张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

　　　[size=5]3、时空交错意象叠加：系指将隔着时间与空间的古今意象交织在一起的艺术手法。如李白诗中的“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”(《登金陵凤凰台》)，诗中即是通过这种时空交错的意象叠加形式，具体地反映了沧海桑田的巨大历史变迁的。
总之，意象叠加，在我国古典诗歌中呈现出多姿多彩的表现形式。它赋予了诗人们以驰骋想象的广阔天地，大大增强了诗中意象的密度，深化了诗中的意境。诗人们在从事诗歌创作和品赏的活动中，若能得心应手、灵活自如地运用意象叠加这种手法，掌握这把钥匙，便能打开诗歌宝库的又一重门径，去发现许多熠熠闪亮的瑰宝。
　　　　二、意象脱节
    　　意象脱节，是一种最为凝炼精粹的诗歌意象的表达方式。即是在诗中全是用实体性的名词意象(或包含名词性意象前的附加修饰成分)浓缩、挤压、拼接而成的最简洁的诗句，省去了诸名词性的意象之间的关联词语，造成一种诸意象之间似乎彼此孤立、相互脱节的现象。这就是“意象脱节”的意思。而从实质上而不是从语面上考察，其内在语意却是紧密互相联系的，明断暗续，若断若续，藕断丝连。故在我国古代诗论中被人称之为“语不接而意接”②；在西方诗论中则被称之为“意象脱节”。这种高度浓缩的诗句，是诗人特意给读者提供的压缩饼干式的“精神粮食”。它在诗中多是以警句的形式出现的，往往居于“立片言而居要”的显赫地位。它最大限度地增强了诗歌意象的密度和诗句的内蓄力度，突出了诗中的意象链构建特质，为读者提供了联想与想象的广阔天地和咀嚼回味的余地。
   　　 意象脱节的表现形式主要有两种，同时空的意象并置与异时空的意象跳跃。而在语言表达上则有纯名词性的意象脱节和名词附加修饰语的意象脱节。
(一)同时空的意象并置：系指把同时空出现的诸名词性意象并置在同一个诗句或相邻的上下诗句中的一种通常见到的艺术手法。
   　　 1、纯名词性的意象脱节：系指诗中全由纯名词性的意象(含中心词及其定语全由名词构成)组成意象链以构建意境的表现形式。如晚唐著名词人温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(《商山早行》)。这一联10个字的诗句，拆开来是10个名词，组成了六个名词性的意象：鸡声、茅店、月、人迹、板桥、霜。其中还有四个是“定语加中心词”的偏正词组，连定语也是由名词构成的，保留了其名词的实体感。这些名词性意象仿佛是一个个并排挤压在一起的，其间不用任何联系词就构成了新的耐人品味的意境。明代李东阳在评析这两句诗时说：“二句中不用一二闲字，止(只)提掇紧关物色字样，而音韵锉锵，意象具足，始为难得”。这时所谓的“闲字”，乃是指名词以外的各种联系词；而所谓“提掇紧关物色字样”，是指表现典型景观的名词性意象的精心挑选与巧妙组合。这些话是很中肯的。类似的典型例句，还有元人虞集的“杏花春雨江南”(《风入松•寄柯敬仲》)，则是用三个典型的名词意象构成了另一幅与温庭的“山乡早行图”有着异曲同工之妙的“江南烟雨图”，好一幅生机勃勃、引人入胜的生动画面与意境。
　　　2、名词带附加修饰语的意象脱节：系指名词性意象前带有形容词或副词修饰语加以限制，从而使意象显得更鲜明具体的表现形式。如杜甫的“细草微风岸、危樯独夜舟”(《旅夜书怀》)诗句中的名词性意象之前，都是用“细”、“微”、“危”、“独”等形容词或副词来修饰限制的，使得原有的单纯名词性意象更为鲜明具体。
　　　(二)异时空的意象跳跃：系指将不同时空出现的相关诸意象，以大跨度的跨越跳跃形式飞接在一起的表现形式，从而大大扩展了诸意象之间时间和空间的历史跨度，更增添了诗的涵盖容量。如金代元好问的《杂著》诗云：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘，百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人(民间传说里隐居在昆仑山上的仙人)。”乃为讽劝世人营营逐逐纷争不息的可笑与愚妄。若就诗的内容来看，无非是历尽了沧桑，看破了红尘；若从表现方法来看，前两句就是用的异时空的意象跳跃。上句着眼于不同时间的意象跳跃，下句则是着眼于不同空间的意象跳跃。上下两句牵经织纬，纵横交织，交相辉映，对照鲜明。诗句极为浓缩凝炼，高度概括。
　　　　还有另一种情况，即在上下两下意象脱节句之间呈现出异时空的意象跳跃。如南宋著名爱国诗人陆游的诗句：“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”(《书愤》)。两个意象脱节句之间，也呈现出异时空的意象跳跃，构成了叠印式的意象跳跃，涵盖着更为深广的内涵，并能给读者提供更为深广的艺术思维的空间。
　　　三、意象组合
意象组合，系指依据艺术感受中的情理逻辑，将具有从时间上定向流动性质的诸意象，按题旨的指向纵向地组合在一起的表现方式。它可以改变意象线性流动时所带来的平面感而呈现立体交叉的复合感。这种着眼于时间上的纵向联系好比是牵经线，而着眼于空间上的横向联系则好比是织纬线了。如果再用电路来作比的话，意象组合就好比是电路上的串联结构似的，它可以使得诗中脉络分明，一气贯通。
　　　　(一)连锁式意象组合：系指按时间顺序一事接一事、一环套一环地将一系列密切相关的意象串联组合在一起的表现方式。如据说是杜甫平生最快意的一首诗《闻官军收河南河北》写道：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”全诗紧紧围绕着一个“喜”字，将一连串密切相关的事象，按时间先后的顺序纵向串联起来。一气流转，淋漓尽致地表现出他那喜不自禁的心情。诗的前半部分实写即兴感受；后半部分侧重于抒写回乡的念头与打算。诗中一系列相关的事象一件紧接着一件、一环紧套着一环、痛快淋漓，一气贯注。
　　　　(二)并列式意象组合：系指将在不同时间出现的相关意象并列地组合起来以表达某种旨趣的艺术手段。如《焦仲卿妻》中的“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜，十六诵诗书，十七为君妇”这些诗句，用了许多相关事象并列成意，以突显出“焦仲卿妻”刘兰芝的成长历程。
　　　　(三)对立式意象组合：系指以鲜明的对照形式，将不同时间出现的对立意象组合在一起的表现方式，借以产生鲜明强烈对比的艺术效果。如欧阳修(一作朱淑贞)的《生查子》；“去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”词中通过对“月”、“灯”、“人”等诸意象的今昔对比，将离合悲欢两重情景有意识地组合在一起，形成了鲜明强烈的对照，以寄托着“物是人非”之慨叹。
　　　　(四)聚合式意象组合：系指各意象彼此独立但又围绕着一个中心意象或是共同意旨组合在一起的表现方式。如李商隐的《望喜驿别嘉江水二绝》其一：“嘉陵江水此东流，望喜楼中忆阆州。若到阆州还赴海，阆州亦应有高楼。”诗中虽说嘉陵江水、望喜楼、阆州、海、高楼这些意象是彼此独立的，但又都是围绕嘉陵东端的阆州这一中心意象关联起来的。又以“江水此东流”和“赴海”为时间线索，以聚合的方式，将这一连串的意象顺序地组合起来。还有另一种形式的“不着一字，尽得风流”的聚合意象组合，即是把诗中的中心意象隐藏起来，紧紧围绕这一中心意象，从不同时空的角度展开题旨，呈向心状态。如李商隐的另一首《微雨》诗：“初随林霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”诗中描写“微雨”，系全方位地从虚处落笔，处处都围绕着微雨来写：从微雨的不易觉察到逐渐觉察，从白天到夜晚，由视觉渐渐消失在夜幕中再转到感觉与听觉，从浮动的雾气到渐生的凉意，再到受微雨带来的寒气，摇晃的灯影，再又听到近水面细微的雨声，表现出微雨给诗人带来的多方面的感受，且主要是从微雨由细小而渐渐增大，随着时间推移而步步加深的。表达虽是迂回曲折，细细切切，宛若“泉眼无声惜细流”一般，但暗中却始终是向心式的环绕着一个共同的中心意象——“微雨”的，亦别有韵味。
　　　　(五)延伸性意象组合：系指先以某种意象时间上的延伸，现以其作为中介与其他意象组合起来的表现方式。某些抚今追昔、幽古伤今之作往往采用这种手法。如李白诗中的“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”(《苏台览古》)，即是今日的“西江月”，当年乃是“曾照吴王宫里人”的“旧时月”。这个“月”的延伸性意象正是历史的“见证人”，是组合古今意象的粘合剂。
　　　　(六)蒙太奇意象组合：系指一种超越时空的蒙太奇意象组接与拼合的表现方式。如杜甫晚年客居成都时期，曾游览了汉代司马相如的琴台遗址，写下了题为《琴台》的怀古诗：“茂陵多病后，尚爱卓卓文君。酒肆人间世，琴台日暮云。野花留宝靥，蔓草见罗裙。归凤求凰意，寥寥不复闻。”诗中将当年司马相如与卓文君的爱情故事，同其所留下的旧址在今日的景象，超越时空地通过幻化联系在一起了。特别是诗中的颈联“野花留宝靥，蔓草见罗裙”，则使人从眼前娇艳的野花和如茵的芳草中，仿佛窥了当年卓文君当垆沽酒、含笑迎客的绰约丰姿，那如花的笑靥，如茵的罗裙风韵犹存，而当初那“归凤求凰”的美妙琴声却再也闻不到了。诗中这种超越时空的幻景叠印，将花与貌、草与裙作蒙太奇式的意象组合，足以触发人们的一往情深的情思和美妙动人的遐想。
　　　　四、意象并列
    　　意象并列，系指根据诗中表达题旨的需要，从空间的角度将密切相关的诸意象作横向并列联系的表现方式。它如电路上的并联结构那样，把处在不同空间的相关意象，用一根意脉的红线贯串起来。律诗中间两联的对仗句，是常以意象并列的形式出现的。
意象并列与意象组合，是两种相对的诗艺技法。以空间的纬线对诸相关意象作横向联系的叫意象并列；以时间为经线对诸相关意象作纵向联系的叫意象组合。两者取象的角度不同，联系的方式有别，却可以相映成趣。
　　　　(一)物态意象并列：(或简称为“物象并列”)系指将密切相关的诸物象景观环绕表达题旨的需要，并排拴连在一起，构成一幅幅完整的画面的艺术手段。如王维的《汉江临泛》诗云：“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳风日好，留醉与山翁。”诗中除尾联是总结性的话语之外，前三联中六句都是写不同的物象景观，从空间的角度作横向联系，构成了一幅洋溢着诗情画意的“汉江临泛图”。象这类物象并列的古诗，几乎比比皆是，尽可信手拈来。
   　　(二)事态意象并列：(或简称为“事象并列”)系指将环绕诗中题旨的一连串相关事象并置在一起的表达手法。其并置事象之间，从表面上看好象联系并不紧密；而内在联系则是一事接一事，密不可分的。律诗中间的两联，也往往用到并列的事象。这种并列的事象往往呈现出跃动流转的态势。如中唐诗人张籍的《夜到渔家》诗云：“渔家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人犹未归。竹深林路远，月出钓船稀。遥见寻沙岸，风吹动草衣。”这首五律，除了首联应对行客(诗人)所欲投宿的渔家所在何处须事先作个必要的交代外，主要的内容则是将其投宿中所遇到的一连串事象并置排列在一起：客投宿——主未归——客遥望——失望——忽见——惊喜。诗中全用白描手法，风格古朴淡雅。
　　　　(三)综合意象并列系指诗中的意象并列，既不是单纯的物象并列，又不是单纯的事象并列，而是将物象与事象交织起来的综合意象并列的表现形式。呈现在诗中的意象并列，通常是这种形式。如张籍的《宿江店》诗：“野店临西浦，门前有橘花。停灯待贾客，卖酒与渔家。夜静江水白，路回山月斜。闲寻泊船处，潮落见平沙。”诗中勾勒出一幅清新优美的江南水乡的风景画与风俗画——“野店夜市图”，白描见真情。前半部分描写野店夜市，红火如意，后半部分转写这里清幽恬静的夜色，已由前半部分的事象并列转入后半部分的物象并列。末尾既有事象“闲寻泊船处”，又有物象“潮落见平沙”，且二者又是事象与物象交织并置的。全诗大的环境是“静”，小的环境是“闹”，“静”中有“闹”，别有野趣。size]

