张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

　　　二曰因果倒置型。即是先写其果而后再补写其因。有时甚至令人先感到出乎意外，尔后又觉得在乎情理之中。如晚唐金昌绪的《春怨》诗：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”诗的前半乃是抒写事象之果，竟至于令人不解其意：黄莺儿本是春天的使者，它那婉转悦耳的歌喉谁人不爱听呢？然而诗中的女主人公却为何偏偏要打跑它，不准它在窗前的枝上啼叫呢？！往下读方知其因：原来这位女主人公刚刚还在做一场好梦，却被这拂晓时窗前树枝上啼鸣的黄莺儿吵醒，使得她再也无法重圆这场美梦，再也不能在梦中去与远戌辽西、阔别多年的丈夫团聚了。这教她怎不迁怒于啼鸣的黄莺儿呢！这一反常的举动，恰好微妙地表露出了她那春闺之怨的心态。像这类意脉的诗作，乍读会顿感出其不意，读后却又深感耐人品味。
　　　三曰因果逆推型。由果推因，更能引人入胜，譬如中唐元稹就有一首《得乐天书》诗：“远信入门先有泪，妻惊妇女哭问如何？寻常不省曾如此，应是江州司马书。”原来诗中写的是：唐宪宗元和十年(815年)三月，元稹自己贬至通州；当年八月，他的挚友白居易也从长安贬至江州，共同的遭遇将两颗孤愤愁苦的心更紧密地拴连在一起，远隔千里之外，唯独挚友乐天能以沫相濡，寄信来慰藉诗人大病初愈后的孤寂悲怆的心。诗中只字未提及信中的内容，却突如其来地描摹刚刚得信时全家人异常的情态：诗人自己“先有泪”，紧接着又是“妻惊女哭”，以此留下悬念，埋下伏笔。诗的后半从旁落笔，写“妻惊女哭”惊定之后他们便立刻猜悟到；真正够得上如此关切他的人，那就定会是与之同病相怜的江州司马白居易了，行文至此才照应前半交代出全家人情态异常的原因。全诗由果及因，匠心独运。
四曰反思型。即对世俗常论进行反省，逆向推导，推出反常的结论，如此推陈出新，诚令人耳目一新，这种类型的诗作在咏史诗中较为多见。例如晚唐罗隐就有一首《咏史》诗云：“家国兴亡自有时，吴人何苦怨西施。西施若解倾吴国，越国亡来又是谁？！”这一反问问得好，能发人深省。这显然是对世俗偏见认为“女人是祸水”的有力反讥！其意谓国家兴亡自有其历史辩证法的诸多因素起作用，那又何必仅仅归咎于某个女色呢？！如果硬要说吴国的灭亡是出于西施的能耐的话，那么后来越国再度灭亡又该归咎于哪位女色呢？！像这样的翻案诗，以退为进，反戈一击，具有某种内在的思辩力量，足以打破历史积淀下来的某些世欲偏见，诚能给人以破旧立新的启迪。
　　3、一脉贯通型   诗中根据表达题旨的需要，用一条意脉将一系列的意象贯串起来，使之成为一个有机联系的意象链条；或是以一个中心词贯串全篇，元人范椁称之为“一字贯篇格”(《诗学禁脔》)；抑或是意脉潜流不露，唐人司空图称之曰“不着一字，尽得风流”(《二十四诗品》)。现列举如下：
    其一，一词(或短语)贯篇格。这个能体现全诗意脉的中心词，出现在诗的开头处者居多，而出现在诗的结尾处次之，间或也有出现在诗的中间的。这三种情况依次是：
    提纲挈领式：诗的开头即以一个中心词点题旨，这样，便能起到高屋建瓴、势如破竹的作用。例如元散曲作家徐再想的《[双调]蟾宫曲•春情》：“平生不会相思，才会相思，便害相思。身似浮云，心如飞絮，气若游丝。空一缕余香在此，盼千金游子何之。证候来时，正是何时？灯半昏时，月半明时。”这首曾被前人称之为“得相思三昧”(《坚瓠壬集》卷三)的曲子，描抒相思之情真可谓悱恻缠绵，裂胆摧肝。题作《春情》，当是痴男怨女恋慕之情。开篇一锤定音，即以“相思”这一中心词作为贯穿全曲的意脉之标志。借代言体的笔法直抒胸臆，表露出这位情窦初开的纯情少女堕入情网不能自拔的情怀。紧接着就具体描摹她那被相思苦苦折磨的种种情状。再接着便挑明她所思的“白马王子”竟是一位漂泊不定的游子，这也难怪她“相思欲寄无从寄”，闷在心中郁成病啊！末尾更特意点破那相思病发作得最厉害之时，乃是夜阑人静、万籁俱寂的“灯半昏时，月半明时”。此时此刻，唯独她却还在辗转反侧，夜不成寐。那种“相思入骨”之情真果是写得力透纸背，扣人心弦，不绝如缕。
　　　画龙点睛式：篇末结穴，点明题旨，这样，往往具有画龙点睛的艺术效果。如元散曲作家张养浩的散曲小令《[中吕]山坡羊•潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒。山河表里潼关路。望西都，意踌蹰。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦！亡，百姓苦！”作家高瞻远瞩，纵横万里，雄视百代，鉴古察今，总括了历代王朝兴废、世事沧桑，从而从正反两面得出一条颠扑不破的真理：“兴，百姓苦！亡，百姓苦！”曲中的“兴”、“亡”，都是“百姓苦”，此乃振聋发聩的点睛之笔，也是贯串通篇的意脉。读之诚能发人深省，令人气荡肠回。
　　　揽前挈后式：中心词出现在诗篇中间居于扼据要冲的枢纽部位，揽前挈后，承上启下，贯通全篇。例如杜甫的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”诗中前半描述秋景，后半抒叙秋情。诗人置身异乡，秋日登高，默望故乡，即景生情，旅愁乡思不禁油然而生。诗作以“悲秋”作为全诗的基调，意脉贯串全篇，揽前挈后，一气流转。
　　　　其二，意脉潜流格。诗中之意脉宛若地下河水潜流暗通，滔滔不息。如北宋石象之的《咏愁》诗：“来何容易去何迟，半在心头半在眉。门掩落花春去后，窗涵残月酒醒时。柔如万顷连天草，乱似千寻匝地丝。除却五侯歌舞池，人间何处不相随。”诗中处处写愁，句句言愁，赋予“愁”以某些具体的征兆形象，使人掩卷思之而得，读来倒也别有一番韵味。尾联上句故意推开一层，侧击旁敲，用心良苦！
　　　　4、明断暗续型   即表层语面断脱而其内在意脉相续，有如藕断丝连。且看清代女词人吴藻的《浣溪沙》词：“一卷《离骚》一卷经，十年心事十年灯；芭蕉叶上听秋声。/欲哭不成翻强笑，讳愁无奈学忘情；误人枉自说聪明。”词人系杭州人氏，工诗，善画，好词，嫁与同邑商人黄某，中年后寡居钱塘，孤凄愁苦。这首词便是她后期孤寂凄楚的生活与心理状态的生动写照。上片叙事绘景，句句语断。然而语面看似脱节，互不相关，实则高度概括了她十年来孤苦伶仃、形影相吊的生活。下片转写由此而产生的被扭曲的变态心理的矛盾情态；欲哭无泪反而变成了傻笑；避讳言愁，反而学会了以冷酷的态度处世待人；出语不逊误伤了他人反而自以为得计。下片抒写的这些矛盾的心理、反常的情态，在意脉上恰好与上片所写的十年来的不幸遭遇构成了前因后果的关系。由此可见，不仅上下两片各句之间构成了明断暗续，而且两片之间又构成了前因后果一脉相承的内在关联。
　　　　5、伏笔照应型   即在诗的前面埋下伏笔，留下悬念，后面才予以照应，使意脉关合严谨，天衣无缝。例如杜甫在“安史之乱”后期所写的史诗性诗篇《石壕吏》中一开头就埋下了伏笔：“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出看门，……”直到末尾才照应开头，才点明“天明登前途，独与老翁别。”在伏笔与照应之间留下那么一大段间空，不言而喻，需要读者用想象去补充，即：大约就在捉人的小“吏”离开了石壕村并抓走了老妇之后，村子里又恢复了宁静，就在此时老翁才又溜回来了，这才有当着诗人“天明登前途”时“独与老翁别”的情节了。诗中始断而终续的意脉隐约可见。
　　　6、意识流型   诗人们(尤其是浪漫主义诗人)常常放纵自己的思绪，若天马行空，纵横驰骋于天地宇宙之间。这便产生出意识流型的诗作。譬若李白的《行路难》(其一)：“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难！多歧路，今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”诗人从一桌丰盛的酒席边写起，抒发自己因怀才不遇、仕途坎坷的一腔郁愤而至于“停杯投箸”，美食美酒亦不得下咽！继而溘然奋起“拔剑四顾心茫然”，无所适从。于是又驰骋想象，借“欲渡黄河冰塞川，将行太行雪满山”来发泄自己不能实现远大抱负的无限愤慨！再接着又回头转念：不进则退，何不且去隐居江湖，潇洒度日月，偷闲“垂钓碧溪上”，去以隐求仕，走“终南捷径”呢？由此忽而又联想到伊尹在出仕辅佐商汤之前，不是也曾隐居江湖做了个乘船遨游至日边的好梦么？！但愿自己还将有像他那样实现宏图大略的机遇。退而又回到眼前的严酷现实中来，慨叹人生仕途太难走了，岔路口、误区委实也太多了，如今我正在十字路口，又该往哪儿走啊！于茫然忧愤之际，却仍然坚信“天生我才必有用”，总还将有“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的那么一天！纵观诗中意脉，乃是这位伟大的浪漫主义诗人以充分的自我表现的形式，任凭其意识流型的思绪天马行空，纵横驰骋，这才得以尽情倾泻出诗人那种极其郁愤而又矛盾的情思，从而完美地表达出了“行路难”的题旨。采用意识流型的意脉，须得诗人具有高超的驾驭能力，有如制服脱僵之野马的骑士、于激流险滩驾船周旋的艄公。
　　　　三、意脉与意兴、意旨之间的关系
　　　鉴于意兴（涵括灵感与构思）与意旨均属同一指向的两个概念，为了行文方便起见，权将二者结合起来论述，然后再来探讨意脉与之联系的途径。赵昌平先生在论及意脉与意兴的关系时说：“意脉是意兴流动的轨迹，浅言之即诗的感情线。”④赵先生还认定“意兴是唐诗的主脑，它决定了肌质联系的性质”⑤。可见他是将“意兴”的概念扩人了的，扩大到不只是涵括灵感与构思。还进一步涵括了意旨与意趣。笔者则以为还是让意兴回归到灵感与构思的位置上为好。意兴是意脉的先导，意脉乃是沿着意兴的流程走向而灌注于诗的整个肌体之中的；而意旨才是支配诗中意脉的主脑，有如中枢神经支配着密布全身的神经网络一般。意兴须提炼升华而后方成意旨。就在这种提炼升华的进程中它又充当了意脉之先导的角色，而在提炼升华成为意旨之后它又支配着意脉。从意兴到意旨之间确有一个必不可少的“提炼升华”过程，因此二者是不可等同的，譬若发现了某种品位的铁矿石，并不等于炼成了钢铁那样。
    　　下面即以意兴意旨为一方，进一步来探讨其与意脉联系的几种途径。
    　　一般地说来，处于相同或相似的时代而人生经历亦大体相近的诗人词家，对于同一的题材往往会有大体相似的感受（灵感），因此其作品也往往会出现相近似的意旨，其意旨又支配着相近似的意脉。诸如在伤春悲秋、感时伤世、离愁别恨、男女恋情之类的作品中，其意旨与意脉大体相近似的屡屡可见；触景生情、缘事抒情、缘情写景、体物言志之作亦大体如是，只是大同小异而已。然而由于主客观诸多因素对诗人词家的综合影响不尽相同，意兴意旨与意脉之间联系的途径又会出现种种复杂的情况。这样，不仅处于不同时代而人生经历又各不相同的诗人词家对不同题材感受各各不同，因而其诗的意旨和为意旨所支配的意脉也就会千差万别；就是对待同一题材，也会因诗人的人格、秉性、气质、素养的差异，因其“才”、“胆”、“识”、“力”⑥的差异以及诗人处境状况的不同，而会以不同的取向，从不同的角度作不同的艺术处理，因而也就会呈现出不同的意兴、意旨与意脉。具体而言，主要有如下几种情况：
