律节奏，水神冯夷不禁跃出水面，欢快地翩翩起舞，其实他并没有领会到乐曲中深深隐含的哀怨凄苦的情调。而被贬谪的骚人墨客（楚客）过往此地谛听此曲，深会其意，不胜悲凄：那深沉哀婉的曲调，哪怕是金、是石、是铁石心肠，能不为之感动？那凄婉清亮的乐音远播苍穹，缭绕天外。漾及苍梧，九嶷山上的舜帝之灵亦为之深深感动，来此倾听；就连那岸边的花草（白芷）也都为之竟吐芳馨。乐声在湘水之上凌波飘荡，湘江两岸都沉浸在美妙的乐曲旋律之中，乐音汇入了阵阵秋风，秋风里融入了乐曲中悲凉哀怨，飘过了烟波浩渺的八百里洞庭。行文至此，诗人渲染湘灵鼓瑟已是“上穷碧落下黄泉”、“仙乐风飘处处闻”、达到登峰造极的地步了。末尾，若按常理，本该露出鼓瑟湘灵的“庐山真面目”了，然而，湘灵毕竟是湘水女神，“真人不露相”。故此，又峰回路转，突转到“曲终人不见”了，却只在湘灵鼓瑟的地方留下了“江上数峰青”。这真是神来之笔！神就神在，诗人巧妙地将湘灵鼓瑟所创造出的如梦似幻、扑朔迷离而又绚丽多姿的神话境界同湘水洞庭清幽秀美山山水水的现实景象虚实相生地融合在一起，并从听觉中声象幻境的消失转移到视觉中物象实境的呈现里来。至此，似乎那澄江静如炼、数峰青若染，已化作湘灵鼓瑟之悠悠余韵的凝固旋律，给人留下了久久难忘的回味。
         其二、在诗人的视线里由甲物象的消失转移到乙物象的显现：在送别诗中，诗人往往运用此法以表达对友人的一往情深而深化了题旨旨趣。在古代，这类送别有陆上的，也有水上的。写陆上送别的诗，有如盛唐边塞诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》的结穴句：“山回路转不见君，雪上空留马行处。”写的是：在那风雪迷漫的边关，诗人为归京的武判官送行，久久地伫立在雪地里，凝望着友人远去的身影悄然消失在“山回路转”之处，于是不得不收回怅然若失的目光，这才又觉察到挚友起程时在雪地留下的两行空荡荡的马蹄脚印，犹似一串串的省略号，伸向那无尽的远方。诗人由再也不能以目相送转移到重新追逐友人马蹄的痕迹去向，再以心相送，寄以绵绵不尽的深情和乡思。而与之遥相呼应，写水上送别的则有李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
        故人西辞黄鹤楼，  烟花三月下扬州。
        孤帆远影碧空尽，  惟见长江天际流。
      这首有口皆碑的送别诗，是李白写他阳春三月在黄鹤楼头送别挚友远游扬州的。前半交代了送别的时间、地点、人物和友人的行踪，乃是必要的铺垫。后半则是诗意的升华，抒写挚友远去的孤帆，渐渐消失在诗人视线所能及之碧空尽头处，则此时远处是空荡荡的，“惟见长江天际流。”反过来亦可推知：送行的诗人在江畔伫立怅望之久，心境之孤，及二人友情之深！万里长江千帆竞发，百舸争流，怎会是“孤帆”呢？却原来挚友离别，彼此皆有孤独之感，而此时诗人的目光，又只会专注于友人离去的这条船上，而对别的过往船只，几乎是视而不见了，再以自己孤独之心境推及友人孤独之心境，故称“孤帆”。而当孤帆远影消失在天尽头时，取而代之的则是“惟见长江天际流”，诗人愿托天际之江流一直伴送友人远去之孤舟至于目的地——扬州。祝愿友人一帆风顺。由近处的“目送”延续到远处的“心送”。通过视线中物象的彼此转移，更加深化了诗人对挚友的深情厚谊，从而也就更加深化了题旨旨趣，更加耐人寻味了。
      其三、由外在的表情变化转向内在的心态变化：诗人为人表达某种细腻深沉、婉转微妙特殊感情的需要，往往用到这种由表及里的转化手法。传神写照，特具妙趣。这也可归为彼消此长一类，也可算作彼消此长的某种特殊表现形式。女作家描写女人的内心世界，更是得天独厚。即如南北宋交替之际的婉约派女词人李清照的《一剪梅》：
       红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上兰舟。云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。     花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
       这首抒写相思之情的词，虽然也是上片写景、下片抒情。却善于移情入景、寓情于景。上片抒写时令，以“红藕香残玉簟秋”、“雁字回时，月满西楼”等具有时令和时辰特色等意象示现之，视觉、嗅觉、触觉三管齐下，使人感受到凉秋夜色笼罩的境况和氛围。荷花始谢，尚留余香，玉簟初凉，难禁寒意。独处深闺，索寞难耐，于是便“轻解罗裳，独上兰舟”，以排忧解闷，暂得宽怀。一个“独”字道出了此时的李清照已是身为人妇了，新婚不久的丈夫赵明诚却离家别妻、远在任上，未得与之相依相伴。于是思夫之情悄然而生。大雁从头上飞过，便触景生情，念及鸿雁传书，切盼佳音。设想，也该是收到丈夫书信的时候了吧，“人似秋鸿来有信”，她对自己深爱着的丈夫是一直十分信赖、一往情深的。然而却一直等到“月满西楼”之时，仍未能如愿，凄凉清冷之感油然而生。于是便由此引发下片的叹喟来。下片乃是从对丈夫来信的期盼和遐思里又回到眼前的现实中来。“花自飘零水自流”，比喻时光流逝，红颜易老，青春难再。而恩爱夫妻，两地分居，“一种相思，两处闲愁”。相思乃闲愁之因，闲愁乃相思之果。彼此两小无猜，心心相印。一个同心结上系着两个“离人心上秋”。而这闲愁确如影伴形，实在无法消除它，即便暂且“才下眉头”，还会潜藏更深，“却上心头”。由表及里，相思入骨。真是已“得相思之三昧”了。
       消长之法，的确是深化诗人情思、深化诗词意境的表现手法之一，亦颇有趣。可供借鉴。
注：
⑴省试：唐时各州县贡士到京师由尚书省的礼部主试。通称省试。
⑵云和瑟：云和，古山名。《周礼•春宫大司乐》：“云和之琴瑟。”
　帝子：屈原《九歌》：“帝子降兮北渚。”注家多认为帝子乃尧之女、舜之妻。
⑶冯（ping）夷：传说中的河神名。见《后汉书•张衡传》注。
　楚客：系指被贬  楚地之骚人迁客。
⑷苍梧：山名，又名九嶷。相传舜葬于苍梧之野（见《礼记•檀弓上》）。故址在今湖南宁远县境。
　白芷：伞形科草本植物。高四尺余，夏日开小白花。

神舟8号

佯  饰
     佯饰，就是佯装掩饰。即在某种特定境况下，诗中主人公通过某种故意佯装的假动作或诳言，来掩饰内心深处复杂微妙、却又不便直接表露出来的隐情。佯饰，颇富有生活的情趣。表现形式也多种多样。例如：
    其一、佯饰恋情中隐私：恋情，尤其是初恋，有好些隐私几乎是不可告人的，乃至于对自己的娘亲也是要保密的。在民间情歌中常常见到这种佯饰。例如有首四川民歌《想你想你真想你》：
想你想你真想你，  眼泪掉到饭碗里。
     娘问女儿哭啥子？‘妈，辣子飞到眼睛里’。
     前半实写，后半就用佯饰。佯饰得颇富有生活情趣，表现出这位四川辣妹子的机灵和善掩。因生怕被娘亲识破，就随机应变，撒个谎儿就瞒天过海混过去了。读之兴味盎然。
    其二、佯饰羞怯的心态：羞怯的心态，尤其是情窦初开的少女更为敏感，更易于在某种特定的场合表露出来。例如：李清照在少女时代就有一首剖自内心活动的抒情小词《点绎唇》：
蹴罢秋千，起来慵（懒散貌）整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。　　见有人来，袜划（掀掉）金钗溜。和羞走（跑），倚问回首，却把青梅嗅。
     词中抒写她刚刚荡过秋千，香汗把清秀的脸蛋儿和轻薄绸衫子都湿透了。正在这时，却见大门那边正有客人来访，便慌慌张张地往闺房里跑，就连袜子和金钗都滑溜了下来，也顾不上了，当她一口气跑到闺房门口，才认为到了属于自已的“安全区”，又禁不住掉转头来，想看看来访者究竟是何许人也？是不是一位风度翩翩的少年郎？却又不好意思从正面去看，便靠在门前，佯装嗅嗅青梅（此时的青梅又何曾有暗香可嗅?!），好从叶缝偷偷地瞧着那位来访的客人，以此掩饰其内心既羞怯而又好奇的情态。通过这种恰到好处的佯饰，便把这位情窦初开的少女复杂而又微妙的心态维妙维肖地透露出来了，真是妙趣横生！
       其三、佯饰凄苦的愁情：在某种特定的场合，诗中主人公的凄苦愁情还得通过佯饰婉转曲达地透露出来。有如鲁迅在1932年底写的一首题为《所闻》的小诗：
华灯照宴敞豪门，  娇女严妆侍玉樽。
       忽忆亲情焦下土，  佯看罗袜掩涕痕。
     这首诗是以代言体的手法，抒写一位来自破产农村、流落大城市里，沦落风尘的卖唱姑娘，在官僚政客、买办资本家们灯红酒绿的宴会上侍酒卖唱，面对着这帮吸血鬼们荒淫无耻、挥霍无度的糜烂生活，忽然想起在人祸（战祸）和天灾的交迫下，挣扎在死亡线上的故乡亲人，不禁暗自流泪，但却又生怕被人发觉会惹起麻烦，便佯装低下头来看看丝袜，偷偷地擦干泪痕，以掩饰流过泪的这一细节，从而深刻地揭示出这位身不由己而去陪笑卖唱的姑娘就连哭的自由都没有，惨苦至此，情何以堪?!这种佯饰更具艺术感染力。