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五、意象切割
意象切割，系指诗人在诗中故意对某种完整的意象进行切割分解，使其断裂破碎成为许多意象碎片，然后让这些意象碎片再经过读者不停的万花筒般的大脑思维，重新纷扬、拼接、组合，变换出一个捉摸不定的跳突、流动而变形了的新的“艺术空间”，从而折射出诗人那难以言状的心态。如中唐浪漫主义诗人李贺的《追和柳恽》诗云：“汀洲白萍草，柳恽乘马归。江头楂树香，岸上蝴蝶飞。酒杯箬叶露，玉轸蜀桐虚。朱楼通水陌，沙暖一双鱼。”这是一首追和南朝梁代人柳恽的《江南曲》的诗。柳的原诗云：“汀洲采白苹，日暖江南春。洞庭有归客，潇湘逢敌人。故人何不返？春花复应晚。不道新知乐，只言行路远。”柳恽的这首《江南曲》，也许是借写妻子的闺怨，以曲笔抒写自己的远客思归之情；而李贺《追和柳恽》的这首诗，乃是柳恽原作的基础上进一步设想；柳恽从江南吴兴任上乘马归来时和归后与妻子欢聚的情景。全诗的中心意象落在第二句“柳恽乘马归”上，只是在这句中才透出一点信息。至于诗中所写的汀洲白苹、江头楂香、岸上蝴蝶、酒杯箬叶、玉轸蜀桐、朱楼水陌、水暖双鱼，似乎都是些零碎散乱的意象碎片，但若能以中心意象一一贯串起来，仿佛又能从朦胧中理出一个头绪来：前四句似乎是在说柳恽乘马归来时，一路上汀洲见白苹，江头楂树香，岸上蝴蝶飞，好一派良辰美景；后四句则似乎是在写到家之后饮酒弹琴，夫妻欢聚，和和美美之深情。这些又都是从柳恽《江南曲》原诗意中触发引起、引伸推想而来的，同时也借以寄托当时李贺客居京华(长安)受制于人的苦衷，曲折微妙地透露出诗人当时正有家不得归、自叹弗如的复杂心态，诚如陆游所评说的那样：“(李)贺诗如百家锦衲，五色炫耀，光夺眼目，使人不敢熟视。”④这首意象割切的诗作也便是个明证。
六、意象密聚
意象密聚，系指将一连串密切相关的物象或事象以紧缩复句的形式压缩在简短的诗行里的一种艺术手法。它能大大增加诗中意象的密度和内涵，使得诗句更为凝炼，意蕴更为丰富，表现力更为强烈。
(一)平列意象密聚  系指构成紧缩复句的密聚意象之间呈平列的、对等的关系，无须再分为什么主次的表现方式。如李贺在《李凭箜篌引》中曾充分展开丰富的想象，把李凭弹奏箜篌的高超技艺及其所产生的足以感天地泣鬼神的强烈艺术效果发挥得淋漓尽致。诸如“江城啼竹素女愁”，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，“老鱼跳波瘦蛟舞”中的每一诗句，都是由两个主谓短语构成的紧缩复句，而两个主谓短语之间的关系又是平列的、不分主次的。李贺就用这一连串密聚的神话意象，充分烘托渲染了李凭弹奏箜篌那种震撼人心的艺术感染力。
(二)因果意象密聚 系指构成紧缩复句形式的密聚意象之间，呈现出前因后果或前果后因的因果关系的表现方式。如白居易的七律诗《送王十八归山寄题仙游寺》中间两联：“黑水澄时潭底出，白云破处洞门开。林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔。”这是诗人表达他对友人王十八归隐秦岭太白峰的隐士风情意趣的赞美之辞。前联两句呈现出前因后果的关系；后联两句则呈现出前果后因的关系。诗人有意识地营造出了这种变化，显得错落有致、浓淡相间，洋溢着诗情画意。宋人王晋卿曾用这后联诗意作画，绢素未损，古雅绝伦。
再从语法结构的角度来看，这种意象密集多是以“主-谓”或“主-谓-宾”的格式出现的，即使有时省去了主语意象，但主语意象仍隐含其中。至于谓语成分，或则是动词，或则是形容词，或者就在同一个紧缩复句中同时将动词谓语与形容词谓语混用。如杜甫的《登高》诗“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”首联中，“急”、“高”、“清”、“白”都是形容词谓语，而“啸哀”和“飞回”则是动词谓语，两句中是形容词谓语与动词谓语混用的。这就更显得变通灵活，丰富多彩，有动有静，有声有色。
七、全意象
全意象，系指在一首诗中将自己所欲表达的某种情思全方位地运用意象示现出来的艺术方法。为的是创造出完整的画面，艺术的境界，渲染着某种艺术氛围。诗人的某种思想情绪又往往隐匿在这些意象的背后，让读者自己去探寻，去领悟，去体味。
   (一)实境全意象 系指客观存在的诸意象中，既含着物象，又包含着事象，而两者又往往搅合在一起，全以真实意象展现意境的表现方式。六言诗中较为常见，如陆游的《夏日六言》：“溪涨清风拂面，月落繁星满天。数只船横浦口，一声笛起山前。”每句写了一至两种物象或事象，绘声绘色地绘出了山青水秀的江南、雨后新晴的夏夜，充溢着诗情画意。这也是诗人晚年隐居在故乡山阴三山的秀美夜色的写照，好一幅有声有色的立体画卷，好一派恬淡静谧的夏夜风情。诗人的情思虽没有直接地表露出来，但他那恬然自得的心境全都隐匿在这些意象的背后了，读者依然可以从中领悟得出、体味得到。历代山水诗中多有此种篇什。
(二)虚境全意象 系指通过梦境或神话境界体现出一种虚幻意境的表现方式。它较之实境全意象虽为少见，但能突出示现诗人某种炽烈的情思；尤其隐匿在诗中诸意象的背后的情思。如南宋杰出的女词人李清照的《渔家傲•记梦》词云：“天接云涛连晓雾，星河欲转干帆舞。仿佛梦魂归帝所，闻天语，殷勤问我归何处？   我报路长嗟日暮，学诗漫有惊人句。九万里鹏程正举，蓬舟吹取三山去。”这是充满浪漫主义色彩的豪放词，采用的是骚体笔法。透过这些梦境与神话中诸意象的掩体，仿佛窥见了这位女词人虽然一面还在嗟叹“路长日暮”一面却在乘风远游，向“三山”进发，不满足于“漫有惊人句”，不安于现实的庸俗生活，表现了她对美好理想的执着追求。需要读者从全方位的虚幻意象中去认真体察，仔细品味，方能领悟得出其中的意蕴。
(三)虚实并举全意象  系指将虚幻意象与现实意象互相穿插交织起来写的表现形式。借虚幻意象以充分发挥其想象力，进而联系到现实意象上，方能找到它的落脚点。如李贺的《七夕》诗云：“别浦今朝暗，罗帷午夜愁。鹊辞穿线月，萤入曝衣楼。天上分金镜，人间望玉钩。钱塘苏小小，又值一年秋。”这是一首七夕怀念意中人的诗。诗中主要是写七夕牛郎织女相会之事，而非泛咏牛郎织女。透过诗中这些意象，读者仿佛还能揣测得出他和他的情人初次幽会也许就在七夕。于是，后来每逢七夕，月色中天，便夜不成寐，心驰神往，浮想联翩，情思绵绵。这种虚实并举的全意象，相得益彰，耐人寻味。
八、意象造型
意象造型，顾名思义，乃是运用意象来塑造诗中的人物形象。不过主要是指叙事诗中完整的人物造型；而抒情诗中则只有诗人的自我造型(尤其是浪漫主义诗人)，或对他人的局部造型(包括代言体形式的诗作)，且大多是片断的、零碎的即不完整的造型。
意象造型，大体可分为抒情诗中的主观造型和叙事诗中的客观造型两大类。主观造型更多地倾注了抒情主人公的主观情思；客观造型则偏重于对叙事诗中人物形象的客观塑造。主观造型包括自我造型和幻想造型；客观造型包括心象造型、色象造型、声象造型和综合造型等。
(一)主观造型  系指诗人在塑造自我形象或设身处地以代言体的形式塑造抒情主人公的形象、抑或是虚构的幻想世界的形形色色的神仙鬼蜮的艺术形象，往往带有强烈浓重的主观色彩。
    1、自我造型(包含代言造型)系指抒情诗人(尤其是浪漫主义抒情诗人)在其抒情诗中情不自禁地塑造出的自我形象。强烈的自我表现意识，是诗人(尤其是浪漫主义诗人)诗作的显著特色之一。如李白的《行路难》云：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难，行路难，多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”这是组诗《行路难》三首中的第一首。是诗人李白被迫离开长安，第二次漫游途中所作。诗中通过一系列的意象，表露出诗人仕途坎坷、怀才不遇、无所适从的凄楚与愁苦处境，但仍不甘寂寞与沉沦，幻想着总会有实现自己远大抱负之日的到来。诗人那狂傲不屈的鲜明个性，那充满矛盾的凄苦之情，都借助这一连串生动具体的事象表现出来了，使读者如见其人，如闻其声，如临其境，如感其情。
至于代言造型，多见于写闺怨一类的诗词。诗人往往设身处地地体察所代言的诗中主人公的情态心绪，再细腻委婉地表达出来。诗中的抒情主人公常以第一人称的方式出现。如五代时期西蜀花间派词人顾夐的《诉衷情》词云：“永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。   争(怎)忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。”词中的抒情主人公是一位被负心人冷落或抛弃的女子。通过一连串情态的细腻描摹，使得这位痴情的女子铭心刻骨的相思之情跃然纸上。情态白描以见真情。末尾更是水到渠成地直抒胸中块垒：“换我心，为你心，始知情忆深！”真是“无理而妙”，入木三分。
2、幻想造型是诗人充分发挥超凡的想象力虚构出神仙鬼蜮世界诸种艺术形象。其用意是影射当世的社会现实，或曲折地表达某种不便直言的情思。如李贺的《仙人》诗云：“弹琴石壁上，翻翻(翩翩)一仙人。手持白鸾尾，夜扫南山云。鹿饮寒涧下，鱼归清海滨。当时汉武帝，书报桃花春。”诗中的前六句，通过一系列事象想象出仙人弹琴石上，用鸾尾扫云，他们清静闲适得简直象鹿饮寒涧中的泉水、鱼游在清冷冷的海滨一样，悠闲自得，超脱尘世之外。末二句是说，当他一听说汉武帝好神仙，得知西王母的蟠桃花开得正繁盛的信息，便急忙起身跑去向汉武帝报信去了。意谓“仙人”也不能清高自持。据姚文燮说：“元和朝(中唐元和年间)方士辈竞趋辇，帝召田伏元入禁中。诗为此辈而作。”看来此诗是托“仙人”以寄讽于当时的社会现实的。诗中对“仙人”的幻象造型就很成功。在李贺诗中还有写鬼蜮幽灵形象的诗篇如《苏小小墓》诗云：“幽兰露，如啼眼，无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖，风为裳，水为珮。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。”诗以奇妙的幻想手法塑造出一个美丽动人的南齐时钱塘名妓苏小小的幽灵形象。说她那墓旁的兰花上缀的露珠，仿佛是墓中幽灵的泪珠一般。小小死后，一切美好的东西都消失了，都没有什么来绾结同心。坟上脆薄如烟的幽花也不堪剪下来相赠。接下去便是塑造幻想中苏小小幽灵的动人形象。以芳草为垫，以青松为伞。那温馨轻柔的风是她的裙衫，那叮咚明沏的清泉是她佩戴的玉佩。她生前惯坐的油壁车，在暮色中还停在那里等待她，闪着幽冷绿光的磷火在前面为她照路。她正乘着油壁车，在风雨中去西陵一带同自己的情人幽会。这幻想中的苏小小美丽动人的幽灵形象，岂不象《楚辞》中的“山鬼”的形象么？在李贺诗中，象这类运用幻象造型虚构出来的神仙鬼蜮世界里的种种形象的浪漫主义诗篇，诸如《天上谣》《梦天》《秋来》之类比比皆是，诚如毛泽东同志所称道的“李贺的诗很值得一读。”　