　　　1、不同的诗人词家对同一的题材也会有不同的感受，作不同的艺术处理，因而也就会有不同的意旨支配着的不同意脉。最明显的例子莫过于陆游与毛泽东的咏梅词了。南宋著名爱国诗人陆游在其《卜算子，咏梅》词中写道：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁、更着风和雨。  无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”而处于无产阶级革命和社主义建设新时代的人民领神毛泽东则在他的《卜算子•咏梅》词中写道：“读陆游咏梅词，反其意而用之：风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。 　

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　　　　俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”这两首咏梅词中的意兴与意旨显然有着天壤之别。前者乃是作为爱国诗人的陆游表达他坚持抗金复国的理想信念至死不渝，和报国无门，空余一腔悲愤，只落得孤芳自赏的意旨；于是他只好托物言志，巧借那驿站外断桥边寂寞开无主、且更受到风雨摧残、群芳妒嫉的梅花以自喻，以表现他洁身自好的情操。这就是这首词受其意旨支配的意脉。而后者反映的则是当代伟大的无产阶级革命家毛泽东同艰难困苦作斗争的革命乐观主义精神、大无畏的英雄气概及以解放全人类为己任的无产阶级革命家的高尚情操与博大襟怀。这就是这首“反其意而用之”的咏梅词的意旨，它支配着这样一条鲜明的意脉：在那“悬崖百丈冰”上“送春”、“迎春”，傲苦雨、斗风雪的俏丽红梅，她“不争舂”只“报春”，心甘情愿只作为“烂漫山花”中的一朵，“笑”迎无限美好的春光。尽管两词运用的是托物言志的同一手法，抒写的是“咏梅”同一题材，然而由于其意兴意旨不同，其意脉也就不同：一“零落”、一傲“俏”，一“愁”、“一笑”，二者迥然异趣。
　　　2、同一诗人词家在不同时期、不同的境况下，对于同一题材也可能会有不同的意兴、意旨与意脉。有时甚或产生鲜明强烈的对照。中唐刘禹锡曾两度春游京城长安的玄都观，均赋诗题咏，前后时隔十余年。这两苜诗的意兴意旨与意脉迥然不同。前一首题作《元和十年自朗州召至京戏赠看花诸君子》，诗云：“紫陌红尘拂面来，无人不道看花回。玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”。后一首题作《再游玄都观并引（序）》，云：“余贞元二十一年（805年）为屯田员外郎时，此观未有花。是岁出牧连州，寻改朗州司马，居十年，召至京师。人人皆言有道士手植仙桃满观，如红霞，遂有前篇，以志一时之事。旋又出牧。今十有四年，复为主客郎中，重游玄都观，荡然无复一树，唯免葵、燕麦动摇于春风耳。因再题二十八字以俟后游，时大和二年（828年）三月：  百亩庭中半是苔，桃花净尽菜花开。种桃道士归何处?前度刘郎今又来。”两首诗中均以“刘郎”自称，而以“桃花”喻朝中得势的那些新贵们，以“种桃道士”借喻当初扼杀永贞革新、打击王叔文集团、贬黜刘禹锡等八人的当权者。在作者写后面这首诗时，有些本应对这些负责的执政者已经死了，故云“归何处”。前诗因“诗语讥忿”，触怒当权者，作者因此又遭贬逐，在后诗序中已叙明原委。前后两首诗形成了鲜明强烈的对照：花盛花衰、郎去郎来、政局大变、人非物非。两诗不仅意兴意旨不同，而且，受其支配的意脉也迥异。细细玩味、发人深省。
　　　3、同一诗人词家，在同一时空环境下对同一题材故作互相矛盾的抒写，便会产生其意旨与意脉的“二柄现象”。何谓“二柄现象”?钱钟书先生在《管锥篇》中有云：“同此事物，援为比喻，或以褒，或以贬，或示喜，或示恶，词气迥异。”据此可知，在同一首诗词中同时出现两种极端的设喻，谓之“二柄”。   如宋代吕本中的小令《采桑子》：“恨君不似江楼月，南北东西。南北东西，只有相随无别离。恨君却似江楼月，暂满还亏。暂满还亏，待得团圆是几时?”词的上片慨叹意中人不能像中天明月一般相随而永不分离；下片则抱怨意中人却游移不定，难得团圆。意旨上的“二柄”，支配着意脉上的“二柄”。如此匠心独运，诚令人耳目一新。   
　　　四、意脉与章法结构之间的关系
　　　意脉乃是诗的内在神经脉络，而章法结构则是由诗的骨骼支撑起来的肢体，意脉蕴藏于诗的里层，而章法结构则显露于诗的外表。清人方东树说：“章法，形骸也；脉，所以细束形骸者也。章法在外可见，脉不可见。气脉之精妙，是为神至矣”。⑦由意脉管束支配的章法结构以多种多样的形式体现出来，其主要形式大体如下：
   　 l、总分式：即有总有分：或先分后总，或先总后分，或先总后分再合。兹分述如下：
    　（1）先分后总。或作阶进格，或作阶降格，或作散而聚格，皆依次沿着一定的意脉思路进行（有时还可与数目大小依次排列结合起来）：
   　 阶进格（一作递增格）即由低层起步，步步登高，节节上长，至极限而如物极必反，升华到另一个境界之中。例如明代宗室有位学者兼散曲作家的朱载堉曾写了一首深刻揭露统治阶级贪得无厌的本质的散曲《山坡羊，十不足》：“逐口奔忙只为饥，才得有食又思衣；置下绫罗身上穿，抬头又嫌房屋低。盖下高楼并大厦，床前缺少美貌妻。娇妻美妾都娶下，又虑出门没马骑。将钱买下高头马，马前马后少跟随。家人招下十数个，有钱没势被人欺。一铨铨到知县位，又说官小势位卑。一攀攀到阁老（相当于宰相）位，每日思想要登基（称帝）。一日南面坐天下，又想神仙下象棋。洞宾（吕洞宾，八仙之一）与他把棋下，又问哪是上天梯?上天梯子未做下，阎主发牌鬼来催。若非此人大限（死期）到，上到天上还嫌低。”这首散曲通过层层递增、环环相套的意脉，从物质到精神，从衣食住行、金钱地位到精神享受无止境地追求，深刻揭露了统治阶级贪得无厌的本质特征，最后以死期到了作结，足以发人深省，耐人品味。
　　　阶降格（一作递减格），陈望道在《修辞学发凡》中则称之为“倒层递”。即逐层往下，步步降低，乃至至于零点。如古诗：“去年贫，未是贫；今年贫，始是贫。去年贫无立锥地，今年贫连锥也无。”诗中即以这种递减式的意脉，深刻地突现出了生活在最底层的人民一贫如洗的情状。
散而聚格：即先分散写，然后又收束集中起来写。有一首古代佚名的送别诗就是这么写的：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任他柳丝千万条，也系不住行人足。”诗中以“柳”谐“留”，又取柳丝之柔以系行人之足。其意脉思路乃是先分别抒叙东西南北都各有一棵杨柳树，待一一铺平垫稳之后，再突然从中跳脱出来，升华到送别诗的更高境界。设想如果没有先前的东西南北都各有“一棵杨柳树”，又哪来后面的“柳丝千万条”呢；尽管有了“柳丝千万条”，却仍然怎么“也系不住行人足”啊！全诗由分散到归总，聚零为整。其意脉与章法结构紧密挂起钩来，恰到好处。  
　　　（2）先总后分。或聚而散，或一头两脚，皆各得其宜。而聚而散格指诗人为突现某种细腻精微的情思，往往采用化整为零的写法。如汉代古乐府诗《江南》就运用了这种写法，“江南可采莲，莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏连叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”前人评说道：“不说花，偏说叶，叶尚可爱，花不待言矣。”这首民间情歌，借“鱼”以谐“女”，又借“莲”以谐“怜”（可爱）。其意脉由总到分，由粗到细，以此极力表现采莲姑娘情态可掬，活泼欢快，逗人喜爱！一头两脚本即是先概写之后，又话分两头，各表一端。例如中唐崔护的《题都城南庄》诗：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去?桃花依旧笑春风。”诗中意脉支配着诗的章法结构。即按时间顺序写来：从去年到今年，先合写再分写。前半合写去年：“人面桃花相映红”，后半分写今年：“人面不知何处去？桃花依旧笑春风”，景在人去，物是人非。由此生发无限惆怅。
　　　（3）先总后分再合。犹如开囊以盛物，打得开，收得拢。白居易的《忆江南》即是如此：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红似火，春来江水绿如蓝。能不忆江南！”词中意脉支配着它的章法结构：先是从回忆的角度入题，概括地赞赏江南的风景实在是好，诚令人难以忘怀。接着再分别抒写：日出时江上波光粼粼，宛若鲜花怒放，熠熠夺目；春天的江水绿得胜似用蓝草染过那般。末尾便水到渠成，合说：如此良辰美景，教人“能不忆江南”么?倒点题意，关合严谨，天衣无缝。   
　　　　2、离合式  诗中波澜起伏的意脉，制约着诗句近离远合以造成跌宕腾挪的结构势态。例如白居易的《戏答诸少年》：“愧我长年头似雪，饶君壮岁气如云。朱颜今日虽欺我，白发他年不放君。”诗中一、三句写“我”，二、四句写“君”。“我”如何?“君”又如何?两度交替，有伏有起。在相邻的两句之间语意构成了近离，而在相隔的两句之间语意又构成了远合。这样近离远合，交差对照，错落有致，跌宕生姿。
    　　3、遮表式  遮表式即然否式。遮为否，表为然。一遮一表，对照鲜明。诗歌或前遮后表，或前表后遮，无非是借反意来衬托以突现其正意。遮表在律诗中间两联对偶句式中最为常见，词曲中亦有之。刘熙载说：“律诗中对句开合、流水、倒挽之法，不如用遮表法为最多。或前遮后表。或前表后遮。表谓如此，遮为不如彼，二字本出禅家。昔人诗中有用‘是’、‘非’、‘有’、‘无’作对者，‘是’、‘有’即表，‘非’、‘无’即遮。惟其有法，而无其名，故为拈出。”⑧其实，大凡用得上律句的地方或是上下文要用正意与反意相对照的地方，差不多都有遮表法的用场。例如杜牧的《九日齐山登高》诗：“江涵秋影雁初飞，与客相携上翠微。尘世难逢开口笑（先遮），菊花须插满头归（后表）。但将酩酊酬佳节（先表），不用登临恨落晖（后遮）。古往今来只如此（先表），牛山何必独沾衣（后遮。春秋时。齐景公登牛山，北望齐国，感伤不已，泪落沾衣）。”这是杜牧在池州刺史任上于重阳节登齐山写的一首发泄胸中郁闷的咏怀诗。诗人以这一意旨支配着全诗的意脉，就选用这种遮表式章法结构（除首联外。其他各联差不多都是如此），这也就更有助于恰切地表达诗人当时那种复杂矛盾的心态：在“尘世难逢开口笑”的冷酷社会现实面前，就只好放浪山水、纵酒行乐了。