                     归  谬
      
          归谬，本是形式逻辑中的一种反驳的方法，是以退为进的方法。其基本特征是：先须假定所要反驳的论点是“真”的、对的，然后由此而引出荒谬的结果来，以推翻所要反驳的论点。诗中之归谬，则只是借用这个术语和基本特质，而在表达上则始终须得运用艺术形象来体现，摒弃抽象化的推理。归谬法，意在归结到荒谬的结果上来。即从某种反常的事态出发，顺其意推演下去，就会导致那样荒谬的结局来。在诗中还往往要通过夸张式的深刻揭露，冷嘲热讽某种丑恶的社会现象。从而得到令人触目惊心的社会效果。
        例如晚唐讽刺小品作家兼诗人陆龟蒙的讽刺诗《新沙》：
       渤澥（海）声中涨小堤，官家知后海鸥知。
       蓬莱有路教人到，      亦应年年税紫芝（灵芝草）。
       这首诗深刻地揭露了晚唐统治者无所不用其极地搜到民脂民膏，赋税徭役多于牛毛，老百姓不堪重负，就是逃到海角天涯，在渤海边围海造了一点新田地以维持生计，却仍然逃不脱官府跟踪而至的苛捐杂税的严加催逼。官府的信息甚至比终日在海边觅食与栖息的海鸥还要灵通，乃至于“官家知后海鸥知。”用这种夸张句作反衬，更有力地强化了题旨。诗人更由此而进一步生发联想：如果海上的蓬莱仙山有路可通、官府差役能够到达的话，那么住在那里无忧无虑的神仙们，也休想再过着那安静太平的快活日子了，自种自食的灵芝草（据说仙人们服食灵芝）还须得年年缴纳官税呢！官府的苛捐杂税竟然收到神仙头上去了。这岂不是天大的笑话，然而这一荒谬的结局，乃是由诗中前面写到的“官家知后海鸥知”的事实，顺理成章地推导出来的。归谬得体，寄讽辛辣而幽默，教人忍俊不禁！

               
                         反  喻

          比喻是我国古代诗歌的最基本艺术手法之一。比、兴、赋中，比是占首位的，用得最为广泛，几乎无处不在。比喻作为诗歌形象化的最重要手法之一，由喻体、本体与比喻词组成。其表现形式多种多样。有正喻、反喻、曲喻、博喻、借喻、讽喻等。在此，尽人皆知的正喻（可喻形、喻声、喻情、喻理），姑且不论。就从与之相对应的反喻说起。
        反喻：同正喻恰好相反，乃是从反面设喻。正喻是取喻体与本体之间的相似点上的联系，而反喻则恰恰是要否定这种联系，说它根本就没有具备与喻体相似的那一点，因此也就不可与喻体挂起钩来。简言之，反喻就是从本体的反面去设置喻体。
       清人刘熙载并不承认有反喻。他在《艺概•诗概》中说：“兴与比有阔狭之分，盖比有正而无反，兴兼正反故也。”兴，兼有正兴反兴，这的确是如此；而“比有正而无反”么？“有正（喻）”乃是普遍存在的事实，而“无反（喻）”则未必。其实，反喻也是古已有之，只不过是较为少见而已。但仍须有其一席之地。无论是在诗法和修辞领域均应如此。而本文对“反喻”的发掘与论证，也许是：智者千虑必有一失，而愚者万思或有一得吧！
      窃以为，反喻大体有如下三种表现形式：
      其一、通过对喻体某种特性的否定，说它就不为本体所具备：即是通过对用来作比事物的否定，然后进一步说出作比事物所具备的那种特性或功能，被比的本体事物就不具备。例如唐人王昌龄的《长信秋词五首》“其三”：
      奉帚平明金殿开，  且将团扇共徘徊。
      玉颜不及寒鸦色，  犹带昭阳日影来。
      本题《长信秋词》、《乐府诗集》题作《长信怨》，属《相和歌•楚调曲》。这组组诗取材于历史故事：汉成帝后宫嫔妃斑婕妤，因赵飞燕得宠而被遣送长信宫侍奉太后，曾作《团扇》诗以寓意团扇秋来被弃与自已失宠系同命相怜。这组诗共五首，此其三，系借班婕妤的故事以咏失宠嫔妃的失意情怀。诗的前半叙述她失宠后被遣长信宫的冷落凄清生活：黎明即起，恭敬而辛勤地打扫长信宫，打扫完后休息时间，就只能与团扇为伴，暗用《团扇》诗典，与之同命相怜。后半即用反喻法以寄哀怨之情：写她的“玉颜”却还“不及（如）寒鸦色”，何以这样说呢？那便是寒鸦“犹带昭阳（殿）日影来。”这末句是说：汉成帝常来新欢赵飞燕居住的昭阳殿住宿游乐，擅宠十余年。以“日影”喻君思，就连昭阳殿的寒鸦尚且还能带着那里的日光飞来，而自已却连那里的寒鸦也不如，今生今世再也见不到君王了。其意谓：寒鸦尚且能得到的“日影”（君思），而失宠的嫔妃却得不到的“日影”（君恩），这就是反喻。亦兼有婉讽之意味。这类反喻，其实早在《诗经》中就有了。即如《邶风•柏舟》就是抒写一位在家庭和社会上饱受凌辱的弱者的满腔忧愤之情。诗中就有好几处都是从反面来设喻的：
……我心匪（非）鉴（镜子），不可以茹（把美丑都包容呀）。……我心匪石，不可转（随便翻转）也。我心匪席（席子），不可卷（随便收卷）也。……心之忧矣，如匪浣衣（象衣服上的污垢那样洗得掉的）。……
   《邶风•柏舟》中就是通过这一连串的从反面来设喻，更加有力地突现出这位饱受凌辱的弱者的满腔忧愤和抗争之情。
      其二、通过对喻体某种特性的肯定，说它就不为本性所其备：即是通过对用来作比事物的肯定，然后进一步说出作比事物所具备的那种特性或功能，被比的本体事物就不具备。例如汉代无名氏的《古绝句四首》
     其三、
　　　菟丝从长风，  根茎无断绝。
　　　无情尚不离，  有情安可别。
　　　这首诗的大意是：菟丝虽是无情的草木，其根茎顺着长风在长，相依为命，永不分离；而人则是有情的，又怎能轻易别离呢?!诗中先对那种蔓生的草本植物菟丝根茎不离作出肯定，从而又对本该有情的人却又轻易别离作出否定。尽管说：人非草木，孰能无情，而今人却还不如草木！激愤之情以反喻出之，更能打动人心。
　　　其三、先对本体作出假定性的肯定，再用喻体来否定那个假定性的结论：即先对被比的事物作出假定性的结论予以否定。例如晋代左思的《咏史》“其六”
　　　荆轲饮燕市，酒酣气益震。哀歌和渐离，谓若旁无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈，贵者虽自贵、视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。
　　　这首咏史诗是歌颂荆轲的。以市井中的豪侠之士与那些朱门中的王侯比较，作者认为：荆轲虽不是理想中的壮士，但他好读书击剑与市井中的豪杰之士交游（如与善击筑的乐师高渐离弹唱相和，旁若无人），后为燕太子丹刺秦王，失败被杀。他的壮举比起那些只知食禄的贵人，却有如千钧与尘埃之别。诗的最末四句：“贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧”。就是对所谓“贵”与“贱”这两种人，都先作出假定性的“肯定”：“虽自贵”、“虽自贱”，然后再对这种假定性的“肯定”予以否定：“视之若埃尘”、“重之若千钧”。这样以反喻的形式出之，以退为进，更为有力，配以鲜明对照，更见泾渭分明。

神舟8号

　　　　　　　　　　　　　反 兴

　　　反兴，乃是从反面起兴。在通常的情况下，“先言他物以引起所咏之词”，多是从正面起兴。但在特定的境况下，用起兴事物反衬与之背道而驰的中心事物，就是反兴，反其道而行之，更能突显中心事物及题中旨趣。运用反兴，既可以寄寓离情，又可以表达讽意。
其一、寄寓离情的反兴：多是以身边事物的欢合触景从反面寄兴，以寓恋人夫妻之离情。即如中唐韩愈《青青水中蒲》首章：
　　　青青水中蒲，  下有一双鱼。
　　　君今上陇去，  我在谁与居？
　　　周振甫在《诗词例话》中曾引述清人何焯对此诗的评说：“此是反兴。”周振甫还就此作出进一步解说：“即蒲、鱼是兴，引起君与我；但蒲、鱼能在一起，而君与我分离，所以是反兴。”意谓：水中蒲有双鱼，是触物起情的寄兴，却反照君去陇、我谁居的离情，两相关锁，以合寄离情，便是反兴。又如杜甫在《新婚别》（参见《兴起兴结》篇）的结尾：“仰视百鸟飞，大小必双翔。人事多错迕，与君永相望。”这位新娘子在送别急赴疆场的新郎时，仰望天上百鸟，都在成双作对地飞翔，马上触发了惜别的联想：这一去乃是前途未卜，生离死别，只能是两地相思，“与君永想望”了。这种反兴的构思，较之韩愈《青青水中蒲》的构思，是颇相类似的：一个是以天上双飞的比翼鸟反兴离情；一个则是以水中同游的比目鱼反兴离情。也许韩诗是从杜诗点化而来的呢！
　　　其二、表达讽意的反兴：即通过从反面起兴，从而达到辛辣嘲讽反面形象的目的。例如《诗经•鄘风•相鼠》：
原    文：                          译     文(大体参照了周锡�兜摹妒�经选》)
相鼠有皮，               §　       瞧瞧那老鼠还有张皮呢，
人而无仪（仪表）。              　§         做人又怎能不要脸皮呢？
人而无仪，                   §         人若不要脸皮，
不死何为？                   §         干么不去死呢?!
※                        ※              ※
相有齿，             §          瞧瞧那老鼠还有副利齿呢，
人而无止（通“耻”）      §          做人又怎能不顾亷耻呢？
人而无止，           §          人若不顾亷耻，
不死何俟（等待）？      §          不死更待何时？
※              　※              ※
相鼠有体，          §           瞧瞧那老鼠还有副躯体呢，
人而无礼（礼义），        §        做人又怎能不讲礼义？
人而无礼，            §        人若不讲礼义，
胡不遄（赶快）死?!      §         还不赶快去死哩?!
　　　这首诗看似针对寡亷鲜耻的贵族统治者的辛辣讽刺和愤怒谴责！那老鼠本来就是令人厌恶的丑物，诗中却还以它来作反兴，说就连老鼠都还能有的，寡亷鲜耻的贵族却还没有，他们竟连老鼠都还不如，真是不可救药，“不死何为”？这个例子从先秦时起即被经常引用，《左传》中凡三见：该取“刺无礼”之意。故取此说。但亦有别说可解。《白虎通•炼诤》篇则认为是“妻�姆颉敝�词，亦可通。即使是“妻�姆颉敝�词，她那个丈夫也就是个无可救药的无赖之徒。反兴亦可适用于他。
　　　反兴，还隐含着两相比照的意味。但正反比照乃是从理性的认知出发再附着于具体意象；而反兴的出发点则是先由具体意象引起再生发出与之相反的联想上来。