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[size=5](二)客观造型  主要是运用写实的手法，较为客观地刻画人物的心态和形象。它包括心象造型、色象造型、声象造型和综合造型以及另一种特殊形式的刷色造型等。
古代中国，的确是一个抒情诗的王国，叙事诗的成就相对地掩盖了(少数民族的史诗例外)。我国古代的叙事诗成熟于汉末无名氏的创作，如《焦仲卿妻》和稍后的北朝《木兰诗》，高度繁荣于中唐的文人叙事诗创作，如白居易的《长恨歌》与《琵琶行》。叙事诗既要善于塑造主要人物形象，又要善于单纯明朗地叙述事故情节，还要有浓郁的抒情气氛。由于叙事诗要受到诗的表现形式诸如句式、篇幅、格律、声韵等的严格制约，刻画人物，便只能勾画出人物典型性格的主要特征，叙述事故也只能粗线条的勾勒，带有浓重主观色彩的抒情味随之大大增强了。以白居易的《长恨歌》《琵琶行》为代表的叙事诗创作，是叙事诗向抒情化方向高度发展的明显标志，在上述叙事诗的创作中，白居易能有意识地对诗中主人公进行抒情化的心象造型、色象塑型和声象造型。
    1、心象造型：系指诗人通过一系列相应的意象，多角度透视诗中主人公的心灵而运用意象示现手法塑造人物形象。如白居易在《长恨歌》中刻画汉皇的形象，只侧重心象造型，专写“汉皇”的“思” （思色）。至于他的外表形象诸如相貌、身材、服饰乃至言谈举止，则只字未提，集中精力写他如何“重色思倾国”的：由“思”而“求”-由“求”而“得”-由“得”而宠-由宠而误国~由误国而失“色”-由失“色”而“思”(相思)-招致“长恨”！“思”字贯串全篇，以塑造“汉皇”的性格：千种相思，百般柔情。从蜀地的行宫写到回朝，春风秋雨，朝朝暮暮，触景生情，景在人亡；见物怀旧，物是人非；池苑宫阙，花草树木，日月星辰，铃声钟鼓，萤光烛影，落叶鬓秋，皆染惨淡之色，皆成断肠之声。时时刻刻，处处地地，刻骨铭心的相思之情，象影子一样不离身，无法解脱。这就是心象造型所造出的“汉皇”的“思”的鲜明形象。前人评曰：“思倾国，果倾国矣！”
2、色象造型：系指诗人侧重于通过诗中人物的色相来塑造人物形象。如白居易的《长恨歌》，对杨妃的造型就侧重于刻画她的色相，即杨妃“以色邀宠”于“汉皇”，细腻地表现于她的“五态”：笑态、娇态、媚态、悲态。笑态如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”；娇态如“春寒赐浴华清池，温泉水骨洗凝脂。侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”；艳态如“云鬓花艳金步摇”，“金屋壮成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”；媚态如“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开，云髻半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飘举，犹似《霓裳羽衣》舞”；悲态如“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。五态之中，以笑态和悲态令人过目难忘。她不仅“回眸一笑”笑得那么甜美，那么迷人，令人销魂；就连她的哭也都哭得那么俏丽，那么动人，如同“梨花带雨”含苞怒放。她的“天生丽质”，也难怪不教“汉皇”为之神魂颠倒，乃至招来丧魂落魄、铭心刻骨的相思！
3、声象造型：系指诗人通过对声象的具体描绘来塑造相关人物的形象。如白居易在《琵琶行》中，有意识地运用声象造型的手法，对女艺人弹奏琵琶的高超技艺作了淋漓尽致的生动描摹。对于琵琶女色象外貌只字不提，只用极其简省、生动、传神之笔勾画出了琵琶女应邀出场时的那副情态：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这对于表现诗中人物的身份与教养都是十分必要的和恰到好处的。诗人集中主要精力截取一个演奏琵琶的场面，以突现主人公演奏琵琶的技艺是相当精湛的：一开始就写她“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”；“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”；“轻拢慢拈抹复挑，初为《霓裳》后《六么》”。这些都是为了要给读者留下一个总体印象的必要和勾勒。再接下去便以极其细腻的工笔描摹琵琶女弹奏琵琶的高超技艺和音响效果：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此生无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”博喻拟声。造成视听通感，把读者引入音乐的美妙意境之中，尽情地领略音乐的高雅艺术趣味。直到乐音停歇了好一会儿，还仍然留下了“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”的韵味。人们方如梦初醒，从音乐的氛围里回到现实中来。最末处只是略写了她第二次演奏：“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”令人叹为观止。现代著名诗人何其芳曾盛赞此诗为“描写音乐的绝唱！”诗中女主人公琵琶女的形象给人们留下最深印象的便是她弹琵琶的湛技艺及其艺术效果。这也是叙事诗中以声象造型十分成功的范例。
4、综合造型：系指综合运用多种艺术手段，包括运用色象、声象、心象、言行举止等各个艺术手段去塑造诗中人物形象。如杜甫在他的《饮中八仙歌》中就是这样勾画酒仙李白的狂放形象和气质：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”寥寥数笔，便逼真传神地勾画出了李白那副狂歌纵酒、借酒装疯、啸傲公卿、旁若无人的神态与气质。难得老杜的笔力如此健劲。
5、刷色造型：也称“衬托造型”，系指以美人衬英雄的正衬造型。不过这种被衬托的英雄人物，在诗歌中一般应是儒将，而不是一介赳赳武夫。在词学上还特意称这种形式的人物造型为“刷色”。如宋代豪放词的开创者苏轼，在其豪放词的代表作《念奴娇•赤壁怀古》的下阙开头就有“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”句。若按词中常规意脉，理当于“遥想公瑾当年”之后紧接“雄姿英发”才是，怎么却在这两句之间插上一句“小乔初嫁了”与上下句似乎没有什么密切联系的“闲笔”呢？这的确是险笔，也是生花之妙笔。唯其是险笔，方是妙笔。恰如技艺精湛的杂技演员在表演“空中飞人”那般，两人在空中荡漾，一人忽脱手于千钧一发之际与另一人飞接于瞬间，奇险而神妙！这正是刷色法的妙处。词中的周瑜便是具有儒将风度的英雄人物。且看他“羽扇纶巾”，谈笑风生，足智多谋，运筹帷幄，风流儒雅，从容自若地指挥着这场流传千古、以少胜多的“赤壁之战”。殊不知身边还有那位金屋藏娇、光彩照人的绝代佳人贤内助在陪伴着他呢，更是别有一番风情意趣！作者故意把“燕尔新婚，如兄如弟”的周瑜与小乔度蜜月的时期安排在“赤壁之战”这个关键时刻。其实，周瑜指挥赤壁大战时已有三十四岁，与小乔早已是结婚上10年的老夫老妻了，谈何“初嫁”？！但一经苏轼“刷色”，英雄人物顿时生辉，大放异彩。若是刷到一介鲁莽的武夫身上，如在莽张飞、黑李逵的身后紧跟着个扭扭捏捏的小娘儿，那岂不是不伦不类了。清人刘熙载说：“空中荡漾，最是词家妙诀。上意本可接入下意，却偏不入，而于其间传神写照，乃愈使下意栩栩欲动。”⑤这种“空中荡漾”，摇曳生姿的写法，正好同“刷色”法是“灵犀一点通”的。
九、意象示现
    意象示现，系指将难以言状的心态，如诗歌所欲表达的情思，通过作为其载体的具有可感性的意象生动具体地显现出来。换句话说，也就是诗人故意把自己的情感思绪隐匿在诗中意象的背后，而只是通过这些具体意象所提供的信息透露出来，好让读者们自己从中去探求、去寻觅、去发现其奥秘。黑格尔曾说：“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。”⑥这就是我们所说的意象示现。我国古代诗人就擅长于运用这种艺术表现手法，移心于外，化无形而为有态；移情于物，化无感而为情。“状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外”⑦了。诚如欧美意象派的主将、美国诗人庞德所说：“有些中国诗人，满足于把事物表现出来而不加说教和评论。”中国古代诗歌的传统艺术手法是赋、比、兴，广泛地被运用于状物、言情、赋事之中。赋、比、兴实质上也都是不同形式的意象示现。“比”，是比喻性和比拟性的意象示现方法。比喻性意象示现包含着明喻、隐喻、借喻、借代(或曰“转喻”)、博喻、曲喻等形式的意象示现；比拟性的意象示现包含着拟人和拟物等。“兴”，是象征性的意象示现，即联想型或暗示型的意象示现。“赋”，是描述性的意象示现。由此可见，意象示现囊括了赋、比、兴三种传统的艺术手法。此外，还有人提出了别具一格的通感性意象示现。总之，意象示现已在诗歌艺术中呈现出了千姿百态、复杂纷纭的状况，具有丰富性、复杂性和沿袭性等多种特征。
(一)意象示现的丰富性  意象示现的内涵与外延包孕深广，示现情思的意象丰富多彩。这意味着：同一种情思，在不同的诗人的不同诗作中，甚至在同一诗人的不同诗作中，可以用不同的意象显示表现出来。如我国古代诗人写“愁”的诗作真可谓“汗牛充栋”，不可胜数。“愁”，乃是一种心理状态。“愁”本无形，却又提不起，放不下，排不开，甩不掉，如影伴形，终日缠绕，无以脱身。除了有时通过泪眼、敛眉这些部位有所流露外，别无其他具体形态可言，虽然有时诗人想暂时摆脱它的困扰，借酒浇愁，但到头来，他还是“举杯消愁愁更愁”(李白《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)。正是我国古代诗人们擅长于通过多姿多彩的意象，婉转曲折地将“愁”显示展现出来，“愁”才真的有了某种形态，某种难以言状的滋味，如“剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头”(李煜《乌夜啼》)；“愁”真的有了数量，如“便做春江都是泪，流不尽，许多愁”(秦观《江城子》)；“愁”真的有了长度，如“请君试问东流水，别意与之谁短长”(李白《金陵酒肆留别》)；“愁”真的有了深度、高度和宽度，如“相恨不知潮有信，相思始觉海非深”(白居易《浪淘沙》)和“忧端齐终南，氵项    洞不可掇”(杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》)；“愁”真的有了具体的形态、重量，“无边丝雨细如愁”(秦观《浣溪沙》)和“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”(李清照《武陵春》)；“愁”还真的有了颜色、声音，如“愁云惨淡万里凝”(岑参《白雪歌送武判官归京》)和“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”(白居易《长恨歌》)。此外，还有“不着一字，尽得风流”的写“愁”的意象示现方法，如抒写思妇闺怨的绵绵愁绪的：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”(李白《玉阶怨》)。这首古乐府体诗，除题名上标有“怨”字外，诗中全然不见一个“怨”字，只写这位幽闺独处的少妇，秋夜由户外望月久，转至户内虽下帘仍在望月的意象。背面敷粉，从旁落笔，活托出思妇对月怀人的绵绵情思。
(二)意象示现的复杂性  一是某些象征性意象往往是歧义多解的。如晚唐著名诗人李商隐的《锦瑟》诗(实际上是无题诗，只不过用了《诗经》的标题方法以区于其他的无题诗)就是歧义多解的。“锦瑟”就是个象征性意象。它究意象征着什么？有人说锦瑟为一种精美名贵的弦乐器，它纯粹是一首咏物诗；有人说锦瑟为诗人坎坷不幸的身世与遭遇的象征，它是一首身世感叹诗；有人说锦瑟为诗人那慧中秀外、薄命早逝的原配王夫人的象征，它是一首悼亡诗。“诗无达诂”，只求其通达而已。[size]

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二是某些诗作中的意象常常具有表里双重意蕴。一般说来，表层意蕴常取自比喻性的意象或描述性的意象；而里层意蕴则往往取自象征性的意象。表层意蕴往往从语面上即可得到；而里层意蕴则须披沙拣金、深入探究方可获得。如盛著名山水田园派诗人孟浩然曾有一首干谒诗《望洞庭湖赠张丞相》：“八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。”这首五律，明显地分为两部分，前半部分是“望洞庭湖”，后半部分是“赠张丞相”。诗中颔联：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，泼墨挥洒，绘出洞庭湖秋波渺渺、水势盛大、波澜壮阔、气象万千的雄浑景象，令人心驰神往，奋发昂扬，这不过是表层意蕴。而其里层意蕴则是象征着盛唐强盛恢宏的国势国威，亦是暗中称颂张丞相辅佐国君治国有方，功德无量。诗的后半部分乃意旨之重心所在。他很想渡过洞庭湖去，可是没有船、桨、钓竿，只好袖手旁观，“徒有羡鱼情”了。若透过表层意蕴再深入到里层去，便可体味得出：“舟”、“楫”、“垂钓”乃是象征着为官从政权力在握，而诗人说他无舟楫、无钓竿，则意谓不能为官便不得其用，不在其位便不能谋其政。怀才不遇而又不甘寂寞，言外之意，乃是切望得到张丞相的大力提携引荐。这种意愿，只在诗中很有分寸地暗示出来了。
三是不同的意象并置在同一首诗中可表现出同一的意旨；而同一的意象分置在不同诗中又可表现为不同的意旨。前者如马致远的散曲小令《天净沙•秋思》中的“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马”这三组不同的意象，同是作为“秋思”的具体载体，满载着“断肠人在天涯”深沉的乡愁旅思的；后者如“东风”这个意象，在多数场合下是以作为示现喜情的载体的；而是特定的场合下则是作为示现悲情的载体的。作为示现喜情的载体的，有如苏轼的“东风知我欲山行，吹断檐间积雨志(《新城道中》)；辛弃疾的“东风夜花千树，更吹落，星如雨”(《青玉案》)；李贺的“东方风来满眼春”(《江南府试十二月乐词》)；而作为示现悲情载体的，有如李煜的“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”(《虞美人》)；陆游的“东风恶，欢情薄，一情愁绪，几年离索”(《钗头凤》)；李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”(《无题》)。
(三)意象示现的沿袭性  亦称“递相沿袭性”。在我国古代诗歌发展的漫长历史进程中，有许许多多的意象一旦被前人创造出来，就往往为后人所承袭沿用。其基本意旨也相对地稳定下来了。除了在沿用中后人对前人诗文里的成语典故加以点化或翻叠出新意之外，许许多多的意象也是代代被袭用的。如借以示现归思的，常用到月、杜鹃、芳草等；借以示现离情的，常用到杨柳、歧路、长亭短亭、南浦等；借以示现边愁的，常用到边关、边草、边月、边声、胡笳、羌笛、归雁、烽烟等，借以赞颂正面形象的，常用到松、梅、竹、菊、兰、石等；而借以贬抑反面形象的，则常用鬼蜮、鸠雀、蝼蚁、蛇蝎等。仅以“月”这一意象为例，便可说明意象示现的沿袭性。从《诗经》中的“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮”(《陈风•月出》)这组对月怀人、寄托相思之情的诗作起，到汉魏乐府古诗中的“明月何皎皎，照我罗床帷。忧愁不能寐，揽衣起徘徊”(《明月何皎皎》)，到盛唐李白“举头望明月，低头思故乡”(《静夜思》)，到杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”(《月夜忆舍弟》)；到苏轼的“明月几时有？把酒问青天”，“但愿人长久，千里共婵娟”(《水调歌头》)；再到清代纳兰性德的“粉香看又别，空剩当时月。月也异当时，凄清照鬓丝。”(《菩萨蛮•悼亡》)等数例，可知历代咏月诗词中的“月”的意象之基本意旨：或借月以寄对故乡亲朋故旧之思，或借以示现痴男怨女相思之情，或以月作为见证人供传递信息之用。尽管在各个不同的历史时期、不同的诗人笔下，“月”这一意象示现诗人在某种具体生活环境中的情思意旨还有某些细致微妙的差别，但借“月”作为思乡怀人的载体，这一意旨一直未变，千百年来为诗人们袭用传承下来了。
至于，意象隐现，乃是意象示现的一种隐晦曲折的表现形式。在示现过程中，诗人常以朦胧模糊、捉摸不定的印象形式，将意象隐隐约约地浮现出来。朦胧诗中的意象示现多是若隐若现，亦真亦幻，仿佛是雾里看花，云缝窥月一般。如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”这首朦胧词中的意象，所欲示现诗人的某种难以言状的情思，的确是朦朦胧胧的，隐隐约约的，很难具体说得清楚，道得明白。诗人在诗中所追求的某种美好的事物，抑或巫山神女式的意中人的朦胧美好的印象，抑或某种难以言状的怅然若失之情思，似乎只可意会，却难以言传。这就是古典诗歌意象隐现艺术手法的基本特性。
十、意象系列诗艺技法间的区别与联系
从诗艺学的角度来审视，诸意象间不同的联系方式和呈现形式，就构成了各不相同的诗艺技法。而各不相同的诗艺技法之间既有区别，又有联系；既有其各自的相对独立性，而又可以彼此渗透、相互交叉，即使是运用意象来表现的同一首诗或同一句诗，也可从不同的视角与视点，用不同的诗艺技法来品赏它，从而获得不同的审美感受。
(一)意象系列诗艺技法间的区别  意象叠加、意象脱节和意象密聚诸法，主要是着眼于个别诗句内部诸象间的局部联系；而意象组合、意象并列、意象切割、全意象、意象造型和意象示现，则是从全诗整体或全局的角度来考虑诸意象间通盘的联系方式及意象示现的特质的。
具体说来，意象叠加乃是着眼于诗句的局部是由两个或两个以上意象(包括物象、事象、时空意象等等)，通过动词谓语(或隐含动词谓语)以重叠交加的方式联系在一起。诗中上下句之间，或律、绝的前后两联之间，还有可能构成二重或多重意象叠加；意象脱节系指诗中某一两个诗句(这类诗句有时是以对偶形式出现的，如律诗中间两联里的某一联)，句子全都用名词性的意象(主要是物象)并非挤压在一起，排除了其间的联系词语，成为高度浓缩、凝炼、精粹、容量极大的诗句；意象密聚是由诗句内部几个前后互相关联的意象及其与各自谓语之间构成的紧缩复句关系表现出来的，是仅次于意象脱节的精炼诗句。它既不同于意象叠加，更不同于意象脱节。而着眼于诗中全局的意象组合与意象并列，其间的区别较易辨明。意象组合乃是以时间为经线，将诗中诸意象作纵向联系构成的；意象并列则是以空间为纬线，将诗中诸意象作横向联系构成的。意象切割是将诗中整体的中心意象化整为零，切割成若干意象碎片，再让读者根据诗人在诗中提供的某种信息片断，结合自己对题旨的领会，又将这些意象碎片，重新拼接组装起来成为一个新的艺术整体。全意象是诗人将自己的全部情思都隐藏在诗中意象的背后，全方位地通过意象示现的手法展现出某种意境或暗示出某种旨趣来。意象造型是运用某种类型的一系列意象来塑造诗中的形象。意象示现是诗人通过诗中一系列具体的意象，将难以言状的情思生动传神地展现出来的的手法，以上提及的意象系列诗艺技法，均各有其自身界定的特质，都是可以互相区别开来的。
(二)意象系列诗艺技法间的联系  一首诗作是一件完整的艺术品，它在形成的过程中，往往不只是单一地采用某一诗艺技法，而常是多种诗艺技法的综合运用。事实上，在更多的场合里，意象系列诸诗艺技法的运用往往是综合性的，彼此渗透、互相通融的。如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”这首全方位写景的诗篇，就其每一诗句中的意象关系而言，都分别构成了一重意象叠加；每联两句中的意象关系，又是单句一重意象叠加的基础上联合起来构成了二重意象叠加；两联四句中的意象关系，又是在二重意象叠加的基础上再联合构成了三重意象叠加；若调换一个角度来考察，诗中的意向又是按空间位置的变换作横向联系的意象并列；若又调换一个视点来审视，则整首诗是全方位地运用意象来表达意旨的全意象。若再深入一步探究杜甫当时在诗中着意描绘这些物象景观的意图，则可以看出诗人意在通过这种意象示现的手法，透露出他当时在客居成都草堂、生活暂时安定环境，充分感受到春日良辰美景中那种恬然自得的闲适情趣。在一首完整的诗作中，意象系列的诗艺技法，往往就象上例那样，常以错综交叉的形式表现出来。至于以局部散句形式出现于诗词中的，则是随处可见、俯拾即是的。诸如中唐诗人戴叔伦的诗句“一年将尽夜，万里未归人”(《除夕夜宿石头驿》)。上联乃是从时间的角度作纵向联系的意象组合，以巨大的容量囊括了这一年来坎坷的经历与百味一锅煮的种种感受，隐隐约约将尚未言明的种种事象统统用一根无情的线拴连在一起了；下联乃是从空间的角度作横向联系的意象并列，将自己这个漂泊不定、除夕夜宿异乡驿站旅馆的游子，同故乡的亲人同时两地相思之情并置叠印在一起。两句的时空意象之中，高度概括了多么深广丰富的内涵啊！
总之，一首好诗就是一件完整的艺术品。由于各种欣赏者的角度不同，审美情趣与艺术鉴赏能力等诸多因素的差异，便会各自站在不同的艺术鉴赏层次上，选取不同的角度，诸如横看，竖看，侧看，颠倒看，拆开来看，合拢来看，对诗进行不同的艺术审视，自然各有所得，各拾其趣，真可谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”了。
诚然，我国古典诗歌意象系列还有许多微妙的领域，值得我们进一步深入地发掘探究。这在当今的世界上，对于弘扬我们中华民族传统的精湛诗艺和繁荣我们社会主义的新诗苑，都是十分有借鉴意义的。