    　　4、起承转合式  律诗在章法结构上大体都遵循着“起承转合”这条法则。这条法则从唐人起就有了，只是当时尚未以文字概括出而已。直到元人杨载才明确地给它总结出来。杨载在其论著《诗法家数•律诗要法》中，将律诗四联分作首联破题是“起”，颔联承题是“承”，颈联转折推开一层是“转”，尾联收束归题是“合”。首联“破题：或对景兴起，或比起，或引得起，或就题起；要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联：或写意，或写景，或书事，用事引证；此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联：或写意、写景、书事、用事引证，与前联之意相应相避；要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句：或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”何谓“剡溪之棹，自去自回”?据传晋•王子猷（徽之）雪夜访戴逵于剡溪，乘兴而往，兴尽而归。此乃借以引喻收束之处要清新自然，余味隽永。譬若王维的《观猎》诗：“风劲角弓鸣，将军猎滑城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。”首联破题总起，以一个“猎”字贯串全篇。且用倒插法，先抒叙将军射猎的飒爽英姿，后再点明人事。这就显得突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联承题，即紧承破题之意，抱而不脱。用烘托手法，前因后果地侧写将军狩猎的高超技艺。颈联转折，即由前半写“出猎”转到后半写“猎归”。既变换了一个角度，又宕开了一层，另辟了新境，且与上两联藕断丝连，遥相呼应。“忽过’：、“还归”均借典以抒叙将军新丰沽酒、满载猎归的洋洋惬意之情。尾联收合，以景结情，囊括全篇，贯通意脉。放句散场，余味无穷。诗的前半是“将军出猎图”，后半是“将军猎归图”，合起来便成了一幅完整的“将军狩猎图”。沈德潜曾在《唐诗别裁》中评介此诗，说它的“章法、句法、字法，俱臻绝顶”。可见这首诗章法结构严谨精妙，堪称范例。其实唐人不仅写律诗大都遵循了这条“起承转合”的法则，就是绝句，好些也无形中受到律诗这条法则的影响。如王翰的《凉州词》：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回?！”四句诗之间也明显地呈现出起、承、转、合之势。诚然，起承转合能使诗中意脉贯通，章法错落有致，结构严谨。不过，这条原则可以活用，但却不可拘泥，使之僵化。
　　　

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　　　5、相互对照式。诗人在构思诗中意脉时，往往需要找到某种对应关系，借以造成某种相反相成或相辅相成的态势，给人以鲜明强烈的印象。例如南宋爱国词人辛弃疾的《丑奴儿•书博山道中》：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层搂，为赋新闻强说愁。  而今识尽怒滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”词的上下两片写“少年不识愁滋味”时却偏爱“强说愁”，“而今识尽愁滋味”时，却反而“欲说还休”，还是说点别的吧：“却道天凉好个秋”。用这种掩饰手法更深蕴着词人忧国忧民而又无可奈何的内心苦楚。上下两片之间形成了鲜明强烈的对照，给人留下了深刻的印象。像这类前后对照的意脉与章法结构更加强化了词的意旨，这在词曲中屡屡可见。
　　　6、回环顶真式  又可分为顶真连环格与回文反复格。
　　　（1）顶真连环格。诗中一气贯注，蝉联而下，句与句间闻以同一词语首尾相衔，连环相套。这种形式具有一种流动交替的情韵美。不过，这种格式用得不好，又会近乎一种文字游戏。譬若元人周德清在《中原音韵•作词十法定格》条中所引《小桃红》：“断肠人寄断肠词，词写心间事，事到头来不由自，自寻思，思量往日真诚志，志诚是有，有情谁似，似俺那人儿。”评曰：“顶真妙”。其实这种格式也须灵活运用，又何必句句拘泥呢?李白《白云歌送刘十六归山》写道：“楚山秦山皆白云，白云处处长随君。长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。”这不就是灵活运用这种格式的范例么?
    　　（2）回文反复格。回文体诗纯粹是一种文字游戏诗。它往往更严格地要求诗人精心构思，字斟句酌，反复推敲，匠心独运，将双向对流的意脉回环往复地贯串于诗篇的意象链条之中，在篇章结构和语言形式上也同样具有一种回环往复的音韵美。如王安石的《梦长》诗云：“梦长随永漏（古时宫中计时器），吟苦杂疏钟。动盖荷风劲，沾裳菊露浓。”这首回文诗如果将它倒过来读，似乎情调更隽永，兴味更浓郁呢！
　　　　综上所述，意脉乃是诗中意旨赖以贯通于全诗的脉络。它恰如深蕴在人体内部的神经网络和微血管一般，有条条通幽的曲径。一旦找到了诗中通幽的曲径，弄清了诗中的意脉，也就找到了沟通诗的内容（意旨）与形式（章法结构与语言表达）的钥匙。意脉在诗歌中的重要地位，还不防借助清人王夫之的话来说：“以意为主，势次之。势者，意中神理也。”⑨这就是说，意旨是主脑，它支配着贯通于诗中的意脉。而意脉又紧密牵连管束着诗的外在章法结构。它处于扼据要津的地位，正因如此，它就值得引起诗论界和诗人们的密切关注，值得进一步认真深入地探讨。在这方面，拙文只不过是作作抛砖引玉的尝试而已。————————
注：①刘勰：《文心雕龙•物色》。             ②范晞文：《对床夜话》。
③鲁迅：《汉文学史纲》。                 ④⑤赵昌平：《意兴•意象•意脉》，载《唐代文
学研究》第三辑，广西师范大学出版社出版。
⑥见叶燮《原诗》。                           ⑦方东树：《昭昧詹言》。                             ⑧刘熙载：《艺概•诗概》。                    ⑨王夫之：《姜斋诗话》。
（载《黄冈师专学报》1997，2，3期）
（中国人民大学书报资料中心《中国古代近代文学研究》1997，11期全文转载）

　　　　　　　　　　　中华诗歌语言传媒美　　
　　　         在各式各样文学体裁的语言传媒中，诗歌的语言，可算是最为精粹、丰富多彩而又富于音乐美的了。诗歌以其独具的精短、灵便、抒情性等主要审美取向为特色，故对其语言传媒有更高的要求：除必须具备其他各类文体一般文学语言的共同素质外，还有其自身的特殊素质。就象对舞蹈演员要求的那样；不仅要会走常人那样的步子，还要会特有的舞步与舞姿。因此诗歌对语言特别挑剔，也就像舞蹈教练对舞蹈演员的舞步与舞姿特别挑剔那样。在这里，诗歌中一般文学语言共同素质姑且不谈，专门论及诗歌对语言传媒的特殊审美取向。诗歌要在极其有限篇幅的容器中，尽可能地浓缩更多的容量与内涵，就必须在在处处字斟句酌，精心谋篇营构。既要注重一词一语对意象、意境、意旨、旨趣的传媒功能，又要注意到这些词语的音乐韵味，须得练就一身一箭双雕的高超技艺。前苏联著名诗人马雅可夫斯基就曾深有体会地说：“开采一克镭，需要终年劳动。你想把一个字安排妥当，就需要几千吨语言的矿藏。”①唐人贾岛也曾经为吟成《送无可上人》中之“独行潭底影，数息树边身”二句而至于“二句三年得，一吟双泪流。”由此可见，诗歌语言确须精工磨炼，字字如珍珠，璀璨夺目，句句又如串串珍珠：大珠小珠落玉盘；篇篇似微型牙雕、玉雕、发雕，精工细密，透剔玲珑。锻炼诗歌所需要的特殊语言传媒载体，须从炼字(词)、炼句、炼章法、炼节奏声律入手。且须字(词)、句、篇协调，声、义、象兼顾。而“炼眼”呢，则更是其中之重心。历代诗人们都十分注重词炼眼。刘铁冷谓：“诗之有眼，犹人之有目也。”②人之眼目乃心灵之窗；而诗词之眼，则系旨趣之所寓。刘熙载云：“诗眼有全集之眼，有一篇之眼，有数句之眼，有一句之眼；有以数句为眼者，有以一句为眼者，有以一二字为眼者。‘诗眼’二字，见陆辅之《词旨》，其实辅之所谓眼者，仍不过某字工、某句警耳。余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。若舍章法而专求字句，纵争奇竞巧，岂能开阖变化，一动万随耶？”③这“神光所聚”、“一动万随”之处，乃是诗眼、词眼之所在。下文且将“诗眼”说与“特殊传媒”观点两相结合进行具体论述：
     一、独特的炼词(字)术
          历代诗人词家都十分注重炼词。由于古代汉语是以单音节词汇为基础的，一个单音节词就是一个词，书写成为汉字符号也就是一个字，所以古人就称炼词为炼字。宋人胡仔说：“诗人一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也。”④古代诗人不乏炼字(词)的切肤体验。诸如：“吟安一个字，捻断数茎须”(卢廷让：《苦吟》)；“吟成五个字，用破一生心”(方干：《赠路明府》)；“为求一个字稳，耐得半宵寒”(袁枚：《随园诗话》引顾文炜诗句)；至若“推敲”的故事、“一字师”的故事，皆是诗坛遍传之佳话。下文将选取几个侧面分述之：
    1、变形陌生：变形陌生化是诗歌语言独特炼词术的重要手法之一。俄国形式主义者施克洛夫斯基说过：“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”⑤陌生化也就是要对诗中所描写的对象作意象变形术的艺术处理，其目的是要通过给读者“增加感受的难度和时间长度”从而产生某种新鲜感，恢复人们对生活的真切感受。因此，也可以这样说：变形陌生化的目的，就是要使之新鲜化，要不断创新。诗歌里变形陌生化的途径很多。在词(字)语方面只要是突破常规表达的模式，都可算是在某种程度陌生化的手段。诗人故意将寻常的事物作变形手术处理，使之以陌生化的意象出现，从而拉开了意象与旨趣之间的距离、增加了感受的难度、延宕了体悟的时间，由此反而激发了人们审美的兴趣和探寻其中真味的欲望。这正是诗人所期望的。变形还包括变此形为彼形、变无形为有形；即使是人们司空见惯了的寻常事物，一经作变形处理，也就陌生化了，陌生了也就会产生新鲜感了。例如：“酒人愁肠，化作相思泪”(范仲淹：《苏幕遮》)；醉后不知天在水，满船清梦压星河。”(唐温如：《题龙阳县青草湖》)；“白发三千丈，缘愁似个长”(李白：《秋浦歌》)；“知否知否？应是绿肥红瘦。”(李清照：《如梦令》)；“莺啼如有泪，为湿最高花”(李商隐：《天涯》)；“夹道万株杨柳树，望中都化断肠花”(鲁迅：《别诸弟》之一)，此例甚多，尽可信手拈来，无须多举。