　　　　　　　　　　　　　殊途同归

　　　　历史现象，往往有着某种惊人的相似之处，这也许就是鉴古观今的前提吧。天下有情人，往往是心心相印，这也许就是殊途同归这种艺术手法的现实基础吧。在诗词中，有时为了表达某种深刻的思辨力量或入骨的相思痴情，通过不同的绾结方式或手段，以达到相同的效果，这也就是殊途同归之趣。且从如下几方面列举其隅印证之：
　　　　一是透析史实：在某些登临寄兴，咏史怀古的优秀诗作中，诗人往往能以深刻的思辨力洞察历史，鞭辟入里，透过一层，剖析史实，得出某种惊世骇俗的警示，体现出历史的辩证法的哲理光辉。即如元代张养浩的一组咏史怀古散曲小令[中吕]《山坡羊》之一的《骊山怀古》：
骊山四顾，阿房一炬，当时奢侈今何处？只见草萧疏，水萦纡，至今遗恨迷烟树。列国周齐秦汉楚。赢，都做了土；输，都做了土！
　　　　这首曲词是作者登临寄兴之作，高屋建瓴，视野开阔，气象雄浑苍莽，感慨深沉痛切，笔力拙朴厚重、穿透纸背。作者亲临骊山，极目环顾八百里秦川，就在这片土地上，该经历过多少王朝的兴兴废废，多少城池宫殿陵寝的建建毁毁，历代帝王将相、王公贵族，穷奢极欲，劳民伤财。到后来，总是打赢了的，把输家的一切付之一炬，夷为废墟，又重新建起了自己的一套套设施；但今天的赢家又将变成明天的输家，赢来的一切也照样会化为焦土泥尘。阿房宫是如此，骊山华清宫照样是如此！当年的奢侈今何在？至今只见“草萧疏，水萦纡”、“遗恨迷烟村”，高度概括了这些物质文明被一一毁灭的情状，而“列国周齐秦汉楚”这些历史王朝，也都成了“匆匆的过客”，到头来，还只不过是“赢，都变做了土；输，都变做了土！”输输赢赢还不都是一样的下场！这个警句，掷地作金石之声，足以振聋发聩。是全曲重心之所在，旨趣 之所归，堪称警世名言。虽然从表面看来似乎颇为消极，甚至带有虚无色彩，而实则是针对历代封建统治者为争夺政权而残暴厮杀，和夺取政权后的奢侈享受，而进行的强烈谴责和深刻批判，以大彻大悟的兴亡之慨叹出之。在同一曲牌下，还有《潼关怀古》，《北邙山怀古》，《未央怀古》等，皆为“殊途同归”之作，可举一反三。
　　　二是设喻比况：在表达夫妻恩爱永结同心的诗作中，常用设喻比况的手法来表现殊途同归的美好心愿。据传元代著名书画家赵孟��欲纳妾，其妻管道升特作《我侬词》规劝之，其词云：
　　　你侬我侬，忒煞情多；情多处，热如火；把一块泥，捻一个你，塑一个我，将咱两个一齐打破，用水调和；再捻一个你，再塑一个我。我泥中有你，你泥中有我；我与你生同一个衾，死同一个椁。
这首词设喻比况，生动传神。通过重塑泥人你我两个，我中有你，你中有我，生同一床被褥，死同一具棺椁。“侬”，上海话称作“你”，古诗中称作“我”，“你侬我侬”，便是“你我我你”，彼此彼此难解难分。此词同时代民歌《汴省时曲•锁南枝》构思如出一辙。只不过在文风上则是雅俗有别。而此词的年代更早。但都表现出殊途同归之意趣。
　　　三是梦中幽会：在某些描抒相思恋情的尤其是闺怨诗中，在现实中实现不了欢合之情往往是通过梦中幽会得以补偿。这虽然只不过是一种虚幻的情境，但毕竟也算是一段心路历程。梦境中的“一晌贪欢”，也是片刻的美的感受，也总不情愿它被打断。唐人金昌绪的《春怨》是如此；元人张可久的散曲小令中亦有之。且看他的[中吕]《山坡羊•闺思》：
云松螺髻，香温鸳被，掩香闺一笑伤春睡。柳絮飞，小琼姬，一声‘雪下呈祥瑞’，团圆梦儿生唤起。‘谁，不做美？呸，就是你！’
　　　这首小令抒叙闺中思妇与侍女小丫头之间因惊梦而引发 的一场富有生活情趣的小冲突。在这场戏剧性的小冲突中，少妇是主角，小丫头是配角。而起因则是：闺中思妇长夜难眠，清晨则又困倦懒起。“云松螺髻”，写睡态恰似“髻耸巫山一段云”；“香温鸳被”，写睡状，鸳鸯被里独自眠。“掩春闺一觉伤春睡”，才点明是春睡，而且是“伤春睡”，因怀春伤感，独守空闺，百无聊赖而倦怠懒睡。接着镜头转换，写小丫头的活动：小丫头在户外见到“柳花飞”，以为下雪了，便兴高采烈地叫唤起来了：“雪下呈祥瑞”这一叫唤不打紧，却将春闺少妇的“团圆梦儿生唤起”，原来正在做着与丈夫欢会的团圆美梦呢，硬是被这个不懂事的小丫头吵醒了，再也无法重圆好梦了。于是很自然地就迁怒于这个小丫头。情不自禁道“谁？不做美！”这一喊直吓得小丫关缩头又伸舌。这又被少妇瞥见了，于是不禁轻骂她一声：“呸，却是你！”末尾这几句引口语入曲，不作雕饰，冲口而出，入情入理，传神写照，妙趣横生。

神舟8号

　　　　　　　　　　　反思创新
　　
　　　　打破常规创新意，逆向反思得趣多。清人赵翼《论诗》诗云：
　　　　李杜诗篇万口传，  至今已常不新鲜。
　　　　江山代有才人出，  各领风骚数百年。
　　　　若从文艺心理学的角度来审视，“喜新厌旧”乃是人们对文艺作品的一种需求、一种趋势。诚然，创新是艺术的生命；而对于旧的传统的东西，则不应是一概的、笼统的“厌”，而是要取其精华、弃其糟粕，批判继承，推陈出新，温故知新，传承文明，开拓创新。赵翼的《论诗》诗，就体现了这种突破传统、开创新篇的强烈意愿。因之，打破常规，逆向反思，也就往往成其为创新意、得新趣的又一个门径。且看：
　　　其一，逆向反思出创意：清代袁枚的《马嵬》诗便是一例：
　　　莫唱当年《长恨歌》，  人间亦自有银河。
　　‘石壕村’里夫妻别，  泪比《长生殿》上多。  
　　　在读过白居易的《长恨歌》、杜甫的《石壕吏》、洪升 的《长生殿》之后，再读读袁枚的这首《马嵬》诗，便顿觉豁然开朗、耳目一新。历代传统的文艺作品都把王侯将相、才子佳人作为重点表现的对象，而袁枚却难能可贵地以一种同情劳苦大众的平民意识，批判继承古典诗歌中的“民主精华”，将“长生殿”上的李杨之死别与“石壕村”里的夫妻生离，作个鲜明的比照，得出的结论是：“泪比长生殿上多”。由是便劝君“莫唱”《长恨歌》，多吟《石壕吏》。
　　　　其二，革去陈腔开生面：生活在中唐时期的韩愈就曾经大力提倡“务去陈言”。与其同时代的刘禹锡的《秋词二首》便是这样推陈出新的。
　　　　自古逢秋悲寂寥，  我言秋日胜春朝。
　　　　晴空一鹤排云上，  便引诗情到碧霄。

　　　　山明水净夜来霜，  数树深红出浅黄。
　　　　试上高楼清入骨，  岂如春色嗾人狂。
　　　　历代骚人墨客写景抒情往往跳脱不出伤春悲秋、离愁别恨的樊篱，因之这类作品几乎是汗牛充栋，不计其数。所以刘诗一开头就说“自古逢秋悲寂寥”。而象刘诗这样革去陈腔、别开生面的可算是凤毛麟角了(能给人留下深刻印象的，也还有晚唐杜牧的《山行》，而小杜却在禹锡之后。因此此诗便能“先声夺人”)。“秋词”将“秋日”与“春朝”作对照，有力地突显了秋天、秋地、秋山、秋水、秋日、秋夜生机勃勃“万类霜天竞自由”的鲜明特色，有动有静，有声有色(鹤鸣晴空，树染红黄)，还巧妙地织进了诗人的清凉爽快的感受和昂扬喷薄的诗情。较之艳冶娇媚的春色来，秋光更显得端庄俊爽。诗人特地以“嗾人狂”的媚人“春色”来作反衬，更能突现他“试上高楼清入骨”的清高儒雅、乐观向上的高尚品格来。诚然，“数风流人物，还看今朝”。当今毛泽东的《沁园春•长沙》、《沁园春•雪》、《卜算子•咏梅》等词章则更是革去陈腔开生面的典范了。(人皆熟之，无须赘言)。
　　　　其三，敏于发现创新意：即如苏轼的《浣溪沙》：
　　　　游蕲水清泉寺，寺临兰溪，溪水西流。
　　　　山下兰芽短浸溪,松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。    谁道人生无再少,门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。”
　　　　诗人畅游蕲水清泉寺，上片以兰溪一带暮春的美景铺平垫稳，以为下片抒发“带情韵以行”的议论作张本。下片因忽然发现兰溪之水竟向西流去，便即景生情，发抒不同凡响的人生感悟：“谁道人生无再少？门前流水尚能西。”古人曾有“花有重开日，人无再少年”的说法，作者即因从眼前兰溪西流的现象中引发对此说的质疑。从而激发积极进取的人生态度。否定前人消极悲观的人生观。“休将白发唱黄鸡”，便是说不要因为年老而唱起那种“黄鸡催晓”、“朱颜已失”的悲观消沉的调子了。末句用典：白居易曾有《醉歌示伎人商玲珑》诗云：
　　　谁道使君不解歌，听唱黄鸡与白日。黄鸡催晓丑时鸣，白日催年酉时没。腰间红绶系未稳，镜里朱颜看已失。
　　　此处反其意而用之，恰好翻叠出了新意，读之，诚能给人以焕发青春、乐观向上的激励与启迪。特别值得一提的是：苏轼当时被贬为黄州团练副使，在人生和仕途中正处于低谷时期，且已接近天命之年，却尚能有如此旷达昂奋的情怀和积极向上的人生态度，尤为难能可贵！这更是对读者的一种策励。因此，“敏于发现创新意”，并非是个单纯的技术问题，而关键则是取决于作者的人生态度。