①转引自朱先树等主编《诗歌美学辞典》等451页，四川辞书出版社1989年9月版。
②东方树《昭昧詹言》。
③李东阳《怀鹿堂诗话》。
④《弹雅》，转引自叶葱奇疏注《李贺诗集•诗评》，人民文学出版社1959年版。
⑤刘熙载《艺概•词曲概》。
⑥黑格尔《美学》。
⑦欧阳修《六一诗话》，引梅圣俞(尧臣)语。
(原载《黄冈师专学报》1994年专辑
中国人民大学报资料复印中心；
《中国古代近代文学研究》1995,4全文转载。)

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　　　　　　　拓开诗歌美学中“第二个三维审美空间”

　　　　　　　　　　　——司空图“三外说”新探

   司空图品诗，贵得“象外之象”、“味外之旨”与“韵外之致”之说。此说可简称为“三外说”。而前人则通称此说为“韵味说”，将它与刘勰的“余味说”、钟嵘的“滋味说”、严羽的“兴趣说”、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”等等相提并论。而某则以为“韵味说”尚属以偏概全、低估了司空氏此说的重大理论价值，还不如就干脆用“三外说”好。“三外说”深刻地揭示了我国古代优秀抒情诗的本质属性，深谙“诗之三昧”，拓开了诗歌美学领域中的“第二个三维审美空间”，更能完整地体现司空氏学说的精神实质。它竖立了我国古代诗论研究的一个新的里程碑，具有划时代的开创性意义，对后世诗论研究和抒情诗的创作都产生了重大而深远的影响。“三外说”历来颇受诗界的关注。然众多论述中虽说亦有不少真知灼见。但某仍觉不足者，则或失之于零零碎碎，或失之于玄乎迷离。为此，拙文试图选取一个新的角度，以一孔之见虚中求实，对“三外说”重新审视一番，拟以“新探”的方式道出，以就教于学界诗界诸方家。
    一、三探“象外之象”
    司空图在《与极浦书》和《二十四诗》中品诗，特别强调“象之外象，景外之景，岂容易可谭(谈)哉？”“超以象外，得其环中”，离形得似，不即不离，皆属难能而可贵。然而却又都是诗人所刻意追求的诗美境界。在司空氏那里的“象”和“景”，有时是分开表述的(即如：象外之象，景外之景)，而更多的则是将“景”纳入“象”中笼统表述的。在分开表述的情况下，“象”多是指物象(当然也应包含着事象与心象)，“景”则是指由某些意象组合成的具有某种新质的特定景观画面。司空氏在他当时也许尚未明晰地意识到这一点，所以才多是把“景”笼统地涵括在“象”里边，使得这“象”就成为一种包罗万象的笼统而又模糊的大概念，但它实质上已包容着诗歌中广泛存在的“意象”和后世作为诗歌美学中最高境界的“意境”了(晚清王国维对于诗歌美学的特殊贡献就在于；他把作为诗歌审美最高境界的“意境”，科学地从笼统而模糊的“象”中分离出来，高标一帜)。
    “象外象”说，实际上还包含着这样一个简单的逻辑推理：若有“象外象”，必先有“象内象”，这是个逆推。譬若有其子，必先有其母。两者既是彼此独立的，又是互相构成因果联系，相映成趣的。
    先就“象外象”的基础——“象内象”而言，它是诗歌中显而易见的表层意象与意境，是显露在水面上的“冰山”。具体说来，它涵盖着两个层面的“象”：一是单象限意象(指具体的物象意象、事象意象之类，一般说来皆可见可闻、可触可摸之事物意象)；二是单象限意境(指诗中呈现出的某些特定的自然景观或社会生活画面)。在大量优秀的抒情诗作中，“象内象”只不过是作为“象外象”、“味外旨”、“韵外致”的寄生体而相对存在的，很少是止于“象内象”的。然而单纯的“象内象”的诗作也并非就没有，诸如儿童童谣之类，皆浅显明彻，清新爽朗，得乎天籁，亦颇有趣。譬若骆宾王的《鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”这首咏物诗写的就是“鹅”的形象，情态可掬，更配以“绿水”、“清波”，便展现出鹅儿戏水的欢快场景，生机勃勃，清新优美。
   再说到“        象外象”的正题上来：“象外象”究竟有没有那种“象”“存在”？回答是肯定的！既然“有”。那它又是一种什么样的“象”：它包容着什么样的内涵？又是怎样构成的？下面就分别从这几方面来探究一番：
    首先说说：“象外象”是一种什么样的“象”？大体说来，这种“象”一般具有如下几种属性：
    1、它是一种由诗中的实象(即“象内象”)反照出来的虚象：即由客观现实中的“象”所关照映射出来的海市蜃楼式的幻景虚象。这也就是司空图在《与极浦书》中借用戴容州(叔伦)的话所说的：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也”，这种由现实中的“蓝田良玉”(“象内象”)在日照映射之下所生的“烟”(“象外象”)，乃是一种幻景虚象，的确只“可望而不可置于眉睫也”。
    2、它是一种超脱于物质世界而隶属于精神世界的“心象”：譬之若善男信女焚香叩首于庙堂佛像之前，决非止于毫无目的地只敬此土偶木梗的佛像(“象内象”)，乃是有所求而敬佛，寄希望于想象中的这庙堂上土偶土木梗佛像所象征的具有“佛法无边”、“慈航普渡”神通法力的“精神之佛”(“象外象”)能够保佑赐福于彼。鉴赏者读诗而求其“象外之象”岂不与此相似乃尔？！故“作者(如造佛像者——引者夹注)得于心，览者(如敬佛像者——引者夹注)会以意。”①如斯而已。人谓：迷信迷信，越信越迷，越迷越信。正是某种精神力量的驱使，足以“引人于冥漠恍惚之境”②的化境之中。严沦浪好以禅喻诗，某亦以禅喻理，不亦可乎？！
3、它是一种超然于自然物象之外具有某种精神品格、社会属性的“外象”：而这种“外象”往往自觉或不自觉地刻上了历史的标记、时代的特征，打上了诗人人生经验、品性气质的烙印。在《沦浪诗话》中，严羽把它说成“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。但这还只是从虚实和意蕴的角度说对了它的一半，而空音、相色、水月、镜花之喻，也还只是停留在以自然物象作虚实之比况上上却未能揭示它在社会属性方面的深刻内涵的且水月、镜花之喻，尚属刻板式、照相式地反映现实，哪能像郑板桥“手中之竹”、徐悲鸿笔下的“奔马”那样，已超然于自然物外，而具有诗人品格气质或我们民族昂扬奋发精神写照的深厚社会内涵呢？！这才是“象外象”之神魂的载体。我们见到了郑板桥所画的“竹”，也就仿佛见到了清癯廉洁、刚正守节的郑板桥其人；见到了徐悲鸿所画的“奔马”，也就仿佛见到我们奋腾向前的中华民族！是故王国维说：“夫绘画之可贵者，非其所绘之物也，必有我焉以寄于物中。”③而这个“我”便是具有某种社会属性的画家自身的品格志趣、个性气质。“故古之工画竹者，亦高致直节之士为多。”④正因如此，“观爱竹者之胸，可以知画竹者之胸，则爱画竹者之胸亦可知也。”⑤画家绘物是如此，诗人咏物亦复如此：屈子吟香草，渊明赏秋菊，放翁咏寒梅，李纲颂病牛，于谦赞石灰，皆移情于物，托物言志，溶“我”人物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一。有如庄生梦蝶，于冥漠中幻觉蝶亦我，我亦蝶。从“离形得以”到“境生象外”，从而使诗人在客体中实现了自我和关照自我，充分体现出“美是人的本质力量对象化”的审美原则。而“人的本质力量”也就毫无疑义地都具有其鲜明的特定社会属性。
由此可见，这“象外象”乃是由“象内象”沿着特定的指向，向隐秘幽深之处生发延展，乃至超脱于现实隶属于精神世界的幻影，它只“存在”于人们的心目之中，若用明代诗论家王骥德的话来表述，那便是：“如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得。”⑥
   “象外象”乃是建构诗歌美学领域“第二个三维审美空间”的基础。它包孕着丰富的内涵，为鉴赏提供了广阔的想象空间，任其想象力纵横翱翔驰骋。若用宋人叶绍翁《游园不值》中的后两名诗“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”作比方，那就是：看不见却想得出的“象外象”——“春色满园”；须借助“象内象”——“一枝红杏出墙来”的激发诱导，才不禁促使鉴赏者产生强烈的“审美期待”，正是这种强烈的“审美期待”，驱使鉴赏者神思翩跹，超越“象内象”有限空间的束缚，跨过那堵“墙”去，内窥“园”中之景，迷离恍惚神游于满园春色之中，也许在鉴赏者心目中所想象到的“满园春色”，甚至还比如能亲眼见到的“春色满园”更要美好些呢！那正是由“审美期待”所创构出的“审美空间”在起作用。鲁迅曾在给挚友许寿裳的一封书信中提及他回故乡时的感受时说：“虽于所见事状，时不惬意，然兴会最佳者，乃在将到未到时也。”这“兴会最佳者”，乃是审美想象力最活跃的时期。
   “象外象”说的丰富内涵，还可以借助西方心理美学的某些理论加以印验。诸如冰水理论、格式塔心理学派的“完形压强”论和布洛的“心理距离”说，都有和“象外象”说异曲同工、不谋而合之处。
   若用冰山理论来表述：那漂浮在极地附近海面上的冰山，就如同是一个神形兼备的“象内象”与“象外象”有机结合的完整统一体(“意境两浑”)，其露出于水面的很小的那部分便是“象内象”，而隐蔽于水底下的很大那部分乃是“象外象”。“象内象”呈现于视力所及的范围之内；而“象外象”则要到想象中去寻觅、去探求。即由“象内象”所提供的线索出发，去探寻隐秘深处的“象外象”，用的是顺藤摸瓜法。而最终又要将“象内象”与“象外象”实和虚两个部分有机结合起来而成为一个完整的统一体。这岂不正和司空图所说“超以象外，得其环中”是如何犀通的么？！
    再用格式塔心理学派的“完形压强”论来对照：“完形压强”是格式塔心理学派提出的一个著名概念。“在艺术活动中，只有心理上的‘完形’，才能唤起美感，而这‘完形’就是格式塔(Gastalt)。”⑦“它是建立在打破心理的平衡和谐，于不平衡不和谐中求得新的平衡与和谐的一个极有概括意味的创意。在格式塔心理学家那里，空白比盈满，不规范比规范，侧面比正面等等，都拥有更大的‘完形压强’。”⑧创作者对生活的原态进行必要的“偏离”、“变形”、“间隔”、“陌生化”等艺术加工处理而成为一种新的、具有很大张力与弹性的浓缩体——“完形压强”。这个创作过程，也就是“打破了心理的平衡与和谐，于不平衡、不和谐中求得新的平衡与和谐”的过程。而“象外象”也就寄寓在这个“完形压强”之中。刘熙载说：“正面不写写反面，本面不写写对面、旁面”；⑨吴乔也说：“诗意大抵由侧出。”⑩鉴赏者若要寻觅诗中之“象外象”，尚须依据刘熙载、吴乔等的提示，于诗中所写到的“象内象”的反面、对面、旁侧面去探求寻觅，也许会是“纵里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”呢！
    再用布洛的“心理距离说”来印证：瑞士心理学家、美学家爱德华•布洛在一篇题作《作为艺术因素与审美原则的“心理距离”》的论文中说：“距离乃是一切艺术的共同因素”(11)布洛认为：审美活动不纯粹是主观的、理想的，也不纯粹是客观的、理想的，也不纯粹是客观的、现实的，而是这两方面在“距离”这个基本概念上的综合。这个“距离”也就是心理与客观现实所保持的相对距离—即“心理距离”。他还说：“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产之中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度缩小，而又不至于使其消失的境界。”(12)这种说法和司空图说的“近而不浮，远而不尽”以及明代王骥德借禅语解诗时所说的：“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略写其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”，皆是异曲同工。都可以借用“不即不离”这个禅语一言以蔽之。所谓“不即不离”，也就是要求审美心理距离适中。“适中”也就是不远不近，恰到好处。清人钱泳也说：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”(13)“象外象”亦宜于从相对的“心理距离”中去求之。有人把“象外象”喻之为“雾里看花”、“水中望月”、“望梅止渴”，但这总要站到适中的距离处，朦胧中还隐约看得到花,恍惚中还依稀望得见月,迷茫中还似乎望得见梅林，这样才好，才会从“心理距离”中产生某种“审美期待”的“艺术空间”,才会有引人入胜的审美效应。譬若韩愈诗句“草色遥看近却无”，(14)其妙处就在于诗人善于选取恰到好处的视角，保持了适中的“心理距离”，使人能从其“象内象”中看到了春回大地、枯草刚刚吐青的早春景象，还会透过表层意象深入里层，领略到无边春色，遍地生机，焕发出盎然的春意和诗人青春活力。综观全诗更是如此。   