2、鲜活灵动：尽管一般文学语言也都要求灵活，而却以诗最为鲜明突出。诗歌是金碧辉煌的语言宫殿。诗人鲜活灵动的情思，往往是借助诗歌中鲜活灵动的语言表现力，而得以充分展现出来的。莎士比亚曾经说过：世间唯独诗人可以“活”两次：一次在他的生命中；一次在他的诗作语言中。宋末方回也曾说：“夫诗贵活”、“贵响。”⑥郎廷槐谓：“所谓响者，致力处也。愚窃以为字字当活，活则字字皆响。”⑦刘熙载则进而将炼活同炼诗眼挂起钩来，他认为：炼诗之语言“是往活处炼，非往死处炼也。夫活，在于认取诗眼而已。”⑧因为诗眼毕竟是诗人鲜活灵动情思的聚光焦点，故务须鲜活灵动异常，方是妙合无垠。若要使炼词炼得鲜活灵动，须得借助种种形象化、动态化的艺术手段，比兴映衬诸法、比拟之法、化静为动之法，乃至词性的活用，尤其是对动词的锤炼，更见功夫。阿•托尔斯泰说：“在艺术语言中,最重要的是动词,这用不着多说，因为全部生活就是运动。”⑨历代诗人多致力于诗中动词的锤炼推敲。王安石于“春风又绿江南岸”句中，巧借形容词作动词用炼就一个“绿”，已成为有口皆碑的文坛佳话，而诗圣杜甫的功夫更令人叹服。据欧阳修《六一诗话》载：“陈舍人(从易)……偶得杜集旧本，文多脱误。至《送蔡都尉》诗云：‘身轻一鸟□。’其下脱一字，陈公因与数客各用一字补之。或云‘疾’，或云‘落’，或云‘起’，或云‘下’，或云‘度’，莫能定。其后得一善本，乃是‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也。”这个“过”字之所以锤炼得恰到好处，就在于它能充分体现出蔡都尉在跳高运动中跨越横杆那一刹那的矫健英姿。王国维在《人间词话》中评点宋祁《玉楼春》和张先《天仙子》词中的各一个警句时说：“‘红杏枝头春意闹’，着一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一‘弄’字而境界全出矣。”作为“境界说”的倡导者的王国维，就注重盘活一个字(词)足以影响到全篇的境界。“闹”和“弄”，也的确锤炼得鲜活灵动，有声有色，良辰美景，春意盎然；春宵一刻，价值千金。诚足以令人心驰而神往。动则活，活则灵，灵则神采飞扬，意态万千。若孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》诗颔联：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”此中“蒸”、“撼”就炼得鲜活灵动，体现出洞庭湖烟波浩渺、气象万千，波澜壮阔，气势恢宏的雄浑景象，且象征着盛唐强大的国势国威，读之足以令人气荡而肠回！
3、精当妥贴：这也是诗歌对语言特别严格的要求。乍看来，简直近乎苛求，然而对于诗歌来说，却是十分必要的挑剔。俄罗斯伟大作家列夫•托尔斯泰曾说：“在艺术作品里，只有在这样的情况下，即既不能加一个字，也不能减一个字，还不能因为改动一个字而使作品遭到损坏的情况下，思想才算表达出来了。”⑩可见精当妥贴，就要求恰如其分。据宋人戴埴《鼠璞》载陈辅之《诗话》云：“萧楚才知溧阳，张日永作牧，有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。’萧改“恨”作“幸”。的确，经这一改也就精当妥贴了。既是“太平”景象，还有什么可“恨”的呢？！这岂不违反了人之常情与事之常理么？！经这一改，则诗人恨无建功一展宏图的机遇之意亦含蕴于其中，只是表达得更为含蓄委婉一些罢了。张日永亦因之拜萧楚才为“一字师”。宋人叶梦得《石林诗话》谓：“老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜，’此十字殆无一字虚设。雨细着水面为沤，鱼常上浮为淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。”两例皆言精当妥贴，须得合乎情理逻辑。但这也并非要求粘题太紧一步一趋，诚如钱泳所言：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”(11)有如王维诗句：“江流天地外，山色有无中”(《汉江临泛》)。此景观虽在诗人视线之内，却又是可望而未可及。则苍茫远景，尽入画图之中。

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　　　4、婉曲暗示：诗，“忌直贵曲。”(12)著名美学家朱光潜说：“在散文中，文字的功用在‘直述’(state)，读者注重它的本义；在诗中，文字的功用在‘暗示’(suggest)，读者注重它的联想。”(13)婉曲暗示，乃是诗歌语言的一大特色。这中间，包含着从构思创意到炼词、炼句等多方面的艺术手段与技巧。既可以借鉴历史上的经验教训以讽喻当世之事，对成语典故，或顺其意而用之加以“点化”，或反其意而用之加以“翻叠”；又可以借鉴其他艺术形式中的某些侧面艺术表现技巧或某些修辞手法。诸如取影、翻空、婉讽、自嘲、比拟、比兴象征、双关之类，皆得曲径通幽之妙。即以炼字(词)而论，婉曲暗示最易被人察觉的莫过于双关了。其中谐音双关更为明显易察。歧义双关尚须稍思而得之。至于比拟、象征之类，虽与炼字(词)有关，但还可能牵涉到通篇的整体构思与炼句及章法结构。须着手于解剖锤炼字(词)，着眼于通篇。婉曲暗示的重心落在暗示的一侧，乃是通过婉曲暗示的手法，以求得刘勰所谓的“隐也者，文外之重旨者也。”(14)“重旨”且在“文外”，这正是暗示所要达到的目标。“隐以复意为工”，双关语中复意更易明察。即如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。”诗中“离离”为歧义双关，其表层词义为茂盛貌，里层含义为状离情之深。“萋萋”则为谐音双关，谐“妻妻”别情之苦。一篇之中，两种双关并用，前呼后应，相得益彰。而在比拟和比兴象征之中，无处不是通过婉曲暗示以激发人们的联想的。历代诗人多以梅、兰、竹、菊、松、柏、泉、石、鹏、鹤、蜂、蝉以自况或寄寓高尚情操和褒扬之情；而以蝼蚁蝎蚊蝇雀鼠等藏污纳秽之物，作为其婉曲托喻寄讽的载体，并寄以贬抑之情。此外亦有通过精心炼就个别暗示性的词语以另寓某种“象外象”、“味外味”之深意的。如南宋大理学家朱熹的《春日》之首句“胜日寻芳泗水滨”即是如此。这种暗示，是需要读者悉心体悟方能寻绎得到的。
5、炼实炼虚:历代诗人炼字(词)，主要是致力于炼动词、形容词和虚词。(间或也炼数词和叠词)。这几类词对于盘活一首来说都十分重要,而又往往扼据诗句中的关键部位上。宋人罗大经说:“作诗要健字撑柱,要活字斡旋。……撑柱如屋之有柱，斡旋如车之有轴。”(15)罗大经在这里所说的“健字”主要是指动词、形容词等实词；而“活字”则是指的虚词。又据宋人魏庆之《诗人玉屑》中所说的诗句中要着重炼“中间一字”和“末一字”，其“中间一字”则具体指七言句中的第五字与五言句中的第三字，也一般是动词、形容词或虚词所扼据的要津位置。因此，这些字(词)要炼得“活”，还要炼得“响”，即不仅要有审美上的情韵效应，还要有音韵效应。据胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷十三所载：“《吕氏蒙童训》云：七字诗要第五字要响。如‘返照入江翻石壁，归云拥树失山村。’‘翻’字‘失’字是响字。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花。‘浮’字‘落’字是响字也。所谓响者，致力处也。”“予窃以为字字当活，活则字字自响。”宋末方回还提出应着重炼虚字，以虚字为工的主张，这是有一定道理的。诚如《尺牍新钞》所云：“诗文工拙，难言久矣。其要大率以虚字活句斡旋，则入目易，以实字板腔填积，则成章亦拙。”而《论文偶记》亦云：“文必虚字备而后神态出。”这就是说；光用实词，易显得板滞，若辅以炼虚词调节，便显得灵动。如杜甫诗：“故国犹兵马，他乡亦鼓鼙(《送远》)”用上虚词“犹”与“亦”，便突显出诗人对“安史之乱”持续之久与殃及范围之广的深沉悲慨，恰到好处。至若锤炼数词入诗，乃是诗中一绝。数有少有多，诗中常见者，“一”(独)可算是用得最多的小数了，其他则如“两”(二)、“三”、“五”、“七”、“九”、“十”也用得较多，“四”、“六”、“八”则次之；大数量则以“万”、“千”为最多。大小数词往往是搭配起来用，或结合而为一个大数；或对立统一，并举对照，打破某种平衡对称的格局，造成巨大的反差，特别是若同时空意象分别组合，而后交织，牵经织纬，更能涵盖广阔深厚的社会内容，具有更充实的内涵。在大小数量对举的诗作中，小数量的“一”往往处于矛盾的主导面。而“一”在单用或与“千”、“万”结合用时，更有助表露抒情主人公细细切切、丝丝缕缕、绵绵不断的蜜意情思。诸如：“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”(李商隐：《无题》)；“一行书信千行泪，寒到君边衣到无？”(王驾：《古意》)；“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”(李白：《宣城见杜鹃花》)；“浓绿万枝红一点，动人春色不须多”(王安石失题断句诗)；“一年将尽夜，万里未归人”(戴叔伦：《除夜宿石头驿》)； “故国三千里，深宫二十年，一声何满子，双泪落君前”(张祜：《宫词二首•其一》)。凡此等一斑之举，大抵可以印证以上论述。这些看似寻常的数字，诗人们在提炼时是要煞费一番苦心的。诚然，炼词决不只是在个别字面上下功夫，尚须着眼于通篇，居高临下，以意帅统领词语之兵卫，列队布阵，方能人尽其才，词尽其用。
二、特殊的炼句术
作诗不仅要炼字(词)，还须炼句。警策之言，常取自诗句。杜诗“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是也。是故宋人吕本中谓：“陆士衡(陆机)《文赋》：‘立片言而居要，乃一篇之警策，’此要论也。文章无警策，则不足矣传世，盖不能悚动世人。……子美(杜甫)诗云：‘语不惊人死不休。’所谓惊人语，即警策也。”(16)又明人胡震亨引“《诗家一指》云”：一诗之中，妙在一句为诗之根本``。然则，究竟炼出怎样的诗句，才算是佳句呢？元人范木亨         谓：”意既立，必须得句。句有法，当以妙语为上。第一等句，得于天然，不得雕琢，律吕自谐，神色兼备。奇绝者如孤崖断峰；高古者如黄钟大吕；飘逸者如清风白云；森严者如旌旗甲兵；雄壮者如千军万马；华丽者如奇花美女；是为妙句。其次必须造语精工，……使一句之中，常具数节意，乃为佳句。”(18)前人虽然提出了炼句的标准，至于如何炼法，除了笼统提到了一个“活”字外，则语焉不祥。拙以为可从以下诸方面去探寻，虽尚属举隅，但却有助于触类旁通：
1、成分缩减：诗歌为了能以极少的文词表达极丰厚的内涵，往往要对常规语句的句子成分进行浓缩和精简，以使得经过诗人特殊加工处理过后的诗句，具有更深的内蓄力和更大的外张力。成分缩减包涵着两层意思：