　　　　　　　　　　妙合神通妙悟

　　　　妙合，乃是诗人在诗中表达出某种在特殊境况下心境与物境（环境）的巧妙遇合。若非身临其境并有独到的新奇发现与感遇，是妙合不成的。恰如陆游在《文章》中所云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。
　　　这里所鉴赏的是一首心境与环境巧合的诗作，是南宋末民族英雄文天祥于奋力抗御元军，兵败被俘后，被元军裹胁他随船去追击仍在南海中崖山顽强抵抗的张世杰和南宋末代皇帝赵昺，行至零丁洋（今广东中山市南），元军元帅（降元宋将）张弘范一再逼他写信招降张世杰，于是他便出示《过零丁洋》诗明其志节，张弘范见此诗后，知其态度如此坚决，亦无颜以对，缄默作罢。其时也正是南宋灭亡的祥兴二年（1279）正月。作此诗后约二十日（祥兴二年二月初六日），陆秀夫背负八岁幼帝赵昺投海殉国，南宋就此灭亡。下面就来看看文天祥的这首《过零丁洋》诗：
辛苦遭逢起一经，  干戈寥落四周星。
　　　山河破碎风飘絮，  身世浮沉雨打萍。
　　　惶恐滩头说惶恐，  零丁洋里叹零丁。
　　　人生自古谁无死，  留取丹心照汗青！
　　　这首诗即从回顾自己入仕以来的国家和个人的不幸遭遇中以明其志节。首联写他自从考中进士第一名入仕以来，国家多难，民族危亡。自1275年起兵抗元以来，转战各地，至1278年在广东五坡岭兵败被俘，在严酷的战争环境中已经度过四年了。颔联进一步比况国家和个人身世的遭遇不幸：文天祥在抗元斗争中，出生入死，转战东西，一次被扣，两次被俘，曾为尽节自杀，服毒又绝食，却偏偏不死，而今已是国破家亡，老母被俘，妻妾被囚，大儿丧亡，自陷敌手，国如狂风抛絮，身若雨打浮萍，生动形象地概括了家国之不幸。颈联进一步以典型例证渲染生发。一次是兵败惶恐滩；一次是身陷零丁洋。1277年作者兵败，从江西万安县境内的惶恐滩（赣江中十八险滩中最险的一滩）怆惶撤退到福建汀洲；而今（1279）又兵败被俘，孑然一身沦落零丁洋畔，又当作何感慨?!这一联中将两个地名与两种心境以顺拈连的手法，巧妙粘合在一起，贴切精当，真果是“妙手偶得”的巧合。尾联则是誓以高昂的民族气节和舍生取义的凛然大义彪炳史册，堪为后代炎黄子孙的楷模。曾激励过多少志士仁人为报效中华而献身。诗中给人留下最深印象的是尾联的警策箴言和颈联中的奇巧妙合。

神舟8号

　　　　　　　　　　　　数词入诗 皇冠缀珠

　　　　可别小看干巴巴的数词，一旦被诗人们以不同的方式引入诗中，便会发生特殊的审美趣味，有着特殊的表现力。它不仅有一般的量化功能(表示事物数量的多与少)；而且有对照功能，（通过数量的多与少之间的鲜明对照，以造成巨大的反差)；关锁功能(不同事物之间在数量上的内在联系)；乃至体现不同风格之功能(诸如豪放词与婉约词在选用数词的大小方面就大不相同)。数词一旦被诗人选用在诗词中，便犹如把珠宝相嵌在金银首饰中一般，熠熠闪光，光彩照人，别有一番风情意趣。
　　　且看，数词嵌入诗词之中出神入化的功能吧：
　　　其一，以数词嵌入景物描写之中，创造出某种意境。例如元散曲中张养浩的[双调]  《水仙子•咏江南》：
　　　一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐。芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三，卷香风十里珠帘。画船儿天边至，酒旗儿风外，爱杀江南。
　　　在这首曲子中，除了末尾三句，句句都嵌入了不同的数词，而且呈现出从一至十递增的趋势，从不同的角度具体而真切地描绘出江南的良辰美景，展现出一幅令人向往的江南水乡的风情画，创造出一番优美动人的意境。如果从曲子中抽掉这些数词，便索然寡味了。而嵌入这些数词，这首曲子便灵动鲜活、神彩飞扬了。
　　　其二，以等量关锁的数词嵌入一组互相关联的物象事象之中作比照，以体现出某种品格风貌：即如清代著名学者王士祯的《题秋江独钓图》：
   　　一蓑一笠一扁舟，  一丈丝纶一寸钩。
   　　一曲高歌一樽酒，  一人独钓一江秋。
　　　在这首诗中，以“一”作为等量关锁的关键词维系着每个诗句中前后相关联的事物，而这四句诗乍看似乎彼此孤立，实则也是通过“一”又互相关联扣锁起来而成为一幅完整的“秋江独钓图”，并从中突显出一位不与世俗同流合污、清高自持、洁身自好的隐者的品格风貌来。诚使人如临其境，如见其人。
　　　其三，以特定的数词嵌入诗中关锁、对照、量化，使之别具某种事理理趣：例如明代著名画家唐寅(伯虎)有一首《七十词》云：
　　　人生七十古稀，我年七十为奇。前十年幼小，后十年衰老；中间只有五十年，一半又在夜里过了。算来只有二十五年在世，受尽多少奔波烦恼。
　　　此词从数词的主要功能——量化功能出发，将“人生七十古来稀”算了一算总帐，颇能发人深省，引人深思，开人茅塞，激人励志！这是一幅坎坷人生的缩影，同时也流露出了苦恼人诙谐的笑。行文质朴明快，却又意在言外。
　　　其四,以大小不一的数词交错织进特定的时空意象之中，创造出特有的风情韵味：即如唐代张祜的《宫词》二首之一：
　　　　故国三千里，   深宫十二年。
   　　　一声《何满子》，  双泪落君前。
　　　《何满子》曲名，相传开元中有一位歌手名叫何满子，获死罪。临刑前歌此曲，哀楚动人。这是一首宫怨词，以代言体的形式抒写出宫女的凄苦怨情。全词仅四句，二十个字，就嵌入了大小不一的数量词四个，共九个字，几乎占去了一半的篇幅，不仅不觉得堆砌，反而会感到具有某种特殊的艺术魅力。前两句时空交错，一横一纵，表现出宫女远离故土，抛家别亲，被选入禁宫，一去就是二十余年，却一直未得恩遇，红颜易老，青春已逝，不胜悲凄；后两句抒叙托悲歌以传情，竟至于“一吟双泪流”，声泪俱下，感人至深！
　　　其五、一比万千，反差对照：乃是某些诗人词家为了表达某种特别细腻或豪宕的情怀的需要，而故意将那些大小数量悬殊的数词嵌入诗词之中，以造成巨大的反差对照，给人以深刻而鲜明的印象，足以产生强烈的艺术感染力。诸如：“春宵一刻值千金”(苏轼：《春宵》)；“柔肠一寸愁千缕”(李清照：《点绎唇》)；“一片芳心千万缕，人间没个安排处”(李煜：《蝶恋花》) ；“一身转战三千里，一剑曾当百万师”(王维：《老将行》) ；“一点浩然气，千里快哉风”(苏轼：《水调歌头•黄州快哉亭赠张偓全》)；“一失足成千古恨，再回头是百年人”(唐寅：《废弃诗》) 等等。历代诗词中此类警策名句尽可信手拈来，皆能有力地突现篇中旨趣，诚足以扣人心弦。
　　　总之，数词入诗，良多趣味，但它却没有固定的模式可寻，故切忌简单地模仿，须得从中深受启发，而力求花样翻新，变化无穷。

　　　　　　　　　　趣说离合字诗
　　　
　　　离合字趣诗乃是诗人巧妙地利用汉字形体结构上的特点、尤其是由声符和意符构成的大量形声字的特点，进行拆开拼合，从而由此产生的某种特殊的审美趣味。大体可分为两类：分离趣诗、合成趣诗。
　　　一、分离趣诗：诗人故意将形声字的声符和意符拆开后又同特定的情境结合起来，便可创造出令人耳目一新的新境来，例如明代金玉泉《荒年谣》：
　　　　年去年来来去忙，  不饮千觞饮百觞。

　　　　今年若是要酒吃，  除却酒边酉字旁。

　　　　年去年来来去忙，  不杀鹅来也杀羊。
　　　　今年若是要鹅吃，  除却鹅边鸟字旁。
　　　“酒”字若“除却”了“酉”字旁，岂不就只剩下了“三点水”(即“水”)么？！“鹅”字若“除却”“鸟”字旁，岂不就只剩下了“我”么？！今年我只能喝白开水、吃“我”自己了！诗人通过如此这般奇思巧构，以幽默诙谐的语调道出了自已和天下受苦受难的黎民百姓，在天灾人祸双重重压下的辛酸与痛楚。
　　　　二、合成诗趣：则是诗人利用汉字形声字的声符和意符作为组装部件进行巧妙地组装拼合，使人感到贴切、新颖、饶有兴味。例如宋代诗人刘一止有一首合成诗：
　　　　日月明朝昏，  山风岚自起。
　　　　石皮破仍坚，  古木枯不死。
　　　　但这只能算是一首近乎文字游戏的字谜诗。谜面与谜底同在各句诗中，一眼便看得分明。艺术价值不高。但若据沈雄《古今词话》所载的“秋在人心上，心在门儿里”——隐含“愁闷”二字。则颇有艺术趣味。又如南宋后期婉约派词人吴文英写羁旅秋思之愁的名句“何处合成愁，离人心上秋”。(《唐多令》)①。就十分巧妙地将意符“心”和声符“秋”组装拼合而成“愁”的。“愁”是一种纯粹的心理活动、感情体验。而秋天则是一年将近，游子思归、佳人怀远的季节，在历代诗词中，那些多愁善感的诗人词客们，又最喜欢写秋愁，尤其是秋夜秋雨之愁。而 “心上秋”的“愁”字恰好表达出了离人的无尽秋思之愁情，真是妙手偶得，浑然天成！
注：
①吴文英《唐多令》原词：
何处合成愁？离人心上秋。纵芭蕉不雨也飕飕。都道晚凉天气好，有明月，怕登楼。　　年事梦中休，花空烟水流。燕辞归，客尚淹留。垂柳不萦裙带住，漫长是，系行舟。
首二句双关：“愁”既是由“秋”、“心”二字合成的；又关锁着离人悲秋乃是愁的动因。又秦观《南歌子》亦有“天外一钩残月带三星”寓一“心”字，与此似之。