神舟8号

　　　在探讨了“象外象”的几种属性和几种印验方法之后，让我们再进一步探究一下“象外象”的几种发掘方法。鉴于诗歌创作者总是像做“捉迷藏”游戏时躲迷藏那样，挖空心思千方百计地把“象外象”深藏在“象内象”中隐秘之处，而诗歌鉴赏者则又像捉迷藏那样，从“象内象”所流露的蛛丝马迹的暗示与诱导中，曲径通幽、三回九转地发现所要寻求的目标——“象外象”。一旦发现了它，则如登高回望，豁然开朗，获得难以言状的审美悦感。而这种审美愉悦感也就自然而然地包含着“味外味”在内。是故，在通常情况下，“象外象”与“味外味”总是色相浑合，水乳交融、难分难解的。故在言及“象外象”处，人们会理所当然地联想到其中的“味外味”来。“望梅止渴”不正是这个意思么？！不过有时为了表述的方便起见还得分开来说，只是不要孤立地分开来理解就行了。由于从创造美学的角度不易表述诗中的“象外象”是怎样建构而成的，那么我们就不妨变换一个角度，从接受美学着眼，看看鉴赏者又可以通过那些途径从诗中发掘出“象外象”的，并以此关照诗歌创作者对诗中“象外象”的建构思路与活动。
    一是“以意逆志”、“知人论世”的追索：以这种我国传统的审美方法来追索诗中的“象外象”倒也是挺管用的。所谓“以意逆志”，也就是“以古人之意求古人之志，乃就诗论诗。”(15)即是鉴赏者首先要把起点牢固地建立在对诗歌文本的深刻理解上，然后再“顺藤摸瓜”进一步摸清作者的真实意图由何寄托。这还只是限于从微观的角度就诗论诗上，但有时这还不够用，还必须进一步从“知人论世”的宏观角度来作补充，才能进一步对诗作的精神实质有比较全面而确切的深刻了解。所谓“知人论世”，也就是要对诗作者本人的人生经历、品性气质、创作动因及其所处的历史时代社会背景，都应有一个深刻而具体的了解，才能确切地把握住诗作的精神实质。而诗中的“象外象”往往便是寄托其精神实质的寓体。就这样，将微观的“就诗论诗”“以意逆志”同宏观的扩展到周边的“知人论世”两相结合起来，便是打开诗中奥秘宝库的一把重要的金药师。“是故由其世以知其人，知其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。”(16)譬如南宋大理学家朱熹有一首题为《春日》的诗：“胜日(原指节日，此指晴日)寻芳泗水(山东水名，流经曲阜一带)滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。”这首小诗，若从表层意境看来，分明是一首春游踏青之作。王相所注《千家诗》也就是这样认定的。诗中写到了时间、地点、景观、感受。那万紫千红、生意盎然的阳春烟景，怎不教人焕发青春、欢欣鼓舞呢？！由表层看来，将它作为一首应景诗读，固然未尝不可。但这却还只是停留在“浅尝辄止”的阶段。若能由此再透过一层来看：诗中所点明的泗水，乃是山东齐鲁大地上，那儿本是孔子的故乡。当时正处在金国的统治之下。而理学家朱熹却系江西人士，生活在南宋时代，当时根本就不可能出国春游踏青到沦为金人统治之下的山东泗水之滨去，可见纯属子虚乌有！然而作者为何偏要在诗中故意点明要到“泗水滨”去“寻芳”呢？这正是作者特意要留给人们去探究思索的一点蛛丝马迹。由此可见其本意决非留连光景，而在于启示读者能领悟出：泗水之滨本是春秋时鲁国所在地，乃“大成至圣先师”孔夫子故里，是礼义之邦、文明的发祥地。而理学大师朱熹则是孔子的忠实信徒，他所致力提倡的理学，乃是改良了儒学，为的是弘扬儒学精神。故此，以“泗水滨”暗喻孔门，“寻芳”则意谓求诸圣人之道，意在喻“仁”，“仁”乃性之体，“仁”的外观就是生意。因此万物的生意最可观，触处皆生意盎然：“无边光景”俱“新”、“万紫千红”皆“春”！这正是这位理学巨匠兼诗人从儒学中所领略到的“无限风光”！暝目思之，我们仿佛能见到这位理学大师正在儒学经典的知识海洋里畅游，胸次开阔，“极目楚天舒”，“胜似闲庭信步，今日得宽余”。此情此景，岂不正是这首小诗的“象外之象”、“景外之景”么？！如此“思而得之”，岂不豁然开朗、妙趣横生么？！
    二是比附象征的诱导：想象是诗歌的翅膀，诗人借以“联类而比”，以神赋物，巧藏其契机；而读者往往借以诱导、激活联想，翩飞于诗的妙境之中。此法在诗中广泛应用，咏物诗中尤为多见。即如现代著名国画大师齐白石就有一首《题不倒翁》的题画诗：“乌妙白帽俨然官，不倒原来泥半团。将你忽然来打破，通身何处有心肝。”诗中的“象内象”分明是在刻画泥塑不倒翁的形象。但仔细想一想，作者为什么偏对“俨然官”的“不倒翁”那么咬牙切齿、恨之入骨，咒骂它没有心肝呢？于沉吟中，便不难看出它所象征比况对象的社会属性悟出：诗中乃是以拟物的手法，将旧社会官场上那些见风使舵、昏聩无能，却又专会摆空架子欺压老百姓、丧尽天良的贪官污吏们加以比拟。体物写人，惟妙惟肖，极尽揶揄婉讽之能事。读之，诚令人忍俊不禁。
三是标题典故的启迪：在某些“外象”深隐、意蕴深藏的优秀诗作中，诗作者往往会在某处设下一点机关，从标题或典故中作出某种暗示，而悉心探究的读者往往就会从中受到启迪，找到了打开诗中玄机的钥匙。比如那位曾经和朱庆余有过唱和佳话的中唐诗人张藉，也写下了一首《节妇吟•寄东平李司空师道》的诗：“君知妾有夫，赠妾双明珠。感君缠绵意，系在红罗襦。妾家高楼连苑起，良人执戟明光里。知君用心如日月，事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”诗中表层的“象内象”分明就是以第一人称手法抒写了一位忠贞守节妇女的高尚情操，她婉言谢绝了那位第三者的插足。然而透过这表层的“象内象”，却可以从副标题找到一点暗示的线索，那就是作者究竟为什么要把这首《节妇吟》特意寄给“东平李司空师道”呢？再结合运用“以意逆志”、“知人论世”的解诗方法，联系当时的具体历史背景便不难体察作者的良苦用心。原来唐宪宗时藩镇割据，平卢节度使李师道拥兵跋扈，勾结朝廷官吏文人图谋不轨。李也曾聘请张籍去做他的幕僚。张藉既不愿攀龙附凤，又深感自己势单力薄、惹恼不得这位权势盛大的军阀，故作此诗以回敬，托“节妇”以寄意，巧妙地辞谢了李师道的聘请。诗中之“象外象”便是作者秉公守节、清廉自持、不肯趋炎附势而屈从于权势的自我形象的写照。类似的情况，诸如朱庆余的《近试上张水部》、李白的《玉阶怨》皆是。
    再就是从诗中典故的暗示里受到启示：某些诗中常借典寓意，婉转曲达。读者往往能从诗中用典的暗示里受到启迪，进而找到通往“象外象”的一点门径。例如晚唐李商隐有一首《嫦娥》诗：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔灵药，碧海青天夜夜星。”诗中前半着意描写女主人公凄清的境况来烘染其孤寂凄凉、彻夜难眠的情态：“烛影深”、“长河落”、“晓星沉”，室内室外，两相映照，倍觉凄清冷落；诗中后半则巧借“嫦娥偷药”的神话传说隐隐约约地透露出一点点信息。通过揣摩主人公的心态来暗喻当时的社会现实。传说月里嫦娥本是曾射过九日的后羿的妻子，就因为偷吃了后羿从西王母那里得来的灵丹妙药便飘飘然羽化而登仙，成了月宫里的仙女嫦娥，结果却想回再也回不来了，只好呆在广寒宫里过着夜夜孤寂凄清的生活。这里暗暗插上“应悔”一词，意味着诗中女主人公正好与月里嫦娥同病相怜。那么这究竟是什么人呢？诗中虽尚无迹可求，但确有所指则毫无疑义的。要么是被选入宫的“白头宫女”，要么是遁入空门的尼姑或女道士，似有其不确定性。不过若再加之“知人论世”、“以意逆志”的求索，从诗人另外两首相仿的诗中旁搜侧求，却又似乎可以窥见一点端倪。如他在《送宫人入道》诗中曾将女冠比作“月娥霜独”，又在《月夜重寄宋华阳姊妹》诗中以“窃药”喻女子学道求仙。晚唐道教盛行，女子入道成风，入道后才深深体会到宗教的清规戒律对正常的爱情生活的束缚而产生的精神苦闷。也许诗中正是写的对女道士的这种处境与心态的深切关怀与同情。也许还能进一步从诗人对诗中女主人的深切同情中流露出诗人与之“同病相怜”、孤高自伤、顾影自怜的心境。这又近乎以“香草”、“美人”自况的“骚体”笔法，婉转曲折地隐约表露出诗中又一重“象外象”与“味外味”来。
四是字里行间的体悟：也还有某些诗中的“象外象”乃是深藏于整首诗的字里行间而非止于某处。往往是话外有音，言此意彼，乃至于明颂暗讽，寄寓遥深。即如中唐诗人韩翃有一首题为《寒食》的诗：“春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。”寒食节本是我国古代一个传统节日，一般是在冬至后一百零五天、清明节前一两天。古人都非常重视这个节日，按当时的习俗是要家家禁火、只能吃现存的食物，故称“寒食”。由于此时正值阳春烟景，在唐宋时代往往成为春游踏青的最佳节期。乍看来，诗中表层意蕴只不过是寒食节的应景之作。细察之，则在首句概写京都春日胜景之后，次句特意点明御花园中垂柳在春风中拂荡。这正是在为下文作暗示、做铺垫，关照下文“以榆柳之火赐近臣”之意，当时亦有寒食折柳插门的习俗。前半写日景，后半转写夜景。本来寒食节应是家家禁火的，夜景自当是全城一片漆黑。然而“汉宫”(暗指唐宫。唐人多以汉喻唐)却不然，能破例地得到皇帝的恩准：“特敕街中许燃烛”(元稹《连指宫词》)，不独皇宫，宠臣显贵等特殊阶层大员们的府上也能获此殊恩。这一是一片漆黑，形成了鲜明强烈的对照、有力的反衬。于是，一幅“只许州官放火，不许百姓点灯”的“公子王孙行乐图”的“象外之象”便浮现于人们的脑际了。其揶揄隐讽之旨趣，通过与诗题《寒食》自相矛盾的“传烛”、“散烟”等活动两相对照便昭然若揭了。
诚然，诗歌鉴赏者探索“象外象”的途径，决非只此数种，此处只不过时约略举其豹额上数斑，开拓出一点新思路而已。
二、双探“味外之旨”与“韵外之致”
司空图自谓：“辨于味，而后可以言诗也。”(17)袁枚在《随园诗话》中说：“司空表圣(即司空图—引者注)论诗，贵得味外味。”可见“味外味”在诗中的显要地位。可以毫不夸张地说：“味外味”乃诗魂之所在也。
司空氏所谓“味外之旨”、“旨”，即美味也。故“味外之旨”，质言之，即“味外味”也。苏东坡曾说：“唐末司空图崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风，其论诗说：‘梅止于酸，盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外’。……信乎表圣之言，可一唱而三叹也。”(18)诚然，酸咸之外的美味，是经得起反复咀嚼咏叹、耐人寻味的！在司空氏看来，诗味则有“全美”与“醇美”之分。“全美”之味，即“味内味”，止于“酸咸之内”；“醇美”之味即“味外味”，则在“酸咸之外”。而“酸咸之外”“醇美”的“味外味”，又必须以“酸咸之内”“全美”的“味内味”为基础，由此而发生、变形、隐遁、升华而化为另一种新质。这种新质虽与原质密切相关，但却又甚是不同。它已经不是由“酸咸之内”的“味内味”简单地加在一起调和而成的混合味了，如同煮八宝稀饭那样是诸味之和；而是一种大别于“酸咸”等混合味的新口味。犹如米饭在特定的条件下经过发酵、分解、蒸馏、升华而酿制而成的“醇美”米酒那样全新的口味。清人吴乔谓“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒、饭不变米形，酒形质尽变。”(19)大概已深得“味外味”之秘旨了。吴乔的“诗酒饭文”之说，较之西方所谓“诗是舞蹈，散文是散步”之论，似乎还更胜一筹。
“味外味”的基本特征：乃是具有很大的张力与弹性。即朦胧而不确定性。因而这也是优秀诗人们所刻意追求的目标。诚如宋代司马光在《续诗话》中所说的：“古人为诗贵于意在言外，使人思而得之。”正因如此，有时也会出现“见仁见智”的情况。虽然各人的口味爱好往往有所不同，但大同小异的情况则较为多见。诗味须品，“味外味”尤须经反复咀嚼品尝，方可知其特有之“美味”。然而这“味外之旨”又是通过哪些途径品味出来的呢？
一是“联类比物”：此乃是从诗中象内象、象外象“联类、比物”之物中联想比况出来的。“联类比物”即由“象内象”到“象外象”的比况象征作用。这往往是因优秀诗作中，“象外象”与“味外味”多是同体共生、形神兼备的关系。譬若屈原张九龄之颂橘(《橘颂》、《江南有丹橘》)、骆宾王之咏蝉(《在狱咏蝉》)，皆诗人托橘与蝉以自况之词，借此以明亮节高风之志耳！在古典诗作中，此种篇什几乎比比皆是，美不胜收。