一是缩：缩也就是紧缩、压缩、浓缩的意思。诸如诗人将诗句炼成意象密聚、意象叠加的形式，使之具有更大的容量、更深一层的意蕴。意象密聚是以紧缩复句的形式出现的诗句。如：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”(杜甫：《登高》)；“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”(白居易：《送王十八归山寄题仙游寺》)。杜诗用两个诗句将六种意象密聚紧缩在一起，将秋天的气象山水有声有色、有动有静地勾画出来了；而白诗则以因果倒置的句式，将个归隐山林的隐士风情意趣活脱出来了。而意象叠加诗句中虚实、动静、时空等形式，都可以浓缩更深广的意蕴。如：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”(李白：《登金陵凤凰台》)。诗人触景生情，发幽古伤今之思，锤炼出这样的时空意象叠加的诗句，足以涵盖沧海桑田的巨大历史变迁，积蓄着深厚的社会内容。
二是减：减就是减少、精简、省略的意思。诗人炼句，为了使语言特别精炼、高度浓缩更丰厚的意蕴，往往打破常规，尽可能精简某些可有可无的句子成分，以扩充句子的容量，使得诗句中的主要意象更加鲜明突出。抒情诗中，诗人往往首先把主语省掉，至于谓、宾及其他附加成分在特定的语境中当省则省。而省略精简到极限的典型手法，则莫过于意象脱节。意象脱节系借用西方意象派诗论中的一个术语，在我国古代诗论中则称之为“语不接而意接。”(19)然而“语不接而意接”含义要广泛些，还不如“意象脱节”准确。所谓意象脱节，系指诗句全是用实体性的名词意象(或包含名词前的附加修饰成分)拼接组合而成的高度浓缩体，省去了诸名词性的意象之间的一切关联词语。从语面上看，诸意象间似乎是彼此孤立、互相脱节，语气也似乎衔接不起来；而实质上，其内在语意却是相互紧密联系的，藕虽断而千丝万缕却仍是密密相连的。这种高度浓缩的诗句，不仅使得诗中的诸意象鲜明突出，而且还能为读者提供联想与想象广阔的天地和咀嚼回味的余地。它在全诗中往往是以警句形式出现的，处于“立片言而居要”的地位。意象脱节既有同时空的意象并置，又有异时空的意象跳跃。前者如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”(马致元：《秋思》)、“鸡声茅店月，人迹板桥霜”(温庭筠：《商山早行》)等；后者则如“昨日东周今日秦，咸阳烟火洛阳尘”(元好问：《杂著》)、“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关”(陆游：《书愤》)等。这些句子成分的简省，不仅是为了格律的需要，更重要的为了突显句中诸意象之间所共同建构起的境界及其丰厚的内涵。
2、语序颠倒：诗歌中为了调整平仄、对仗、韵脚的需要或为了突显强调某种意象的修辞效果，往往要打破句子语序的常规，颠倒语序重新组合。这是诗歌炼句显著特色之一。
一是为了调整诗句平仄、对仗、韵律而颠倒语序的：这在近体诗和词曲中颇为常见。即如：“江城五月落梅花”(李白：《与史郎中饮听黄鹤楼上吹笛》)，诗句中“落梅花”即曲名《梅花落》的倒装，用在此处既调顺了平仄、对仗，又调顺了韵脚；“借问酒家何处有？”(杜牧：《清明》)“酒家何处有”，乃是“何处有酒家”的倒装，用在此处，也是为了调顺平仄的：“春水船如天上坐，老年花似雾中看”(杜甫：《小寒食舟中作》)，则是“春水坐船如天上，老年看花似雾中”的语序颠倒，也是既调顺了平仄、对仗，又调顺了韵脚的。
二是为突显某种意象或修辞效果而颠倒语序的：诗人们为了在诗中表达某种强烈感受和感情的需要，特意将表达某种意象的重点词语安置在醒目的关键位置上，从而颠倒了诗句的常规语序。诸如“泉声咽危石，日色冷青松”(王维：《过香积寺》)，乃是“危石泉声咽，青松日色冷”的语序颠倒。五言诗中第三字乃关键字，诗人将炼就的“咽”、“冷”倒置于此，从而打乱了常规语序，使其意蕴更深邃，境界更幽深；杜甫乃是惯用这种手法的高手，在他的诗中这类例句每每可见。除人们所熟知的典型例句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”(《秋兴八首》其八)外，尚有“青惜峰峦过，黄知橘柚来”(《放船》)、“碧知湖外草，红见海东云”(晴二首)之一)。从以上例句中，可以看出诗人为着重突显“香稻”、“碧梧”之所以不平凡，乃是“鹦鹉啄余”的、“凤凰栖过”的；而“碧”、“红”、“青”、“黄”等鲜明的色彩，则又是诗人于晴日或于放船游中感受最深的色彩。而这些色彩又都是被诗人主观感情色彩所深深浸染过了的，因之也就更能打动读者的心灵。
3、互文•互体：在诗歌中，由于受格律和篇幅的制约，同时也为了加大诗中意象的密度、扩充诗句的容量和内涵，使得文字更为简洁凝炼，便用上了互文互体的表现手法。互文互体可算是中华传统诗歌所特有的艺术手法。互文与互体大同而小异，既可以相提并论，又可以彼此独立。
(1)先说互文：互文是互文见义的简称。首先发现并总结出这种艺术表现手法的是清代著名学者沈德潜，他说：“边防筑城，起于秦汉。明月属秦，关属汉，诗中互文。”(20)沈氏所指的乃是唐人王昌龄《出塞》诗中的第一句：“秦时明月汉时关。”这句诗，若单从字面上看就很费解：怎么“明月”只会专属于“秦”？而“关”呢又只专属于“汉”？经沈氏揭示，从互文的角度解释，也就豁然贯通了。即：(依旧是)秦汉时的明月、秦汉时的关，秦汉以来的明月照边关。这就为下文“万里长征人未还”作了张本。突现出了边关一带自古以来长期的征戍给征人及其家属带来无尽的生离死别的灾难。同样，《木兰诗》的结尾：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”若单从字面上看，也很费解：既然雄雌二兔各有鲜明特征，却为何在一起跑就辨认不清了呢？若从互文见义的角度来解释，也便便豁然贯通了。即：雄兔雌兔都是“脚扑朔”又“眼迷离”，所以在一起也就会雄雌难辨了。由此可见，互文的基本形式是：将诗中本该是合起来说的两个词分作两处用。先在这一处省去其中的那个词，又在那一处省去其中的这个词，而在解释时却要将被省去的词都补充进来，前后拉通合解，互文见义。

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　　　(2)再说互体：互体是上下文虽是相对独立的两句话，但上句话里却又暗含着下句话里的意思在内；下句话里也暗含着上句话里意思在内。即是：“你那里暗中有我，我这里暗中有你。”宋人罗大经早就发现和总结出了这种艺术手法。他说：“杜少陵诗云：‘风含翠筱娟娟静，雨浥红蕖冉冉香。’上句风中有雨，下句雨中有风。谓之互体。”(21)周振甫说得更透彻，他说：“互体是上文的话里含有下文说出的词在内，下文的话里含有上文说出的词在内。”(22)杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”(《自京赴奉先县咏怀五百字》)也是运用了互体手法的。上句以吃概穿，下句以穿概吃。其意谓：富豪家不仅“酒肉臭”，就连绫罗绸缎也都堆在哪里糜烂了；而贫苦人不仅是“冻死骨”，也是饿死鬼，实则是饥寒交迫、冻饿而死的冤魂。所以这两句才特意安排一写富、一写贫、一写吃、一写穿的，以便通过互体手法高度概括极其深广的社会内容。
互文与互体相类似而又有所不同，其区别则在于：互体的句子可以相对地独立，如不知道它们是互体也可以解释得通；而互文的句子则彼此之间互相依存，如不知道它是互文，便不好解释。
4、寄兴托喻：寄兴托喻,言此意彼,乃是诗歌炼意炼句重要特色之一。宋人罗大经说：“诗莫尚乎兴。……盖兴者,因物感触,言在于此,而意寄于彼,玩味乃可识。”(23)英国诗人雪莱认为:“诗人的语言主要是隐喻的,这就是说,它指明事物间那以前尚未被人领会的关系。”(24)而寄兴托喻在诗中尤以咏物与讽喻之作体现得最为突出。元人杨载指出“咏物之诗，要托物以伸意。……古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻以思其妻，或托物陈喻，以通其意。”(25)这里所论及的寄兴托喻，并不是作为单纯修辞手法的起兴与比喻，而是重在托此喻以寄他意。诗人常在诗中或托物寓意，或借典讽喻，皆有耐人寻味之处。诸如：“梧桐巢燕雀，枳棘栖鸳鸯”(李白：《古风》其三十九)。诗人借自然界中这种反常的现象，以讽喻唐明皇后期政治昏聩、贤人在野，佞人当权、是非颠倒、黑白混淆的社会现实。而“不知腐鼠成滋味，猜意宛鸟雏竟未休”(李商隐：《安定城楼》)。则是诗人借庄子寓言中的典故，以表白他对功名利禄的鄙弃，侧刺那些对他妄加猜测和诽谤、居心不良的势利小人的。又“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”(王昌龄：《长信秋词五首•其三》)。乃是借汉代班婕妤失宠、幽居于长信宫的历史故事，以侧面反映唐代宫廷妇女孤凄生活的。这两句诗系巧用反喻来发抒宫女的怨情。昭阳，汉殿，乃新宠而善妒之赵飞燕姊妹居处，时值深秋，故鸦带寒，日影以隐喻君恩，就连昭阳殿上的寒鸦尚得以承受日影之温暖，而失宠于长信宫中之玉颜则连寒鸦亦不及。幽怨之情溢于言表。由上数例即可见一斑。寄兴托喻，炼句炼巧，婉转曲达，耐人玩赏。
5、重叠错综：在古体诗和词曲中，为了渲染某种情韵、强调某种咏叹艺术效果，往往采用重叠错综手法。诗歌的语言本当是惜墨如金的，但在此处为了渲染咏叹某种情韵的需要，却又不惜花费笔墨。所谓重叠错综，用是两种手法合在一起时的合称：即在相邻而且相关的上下句或一组句式结构相同的句群中，其局部相同的部分称为“重叠”；其局部不同的部分则称为“错综”，合用则称为“重叠错综”。周振甫说：“重叠是形式的局部相同，内容并不重复。(重复是全部相同，如叠词叠句——引者注)……错综指其中的变化，……就其局部相同说叫重叠，就其局部就不同说叫错综。”(26)质言之，重叠错综也就是同中有异，调换嵌词，以利更充分地抒发感情。重叠错综的格式大体有三：
其一调换句末嵌词式：这种形式在《诗经》中最为多见。比如《诗经•卫风•木瓜》便是如此。该诗中每段的开头两句相同的局部都是：“投我以木（     ），报之以琼（    ）。”—这叫“重叠”；而不同的局部则是：“瓜”、“桃”、“李”、“琚”、“瑶”、“玖”—这叫“错综”；合起来便是“重叠错综”。在汉乐府《江南》中的“鱼戏莲叶”分别与“东”、“西”、“南”、“北”相搭配也是这种格式。错综部分，还可用同义或近义词充当，如《木兰诗》中的“思”和“忆”：“问女何所思？问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。”