神舟8号

[size=5]谜比别有奇趣

谜比趣诗，也就是用猜谜语打比方的方法写成颇有艺术趣味的谜语诗。是诗人在其诗中把题中之旨趣巧妙地隐藏在那些与题旨相近似的意象(或意境)背后，好让读者们象猜谜语那样，由谜面转弯抹角地去猜测、去发现谜底,从而感受到谜底(此即题旨)所蕴藏的特有审美趣味与启迪睿智的愉悦。
然而，诗与谜毕竟是两个概念，它们之间既可以产生密切的联系，却又有着实质性的区别。就其密切联系而言，两者都要求借助某些相似或相关的事物意象曲径通幽地表达某种旨趣；而就其实质性的区别而言，著名诗论家丁国成先生倒有一种很有见地的界定。他说：“诗谜不同于诗歌，很难猜中——这只是它的外在形式。两者的根本区别在于内容：诗谜更讲究科学，随物赋形，可以貌合神离；诗歌则注重感情，咏物抒情，要求形神统一。因此，它们的社会效果也大不相同：诗谜作用于读者的理智，猜谜可以锻炼人的头脑；诗歌作用于读者的感情，读诗能净化人的心灵”（《古今诗坛•诗谜》）。因此，诗歌不同于一般的诗谜，一般的诗谜只是借助于诗歌的语言表达形式，好吟好记，却偏重遍睿智，揭示谜底。而我们在这里所挑选的几首风毛麟角的谜比诗，则力求注重诗与谜两者的巧妙结合，首先应是诗，同时也是谜。
谜比趣诗，一般可就谜底来分类，大体可分为物谜诗与情事谜诗、字谜诗等等类。而以物谜诗居多：
一、物谜诗：又有静物、动物之分。皆以神形兼备，托物寄情之作为佳胜。
1、静物谜诗：有一首物谜词这样写道：
想当年，绿荫婆娑，自归郎手，青少黄多。受尽几多折磨，历尽几多风波。莫提起，提起珠泪洒江河。
                                                                                  ——打一水上用具。
乍读之，仿佛就是一首代言体的小词。词中体物写人，神形兼备，好像是在为旧社会苦难深重的劳动妇女倾诉衷肠，感人至深！因此它首先是一首好诗。但若再从谜语的角度仔细体察词中的比附，顺藤摸瓜，则又兼有别趣。即从“当年”的“绿荫婆娑”到“自归郎手”后的“青少黄多”看，则是一种经常用到的竹木器具。再从“受尽折磨”、“历尽风波”看，定是经常要同水打交道东西；而且还提不得，一“提起”就会“珠泪洒江河”。至此，才恍然大悟，原来它指的是木船上撑船用的竹篙子。真可算是体物赋形，神形毕肖。掩卷思之，妙不可言！
2、动物谜诗：试看下面这首七绝：
春风一夜到衡阳，  楚水燕山万里长。
莫道春来又归去，  江南虽好是他乡。
这首诗的谜底——诗题应该是什么？得先从第一句着眼：却原来衡阳是南岳衡山所在地，据传那儿有个回雁峰，乃鸿雁越冬之所。而当春回大地，鸿雁这种候鸟又要北归了，“一夜春风”便是信使。第二句便点明了雁归的去向和行踪。第三句又与第一首相呼应，表明了候鸟的特点：秋去春归。末句乃是点晴之笔——诗眼之所在、旨趣之所归：“江南虽好是他乡”。至此，诗题也就露出端倪了，那就是：《归雁》。这首谜比诗的原作者，很可能就是一位从北方故乡流落到江南的人士，托物寄情，借归雁以寄北国故土与乡情之思。即使是作为一首咏物抒情诗，也算得上是一首好诗。
以上所述的静物、动物谜诗，都还是事物的实象意象谜诗，另有某种虚象意象谜诗，亦颇有趣。苏轼就有这样一首谜诗：
重重叠叠上瑶台，  几度呼童扫不开。
刚被太阳收拾去，  却教明月送将来。
请猜猜看，这首诗的诗题是什么？是什么东西“重重叠叠”攀“上瑶台”，又“扫不开”，太阳却能将它收去，月亮又会把它送来。沉吟静思，却原来它是《花影》，是对花的虚象的巧妙写照，亦颇有其趣。
二、情事谜诗：缘事抒情，乃是诗味更浓的一种。通过谜比以寓情咏事或借景寄兴，措意曲深，颇耐寻绎。古代日本学者遍照金刚，曾以王昌龄诗为例论及此法:“谜比势者,言今词人不悟有作者意,依古例有别。昌龄《送李邕之秦》诗云:‘别怨秦楚深，江中秋云起。’——言别怨与秦楚深远也。别怨起自楚地，既别之后，恐长不见，或偶然而会,以此不定,如云起上腾于青冥，从风飘荡，不复可归其处，或偶然可归尔。‘天长梦无隔，月映在寒水。’——虽天长，其梦不隔，夜中梦见，疑由相会。有如别，忽觉乃各一方，互不相见，如月影在水，至曙，水月亦了不见矣”。（《文镜秘府论•地•十七势》）。这段赏析的话语，对于王昌龄在诗中运用谜比法，表达对挚友的深情厚谊，真可谓入木三分。诗中托秋云以寄别恨，借水月以托梦境，以实写虚，曲径通幽，谜比妙趣，巧得天然。还有一首妙趣横生的《圈儿词》，据说是清代有这么一位妇女，因想念在外已久的丈夫，想捎个信儿去，可她又是个文盲，不会写字，于是就想了个办法：在信纸上密密麻麻地画圈儿,有大有小，有单有双，有圆有缺。丈夫拿到手里，也难解其意。适逢遇到了一位聪明透顶的秀才接过来左看右看，悉心揣摩其良苦用心，帮他破译了其中的密码，便写了这么一首《圈儿词》：
相思欲寄无从寄，画个圈儿替。话在圈而外，心在圈儿里，我密密加圈，你须密密知侬意；单圈儿是我，双圈儿是你；整圈儿是团圆，破圈儿是别离；还有那说不尽的相思，我把一路圈儿到底。（清•梁绍壬：《两般秋雨庵随笔》）。
这《圈儿词》中洋溢着情诗的情趣韵味，同时也富有谜趣。词中提到的各式各样的圈儿都是谜面；而词旨所揭示的相思之情便是谜底。这谜面与谜底之间的内在联系，一经《圈儿词》点破，便顿觉妙趣无穷，赏心悦目。
三、字谜趣诗：这倒也别有一番情趣。且看下面这首数字谜诗：　
下午去卜家，半天无人答话。忍不住将玉手卜卜敲几下，欲罢不能罢（”罢”是“罢”的繁体字）只气得吾口哑。想当年交情也不差，到如今一刀切成两段，分别时撇下刀一把。无力把手抛，痛思量心和口都是假！
　　                　                                                                    ——打十个数词。
在这首诗中，虚拟了一位痴情女子去与那位忘情负心的旧情人会晤，尔后却遭拒吃了闭门羹、转而折回的情节，流露出诗中主人公在此过程中既是旧情难以割舍、又是悔恨交加的矛盾心态与情态，写得缠绵凄恻、哀楚动人。而同时又能句句巧设暗道机关，将“一、二、三、四、五、六、七、八、九、十”这十个数词蒇匿于其中。漫品细味，神形毕肖，妙趣横生，令人折服。