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　　二是“词断意属：属即联缀之意。“词断意属”，实际上也就是“词断意续”的意思思这也是何景明在《与李空同论诗书》中的提法。他说：“诗文有不易之法者，词断而意属联类而比物也。”“词断而意属”之说与方东树的“语不接而意接”(21)之说不谋而合。这在西方诗论中则称之为“意象脱节”。此法多用于开凿诗句中的“味外味”。它是以最为简洁而精粹的诗句来体现诗中之“味外味”的。在这类诗句中，诗人巧妙地把一连串看似彼此孤立而不用任何关联词语维系着意象群，密轧轧地挤压在一起，而于其字里行间空白处，却深蕴着丰富的“味外味”。若再细辨，这里又包含着两种“断属”之法，即同时空的意象并置和异时空的意象跳跃。
1、同时空的意象并置：即将同时空出现的且有某种内在联系的相关诸意象并置在一起，诱导激发人们通过联想从而体会出其中之“味外味”的。尽人皆知“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是温庭筠《商山早行》中的名句。两句一联十个字，就将六种表面看似彼此孤立却又有着内在关联的物象意象密密地挤压在一起，一幅活灵活现的“山乡早行图”便呈现在读者的面前了。而于此“早行图”中人们便仿佛身临其境地领略到诗人穿行在商山长途跋涉之艰难辛苦之种种情状，而由此进而推及处身于晚唐动荡不安的社会之中，诗人奔走于仕途之艰难、人生道路之坎坷艰苦亦由此而可见一斑。则诗人此刻欲行而前途未卜，欲归而又不能之矛盾心境，也许便是此中的“味外之旨”吧。
2、异时空的意象跳跃：即将在不同时空出现的诸意象大跨度地跳跃、飞接在一起，而于其字里行间的空白处却深蕴着巨大的历史内涵。即如金代元好问的《杂著》诗云：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人(民间传说里在昆仑山顶上修炼长生不老的仙人)。”诗中前两句即是通过异时空大跨度地跳跃飞接，以深蕴着王朝兴废、世事沧桑的深广的历史内涵；后两句则是以此对照眼前的社会现实，讽劝世人又何必如此营营逐逐、纷争不息呢，岂不愚妄可笑！再结合“以意逆志”、“知人论世”来体悟这位生活在金代末年、入元后又不仕的诗人的良苦用心，当是他历尽了沧桑巨变、尝遍了“世味秋荼苦”(鲁讯诗句)，又看穿了“人间直道穷”(同上)的深沉人生慨叹！诗中之“味外味”也许就要到此中来探求了。
三是寓浓于淡：寓浓于淡，乃是对立统一、相反相成的。诗中的“浓”系指其意蕴深、情味浓，言外有意，味外有味；而“淡”则是指着墨清淡，自然明畅、款款道来，平和冲淡。而于常景、常情、常事之中，寓意幽深，耐人寻味。形成了那种“发纤禾农于简古，寄至味于淡泊”(22)的古淡(或称之为“枯淡”)风格。具有这种风格的诗作，“外枯而中膏，似淡而实美”(23)，宛若吸吮骨中之髓那番滋味，诚教人乐不可支！例如王维的《杂诗》(其二)云：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”乡情总是十分丰富而具体的，总要以某些具象作为它的载体的。俗话说：美不美乡中水，亲不亲故乡人。“露从今夜白，月是故乡明”(杜甫诗句)皆是明证。而久别故乡的诗人，对于故乡值得怀念的景和物、人和事该有多少啊，诗人却大刀阔斧地删繁就简，排开纷纭复杂的人事关系未问，却以那样得乎天籁的天真憨气径直地问到那绮窗前的寒梅开了花么？尽管作者并未道出其缘由，而读者却不禁会由此而生发疑问、总想探究其中的奥秘。于是就产生了一种“审美期待”，由此而展开丰富的想象：那故乡的绮窗前，在往日那寒梅花开的季节里，定会蕴藏着与诗人密切相关的许多甜密而美好的回忆吧！要不，这平凡而细微的“绮窗梅开”的物象，又怎么会被诗人诗化了而作为无限浓郁乡情的载体呢？！读者尽可能凭着自己的人生体验悉心地品味其各自乡情的无限柔情与蜜意，哪怕他们所想象到的诗中深蕴的“味外味”与诗人的初衷并不是那么默契吻合，而其基调却还会是大体一致的。至此，此诗的诱导和激发审美功能已经基本上实现了。细心的读者，总会从“寒梅著花未”中嗅出某种特别温馨而令人神往的乡情之“味外味”吧！
寓浓于淡，尽管有种种寓法，但大体不外景淡情浓(如上例)、事淡味浓、语淡意浓几类，此处仅举一斑，无须穷举。但不管是哪类，都须首先在立意构思上狠下功夫。王夫之说：“意犹帅也。”(24)意愈丰则味愈浓。应力求达到“文约意广”(25)，“语近情遥”(26)的意境，方是妙处，方为上乘之作。
四是藏巧于拙：即以简古质朴的语言风格来表达诗中深深蕴藏的某种妙趣。老子有云：“大巧若拙”。清人吴骞也说：“昔人论诗，有用巧不如用拙语。然诗有巧而见工，亦有用拙而愈胜者。……然皆得言外不传之妙。”(27)
藏巧于拙，巧就巧在构思中首先要得其妙趣，而后则以“躲迷藏”的方式将它藏在不显眼的地方：或藏于某种物象、事象之中，或寄寓于揶揄婉讽之内，皆须“思而得之”，方能领略到此中之妙趣。读者切莫止于买椟还珠、浅尝辄止。譬如初唐有位来自民间的通俗诗人王梵志，在他未署名的诗作中就有一首是：“我有一方便(此指为人处世的法宝、妙诀)，价值五百练(白绢)。相打常伏弱(认输)，至死不入县(指县衙。告状申冤的地方)。”这首诗人表面上看象是在现身说法兜售庸人的处世哲学，以劝谕世人。似乎浅陋粗俗，并没有什么可取之处；但若能透过这层面纱、再从反面即纸背上去看，将它作为对世俗通病进行漫画式的揶揄嘲讽，则正好切中时弊、鞭辟入里。这幅封建社会的弱者处世心态的解剖图，横看竖看，妙趣横生，这正如鲁迅在《阿Q正传》里所塑造的阿Q式的“精神胜利法”有异曲同工之妙。
五是影射婉讽：“味外味”也往是通过影射婉讽的方式体现出来。或含沙射影，指桑骂槐；或自嘲婉讽，戏谑诙谐；或明褒暗贬，颂中寄讽。皆得弦外有音，味外有旨之趣。比如晚唐李商隐就有一首颇为耐人品味的咏史诗《龙池》：“龙池赐宴敞云屏，羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永，薛王沉醉寿王醒”。龙池，在庆兴宫内，乃是当年唐明皇李隆基常设家宴与家人叙乐的场所。而羯鼓则是唐明皇最欣赏的，表明家宴气氛热烈，宴会已进入高潮。后半转写“夜半宴归”时各人不同的情态：薛王乃唐明皇之侄李埍，嗣封薛王，因为兴高采烈，喝得烂醉如泥；而寿王则是唐明皇之子李瑁、杨玉环的前夫，就因为在家宴的场合碰见了后来被他父亲霸占去并册封为贵妃的杨玉环而尴尬羞愤，乃至彻夜难眠。作者通过描写唐明皇设龙池家宴的情景，巧妙地将一向被传为佳话的唐明皇与杨贵妃之间的风流韵事反其意而用之，还其历史的真面目，独辟蹊径地让这桩桩公公霸占儿媳妇的丑闻曝光。而这桩丑闻曝光的关口乃是末句：“薛王沉醉寿王醒。”这一“醉”一“醒”，寓意幽深。则唐明皇后期因沉缅声色而招致误国深刻历史教训便昭然若揭了。其“味外之旨”颇耐人咀品尝。清人吴乔曾说：“诗贵有含蓄不尽之意，尤以不着意见声色、故事、议论者为最上。义山(即李商隐——引者注)刺杨妃事之‘薛王沉醉寿王醒’是也。”(28)
六是欲露还藏：大凡优秀诗作的“味外之旨”皆有所藏，亦有所露，藏神露象，“欲露还藏”(29)。是故“善藏者未始不露，善露者未始不藏。”(30)刘熙载说：“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。故诗无气象则精神无所寓矣。”可见露的是“象”，藏的是“神”。而“味外之旨”正好就在“精神”之中，而“精神”又寄寓在外露的“气象”里面。藏露之法，多姿多彩：或通篇藏，命题露(如李白《玉阶怨》之类)；或象征义藏，象征体露(如屈原《橘颂》之类的咏物诗)；或真意藏，典故露(如李商隐《安定城楼》)；或双关、对照、映衬、层递、曲喻等艺术手法藏其一端而露其另一端(如郭茂倩《乐府诗集》中之《青阳度》之类)；或因果互为藏露(如唐代李适之《罢相》)、卢纶《塞下曲》其二等)；更有深藏而朦胧露的。藏露之法中仅择此举其一例，以作一斑之窥。即如李商隐的《无题二首》之二：“重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。”就这首无题诗中的表层意象与意境看来，分明是在抒写一位独守空闺的痴情弱女子的一片执着的相思苦情。如能进一步透过中间两联所朦胧微露的那么一点点信息，再“以意逆志”、“知人论世”，联系诗人当时正处于晚唐时代牛(僧如)李(德裕)党争的夹缝中苦苦挣扎的历史背景，便能由表及里，似乎可以触摸到诗人伤痛的心灵，不难觉察诗人乃是运用骚体笔法，托香草美人以寄意，透露出这位孤寂失恋的莫愁女，岂不正是诗人的自况？！在不幸的爱情生活迷雾的掩饰下，寄寓着诗人深沉的身世之慨！从中味出诗人与诗中主人公息息相通的悲剧性命运，和对理想执着追求的情怀。这也许正是诗中的“味外味”吧！司空图所言“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”，岂不正是诗人的自况。在不幸的爱情生活迷雾的掩饰下，寄寓着诗人深沉的身世之慨！从中味出与诗中主人公息息相通的悲剧性命运，乃其对理想执着追求的情怀。这也许正是诗中的“味外味”吧！司空菌 所言“超以象外，得其环中”、“不著一字，尽得风流”，岂不正是如此么？！元人杨载《诗法家数》谓：“诗有内外意，内意欲尽其理，外意欲尽其象，内外意含蓄方妙”。欲露还藏之诗，其妙处正在此处。
至于“韵外之致”，乃是司空图对“味外之旨”进一步所作出的某种引申、发挥和延展。它和“味外味”的基本内涵和指向都是一致的。但它却正好突显出诗歌表达“味外味”所独具的韵味特色。从创美和审美的双向角度来看：诗歌不仅具有色象美(绘画美)，而且还必须具有音象美(音乐美)。诗歌总是以极富有音乐韵味和绘画色采的诗化了的语言来传递诗中所深蕴的“味外味”信息的。“韵外之致”的“致”，综合辞书上所作的解释，乃是意态情兴之极致。而“韵”则应包涵着外在的声韵美和内在的情韵美两个方面。前者偏重于形式，后者则偏重于内容。形式要受内容的制约，而内容又须借助形式来体现。两者务须紧密结合、浑然一体。然而前人之论，更多侧重于从内容方面，即司空图之所谓：“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。”(30)也是偏重于内容方面。所谓“近而不浮”，指的是描摹具体而又不至于浮泛浅露；所谓“远而不尽”，指的是幽远深邃、引人入胜、余味不尽、耐人寻绎。具备了这两个前提，然后才能谈得上使诗歌的精神气韵、神采风度达到了意态情兴之极致的那种境界。司空氏从作者赋予作品本身美的属性和作品对读者激发诱导的美感作用两个方面揭示了“韵外之致”的深刻内涵。后世诗论家多秉承此说，侧重于从内容方面去阐发。然据宋人范温《潜溪诗眼》所考：“自三代秦汉，非声不言韵：舍声言韵，自晋人始；唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极致，凡事既尽其美，必有其韵；韵苟不胜，亦亡其美。”范温本人亦自谓“有余意谓之韵”。由此可见，从偏重于形式的谈“韵”到偏重于内容的谈“韵”，确有一个历史的发展过程。毋容置疑，这当然是一个历史的进步。直至清代王士稹的“神韵说”一出，更是将它推到了高峰。然而，时至今日，再回过头来重新进行历史的反思与审视。似乎也不必过于只偏颇“舍声言韵”之一方了，尚宜兼顾声韵与情韵内外双方才好。下面想就此谈谈拙愚的一孔之见。拙以为“韵外之致”的“韵”，理应包涵着诗中外在的声韵美和内在的情韵美(亦即“神韵美”)两个方面。“韵者”，“和也”。《说文》如是说。“和”又可以引申为：和谐之声与美之意，即是声韵美与情韵美。就声韵美而言：它包含着诗句内与诗行间的抑扬顿挫、轻重缓急的声、调、韵。这是用汉语写成的中华诗词以声传情所富有的独特的韵味，也是其他任何民族语言都无法与之媲美的。是故诗人写诗，就不能不去悉心推敲字字句名的声、韵、调的和谐美声，以声传情；而读者则宜于反复沉吟咏叹、朗朗诵读之中仔细玩味字里行间的声情韵味，以调动情绪，激起共鸣。再就情韵美而言；它包含着诗人全神贯注于诗中的精神气韵、神采风度，它借助于诗化了的语言的声韵之美，通过象内、象外之象，婉转曲达地透露出来，从而让读者又能悉心体悟得出来。内韵外韵，相辅相成，声情并茂，形神浑融，而臻于意态情兴之极致的境界。