其二是是调换首尾嵌词式：即将格式相同的一组句群，每句的首尾两处分别嵌入不同的词。也同样具有反复咏唱、一唱三叹的情调韵味。如《木兰诗》中的“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。……开我东阁门，坐我西阁床，脱我战时袍，着我旧时装。”这类句型的句群，其句中相同的部分起着框架和主梁的作用，而变换的部分则又显示其多姿多彩。既有统一，又富有变化，相得益彰。其实重叠部分与错综部分在句中位置的安排孰前后孰中，也是不主一格的，乃是依据表达情韵的需要而定的。
其三是重叠续补式：这可以作为重叠错综的一种特殊形式。即其重叠的部分是相同的，而错综部分则是在重叠句后句的重叠部分之后，再续补了其他文字，从而形成了重叠续补式。例如清代富有才华的女词人吴藻的《苏幕遮》词云：“曲阑干，深院宇，依旧春来，依旧春又去(此处乃系调换句末嵌字式)。一片残红无著处，绿遍天涯，绿遍天涯树。   柳花飞，萍叶聚，梅子黄时，梅子黄时雨。小令翻香太絮，句句愁人，句句愁人句。”词人采用这种富有独创性的重叠续补式修辞手法，回环咏唱，层层渲染，琅琅上口，吟咏起来，富有特殊的韵味。这可算是诗歌艺术中一种特的炼句法。著有特为拈出。
此外，尚有连珠、回文、反复、遮表之类的为诗歌韵文等特有的炼句修辞手法，都对渲染诗歌的情调韵味，有着特定的艺术效果。
诚然，上述炼词，炼句都不能只是孤立地、片面地、纯技术地炼，而必须从炼全篇之意的大局出发，对篇炼句，对句炼词。诚如清代著名学者王夫之所言：“意犹帅也。无帅之兵。谓之乌合。”(27)沈德潜亦谓：“古人不废炼字法，然而以意胜而不以字胜，故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。”(28)故不必一味雕章琢句，须从大处着眼，小处着手。故亦有所谓：“炼句不如炼字，炼字不如炼意，炼意不如炼格”之说(29)。意格出于人格，“诗品出于人品”(30)，此即所谓“有第一等襟袍，第一等学识，斯有第一等真诗”(31)是也，而这“第一等真诗”，也就是历代诗人们所致力于追求的真善美的境界。
三、特有的章法组接
诗歌以其旨趣的特殊、表现形式的特殊，故不仅需要特殊的炼句、炼句法，还需要特殊的章法组接之法。就其章法组接法而言，主要有如下特色：
1、大跨度地飞跃跨越：由于诗歌是抒发感情的文学，就要受诗人情绪波动和意识流活动的制约，因而在语言表达、章法组接方式上往往会以大跨度飞跨的形式表现来。即如毛泽东的《贺新郎•读史》词云：“人猿相揖别。只几个石头磨过，小儿时节。铜铁炉中翻火焰，为问何时猜得，不过几千寒热。人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月。流遍了，郊原血。  一篇读罢头飞雪，但记得斑斑点点，几行陈迹。五帝三皇神圣事，骗了无涯过客。有多少风流人物？盗跖庄侨流誉后，更陈王奋起挥黄钺。歌未竟，东方白。”词中高度概括了人类社会整个历史发展进程，从石器时代，到青铜铁器时代；从奴隶社会、封建社会，直到当今的社会，从三皇五帝到农民起义领袖盗跖、庄侨、陈涉等英雄人物，在此都作了大跨度的飞接与腾越。如此，若要用散文来写，该要用多少文字才能将它表达清楚？！其他亦如毛泽东《沁园春•雪》的下片：“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚；一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝！”都呈现出急速流走，大步跨越之态势，简直令人目不暇接。而突接，则是表现上下文之间既是时空跨度很大，又是表现意蕴亢进、对照鲜明的突然转折。
2、超常规的组接建构：诗歌要在极其简短的篇幅中，尽可能浓缩博大精深的内涵，还必须采取超出常规的种种特殊组接建构手法与方式，才能达到预期的审美效应。下文将举隅若干以供反三之提示：
(1)反起：是对常规“顺起”的超越。即是从题意的反面入手，用反说来起笔，以退为进，更有助于表达题旨与旨趣。即如盛唐诗人王昌龄的《闺怨》诗云：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”诗题明为“闺怨”，有“怨”即有“愁”。而起句却偏说这位“闺中少女不知愁”，这出人意表地从反面起笔，恰好又从另一个侧面道明了这位与丈夫阔别、深闺独处的少妇，似乎已习惯了这种与世隔绝的封闭式的小圈子里的生活，反而精神麻痹，已“不知愁”了。难道果真是如此么？而当她“春日凝妆下翠楼”之后，“忽见陌头杨柳色”，便立即触景生情，强烈地感受到良辰美景的巨大诱惑力，油然而生青春易老、红颜难再的闺怨之情，悔不该当初让丈夫求取功名、却辜负了如今这番良辰美景！一个“悔”字道出了这位青春少妇的“闺怨”浓愁，以美景反衬愁情，则愁绪反而倍增。反起，意在独辟蹊径，别开生面，令人醒目，而于反起之后仍须转入正意，方得以归纳到题旨、旨趣上来。
(2)反结：是对常规“正结”的超越。即不是沿着诗中所描叙事物的意脉顺理成章地从正面得出结论来，而是出乎意料地从之相反的方向去作结，借以造成鲜明强烈的对照，而作者的爱憎褒贬之情亦不言而喻了。反结，较之正结更能发人深省，也更足以震撼人心！中唐“新乐府”派诗人多有此类诗作。即如李绅的《悯农二首》“其一”、白居易的《轻肥》、张籍的《野老歌》皆是。《野老歌云》：“老农家贫在山住，耕种山田三四亩。苗疏税多不得食，输入官仓化为土。岁暮犁锄傍空室，呼儿登山收橡实。西江贾客珠百斛，船中养犬常食肉。”诗中采用反结法深刻地揭露了中唐严重的社会问题之一 ——重商，抑农，赋税繁重，以致人吃野果狗吃肉，穷人还不如富人家的狗！诗中并未就野老的困苦生活作结，却引出另一件令人触目惊心的事实来与之形成鲜明强烈的对照，更加有力地深化了主题，更能发人深省、震撼人心！反结法有两个明显的特征；一是反结的结语多用与正意相关的某种客观现实来说话，无须诗人用主观的表白；二是反结的结语恰好与正意所述之事情形成鲜明强烈的反比、对照，以造成巨大的反差，能给人留下更深刻的印象和震惊。
(3)反说：即是说反话，把正面的意思反过来说，以便迂回曲折、委婉巧妙地表达题旨、旨趣，特别是对那些寄寓深厚、难以直言的旨趣，更适于用此法作婉曲表达。但须注意：在说反话的前前后后语言环境中，须作某种恰如其分的点拨与暗示。反说，亦称“反语”。既有寄讽的，亦有抒情的：
a、寄讽的反说：乃是以反语的形式寄寓某种揶揄讽刺之情。例如鲁迅在1933年写的《二十二年元旦》诗云：“云封高岫护将军，霆击寒村灭下民。到底不如租界好，打牌声里又新春。”诗中前半写的是蒋介石亲自出马，坐镇庐山，指挥对红色根据地的第四次“围剿”，实行“三光”(杀光、烧光、抢光)政策，狂轰滥炸，荼毒生灵；后半则转写在旧上海的租界里，那些买办资产阶级的官僚政客，在其洋大人的卵翼下，正在爆竹声混杂着搓麻将声里纸醉金迷地欢度着他们的新春。诗人以轻松幽默的反语道出“到底不如租界好”，怎么个“好”法呢？“打牌声里又新春”。反语寄讽，甚会较之正面指刺更为有力。
b、寓情的反说：即将难以从正面表达的深情以反说的形式表达出来。例如杜甫的《奉陪郑附马韦曲》诗云：“韦曲花无赖，家家恼杀人。绿樽虽尽日，白发好禁春。石角钩衣破，藤枝刺眼新。何时占丛竹，头带小乌巾。”据江浩然《杜诗集说》引王嗣爽说：“此诗全是反言以形容其佳胜，曰‘无赖’正见其有趣；曰‘恼杀人’，正见其爱杀人；曰‘好禁春’，正是无奈春何；曰‘钩衣刺眼’，本可憎而转觉可喜，说得抑扬顿挫，极生动之致。”(32)杜甫满怀着叹老伤流景的无限感慨，感叹自己年老力衰、力不从心，无法尽情玩赏韦曲那里的如此美好的春光。用这些反言，正是对韦曲美好春光的热情赞赏。从通篇戏谑之词，反倒流露出诗人在如此美好春光里的那种返老还童、恢复了青春活力的喜悦心境。因此，在某种特定的场合用反说，反倒别具用正意难以表达的特殊韵味。

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　　　(4)反托：诗歌中之题意，如果一味地从正面表达，平铺直叙，反而容易流于平淡板滞；若变换一个角度，从反面去托起题意，恰好与原先所欲表达的正面题意形成了鲜明强烈的对照，反而会给人们留下更深的印象。这就是反托手法。从章法结构上看：反托题往往需要一定的正意作铺垫，以便与反托部分形成鲜明强烈的对照，使得反托之意更为突出，意味倍增。刘坡公说：“诗有题之正面难写者，不得不于反面求之。盖从反面托出，较之正面，意味倍深也。”(33)例如晚唐诗人陈陶的《陇西行》其二云：“誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”此诗深刻地反映了唐代频繁的边境战争给黎民百姓所带来的深重灾难。前半抒叙这场战争的悲壮场面，损失惨重，是从正面作铺垫的；后半笔锋陡转，另辟新境，别开生面，完全换了一个角度。以“可怜”承上，“犹是”启下。诗人巧妙地将“无定河边骨”的残酷现实，同“春闺梦里人”的美好梦境叠印在一起；那早已成为白骨的丈夫，却依然活在独处深闺妻子甜蜜的梦乡里。就这样，从反面托起题意，将生离死别两重景，离合悲欢两样情交织在一起，形成了鲜明强烈的对照，足以产生震撼人心的悲剧艺术效果。
(5)空翻：同反托一样，空翻也既是个技巧问题，又是个语言组接建构问题。诗中对于某些不易从正面去表达的题旨，却不妨从背面或侧面入手，于虚处求之，既能充分展现诗人的艺术想象力，又能翻出新奇而又空灵的诗意来。刘铁冷说：“征实难巧，翻空易奇，翻得愈空，则题意愈透。然却不能呈奇自喜，与题无涉。”(34)这也就是说：翻空既要翻得空灵新奇，又要不即不离。翻空，既可以从背面入手，也可以从侧面入手。若从背面入手，可以因果关系的角度求之，特别是要表现那些来无踪、去无影的，难于从正面落笔的气象意象，则不妨从其所产生的功力与效果方面去翻空，往往能别开生面地翻出新意来。且看唐人李峤的咏《风》诗：“解落三秋叶，能开二月花，过江千尺浪，入竹万竿斜。”风无形态，难从正面描绘；却有功能，可从效力求之。“背面敷粉”，多角度地翻空渲染，从秋风写到春风，再写到水面上的风、山林里的风，各各有态，各显其功。若从侧面入手，则多以其间相似的关系求之。即如韩愈的《春雪》诗：“新年都未有芳华，二月初惊见草芽。白雪却嫌春色晚，故穿庭树作飞花。”前半作好铺垫，为下文埋下伏笔；后半从雪花一与春花的相似之处生发联想，对雪花进行翻空，并将雪花加以人格化，说她“却嫌”、“故穿”，更翻得灵动异常。诗人对这场春雪的欣喜之情也就溢于言表了。
(6)逆挽：即逆向挽转。打破意脉结构上的常规顺序，倒转过来表述：或先说后面的，再说前面的；或先说结果，再反向点明原因；或先平平淡淡款款道来，到篇末忽出其不意，峭拔陡转；或乐景悲情、悲景乐情，造成情景的强烈反差。逆挽，可以化平淡为奇峭，化板滞为跳脱。清人沈德潜说：“对句用逆挽法，诗中得此一联，使化板滞为跳脱。”(35)逆挽之法略举其隅：