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神舟8号

　　　　　　　　　　　　　　创新断想
　　　　　——在湖北省老年人大学诗词创新研讨会上的主题发言（2005，10）

　　　诗文随世运，无日不趋新。这已经是当今文艺界的共识。创新，是诗词发展的动力和生命力，中华诗词学会孙轶青会长，在全国第19届中华诗词研讨会致“开幕词”中倡导精品意识时说：“当今精品力作的标准应当是：“时代精神、先进思想、真挚感情与艺术魅力的高度统一”。“诗词表现新时代和诗词创新是一个问题的两个方面。创新，首先是内容上的新，我们的诗词要有新的思想、新的感情、新的语言、新的意象。而在形式方面，中华诗词在长期发展中形成了自己的艺术规范。……譬如写近体诗，平仄、押韵、对、粘，都是要讲究的。关键是要熟练，得心应手地运用它来表现新的生活，创造出新的诗歌意象”。这乃是对驾轻就熟的旧形式的创造性运用；至若新形式的创造，则非一朝一夕的事，需要通过千百万人长期艺术实践，逐渐筛选，约定俗成而形成的。创新，是中华民族文化发展的优良传统，唐人刘禹锡有谓：“请君莫听前朝曲，听唱新翻杨柳枝”。（《杨柳枝词》）。清人赵翼亦谓：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年”。（《论诗》）当今诗词作者，要自觉地强化精品意识，就必须将创新意识贯串于诗词创作的全过程中，从灵感到构思，（包括新意象捕获选取），再到锲入的角度、合适艺术表现形式的定夺、技巧与词语的运用，乃至声韵的反复推敲，都得狠下功夫，别出心裁，豁出新亮点来。还要精雕细刻，好诗不厌百回改。哪怕是：“二句三年得，一吟双泪流”（唐•贾岛诗句）。
　　　窃以为：创新，首先就要创意新。清•王夫之有谓：“意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合”。（《姜斋诗话》），而要创意新，就得从两点上狠下功夫：
一是出发点新：就得身体力行，努力实践“三贴近”（贴近实际、贴近生活、贴近群众），孜孜以求“三独特”（独特的发现、独特的体察、独特的感悟）。敢闯新路，领异标新，打破常规，发挥超常想象力，令人耳目为之一新。为了从创作体验和鉴赏的心得两方面说明问题的方便，有时也穿插一点对拙作的简评，以便交流互动。即如在“三独特”方面，不妨以创作拙作《春游五祖寺偶感》为例。此诗前有小序：“黄梅禅宗五祖寺后殿曰‘真身殿’，原供奉五祖弘忍真身，故名；后毁。今乃土偶木梗耳。然香火颇盛！殿后有侧门曰‘通天门’。门后拐弯抹角处复有路，曰‘通天路’，径通讲经台、白莲峰。某日春游至此，顿生偶感，为诗云耳：真身殿里岂真颜，佛祖虚名却远传。前殿何须频叩首，后门路曲好通天。”诗作者的灵感往往来自于敏锐的新奇发现与合情合理的巧妙联想。“三贴近”是第一位的，此非身临其境是不得而知的，若是司空见惯，熟视无睹，亦不会从中有所发现，有所体悟。而要悟出点名堂，悟出点诗味来，还必须善于联想，善于将新奇发现的某种物象、事象巧妙地同某种社会现实挂钩，作“带情韵以行”（清•沈德潜语）的理性升华，才会具有某种社会功能社会价值。至于发挥超常想象力方面，且举当代诗人魏新河《贺新郎，天半放歌》为例”：四望真天矣。扑双眸、九重之上，混茫云气。天盖左旋如转毂，十万明星如粒。哪辨得、何星为地。河汉向西流万古，算人生一霎等蝼蚁。空费我，百年泪。   当年盘古浑多事。一挥间，太初万象，至今如此。试问青天真可老，再问地真能已。三问我，安无悲喜。四问蒸黎安富足，五问人寿数安无止。持此感，达天耳。”此词从一名特级飞行员的角度，纵情抒发巡天的感悟，以博大而深邃的胸怀，对天抒怀发问，寄托对宇宙、对人生、对未来、对黎民百姓的深沉关注，写景抒情，情景融汇，诚足以醒人耳目，撼人心扉。这可是具有这种特殊身份、特殊经历的人，才能有这样特殊的感受与领悟，则非一般人皆能企及的。而作为超凡脱俗想象的典范之作当推毛泽东的《蝶恋花•答李淑一》，设想杨柳的烈士忠魂飘上九霄，遨游月宫，嫦娥为之起舞，吴刚上前敬酒，共庆人间伏虎降魔，安居乐业，而至于喜泪如雨，天人合一。
　　　二是选取角度新：要选取与众不同的锲入角度去开凿，别出心裁，别开生面，此即清代刘熙载之所谓：“正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须如见影知竿乃妙”。（《艺概•诗概》）。更有突破常规的求异思维、预卜思维乃至逆向思维，往往更能另辟新境，引人入胜。即如当代诗人贺苏的《香港回归口号》：“七月还珠日，百年雪耻时，老夫今有幸，不写示儿诗。”此诗系翻叠陆游《示儿》诗，直抒胸臆，畅快淋漓，却能使读者耳目为之一新，产生强烈的共鸣。至若从多角度高度概括人生阅历与情志的，可举著名诗人丁芒的《一剪梅•六十自遣》词：“浅涉人间六十年，红褪腮边，白染鬓边。遍尝苦辣与酸甜，喜在眉尖，愁在心尖。    半是书生半半是仙，血写真言，酒写诗篇。还将老骨去肥田，播个秋天，长个春天”。这乃是由外表写到内心，由性格兴趣爱好写到身后的夙愿，诗人精心选取这样恰如其分的角度和筛选出这么些生动传神的鲜活意象表达出来，却又不是一般人所能企及的。尤其是结穴点睛之笔，更是令人神远。
　　　其次是审题表达新：推陈出新，诗题则有大有小，有新有旧；表达则又有曲直虚实粗细之分。在这里，只想就小题大做，大题小作，新题新作，旧题新作，虚题实作，实题虚作，直题曲作等方面举例谈谈一孔之见，意在提供“反三”之“一隅”。
　　　无论是小题大做还是大题小作，都在于以小见大，察微见著，仍不妨仍以拙作《雁字》为例吧：“年年春雨复秋霜，雁作天书意味长：‘一’是开头拼夺冠，‘人’须百炼始成钢”。从对春来秋去的雁字的凝望遐思中，感悟出人生哲学的大道理来，这“一”字既是万事开头难，改弦更张从头再来，又是奋勇争先，拼搏夺冠，生命不息，攀登不止的自强自立的精神体现；而“人”字一撇一捺，则是要做立地顶天的英雄豪杰，就得经受千锤百炼，方能成就“大任斯人”。而对于前人的未触及过题材作化腐朽为神奇的处理，则非由大手笔方可为之。当代著名诗人聂绀弩下放北大荒农场生产队时写的《清厕同枚子（万枚子）》：“君自舀来仆自挑，燕昭台畔雨潇潇。高低深浅两双手，香臭稠稀一把瓢。白雪阳春同掩鼻，苍蝇盛夏共弯腰。澄清天下吾曹事，污秽成坑肯便饶。”此诗寓庄于谐，巧妙用典，虽从事清厕舀粪的肮脏劳动，却仍心怀崇高美好的心愿，表现出知识分子虽身受惩罚性劳动的折磨，却仍葆豁达情怀与济世夙愿。这乃是新题新作。至若旧题新作，则如欧阳鹤的《新疆行》：“朝雨轻车过渭城，旧词唱腻换新声。边陲千里花如锦，西出阳关尽故人。”则一洗王维《渭城曲》那种阳关三叠离情伤别之情调，给人以欢快爽朗的全新感觉。尚有实题可从虚作，有如袁第锐的《新疆天池》：“八骏西游未肯还，穆王消息滞天山。瑶池自有奇花草，何必春风度玉关”。诗中巧将神话传说与天山天池的现实美景融为一体，以赞美今日的新疆天池。而虚题可以实作，更多见于咏物之诗，另有寄托，别有怀抱。有如黄毅顺的《毽子》：“几片鸡毛想上天，结交借重小铜钱。举头更羡风筝好，平步青云一线牵”。诗人选择此题，其意在指刺某种人刻意钻营的手段与心计。掩卷思之，又何其相似乃尔。还有直题宜乎曲作，则如星汉的《泛舟布伦托海》：“上下天光共雪山，鹰衔云影逐轻船。人间颠倒寻常事，鹰在清波我在天。”诗中以曲笔写倒影，虚实相映成趣。或可将正题反作，以反语出之，幽默诙谐，拙作《秋游某名山古刹偶题》云：“烟香缭绕纸灰飞，功德箱币满堆。莫怪菩萨今爱利，无钱使鬼磨谁推？！”意在以曲笔指刺某种社会现象，以引起疗救者的关注。
　　　再次就是遣词造语求新求变：诗的语言最为精粹凝炼，因而十分讲究炼词炼句，要力求炼得鲜活灵动警策耐人寻味，古人提倡苦吟：“为求一字稳，耐得半宵寒”（袁枚《随园诗话》引顾文炜诗句）；“吟成五个字，用破一生心”（方干：《赠路明府》），而其求新求变的重要手法，就是使表达意象新的词语陌生变形。俄国形式主义者施克洛夫斯基说过：“艺术的技巧就是使对象陌生”，尤其对那些人们司空见惯的对象取用到诗中来，往往就更需要作变形处理。有如：“满山新草绿，疑是雨生芽。”（鲁文咏《早春登山逢雨》）；“夕阳一点如红豆，已把相思写满天”（甄秀荣：《送别》），“寒山寺院乱敲钟，惆怅弥陀怒坦胸。古刹钟声谁破戒，游人笑指孔方兄。”（李光清：《游寒山寺》），“秋山才褪军衣色，白雪先沾战士眉”，（刘庆霖：《北疆哨兵》）。诗中作变形陌生处理，有些是通过比喻（“雨生芽”、“红豆”），也有些是通过象征（以“写满天”的晚霞象征相思），还有些是通过借代或拟人（“孔方兄”——金钱；“军衣色”——草绿），也还有其他多样化修辞手法，诸为借喻、博喻、曲喻、反喻、夸张、拟物、移就、通感、取影、背面敷粉如此等等，都可以充作变形陌生化的手段，其意均在使得诗的语言鲜活灵活。
　　　欲使诗的语言鲜活灵动，除通过上述变形陌生等种种修饰手段外，还可以通过提炼警句，恰到好处地采取生动通俗的群众口语和简洁明快的外来语，也是一种创新的路子。有如杨圣宇的《挽彭德怀元帅》：“铁马金戈百战余，苍凉晚节月同孤。冢上已深三宿草，人间始重万言书。”此诗以哲人的反思凝重而深沉的笔墨，艺术概括历史的经验教训，后半更用对仗警策之言，促人警觉感奋。而巧取群众口语入诗，则如“阿姣卖菜归来晚，一嘴馒头进课堂”。（李太安：《农民技校》）；“多情想起知心话，一擦泥巴打手机”（曹德润：《花木乡竹枝词》）“今日农家何等帅，鼠标一点购全球”，（彭振武：《滨州农场见闻》）；还可恰当吸纳嵌入外来语，也是一种创新，也能给其诗增添生机活力。如王文英的《武汉灯市竹枝词》之一：“老外观灯兴致高，紧随腰鼓过江桥。龟山脚下看狮舞，OK连声大拇翘。”又有佚名《山村女教师》：“涉流扶过小溪东，遍地山花映面红。‘拜拜’一声人去后，凝眸犹自送顽童。”诗中恰当选用这些鲜活的口语外来语，便觉传神有趣，赏心悦目。
　　　结语：总之，诗词要不断创新就要有坚实的基础和扎实的基本功。真情实感就是创新的坚实基础，而不断求真务实精神则是扎实的基本功。因此，诗作者要不断创新，就要经常关心国家大事，留心身边的事物，敏于不断探索发现，勇于独辟蹊径，走自己的路，发挥自己的特长，还要多读多写，多切磋，多提炼，善于学习、借鉴，量中求质，精雕细刻，持之以恒，终将有获。愿与诗友同好共勉之！

（注：此文系根据大会主题发言提要稿整理而成。）

神舟8号

走马观花赏趣诗
（“让中华诗词大步走进校园”宣讲内容提要）
主讲：张其俊 教授（中国作家协会会员）
引言：
中国历来就是个泱泱诗国，诗歌（尤其是抒情诗）是中国代文学的主流（明清以前更是如此）。中华民族素有重视诗教的优良传统；中华民族传统优秀诗词博大精深，包罗社会生活方方面面，是进行爱国主义教育、品德素质教育的好教材，同时也是开发右脑智力、发展形象思维的好工具。这次只为激发大家对中华诗词的兴趣，专题讲讲走马观花赏趣诗问题。
（一）诗趣与趣诗
诗趣：诗中所体现出来的审美趣味。而趣诗：则是专从那些好诗中特别挑拣出来的趣味浓烈、可读性很强的一部分优秀诗作。
诗词皆以趣为精髓。
（二）趣寄寓于诗的意象意境之中
是自然而然地流露出来的。犹如花中之香，水中之蜜，果中之味。意象（意中之象）乃是诗趣的基本载体（寓体）。而意境，则是由诗中一连串意象链有机构建而成的。
读者读诗赏诗，若欲得真趣，获其精髓，掌握其灵魂命脉，就须先从诗中之意象链入手顺藤摸瓜，找出其中的核心意象，进而探求其意境，从中领悟出诗人的情思意趣。
读诗赏诗得趣，有如蜂、蝶采吸花中之芳香花粉与花蜜那般有滋有味。
（三）趣诗分类浏览
甲、情理旨趣类：理趣   情趣  谐趣   禅道趣
A  理趣：寓理趣于鲜活生动的意象意境之中。
理趣诗涉及到咏物、赏景、咏史、叙事等。
点评例诗：
兄弟
曹 植
煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。
本是同根生，相煎何太急？
（诗中巧妙地将兄弟相煎之情仇生动形象地寄寓于物象事理之中）


题西林壁
苏轼
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
（寓看问题须全面，防片面之理趣）
饮湖上，初晴后雨
苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
（寓本质是好的总会是好的之理趣）
问西湖
方回
谁将西子比西湖，旧日繁花渐欲无。
始信坡仙诗是谶，捧心国色解亡吴？！
（别开生面，另从预言诗角度去领悟，颇有创意）
       