神舟8号

正是因此，童庆炳等就认为：“韵外之致，是诗人生命旋律和诗人精神的寄托。”(33)此说虽似乎有些玄妙难以捉摸，但也确乎突出了它的重要性。的确，“韵外之致”同“味外之旨”一样，也是建构诗歌美学“第二个三维审美空间”中重要的一维。尽管“韵外之致”乃由“味外之旨”发其一端，引申延展以至于意志情兴之极致。两者之间犹如孪生姊妹，有着千丝万缕的联系，有时甚至教人难分难解，索性相提并论，所谓“韵味说”即是如此：味中有韵，韵中有味，水乳交融，混为一谈。然而二者毕竟是诗歌美学中的两个审美概念。在建构由“三外”组成的诗歌美学“第二个三维审美空间”中各有其相对的位置。虽然这相对的位置也并非等量分配的，侧重还在于“象外象”与“味外味”这二维。因此，本文论述仍以“象外象”与“味外味”为重点。
三、两探“象外象”与“味外味”之间的关联及其建构
先说“象外象”与“味外味”(抑或可含“韵外致”，下同)之间的关联：诗美的创作与鉴赏过程中，通常“象外象”与“味外味”总有着某种“并存共生”现象，即是凡有“象外象”的优秀诗作，则必有其“味外味”，“味外味”往往是由“象外象”派生出来的，但在某种特定的环境下，却未必都能反过来说：凡有“味中味”的优秀诗作，也一定会有其“象外象”。这是因为：“味外味”不仅可以间接由“象外象”派生出来，也还可以直接由“象内象”生发出来。现将这两种分述如后：
    一是间接从“象外象”中派生出来的“味外味”：在通常情况下，“味外味”(含“韵外致”)多寄寓于“象外象”中。譬之中唐山水诗人韦应物有一首题作《秋夜寄邱二十二员外》的五言小诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠。”这首秋夜怀人之作，乃是怀念与诗人感情甚笃，而此时又在临平山中学道的邱丹故知的。沈德潜曾评说：“五言绝句，右丞(王维)之自然，太白(李白)之高妙，苏州(韦应物)之古谈，并入化境”(34)。“化境”者，乃出神入化之境也，王士祯之“神韵说”似之。此诗即以其古谈(或曰“枯淡”)之风而妙入化境。诗人从容下笔，淡淡着墨，语浅情深，事淡味浓，沉吟咏叹，耐人品味。诗中前半抒写诗人于月白风清之“秋夜”，夜静更深之时，“凉天”“散步”，吟咏于野旷之小径，对月怀人，托月寄情，此景此情已跃然纸上了；后半则以曲笔对面写来：猜测所怀之“幽人”此时此刻自当亦“应未眠”，于临平山空寂的山野之中潜心学道，修身养性，似乎寂静得能听到“松子落”地窸窣有声。前半实写诗人此身此夜的孤独处境；后半虚写臆测的“幽人”于“空山”中静心养性的清幽意境，前后两半从同时异地两个角度构成了“视通万里”的叠印，虚实并举，珠联璧合，从“象内”典型事物的小景，诱发萌出“象外”返朴归真的大自然的化境，则设身处地怀念挚友之情而倍增。同时更引发出诗人通过渴慕向往友人归隐得以彻底摆脱世俗纷扰之情，隐约流露出诗人此时虽仍处仕途，已身不由已，进退两难的矛盾心态：“身多疾病思田里，邑有流亡愧俸钱。”(《寄李儋元锡》)细心的读者自会从中体悟出：诗人此身此夜真恨不得插上翅膀飞到“幽人”置身的那般净界乐土里去，以彻底摆脱尘世的困忧之心态。这岂不正是诗中“象内象”映射关照的诗人自我的“象外象”及其所曲折委婉地流露出深层的“味外味”(亦含“韵外致”)来了么？！对于这种深蕴的“味外之旨”、“韵外之致”的神韵风采，清人王士祯认为只宜“以有意无意可解不可解间求之。”(35)
二是直接从“象内象”中萌生出来的“味外味”：在某种情况下，“象内象”亦可直接萌生出“味外味”(抑或含“韵外致”)来，就让我们信手拈来两首富有禅理趣的小诗来做例证吧。一如王安石罢相后晚年退隐钟山时曾写过一首题为《北山》(即钟山)的小诗：“北山输绿(流泉)涨横陂，直堑回圹滟滟时。细数落花因坐久，缓行芳草得归迟。”诗中抒写诗人沉浸在钟山清幽宁静的环境中，久坐则细数落花(亦如僧人之打坐数念珠)，缓行则寻芳忘归(亦如僧人之万念俱释，悟入净界)。诗人之所以要着意抒写这些看似漫不经心的下意识行为举止，无非是要透过这些“象内象”细微末节的小事的描抒，好让人们体悟出诗人罢相后晚年引退钟山时，已从政界的激烈争斗、世俗的纷烦困扰中彻底解脱出来，刻意追求禅家那种空静的境界，此乃深得禅理禅趣之妙。清人沈德潜曾评说：“王右丞(王维)诗不用禅语，时得禅理”(36)。这种禅理、神趣，岂不正是从诗的“象内象”中直接萌生出来的“味外味”、“韵外致”么？！又据宋人罗大经《鹤林玉露》引述的南宋某尼一首悟道诗云：“尽日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。”诗中以“春”喻“道”。抒写她到处寻“道”，踏遍万山云岭而未果，即于归来之际突生“顿悟”(禅宗六祖就倡导“顿悟”之说，所谓“放下屠刀，立地成佛”是也)，忽然发现原来“道”即在身边眼前，而向来却熟视无睹！这果真是：“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！”这正好说明“道不远人”，而不应“道在迩而求诸远。”诗中借“寻春”以喻“悟道”，即从“象内象”中直接萌生出“味外味”、“韵外致”了。金代元好问有诗云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”(37)禅诗之道，此言得之。
再说作者与读者对“三外说”的第二个三维结构审美空间是如何共同建构的：从诗歌艺术的创美和审美活动两个视角来审视：“象外之象”、“韵外之致”须由作者与读者来共同建构，可简称为“双向共构”。就像做“捉迷藏”的游戏活动那样，须由“躲迷藏”的甲方与“捉迷藏”的乙方共同来完成。诗歌艺术的社会功能也在于此。在“双向共构”中往往会出现下列几种不同的建构形式。
一是“同向共位”：即在通常情况下，作者与读者的“双向共构”是“同向共位”的。读者的思路与作者的思路应是基本保持一致的。因而双方所共建的“象外象”和所领略到的“味外味”、“韵外致”也是基本吻合的。即读者从作品文本实际出发，“以意逆志”、“知人论世”，沿波探源，顺着作者在“象内象”中所暗示的方向，虽然也会经过“山重水复疑无路”的几番曲曲折折，但终究总会找到作者所特设的“柳暗花明又一村”的“世外桃源”的新天地。作者与读者曾在“象内象”、“味外味”中第一次握手初识，尔后又在“三外”之处的第二个三维审美空间再次握手深交了。亦如韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”诗的表层“象内象”乃是描绘了一幅“暮雨荒郊野渡图”。若能透过表象所提供的某些信息，诸如涧边幽草、深树黄鹂、带雨春潮、野渡横舟的物象意象，再从一“生”、一“鸣”、一“急”、一“横”的鲜明对照里，“以意逆志”、“知人论世”，便会察觉此中另有寄托；诗人乃是甘当幽居独处于一方的“涧边幽草”，宁做不进不退、听其自然的“野渡横舟”。于是诗人那种乱世立身、清高自持的咏叹调便可从中体悟得出来。至此，读者与作者便达到了高度的心灵默契吻合，从而实现了“作者得于心，览者会以意。”(38)
二是“同向错位”：“同向错位”与“同向共位”之间的差别在于大同小异上。即读者对作者在作品所欲表达的原本意旨的领悟，虽说大方向是一致的，但其具体的内涵并不一样。这种现象在审美活动中相当普遍。所谓“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”的说法与我国传统的说法“仁者见仁，智者见智”都是差不多的意思。再从韦应物的《调笑令》(二首之一)为例：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙、跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”读者不仅对词中所描写的日暮迷途、跑雪独嘶的胡马的迷惘、恐惶、孤独与焦躁不安的情态体察是一致的，就连对这首咏物词定会有所寄托的理解也是一致的。这就是“同向”。然而究竟所寄托的是什么呢？便是各有所指而又各各不同了。这就是“错位”。曹锡彤云：“此笑北胡难灭之词。”(39)张中则说：“这里写的是马，却曲折地表现了征人远戌时经常会有的孤独、痛苦、忧烦、急躁的心情。”(40)而某则以为若从“知人论世”的角度来体察，理应是诗人处身于“安史之乱”后的中唐前期，世乱未息，民生凋敝，深感前途迷茫、无所适从的自况之词。从这个角度去体悟，也许更贴近作者的本意。也还可以从这一时期诗人的同类诗作中获得有力的旁证。
三是“转向易位”：“转向易位”分明是读者对作品的领悟偏离了作者的本意、不符合作者的初衷。那几乎是读者在新的历史条件下对原作所做出的新的领悟。尽管“作者之用心未必然。而读者之用心何必不然。”(41)但毕竟也算得上是对原作的翻新，又能给予更后来的读者以新的启示和新的感受。譬如生活在北宋中叶的苏轼就曾经写过一首赞美杭州西湖的诗《饮湖上初晴后雨》：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”诗中巧妙地将西湖之美以与西施之美作比，诚令人耳目一新。其高妙之处就在于将西湖的自然美人格化。自此以后，人们就常将西湖美称为“西子湖”了。是它赋予了西子湖以青春的活力，足以诱导和激发人们许多美好的联想与遐思，并能从中体味出某种理趣来：即本质美好的事物，终归是美好的。诚如鲁迅所说的：从喷泉里流出来的都是水，从血管里流出来的都是血！这首应景小诗，以其丰厚的内涵，在题咏西湖的诗作中独树吟旗，高标一帜，堪称榜首之作，广为流传。然而到了南宋末年，就有位名叫方回的诗人，在读了苏轼的这首诗后，因而感慨大发，也写下了一首题为《问西湖》的诗：“谁将西子比西湖，旧日繁华渐欲无。始信坡仙(指苏东坡—引者注)诗是签(如同庙里抽的签，预卜吉凶之兆)，捧心国色(此指西施的病态美)解亡吴？！”这首小诗乃是从南宋王朝行将覆灭的严酷社会现实出发，将苏轼的原作发挥其一端而不及其余，巧妙地将西施足以亡吴与西湖足以亡宋巧妙联系起来，从苏轼的原诗中深刻地体悟出它意味深长的预言价值来，足以引人深思、发人猛省。方回对苏轼原作精神实质的领悟、总该是苏轼当初作此诗时始所未能料及的吧！这岂不是“转向易位”了么？   

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　　四是“逆向换位”：所谓“逆向换位”，恰恰是读者对作者原作的深刻反思或反批评，这往往能翻案翻新，推新出新。读者总是反向站在作者原作的对立面的位置上，变换了视角，刷新了思路，充分运用逆向思维方法，以新的艺术眼光，对原作的意旨进行反思、重新审视，从而悟出与原作的境界、旨趣迥然不同、乃至大相径庭的崭新思路与意趣。这种现象，更多地出现在后代的读者对前代作者原作的反思和异议上，历史的原因、时代的差异、读者与作者思想境界与审美趣味的不同等等因素，往往就是造成“逆向换位”的动因。譬如清代“性灵说”的倡导者袁枚，在读了唐代大诗人白居易伤感诗的名作《长恨歌》之后就写了一首读后感式的小诗，题作《马嵬》，诗云：“莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。”这首诗明显地是针对原作中对唐明皇与杨贵妃的所谓“爱情悲剧”深表同情并热情讴歌的题旨提出了异议，做了翻案文章，寓意新开，翻案翻新，诗中旨趣，醒人耳目，别有韵味。
　　还有另外一种乃是“借题发挥”：鉴于“借题发挥”与原作的旨意毫不相干，故不属“双向共构”之列，在此处只是顺便提及，以供参考。所谓“借题发挥”，只不过是读者善于巧妙地利用诗词中的名句片言，借助其生动的意态情兴表述阐明某种客观事理而已。譬若近代著名的美学家王国维就曾借助三位词人的三首词作中的佳句，用来说明：“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：‘昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路’。此第一境也。‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。’此第二境也。‘众里寻他千百度,蓦然回首,那人却在，灯火阑珊处。’此第三境也。此等语皆非大词人不能道，然遽以此意解释诸词,恐为晏欧诸公(含词的原作者—引者注)所不许也。”(42)就连王国维自己也毫不讳言，如此借题发挥，已与原作的旨意相去甚远了。
　　　结     语
　　　综上所述，司空图品诗所倡导的“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”的“三外说”，乃是在继承刘勰《文心雕龙》中所强调的“文外重旨”、“义主文外”和钟嵘的在《诗品》中所提倡的“文已尽而意有余”的美学思想基础之上，将我国古代诗论研究推向了一个崭新的高度，树立了一座新的里程碑。它全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，从而具有划时代的意义，对后世诗歌美学研究和诗歌创作与品鉴，都产生了巨大广泛而深远的影响。后世盛行的诗、画、禅三位一体的理论，融丹青家之画境、禅家之悟境而入诗家之化境，更促使司空氏的“三外说”得以发扬光大。
　　　之所以说：“三外说”全方位、多角度地拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”，是因为“三外说”能极大地激发调动人们的审美想象力，促使人们不满足于对诗中表象实境的浅尝辄止，而是诱导人们由表及里、由露入藏、由实入虚，步步深入，张开艺术想象与联想的有力翅膀，翱翔于无限广阔的“第二个三维审美空间”的诗歌艺术精神境界里，尽情地领略诗美的奥妙。借助童庆炳等著《中国古代诗学心理透视》中的话来说：“象外之象”主要诉诸视觉形象，“偏在‘境’的延展方面”；“味外之旨”主要诉诸对味觉的通感，“偏在‘意’的流转方面”；“韵外之致”主要诉诸听觉冥想，“偏在对情韵的诱唤方面”。可见“三外说”给人们的感受是全方位的、多角度的、三维立体结构的无限“第二审美空间”。“三外”须从言外求索之，表象外求索之，“酸咸”外求索之，弦外求索之。而其中“象外之象”更宜于在“不即不离”、“若隐若现”之际去探寻；“味外之旨”更宜于从“可解不可解”、“望梅止渴”之间去体味；“韵外之致”则宜于到“大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之间”(43)之中去冥索。而在由“三外”所建构的诗歌美学中的“第二个三维审美空间”里，“象外之象”、“味外之旨”、“韵外之致”总是如同水、乳、蜜三者浑融化而为一的整体化境，那便是诗中之极致之所在。诚如清代著名学家叶燮所说：的“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”(44)
　　　诚然，艺术都需要广阔的审美想象空间。诗歌更是特别富于想象的艺术，想象是诗歌的翅膀。是故诗歌艺术尤为需要无限广阔的“第二个审美空间”。而这三维立体结构的“第二个审美空间”的拓开，首功当之无愧的应推司空图。司空氏生活在我国古典诗歌艺术登峰造极的全盛的唐代社会，那个时代极其丰富的诗歌(特别是抒情诗)创作实践，为他的《二十四诗品》宏富的理论(特别是“三外说”)建构，奠定了坚实而丰厚的基础，提供了取之不尽的丰富营养。在此基础上，更得力他的慧眼独识，如大鹏之乘风扶摇，才一举拓开了诗歌美学中的“第二个三维审美空间”的广阔新天地，立下了汗马功劳。司空氏的“三外说”的倡导，矗立起古典诗歌美学的新高峰，在诗坛高标一帜，响应云集，纷至沓来，为后世诗论研究和诗歌创作实践辟开了广阔的前景。然其中尚有许多奥秘，很值得我们继续不断、步步深入地冥索深究。拙文在此只不过是抛砖引玉作出一点点新的尝试而已。
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(1)(38) 欧阳修：《六一诗话》。                                        (20)(32) 何景明《与李生论诗书》。
(2)(44) 叶燮：《原诗•内篇下》。                                            (21) 方东树：《昭味詹言》。
(3)(4)(5) 《王国维文学美学论著集》。                            (23) 苏轼：《评韩柳诗》。
(6)王骥德：《曲律•论咏物》。                                                (24) 王夫之：《妾斋诗话》。
(7)(8)(33) 童庆炳等合著：《中国古代诗学心理透视》。 (25) 钟嵘：《诗品序》。
(9) 刘熙载：《艺概•诗概》。                                                        (26)(34)(36) 沈德潜：《说诗晬》。
(10) 吴乔：《围炉诗话》。                                                        (27) 吴骞：《拜经楼诗话》(卷四)。
(11)(12) 《美学译文》(二)。                                                (28)吴乔：《围炉诗话》(卷三)。
(13) 钱泳：《履园丛话》。                                                        (29)陆时雍：《诗镜总论》。
(14) 韩愈：《早春呈水部张十八员外二首》(其一)。        (30)唐志契：《绘事徽言》。
(15) 吴淇：《六朝诗缘起》。                                                (35)王士祯：《艺苑卮言》。
(16) 见《观堂集林•玉溪生诗年谱会笺序》。                        (37)《元遗山诗集》卷十：《答俊书记学诗》
(17) 司空图：《与李生论诗书》。                                        (39)曹锡彤：《唐诗析类集训》卷十。
(18)(22) 苏轼：《书黄子思诗集后》。                                        (40)见《唐宋词鉴赏辞典》。
(19) 吴乔：《答万季野诗问》。                                                (41)谭献：《复堂词话》。
                                                                                                (42)王国维：《人间词话》。
                                                                                                (43)范温：《潜溪诗眼》。
（原载：《华中师范大学学报》（社哲版，系全国核心报刊之一，1995年专辑。
中国人民大学书报资料中心：《中国古代近代文学研究》
1996.4全文转载。本文系湖北省首届文艺论文评奖获奖作品）。