一是以因挽果：即先叙其果，尔后再追溯其因。元稹《得乐天书》云：“远信入门先有泪，妻惊女哭问何如？寻常不省曾如此，应是江洲司马书！”这是诗人抒叙他在元和十年(815)八月以后在通州贬所得到挚友白居易从江州贬所捎来的信时，一家人的异常反应和猜测的背景。诗中前半突兀而起，写出刚得信时一家人异乎寻常的反应。这是“果”；后半才点明原因，交代出这只有天各一方同病相怜的挚友白居易，才会如此关切着他，以沫相濡。晚唐金昌绪的《春怨》诗亦复如此。
二是以峭挽平：即以奇峭的妙语，力挽前面故作平淡言词。实际上前面故作平淡的言词，都是为结尾奇峭的妙语作蓄势的铺垫。即如古代有一首佚名的送别诗云：“东边一棵杨柳树，西边一棵杨柳树，南边一棵杨柳树，北边一棵杨柳树。任它柳丝千万条，也系不住行人足。”诗中前四句描叙四边都各有一棵杨柳树。这便为“柳丝千万条”作了有力的铺垫，为末二句的起跳腾越打下了坚实的基础。末二句由实入虚，出语奇妙、峭拔，遂将诗意升华到了一个全新的境界，诚令人耳目一新。
三是情与景互为逆挽：即以悲情挽美景，或以喜情挽衰景，益倍增其悲喜。此即《诗经•小雅•采薇》之所谓：“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”是也。昔日征人出征，景虽美而情却悲；而今征人回归，景虽衰而情却喜。情景反差，悲喜互挽，则其情调与韵味益发倍增。
(7)逆推：即是以逆向思维方式进行反思并作出逆向推测，从而得出与众不同的、乃至相反的结论。这是由构思的不同而牵涉到章法结构的异常。在古代咏史诗中多有此种篇什，亦称被之为“反咏”。晚唐杜牧的咏史七绝是出类拔萃的。其中就有不少这样的反咏佳作。即如《题乌江亭》诗云：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东弟子多才俊，卷土重来未可知。”取材于秦末楚汉相争西楚霸王项羽垓下兵败、乌江自刎的历史故事。历来骚人墨客多以正面歌颂项王刚烈的大丈夫气慨，而杜牧则对此持有异议，以为君子报仇，十年不晚。胜败乃兵家之常事，又何不学勾践之卧薪尝胆、何不能“包羞忍耻”以待时机、卷土重来？！杜牧善于作反面文章，反咏逆推，别开生面，令人耳目为之一新。逆推反咏，往往能够推陈出新。不独咏史诗中有反咏，现实中力排众议的反推亦可用之。
(8)倒点题：与顺点题恰好相反，即在篇末才点明诗题或题旨。这也就是画龙点晴之法。即如王维的《相思》：“红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。”这类诗作的重心就落在结尾上，这样的结尾，也称之为“结穴”。柳宗元的《江雪》诗与白居易的《忆江南》词均属此类。
(9)倒插：是在诗歌中局部地打破常规的表达语序，将按常规本该在后面说的提到前面来说。如在有人物刻画的诗作中，“先不说明何人，只叙那人形象，后来才点明他是谁。”(36)而在写景咏怀诗中，先着意描摹景观之状态，然后再交代这种状态的由来或发生的处所。倒插若用在开篇，更显得突兀、雄奇、峭拔，易于引人入胜。在篇中亦可造成行文波澜起伏之势。
a、先说刻画人物的倒插：如在白居易的讽喻诗《轻肥》中，指刺一群挥霍民膏的达官显贵们洋洋得意去赴“军中宴”。开始就写道：“意气骄满路，鞍马光照尘。借问何为者？人称是内臣。朱绂皆大夫，紫绶悉将军。夸赴军中宴，走马去如云。……”起笔就奇峰拔地而起，勾画马上人的骄奢神态，紧接着便交代这些人的高贵身份和所为者何。这种和法就是倒插。有助于渲染人物的情态举止，更能引人入胜。   
b、再说描摹景观情状的倒插：即如杜牧《泊秦淮》的开篇即是：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。”前一句描绘出寒江夜色中的朦胧美；后一句即交代点出这是当是秦淮河上的特有景观。经这么一倒插，既渲染突显了晚唐时金陵秦淮河一带秦楼楚馆纸醉金迷的气氛，又为下文勾画的“公子王孙行乐图”作了张本。
(10)旁插：就是从旁插入似乎与正题毫不相关的他意，且一般多用于结尾处。从表面上来看，旁插的内容似乎游离于题目之外，实则是对正文之意的一种放开，并从中跳脱出来，赋予题旨与旨趣以更为丰富的内涵，使之具有更深一层耐人寻味的意蕴。跳脱，乃是其中的关键，而旁插就是为了跳脱，诗人以旷达的襟怀和开阔的意境，将自己从眼前的现实境况中解脱出来。例如杜甫的《缚鸡行》，便是从寻常的小事入题，由事生议，寄寓着人生的得失慨叹，包含着生活的哲理，具有朴素的辩证思想：“小奴缚鸡向市卖，鸡被缚急相喧争。家中厌鸡食虫蚁，不知鸡卖还遭烹。虫蚁于人何厚薄，吾叱奴人解其缚。鸡虫得失无了时，注目寒江倚山阁。”诗中最后两句(尤其是末句)即为旁插。所谓“鸡虫得失”，就是说：鸡不卖掉，鸡要吃虫，是鸡得而虫失；鸡若卖了给人吃掉，虫也就不再会被鸡吃，是人得、虫得而鸡失。诗人想到鸡与虫或得或失没有了结，就索性抛开鸡虫的得失不去想它，径自独倚山阁、放开胸怀观赏寒江上旷远迷茫的景色。结处突然从旁插入的景物描写，看似与正题无关，却有难以言传的妙处。诗人看腻了官场上的尔虞我诈、争权夺利，尝遍了世态炎凉、人情冷暖、利害得失、坎坷生计，这一切尽付与四顾茫然、默默无语之中。诗人且不作任何评说，却是淡淡着笔，以景代评，则更能发人遐思，耐人品味，而别有天趣。而善于“点铁成金”的宋代“江西诗派”领袖黄庭坚也有一道题咏水仙花之作，题为《王充道送水仙花五十枝，欣然会心，为之作咏》，诗中先是极为赞赏水仙花的美丽动人、品格高雅，而于结尾处则旁插“坐对真诚被花恼，出门一笑大江横。”真可谓与杜诗之“注目寒江倚山阁”有异曲同工之妙。
超常规的组接建构，决不止于上述所述之隅，其他诸如断续、间空、无理而妙、意象切割等等，未可穷举，亦无须穷举。
3、近体诗中起承转合的章法结构：近体诗惟其精简，尤其讲究章法的严谨。自唐代近体诗兴盛以来，诗人们写律诗，在章法上大体都在遵循着一条没有行文的规则，这就是“起承转合”法。首联破题，是“起”：颔联承题，是“承”；颈联转接推开一层，是“转”；尾联收结，是“合”。这条规则直到元代才被总结出来。元人杨载在其《诗法家数》中明确指出，“律诗要法：起、承、转、合。破题……要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天：颔联……要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱；颈联……与前联之意相应相避，要变化，如疾雷破山，观者惊愕；结句……必放一句作散场。如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷。”杨氏并对起、承、转、合的具体作法作了概括，其中亦多有可取之处。纵观唐人作律诗，大都符合这条规则；还有好些绝句也许是受到律诗的影响，也都符合这条规则；这条规则的优点是：能使近体诗(尤其是律诗)的章法结构严谨而错落有致。但却不能把它当作一成不变、固步自封的僵死教条来看待，诚如明代李东阳所说：“律诗起承转合不可无法，但不可泥。泥于法而为之，则撑柱对待，四方八角，无圆活生动之意。然必待法定规定，从容闲习之妙，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。”(37)即使是“诗圣”杜甫，他的那首平生最快意之作《闻官军收河南河北》，状若飞流直下，一气贯注，便不宜以起承转合之法绳之。若拘泥于起承转合的章法，便被有的文论书籍鄙之为“易流于死板”的“封闭性的圆足”了。

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　　　下文分别就近体诗起承转合章法中的某些要领概而论之：
    (1)起：起句，律诗之首联或绝句之首句。亦称破题。乃一篇之发端、入门处。万事开头难，起笔很重要。前人多有高论。元人杨载谓“破题……要突兀高远”(《诗法家数》)；明人谢榛谓“起句当如爆竹，骤响易彻”(《四溟诗话》)；清人施补华谓：“起处须有崚山曾之势”(《岘佣说诗》)；朱庭珍亦谓“凡起处……贵用陡山肖之笔，洒然而来，突然涌出，若天外奇峰，壁立千仞。”(《筱园诗话》)。此论极是，然不过诗中之一格耳。“条条道路通北京”，处处曲径可通幽。在某种境况下，为表达那种幽深平缓、细切绵绵的情致，尚须款款道来、鱼贯而入。故不宜一概而论之。不宜“独家经营，别无分店。”即以“诗圣”杜甫诗起句为例，既有“战哭多新鬼，愁吟独老翁”(《对雪》)、“国破山河在，城春草木深”(《春望》)式的“突兀”、“陡峭”；亦有“细草微风岸，危樯独夜舟”(《旅夜书怀》)、“好雨知时节，当春乃发生。”(《春夜喜雨》)式的舒缓平和。起句的确很重要，但还不算最重要。起句有种种起法，皆依表达诗中题旨与旨趣的需要而定。杨载提出“或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起”(《诗法家数•律诗要法》)；刘坡公提出：“有明起、暗起、陪起、反起”(《学诗百法》)。都是说的：从不同的角度讲有不同的起法。窃以为不妨从动因上、从手法上、从表达语气上等三方面来看：
若从动因上看：则有触景起、缘情起、因事起、生议起。此类例证，触处皆是，恕不详举。
若从表现手法上看：则有顺点题起(如杜牧的《清明》诗起句即为“清明时节雨纷纷”)、反托题起(如王昌龄《闺怨》诗起句即为“闺中少妇不知愁”)、比兴起(如李商隐《无题》诗首联；“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”)、悬念起(如李白《春夜洛城闻笛》起句即为“谁家玉笛暗飞声”)等等。
若从表达语气上看：则有陈述句(如张籍《秋思》诗起句即是“洛阳城里见秋风”)、疑问句(如杜甫的《蜀相)诗起句为“丞相祠堂何处寻？”《望岳》诗起句为“岱宗夫如何？”既有设问，又有反问)、感叹句(如苏轼的《和子由渑池怀旧》首联为“人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥”；郁达夫的《病中作》首联为“生死中年两不堪，生非容易死非甘”)等。
(2)承：承题。律诗中的颔联或绝句中的第二句。承题是要在破题的基础上进一步扩展题意。杨载提出“颔联或写意，或写景，或书事、用事、引证”(《诗法家数•律诗要法》)。须与首联相衔接，“抱而不脱”，不即不离。无论是写景、言情、叙事、用典，都要求既建立在破题的基础上对破题有所补足或扩充，又要关照下文的转接。