理喻诗
天上星多月不明，地上坑多路不平。河里鱼多搅浑水，世上官多不太平。
                                        ——明代民歌
（采用博喻手法作铺垫，垫起末句中的结论）
赏读理趣诗要注意弹性和慎取。弹性即朦胧多义性。慎取即取其精华，弃其糟粕。
改组诗（十）：（明 罗念庵）
有有无无且耐烦，劳劳碌碌几时闲？人心曲曲弯弯水，世事重重叠叠山。
古古今今多变改，贫贫富富有循环。将将就就随时过，苦苦甜甜命一般。
（诗中精华与槽粕杂揉，须明辨取舍）
B 情趣诗：寓诗趣于某种特定的情景细节之中。亲情、爱情、友情、悲欢离合世味情，乃至赏景体物之作中，皆可寓情趣。
1、亲情：隔窗望见子抱孙，我儿对着他儿亲。
但愿他儿长成后，莫要负了我儿心。
（体现出关爱、宽厚、失落与期盼之亲情）
     2、爱情：
            郎在外面学鸟叫
               湘西情歌
            郎在外面学鸟叫，妹在房中把手招。
娘问妹子做啥么，“放落棉花伸懒腰”。
（巧用掩饰法对亲娘掩饰初恋的情怀）
双调•蟾宫曲•春情
元•徐再思
平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮去，心如飞絮，气若游丝。
空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。
（描抒情窦初开的少女坠入爱河不能自拔的情态。“得相思三昧”。）
3、生离死别情：
陇西行（其二）：（唐•陈陶）
誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。
可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。
（用叠映法反托夫妻生离死别之情。）
C 谐趣诗：多以幽默调侃的语调表现出诙谐的风趣。
题拈花微笑图：（明•唐伯虎）
昨夜海棠初着雨，数朵轻盈娇欲语。佳人晓起出兰房，将来对镜比红妆。
问郎花好侬颜好，郎道不如花窈窕。佳人见语发娇嗔，不信死花胜活人。
将花揉碎掷郎前，请郎今夜伴花眠。
（表现宴尔新婚夫妇戏谑调侃之情。）
D 参禅悟道趣诗：以崇尚自然，反璞归真，超脱尘世，静心养性为趣。
北山：（王安石）
北山输绿涨横陂，直堑回塘滟滟时。
细数落花因坐久，缓行芳草得归迟。
（展现出万念俱释，潜心静养之禅趣。）
乙、风格情调类：阳刚阴柔趣、雅俗趣、童趣。
A 阳刚阴柔趣
1、阳刚趣：激壮苍凉，粗犷豪放，色彩浓烈，笔力遒劲。涵括抒豪情、叙壮志、积极浪漫主义诗作、豪放词等。
梅岭三章（其一）：（陈毅）
断头今日意如何，创业艰难百战多。
此去泉台招旧部，旌旗十万斩阎罗。
（体现出革命志士视死如归，革命到底的英雄气概。）
2、阴柔趣：轻柔秀雅，细腻低婉，色调阴冷，笔法纤工。涵括山水田园诗、婉约词等。
相见欢：（南唐•李煜）
无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
（流露出这位被囚禁的亡国之君国破家亡的无限离愁。）
3、刚柔兼济趣：刚中有柔，柔中有刚。“端庄杂流丽，刚健含阿娜”（苏轼语）。
骏马秋风冀北，杏花春雨江南。
（生动形象地体现出豪放、婉约的两种风格）
五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。——杜甫《阁夜》
（两联之中，上联刚，下联柔。全联刚柔兼济，豪婉融合）
答客诮：（鲁迅）
无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫？
知否兴风狂啸者，回眸忍看小於菟。
（外刚内柔，於菟，老虎的别称。）
B 雅俗趣  文人尚雅，阳春白雪；民间尚俗，下里巴人。
1、雅趣：志趣高洁 风格典雅。
新晴：（南宋•刘攽）
青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。
惟有南风旧相识，推开门户又翻书。
（将南风人格化，展现文人雅士风趣。）
2、俗趣：质朴自然，生动通俗，大胆泼辣，清新爽朗。
月亮出来：（平武情歌）
月亮出来像把镰，弯了弯了又变圆。
么妹是坛醪粕酒，酸了酸了又变甜。
（富有民间表示情爱的生活情趣。）
汴省时曲•锁南枝：（明代民歌）
傻俊角，我的哥！和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我，捏的来一似活托，捏的来同在床上歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我：哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
（傻俊角，爱称。这位姑娘表达爱情大胆泼辣，痛快淋漓，构思奇妙。且与劳动生活紧密结合，非文人所能为。）
C 童趣：童心童眼天真气，好奇好动好调皮。
赶麻雀：（沔阳儿歌）——注：此系主讲人1958年在沔阳采风时搜集的
嗬，嗬，赶麻雀，赶麻雀！麻雀吃我的谷，我赶得麻雀哭；麻雀吃我的粟，我要吃麻雀的肉！
（以儿童的心态眼光，表现爱惜粮食，爱劳动的情结。）
丙、语言技巧类
A 离合字趣：通过拆字拼字构成诗趣。
荒年谣[其一]：（明•金玉泉）
年去年来来去忙，不饮千觞饮百觞。
今年若是要酒吃，除却酒边酉字旁。
荒年谣[其二]：（明•金玉泉）
年去年来来去忙，不杀鹅来也杀羊。
今年若是要鹅吃，除却鹅边鸟字旁。
（巧拆“酒”、“鹅”两字，道出荒年苦况。）
宋•刘一止：
日月明朝昏，山风岚自起。
石皮破仍坚，古木枯不死。
（这是一首拼字的文字游戏诗）
何处合成愁，离人心上秋。——吴文英《唐多令》
B 数字诗趣：诗词中嵌入数字，别有趣味。
宫词：（唐•张祜）
故国三千里，深宫十二年。
一声《何满子》，双泪落君前。
（数词巧妙搭配，时空交错，突显宫女之苦。）
七十词：（明•唐伯虎）
人生七十古稀，我年七十为奇。前十年幼小，后十年衰老；中间只有五十年，一半又在夜里过了。算来只有二十五年在世，受尽多少奔波烦恼！
（通过数词算账，以自嘲诙谐语调，反映世道艰难，人生坎坷。）
C 谜语诗趣
想当年，绿荫婆婆。自归郎手，青少黄多。受尽几多折磨，历尽几多风波。莫提起，提起泪珠洒江河。
——打一水上用具（谜底：旧时撑木船用的竹篙）
（设喻精妙，生动反映旧社会劳动妇女之悲苦。）

圈儿词：（清•梁绍壬《两般秋雨庵随笔》载）
相思欲寄无从寄，画个圈儿替。话在圈儿外，心在圈儿里。我密密加圈，你须密密知侬意：单圈儿是我，双圈儿是你；整圈是团圆，破圈儿是别离；还有那说不尽的相思，我把一路圈儿圈到底！
（表达旧时留守在家的文盲妻子对流落在外地的丈夫的一片相思痴情。）
下午去卜家，半天无人答话。忍不住将玉手卜卜敲几下，欲罢不能罢，只气得吾口哑。想当年交情也不差。到如今一刀切成两段，分别时撇下刀一把。无力把手抛，痛思量，心和口都是假。
——打数字[谜底：一 二 三 四 五 六 七 八 九 十]
（巧将被负心汉抛弃的痴情女子的悲苦矛盾的心态通过数字谜语诗表现得淋漓尽致。）
D 俏语幽默趣：寓庄于谐，冷嘲热讽。
颠倒歌：（旧社会上海滩流行歌谣）
发票贴印花上，蔻丹拓在脚趾上；水兵出行马路上，吉普开到人身上；黄浦氽到街沿上，房子造在金条上；工厂死在接收上，鸟窝做在烟囱上；民主涂在嘴马上，自由附在封条上；议案协议归了档，文章写在水面上；脑袋碰在枪弹上，和平挑在刀尖上；中国命运在哪里，挂在高高鼻子上。
（措词尖刻，讽刺辛辣，通过揭露反常事态，深刻揭示旧中国的社会现实，入木三分。）
《伪自由书•崇实》：（鲁迅）
阔人已骑黄鹤去，此地空余文化城。
文化一去不复返，古城千载冷清清。
专车队队前门站，晦气重重大学生。
日薄榆关何去抗？烟花场上没人惊。
（通过翻叠唐人崔颢的《黄鹤楼》诗，辛辣讽刺抗日战争初期，国民政府达官显贵逃离北平时洗劫一空之状）
结束语：以拙诗相赠
1、学诗偶拾：
文似看山喜险突，诗宜曲径暗通幽。
云横岭断溪桥现，水复山重特一途。
2、讲课有感
走马观花赏趣诗，浩如烟海采菱枝。
无边春色堪怡目，留待诸君漫品之。
注：此稿系据主讲人先后在黄冈师范学院、湖北省水果湖高级中学（省重点中学）、湖北省诗词学会诗词研讨班讲学光盘稍加整理而成。原光盘配有朗诵、配乐歌唱、诗意画面等音响效果。

神舟8号

　　　古典诗歌意象系列发微
　　
　　意象•作为建构诗歌意境或形象的基本要素，近10余年来正日益受到诗论界的注视：或界定其涵意，或考察其源流，或探寻其艺术特征，或统计其出现的概率。有从比较文学的角度比较中西意象说的，有从宏观的角度考察意象与意境之间关系的，也有从微观诗史的角度考察意象在诗史中的地位的；而很少有人从诗艺学的角度，对诗歌中诸意象间一系列联系方式，和在建构诗的意境与形象中的重要作用，作些系统考察。本文乃从诗歌意象系列联系方式方面来探幽发微，试图从中寻找一点带规律性的东西。并以此就教于学界诗界诸方家。
　　　意象，或称之为“兴象”(唐•殷蟠《河岳英灵集序》)，是我国古代诗歌的一个最基本的美学范畴，诗人历来都很注重运用意象来反映自然美、社会美、艺术美及其独特的美感。
　　　中国古代诗论中的意象说源远流长，可以上溯到春秋时期的《易•系辞》中的“圣人立象以尽意”的卦象上去了。刘勰《文心雕龙•神思》中的“窥意象而运斤”，司空图《诗品》中的“意象欲出，造化已奇”，便是十分明白不过了。明代以后的意象论者更是层出不穷。在诗学发展的过程中，“意象”这个概念，也并没有一个确定、一成不变的涵义：或指称“意中之象”(刘勰《文心雕龙》)；或涵盖“意与象”(何景明《与李司空论诗书》)；或类似“境界”(姜夔《念奴娇序》)；或大体相当于今日的“艺术形象”(方东树《昭昧詹言》卷八)等等。二十世纪初期，欧美现代派中红极一时的意象派诗人们，正是从中国古代诗歌中，如获至宝地发现了意象的表现技巧。他们正是直接或间接地通过日本徘句接受中国古诗意象表现技巧的影响(而日本徘句恰恰是脱胎于中国古诗五、七言诗的)而创建了意象派的。他们视“意象”为“意之象”，如英国著名诗人艾略特就说：“表情达意的唯一艺术公式，就是找出‘意之象’”。欧美意象派诗人所谓的“意象”(imgag)实则是指诗人运用想象、