　　　　　　　　古典意脉之幽径试探
   　 　在古代诗论中，意脉这个命题虽然也曾被一些人零零碎碎地触及过，但毕竟未被深入系统地探讨，因而这是一方有待开发的沃土。意脉在诗歌中几乎无所不在。自当有其不可忽略与轻视的地位，因此这块宝地值得我们去系统而深入地开发出来。拙文试图就意脉之幽径和某些初步的尝试性的探寻，以就教于诗界诸方家。
    　　一、意脉特质之界定
意脉乃是诗中之意旨赖以贯串于全诗的文理脉络。古人有关意脉的论述。最早可追索到南北朝时期梁代刘勰在《文心雕龙•附会》中泛论文章的文理脉络时关于“义脉”的提法。他说“……若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体。”他还说：“启行之辞，逆萌中篇之意，绝笔之言，追媵前言之旨，故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体。”(《文心雕龙•章句》)嗣后，亦有以“血脉”称之者(宋•吴沆：《环溪诗话》)，又姜夔：《白石道人诗说》；明•吴讷：(《文章辨体序说》)，有以“气脉”称之者(宋•饶自然：《绘画十二忌》)，有以“语脉”称之者(宋•魏庆之：《诗人玉屑》)，有以“文脉”称之者(元•杨载：《诗法家数》)，有以“势——意中神理”称之者(清•王夫之；《姜斋诗话》)，有以“脉络”称之者(清•孔尚任：《桃花扇传奇•凡例》)，有以“动脉”、草蛇灰线称之者(清•马荣祖：《文颂•动脉》)，有以“筋脉”称之者(清•林纾；《春觉斋论文•筋脉》)，还有以“理脉”、“蛇灰蚓线”称之者(清•况周颐：《蕙风词话》)，凡此等等，未可穷举，而“意脉”一词正式出现在诗论、词论之中者，则是始于宁末张炎对秦观词作的评论：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味” (《词源•杂论》)。宋人李涂在《文章精义》中也曾提及要“贯穿意脉”。而宋人严羽在其《沧浪诗话•诗法》还进而提出了“脉忌露”的诗歌创作原则。
综观以上诸论，即不难看出：意脉在诗文中的重要性，有如经脉之于人体的重要性一般般清代著名学者王夫之也正是这么说的：“谓之脉者，如人身之有十二脉，发干趾端，藏于肌肉之中，督任冲 带(独任是脉路要冲地带)地互相为宅为萦绕周回为微动而流转不穷，合为一人之生理(意谓生命功能)，”(《船山遗书•夕堂永日绪论外编》)。在抒情诗中通常谓之意脉者，在叙事诗中便是贯串于通篇的情节线索。

神舟8号

　　　　二、意脉之类型及其特征
　　　　诗人们从各自所欲表达的某种特定意旨、旨趣的特殊需要出发，从不同的角度构思、立意、运笔，便有不同样式的意脉。因之按照不同的标准来划分，便有不同类型、不同特征的意脉。即使是表现某种雷同或相近的意旨，也还会因人、因时、因地而异，会有不同的出发点、不同的视角，及对其各自所摄取的意象链不同的拼接组合处理方式，因之会产生各各不同的意脉。换言之，意脉固自不同，却可皆通相同意旨之曲径之幽。下面就让我们来探寻探寻这诗歌意脉之条条幽径吧。
   意脉按不同的标准划分，便有不同的类型。
   (一)依据意脉显隐的程度，可分为单意脉、双意脉与朦胧意脉。
    1、单意脉   一种单纯而明朗的意脉。由于诗歌是一种更为纯粹而凝炼的文学样式，诗人往往是情动于衷而发而为诗，故常多取这种单意脉表达方式。因此也可以说这里一种常规意脉，被广泛采用，在抒情诗和叙事诗中几乎比比皆是尽可信手拈来。即如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下杨州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”诗题中一个“送”字内蕴的辐射，便是贯串于全诗中单纯而明朗的意脉。诗人就在巧妙地交代了送别的地点、时令和友人的去向之后，又由近及远、由目送到心送，步步推进，层层渲染送别之深情。其意脉虽然单纯，感情却十分浓郁。
   2、双意脉   即是双重意脉。双意脉诗往往取决于诗的意旨的二重性。这也就是说，在抒情诗中若有了双重意旨或在叙事诗中若有了双重主题，那么便有了双重意脉。双意脉又可再细分为下列两种形式。
   其一，此起彼伏式(抑或称之为“彼伏此起式”)。双意脉在诗歌中往往不是以齐头齐进的形式出现，而多是以此伏彼起的波浪式形式出现的。例如白居易的长篇抒情式叙事诗《长恨歌》，就因受其双重主题(既批判唐明皇因宠色而误国，又深情其爱情悲剧)的制约而呈现出双意脉的有起有伏式。该诗的前半部意脉乃是抒叙“汉皇”的思色、得色、宠色而招致误国；而后半部却着重抒叙他在失“色”之后的那一片铭心刻骨的相思苦情。诗人在无意识状态的创作情绪主宰下，不能自控地由前半的批判转化而为后半的同情。诗中的双意脉便明显地显现出彼伏此起的状态，但却始终还是由一个“思色”的“思”字统率着，使得“汉皇重色思倾国”得以贯串通篇，令意脉相承而成为全诗的基调。
   其二，表里两层式。表是外在意脉，里是内在意脉。外在意脉常依附着象征体的外表形态上(形脉)，内在意脉则寄寓于象征义的内涵之中(义脉)，两者是相映成趣的。这类双意脉诗，诸如体物言志、托物寄情的咏物诗，往往是言在此而意在彼。诗贵婉转曲达，那些优秀的诗篇往往能更多地给人留下反复咀嚼回味的余地。例如晚唐诗人来鹄的《云》：“千形万象竟还空，映水藏山片复重。无限旱苗枯欲尽，悠悠闲处作奇峰。”诗中的表层意脉分明在于描述大旱之时闲云悠闲自得的状态，而其里层意脉则在于以此况象征的手法暗中寄讽于那些自诩为“解民倒悬”的所谓百姓父母官们却悠闲自得，毫不关心百姓的疾苦。诗以一个“空”字贯篇，又落脚在一个“闲”字上，其间意贯脉注，令人掩卷思之，甚感贴切精当，妙趣横生。
   对双意脉诗歌的内在意脉，由于形象大于思维的原因，兼之不同的读者对原作文本和作者创作意图的体悟不同，人们的解读常有所不同，有时甚至还会出现两种解释互相龃龉的现象。例如晚唐罗隐的《蜂》诗：“不论平地与山尖，无限风光尽被占。采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？！”据《唐诗鉴赏辞典》云，此诗有人将其作为一首寓言诗来解读：“一说此诗实乃叹世人之劳心于利禄者；一说此乃借蜜蜂歌颂辛勤之劳动者，讽刺不劳而获的剥削者。通常取后解者居多。两解虽对象征体蜜蜂一讽一颂，指向不同，旨趣各异，但却又都能自圆其说。”
    3、朦胧意脉   诗歌旨趣的朦胧性决定了其意脉的朦胧性、不确定性。这样，其意旨与旨趣也只可意会却难以言传。例如白居易的《花非花》词云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云元觅处。”就其意脉的朦胧性而言，它也许是对某次美梦的追忆：似乎那美好的春梦来无踪，去无迹，似是而非，扑朔迷离，虽是旧梦难以重圆，却又总是割舍不得……；还或许是对青春年华美好往事的追忆，而今却是“往事已成空，还如一梦中，”犹是而非，既来又去。那种说不清、道不明而又抓不住、忘不掉的某种情绪波动便构成了词的朦胧意脉。
(二)按情景关联的方式分，有如下三种形式的意脉。
大凡抒情诗，一般都离不开情景，而诗中情与景的设置又与意脉密切相关，或触景生情，或因情选景，或情景浑融；皆因表达旨趣的需要而定，且各有其趣。
1、触景生情式   这是在抒情诗中几乎比比皆是的一种常规意脉。刘勰很早就揭示了这条艺术创作规律：“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发。”①宋人范日希文也说：“景无情不发，情无景不生。”②鲁迅说得更透彻：“诗人感物，发为歌吟。”③因此，先写景而后抒情便成为抒情诗中最常见的情景表达模式。此中亦不乏佳作名篇，如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”岁暮天寒，一年将尽，他乡游子，能不思归？！正是李白这首触景生情的即兴小诗，道出了他乡游子的共同心声，诚令人气荡肠回！诗是如此，而于词则更多地是采取上阕写景、下阕抒情的方式。苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》、毛泽东的《沁园春•长沙》和《沁园春•雪》皆是如此。
2、因情选景式   诗人情动于衷，激情迸发，状若离弦之箭，而巴不得先吐为快。尔后复因情选景，以景托情。譬若王维《九月九日忆山东兄弟》诗：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”一开头便冲口而出地先抒离情乡思之苦，然后再设想出特定的场景以渲染离情，对面写来更使得离情倍增。而这种曲笔手法，恰与前面的直抒胸臆相映成趣，珠联璧合。、
3、情景浑融式   这是情与景的描抒呈现出水乳交融的状态。也即情景齐至或交错描抒，显得难分难解，也无须再去分解开来。如柳宗元的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：“海畔尖山似剑金芒，秋来处处割断肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。”这首诗是诗人第二次远贬来到柳州时写的。秋日登高远望故乡，刻骨铭心的离愁乡思不禁油然而生，于是即景生情，情景浑融，信手拈来，以景喻情；这海角天涯拔地而起的座座陡峭的尖山，如同剑金芒一般，正在割切着那千丝万缕的百结愁肠。诗人此时此刻置身此地，真恨不得能化身千亿，都能散上山头眺望故乡。澎湃汹涌的激情激发出了诗人奇妙的想象，更有力地渲染了浓重的离愁乡思的无限深情。
(三)按思路的类型分，便有顺推型、逆推型，一脉贯通型、明断暗续型，伏笔照应型、意识流型等多种形式的意脉。
1、顺推型    这是一种常规思路，顺向思维，即按一定的时间或空间顺序，由前向后，逐层推移进展。这又包括如下多种情况：
    一是按时间顺序顺推。即按特定环境的时间顺序由前向后逐步推移。如杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂，白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”诗句由“忽传”——“初闻”——“却看”——“漫卷”——“放歌”“纵酒”——“作伴”“还乡”——“即从”——“便下”蝉联而下。通观全诗，系由一个“闻”字发端，紧接着就按时间先后的顺序抒写出一串连锁反应。前半实写当时行为情态，后半虚写对日后归途路线的设想，前实后虚，珠联璧合，全篇喜情洋溢，一气流注。
二是按视角空间转换顺推。即按某种思路的顺序将特定空间位置上的诸物象意群串连组合，使之成为一个完整而有序的画面意境。如南宋杨万里的《小池》诗云：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，早有晴蜓立上头。”这里就是一个视点和视角的问题。由于诗人在各自的特定境况中审美情趣的差异和观察周围事物视点视角的不同，因而那怕是写同一物象景观的诗作，也往往会出现“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”(苏轼《题西林壁》)的不同思路的意脉。这首《小池》诗的意脉，便是由池边到池中，再由池面到池上：从“小荷露角”到“晴蜓立上”。全诗从大景逐层推移到小景，即由全景到特写镜头，逐步突现出画面的中心物象，意脉井然有序。
三是时空同步顺推。即在描述时间意象的同时又写到了空间的物象景观，或于描述空间物象景观的同时也包孕着时间意象的因素。时空意象同步描述有时甚至是难分难解。如北宋秦观的《春日》诗：“一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”。诗中描绘出一幅夜雨朝晴的春日良辰美景，从隔宿的轻雷丝雨写到霁雨新晴，曙光初照的春晨，由听觉形象转写到视角形象；又由屋上被夜雨洗涤过的碧色琉璃瓦上那初阳反照出的耀眼绿光，写到庭院中含着雨珠开放的芍药的娇美之态，再写到蔷薇纤细枝条的柔美之姿。末二句更用上了拟人化的手法，移情于物景，饱含着十分耐人品味的阴柔之美。从夕到晨，由雨到晴，从上至下，摹物状人，便是此诗中时空顺序的意脉。
四是时空交错型。即是先分别抒写的时间意象与空间意象后又交互错综地穿插起来写，以突现出诗中所包孕着的巨大的历史跨度与深广的涵盖力度。例如金代元好问的《杂著》：“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘。百年蚁穴蜂衙里，笑煞昆仑顶上人。”诗中意旨在于讽喻世人营营逐逐、纷争不息的愚妄可笑。而着眼则在雄视百代，涵括古今。诗的前半抒写世事沧桑，后半则是抒写人生易老。综观全诗则是诗人历尽了沧桑，看破了红尘，泰然处世。而首句乃是时间意象的大幅度跨越，次句则是空间意象的大幅度跨越，两句之间又构成了时空意象间的交错穿织，牵经织纬，涵盖了深广的内涵，耐人寻绎。再由前半抒写世事，突转跨入对人生易老的慨叹，又由此跳脱超度而显露出旷达情怀。
五是因果顺推型。即由前到后，由因及果，顺序推导，而至于水到渠成，瓜熟蒂落，如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝(一作‘愿’)君多采撷，此物最相思。”首句是说红豆只生长在“南国”一隅，次句又说“春来”“才能”“发几枝”，则更是“物以稀为贵”！三句讲既是如此，便奉劝您特别地珍惜它，多多地采摘它。四句更进一步点明它的功能与价值：它最能表达与传递痴情怨女铭心刻骨的相思之情，就请用它来作为您忠贞爱情的信物来传递您对心上人无尽的相思之情吧。先画龙而后点睛，逐层顺序推导，能给人们以无穷的回味的余地。
六是归谬型。即沿着某种事物的现时发展趋势推演下去，就必然会导致某种荒谬的结局来。而那种荒谬的结局则是对现实作出的某种哈哈镜式的反照，较之常规型的描述更能令人触目惊心，更能发人深省。这类诗别具一格，不常见。如晚唐陆龟蒙的《新沙》诗：“渤海声中涨小堤，官家知后海鸥知。蓬莱有路教人到，亦应年年税紫芝。”诗中尖刻地嘲讽了穷凶极恶的晚唐统治者敲骨吸髓地压榨黎民百姓，其苛捐杂税多于牛毛，且无所不至，任你逃避到海角天涯，也仍然逃不脱统治者的魔掌心，官府的信息甚至要比终日栖息在海边的海鸥还要灵通。若要照此推论，那只怕是海上神仙居住的蓬莱仙山若能有路可通。那么在那里一向无忧无虑、自由自在地生活着的神仙们还能再过那么安宁的日子么，他们还得年年向官府交纳种灵芝草的税哩！找神仙收税，何其荒谬绝伦！
2、逆推型   这是一种非常规思路，属逆向思维。与顺推型意脉恰好相反，它沿波讨源，打破了常规顺序，这样往往就能别出心裁，寓意新开。其常见的表现形式有如下几种：
    一曰事件倒叙型。即是在整个事件发生发展过程中，不是按规程序从前到后依次写来，而是将后面发生的、更有助于突出中心，引人注目的事件移到前面来写，然后再将在此之前已发生过的事件移到后面去写。这种类型的意脉，更显得奇峰突起，引人入胜。白居易的抒情性长篇叙事诗《琵琶行》即是如此。诗中先着意抒写他在浔阳江头倾听琵琶女技艺超凡的琵琶演奏，尔后再回溯这位长安倡女坎坷身世与良好的技艺修养，前后既形成了鲜明强烈的对照，又珠联璧合，一气呵成，能给人以完整的印象。采用这种倒叙意脉较之顺叙意脉来，更有助于突现诗中的主旨意趣。