　　　幻想、譬喻等方法以构成种种具有鲜明性、具象性、可感知性的诗歌形象。他们主张把诗人自身的情绪全部隐匿在意象的背后，再通过意象暗示给读者。中国古代诗论中的意象主要还是“意中之象”，较之西方意象派的那种近乎诗歌形象的“意之象”，尽管概念上不尽等同，但造成意象的这一点却是相通的；意象乃是客观的“象”映入诗人的大脑，再渗透着诗人主观的“意”(情思兼含审美趣味)的色彩而作能动反馈的产物。这“意中之象”并不是“水中之月”、“镜中之花”，只作照相式、被动式的反映，而是象郑板桥画竹那样，先将“眼中之竹”化为“胸中之竹”，再又将胸中之竹转变成“手中之竹”，作能动的、积极的反映 (参见《郑板桥集》)。
　　　在具体诗作的选题、构思、立意、表达的创作过程中，诗人们总是根据自己特定的创作意图，通过大脑思维，对一连串的相关意象进行定向的筛选、拼接与组合，不断创造出千姿百态的诗的意境与形象来，并隐含或包孕着诗人们各自独特的情思意趣。由于诗人们对诸意象的筛选、拼接、组合的方式各各不同，自然形成各不相同的表现手法，产生各不相同的妙趣，结构各不相同的精神产品。
意象，作为诗歌形象化的基本要素，广泛存在于诗歌作品之中，若用不同划分标准，便有不同的划分方法。概括说来，大体可分为如下八类：
   　一、按意象的由来可分为：(一)主观型意象。可再划分：1、自我表现意象；2、虚构幻景意象(梦境与神鬼世界意象)。(二)客观型意象。可再划分：1、自然界意象：包括①物象景观；②自然力——光电声热、风雨雷电、地震火山之类的能量表象；2、社会意象：包含①王朝兴废、人事变迁等事象；②沧海桑田及城池建毁等变化；(三)主客观型意象：包含诗人主观参与的社会与自然的活动。
　　　二、按意象的虚实性质可分为：(一)实体意象(实象)；(二)虚幻意象(虚象)。
　　　三、按意象的时空坐标位置可分为：(一)时间意象；(二)空间意象。
　　　四、按意象的动静状态可分为：(一)静态意象；(二)动态意象。
　　　五、按意象诉诸感官的类型可分为：(一)视觉意象；(二)听觉意象；(三)嗅觉意象；(四)味觉意象；(五)触觉意象；(六)错觉意象；(七)移觉意象。
　　　六、按意象示现的手法可分为：(一)设喻型意象(比)；(二)象征型意象(兴)；(三)表述型意象(赋)；(四)比拟型意象，包含1、化物为人意象(拟人)；2、化人为物意象(拟物)；(五)通感型意象。
　　　七、按意象的构成成分可分为：(一)单称意象：包含1、特指意象；2、泛指意象；(二)合成意象(定语加中心词)。
　　　八、按意象间的联系方式与呈现方式可分为：(一)意象叠加；(二)意象脱节；(三)意象组合；(四)意象并列；(五)意象切割；(六)意象密聚；(七)全意象；(八)意象造型；(九)意象示现。
依据不同标准对意象进行了上述众多分类，总算达到概括前人诸家的分法之目的，只是在某些方面也渗入了一些拙见。下面分别就古典诗歌诸意象间的几种主要联系形式、具体表现及其内在规律作些发幽探微。概括起来，其主要联系形式为意象叠加、意象脱节、意象组合、意象并列、意象切割、意象密聚、全意象、意象造型和意象示现等。
   　 一、意象叠加
意象叠加(shper position)，原是本世纪初期西方意象派领袖人物、美国诗人埃兹拉•庞德创造的一个术语。庞德在1914年写的《旋涡主义》一文中说：“这种单意诗(指脱胎于五、七音步的汉诗的日本徘句——引者注)是一种意象叠加形式。也就是说，它是一个思想放在另一个思想之上”，即将一个意象叠加在另一意象之上。意象派最早的发起者之一的休姆也说：“两个视角形成一个可称为视角和弦的东西，它们联合起来，暗示一个不同于两者的新的意象。”①可见，意象叠加乃是指两个或两个以上意象之间，在以重叠交加的方式相辅相成地结合在一起之后，再创造出一个不同于未叠加之前的原有意象的新的复合意象或意境。意象叠加，原本是中国古典诗歌艺术中的一种重要艺术手法。庞德自称这是他从中国古典诗歌中学来的。他的代表作《地铁车站》写道：“人群中这些面孔、幽灵一般显现/湿漉漉的黑枝条上的许多花瓣。”把“花瓣”这一意象，经过幻化，又叠加在“面孔”这一意象上，造成一种复合意象，其间并没有运用任何连接词，且“花瓣”与“面孔”互成比喻关系。这种手法的运用，早在1000多年前的中国古代诗歌中就有了。晚唐著名诗人杜牧的《赠别》诗中就有“娉娉袅袅十三余，豆蔻梢头二月初”的句子，以早春二月缀在红豆蔻梢头上的那含苞初放、鲜艳娇美的春花这一意象，经过诗人的联想幻化，又叠加在“娉娉袅袅十三余”的妙龄少女如花似玉的脸蛋上，造成了一种新的复合意象，其间也没有运用任何连接词，而两者之间亦互成比喻关系，即少女如花，花如少女。在通常情况下，中国古代诗歌中叠加的意象之间，大多或明或暗地运用了连接动词，且不构成比喻关系，而构成等同并重、互补共生的关系。
　　　意象叠加内涵十分丰富、多种多样；若按不同的标准又有不同的分类方法。
　　　(一)按叠加意象的虚实性质可分为实象意象叠加、虚象意象叠加和虚实意象叠加。
　　　1、实象意象叠加
　　　它可再分为：
　　　①物态意象叠加：系指将两个以上的物象，以动词谓语(有的则
是隐含着动词谓语)为纽带的，以重叠交加的方式联系在一起的，再创造出一种新的意象或意境的艺术手法。经过叠加以后的新的复合物态意象，较之又叠加之前的单意象，其意蕴显然是生动丰富得多了。
   　　物态意象叠加：还包括a、静态物象意象叠加；b、动态物象意象叠加； c、动静物象意象叠加。这三种物态意象叠加，有时还可以在同一首诗中存在，如盛唐著名山水田园派诗人王维的《山居秋瞑》诗，中间两联是“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟，”堪称“诗中有画”的妙句。妙就妙在恰到好处地运用了意象叠加的手法。颔联中“明月松间照”，是将“明月”和“松”这两物象通过动词谓语“照”重叠交加起来，构成了新的复合意象，从而使得雨后的秋山，朗照的秋月，仿佛经过过滤了似的，在松林间投下了斑驳陆离的光影，境界显得更加清幽宁静；而“清泉石上流”，则又是将“清泉”与“石”这两个物象，通过动词谓语“流”重叠交加起来，成为新的复合意象。这不仅突现了山泉是如此的清澈明净，还似乎听得见那石上流泉正叮咚作响，一路欢歌呢！这自然比月色在旷野里无遮无碍地朗照、清泉在渠道里幽幽静静地流淌的景象要美得多了。这上联是静态物象意象叠加，下联则是动静物象意象叠加。颈联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”。主要是描绘宁静的秋天月夜、山乡湖滨的人物活动。上下联都是动态物象意象叠加。以上两联四句，每句中是由两个意象构成一重意象叠加；而每一联两句间四个意象，又通过对偶句的形式联系起来，构成了二重意象叠加；两联四句八个意象，再在二重意象叠加的基础上，通过两联之间的承转关系又构成了三重间象叠加。就这样，通过环环相扣的多重意象叠加，山水相连，竹树相映，明暗交互，动静搭配，便构成了一幅清幽空寂、充满诗情画意的“山居秋暝图。”
　　②事态意象叠加：系指将相关的事态意象叠加在一起，或是事态意象与物象叠加在一起的艺术手法。事态意象，可简称为“事象”，系指人物的活动(主要是社会活动)，如李白的“郎骑竹马来，绕床弄青梅”(《长干行》二首之一)。诗中将密切相关的事象叠加在一起，使得诗中的内涵更加丰富了。
③自然现象意象叠加：系指通过诸如光、电、声、热、风、水之类的自然力意象之间的交互叠加、或由这些自然力意象作用于其他相关意象叠加起来，构成新的复合意象或意境的艺术手法，如谢月兆的“日华川上动，风光草际浮”(《和徐都曹出新亭渚》)；李白的“列缺霹雳(雷电交加)、丘峦崩摧”(《梦游天姥吟留别》)。象这类自然现象意象叠加，或使人愉悦，或令人惊悸，或教人生悲，或促人感奋，均能强化诗的艺术效果。
　　　2、虚象意象叠加：系指诗人在虚幻意象之间的重叠交加而使用的一种艺术手法，如神鬼世界里的虚幻意象与梦境中的虚幻意象。李贺诗中的“吴质(吴刚)不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔(玉兔)”(《李凭箜篌引》)，就是将有关神话传说中月宫里的虚幻意象叠加起来的；李贺的另一首诗中“漆炬迎新人，幽塘萤扰扰”(《感讽》“其三”)，则是将虚构出来的鬼蜮世界里奇幻意象叠加起来而创造出一幅令人毛骨悚然阴森恐怖的气氛与境界。
　　　3、虚实意象叠加：系指将虚象和实象两种意象叠加起来，再创造出一种虚实相生的新的复合意象或意境的艺术手法。如李白诗中的“峨嵋山月半轮秋，影入平羌江水流(《峨嵋山月歌》)，就是先构成了“山”与“月”的一重叠加，再由“山”与“月”的实象叠加在江水中的倒影虚象相映成趣，又构成了第二重虚实意象叠加。经过这虚实两重意象叠加，画面就更为丰富，意境也就更加幽美了。
(二)按叠加意象时空关系可分为时间意象叠加、空间意象叠加和时空交错意象叠加。
    　　1、时间意象叠加：系指将跨越不同时间的意象纵向叠加在一起，从而造成一种新的意境的艺术手法。如李白的“古人不见今时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”(《月下独酌》)。诗中即以“月”作为跨越古今的历史见证者，将“古人”与“今人”叠加在一起，以造成一种人生流水、世事沧桑之感。
    　　2、空间意象叠加：系指从空间角度相关意象作横向叠加在一起的而造成一种新的意境的艺术手法，以造成鲜明的对照，拓宽人们的视野，如李白诗中的“三山半落青天外，二水中分白露洲”(《登金陵凤凰台》)，诗中的“山”与“青天”，“水”与“洲”都是不同空间的意象，叠加在一起，造成内容更为丰富，视野更为开阔的画面。又如白居易诗中的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同” (《自河南经乱，关内阻饥。兄弟离散，各在一处。因望月有感。聊书所怀。寄上浮梁大兄、于潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》)，乃是将骨肉亲情之间“五处乡心”，通过“共看明月”而叠加在一起的，仿佛是用一条无形的感情的线将他们的心拴连在一起的。