(3)转：转折。律诗中的颈联或绝句中的第三句。在起承转合四个环节中，“转”乃是揽前挈后最关键的一环了。这既与诗人的构思密切相关，亦与诗的章法紧密相连。杨载提出“颈联或写意、写景、书事、用事、引证。与前联之意相应相避，要变化”(《诗法家数•律诗要法》)；他还特意指出：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之……至如宛转变化工夫，全在第三句，若于此转变得好，则第四句如顺水之舟矣。”(《诗法家数》)。刘坡公认为：“转者，就承笔之意转捩以言之也。其法有三：一、进一层转；二、推一层转；三、反转。总之能与前后相呼应、活而不板者为佳”(《学诗百法》)。综上所述，转，既要与承题相呼应，更要有变化、推开一层，圆转自如地开辟新境新意，转换了一个新的角度，能给人以耳目一新的感受。出于表现题旨与旨趣的需要，从不同的角度去转折，便会转出不同情境韵味来；
一是时空转折：即是在“转”处，对“起”“承”处的时间、空间关系，作了重大的转换，从而就转换出了新意。且举鲁迅的两首绝句为例：《无题二首》“其一”：“大江日夜向东流，聚义群雄又远游。六代绮罗成旧梦，石头城上月如钩。”又有有所闻有：有华灯照宴敞豪门，娇女严妆玉樽换忽忆情亲焦下土，佯看罗袜掩啼痕罗罗前者是时间转换换后者则是空间转换，都转出了新意，从而使诗的意境和意蕴得以升华。
二是情事转折：即在感情与事情上的转折，有如晚唐罗隐的《赠妓云英》诗：“钟陵醉别十余春，重见云英掌上身。我未成名吃卿未嫁，可能俱是不如人。”杜牧的《山行》诗亦云：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”都是在第三句作了情事关系的转折，从而转出了又一层的新意。
三是虚实关系转折：即是由实转入虚，或由虚转入实。有如杜甫的《赠花卿》：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间那得几回闻！”清人赵翼亦有《论诗》诗云：“只眼须凭自主张，纷纷艺苑说雌黄。矮人看戏何曾见，都是随人说短长。”(前半是讲道理，为虚；后半则是打比方引证，为实)。两例中前者由实入虚，诗中居多；后者由虚入实，诗中鲜少，崔颢的《黄鹤楼》诗或许也可算作一例。
值得注意的是：虚词的妙用，对多姿多彩的转笔起到重要的作用，有了它们作领词，诗句便得以圆转自如，境界升华。诸如：但使、惟将、可堪、借问、莫向、纵使、何处等等。只要用得恰到好处，便能使得转句得以生辉。
(4)合：收合。或称结句、结穴。律诗中的尾联或绝句中的末句。在诗中能起到画龙点晴的作用，贵有余不尽，秤砣虽小压千斤，此乃全诗重心之所在。须与转句密切关联。杨载提出“结句或就题结，或放开一步，或缴前联之意，或用事。必放一句作散场。”(《诗法家数•律诗要法》)刘坡公亦谓“合者，结束全诗。俾有下落也。或开一步，或放一句。总以言有尽而意无穷者为佳构。”(《学诗百法》)结句在诗中既起着一锤定音的作用，又要留下余音绕梁的韵味，言虽有尽而意无穷。
结句，若从表现手法上看，亦有种种结法：或就诗题与题旨结，倒点题法，即如“独钓寒江雪”(柳宗元：《江雪》)；或以景结情，即如：“行人莫问当年事，故国东来渭水流”(许浑：《咸阳城东楼》)。此类手法，颇受诗人青睐，审美价值颇高；或以情作结，即如“惟将终夜长开眼，报答平生未展眉”(元稹：《遣悲怀》其三)；或以议作结，即如“人生自如谁无死，留取丹心照汗青”(文天祥：《过零丁洋》)；或以旁插、突接作结。推开一层，跃入另境。即如“曲终人不见，江上数峰青”(钱起：《省试湘灵鼓瑟》)又如“越王勾践破吴归，义土还乡尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”(李白：《越中览古》)李白这首诗用的是突接手法，值得注意的是，它的第三句并未按照常规作转句，仍是承句，而将转合揉在第四句中，这便是对起承转合的灵活运用，并没有按常规模式生搬硬套。除上述表现手法以外，也还可以悬念作结，有如“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家？！”(王建：《十五夜望月寄杜郎中》)、“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”(李益：《夜上受降城闻笛》)；还有以比兴作结、以典故作结的，有如“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休”(李商隐：《安定城楼》)。总之，诗人尽可以用自己独创的题旨与旨趣。至于表达语气，也如起句那样，陈述、疑问、感叹皆无不可，诗人尽可得心应手予以用之。
值得一提的是：起句与承句之间联系很紧，转句与合句甚至联系得更紧。其间往往构成某种复句关系。诸如：因果关系，“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”(王昌龄：《出塞：其一》)；选择关系，“若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”(李白：《清平调词三首•其一》)；转折关系，“莫怪行人频怅望，杜鹃不是故乡花”(司空图：《漫书》)；并列关系，“城中十万户，此地两三家”(杜甫：《水槛遣心》其一)等等。
若将起承转合，譬之如田赛跳高，则“起”是起跑；“承”是助跑加速；“转”便是起跳，“合”则是越竿。起跑与助跑，起衬垫作用；而关键则是腾跳与越竿。四个环节务须紧密配合，一环套一环。一环失足，则全功尽弃。但这四个环节，也不是等量齐观的，前半是为后半服务的，重心理当落在后面。成败当以能否越竿为依据。
4、词的过片：片，是词段的名称之一。词的分片当初是由乐曲的段落结构决定的。过片，是词中段落过渡的方法。片，又可称之为“遍”或“阕”。除特短的一些小令外，词一般分作两段。两段的词可分为上片与下片，片与片之间的过渡就叫“过片”，也称“过变”。过片，一般是在下片开头处，就词意而言，下片对上片总要推开一层，有所突破。三段、四段的词，其词段称“叠”，而其段落之间的过渡处，仍称作过片。词的上下段之间，须得意脉相承，结构相衔，就得有一两句转接过渡的语句起到承上启下的作用，这就是“过片”。过片要力求妥贴精当、圆转自如。宋人张炎说：“过片不要断了曲意，须要承上接下。”(39)清人沈祥龙说得更具体：“词换头处谓之过变。须词意断而仍续，合而仍分，前虚则后实，前实则后虚，过变乃虚实转捩处。”(40)而刘熙载则更就词段内容的划分和过片的特色作了进一步的论述：“词或前景后情，或前情后景，或情景齐到，相间相融，各有其妙。”他还说：“词中承接转换，大抵不外舒徐，斗健，交相为用，所贵融会章法，按脉理节拍而出之。”(41)纵观沈、刘二氏之说，一为虚实说，一为情景说，两者说法虽不同，而其实质则是一致的。一般说来，表示客观存在的“景”为“实”，而表示心理活动的“情”则为“虚”，“情景齐到”则为“虚实相生”。至于过片承转处讲究舒徐斗健，则与词风密切相关：婉约词风多为舒徐，豪放词风多为斗键，前者有阴柔之美，后者则有阳刚之美，有时也能融合而为刚柔兼济之美。下文就此将过片分作三类：
(1)先景后情，由实入虚：这几乎是词作中一种通用的格式，为一般词人所普遍采用。某些先咏物或叙事、而后抒情明志的词作，也可以归为这一类。人所共知的毛泽东《沁园春•雪》便是典型例证。该词的上片描绘北国壮丽的雪景风光；下片转入咏史抒情述志。过片处即在下片的开头：“江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。”上句承上片写景；下句启下片抒情。过片处是词的上下片转换的枢纽，显得豪放斗键，力挽千钧，诚足以令人气荡而肠回！也有将过片安在上片之末而又情致舒徐婉约的，则如宋代林逋的一道代言体小令《相思令》：“吴山青，越山青，两岸青山相对迎，争忍有离情？   君泪盈，妾泪盈，罗带同心结未成，江边潮已平。”这首抒写女子送别情人的婉约词，大体上也是上片写景、下片抒情。过片处设在上片之尾。“争忍有离情”承上启下，而重在启下，因系婉约词，转换得舒徐有致，至于过片是安在上片之末还是下片之首，须视具体词作的意脉结构的需要而定。但就大多词作而言，一般还是安在下片的开头处。
   (2)前情后景，由虚入实：相对地说来，这种格局的词作则较为少见。而宋初晏殊的《采桑子》词便是一例：“时光只解催人老，不信多情，长恨离亭。泪滴春衫酒易醒。  梧桐昨夜西风急，淡月胧明，好梦频惊。何处高楼雁一声？”这首小令的题旨是伤流景，叹离别，感迟暮。上片重在抒写春日的离情，情中亦带有景；下片重在描摹秋日的衰景，景中亦寓有情。过片处在下片的开头，由春情转入秋情是其转换的明显标志，“梧桐”、“西风”既是秋思的传统载体，又关照着春愁，启下承上，圆转自如。
(3)情景齐到，虚实相生：还有某些词作，上下片中都是既写了景，又抒了情，并非景与情各据一方，而是情景交融，难分难解。即如毛泽东的《采桑子•重阳》：“人生易老天难老，岁岁重阳。今又重阳，战地黄花分外香。  一年一度秋风劲，不似春光。胜似春光，寥廊江天万里霜。”词中上片情中有景，下片景中有情，两片中都是情景齐到，虚实相生。这类词作，过片处一般不甚明显，有时甚至是一气贯注，难得分开词段。这首词的过片则以定在上片之末“战地黄花分外香”一句为宜因为它既上承“重阳”，又下启“胜似春光”，赞美了战斗的人生。

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注：
(1)马雅可夫斯基：《和财务检查员谈诗》。                (22)周振甫：《诗词例话》。
(2)刘铁冷：《作诗百法》。                                                (23)罗大经：《鹤林玉露》。
(3)刘熙载：《艺慨》。                                                        (24)雪莱：《为诗人辩护》。
(4)胡仔：《苕溪渔隐丛话•后集》。                                        (引自《古典文艺理论译丛》第一册第79页)。
(5)转引自孙子威主编《文学原理》175页。                (25)杨载：《诗法家教》。
  (华中师范大学出版社 1989年7月第一版。)        (26)周振甫：《诗词例话》。
(6)方回：《滕元秀诗集序》。                                        (27)王夫之：《姜斋诗话》。
(7)郎廷槐：《诗友诗传录》                                        (28)沈德潜：《说诗啐》。
(8)刘熙载：《艺概》                                                        (29)魏庆之：《诗人玉屑》。
(9)阿•托尔斯泰：《语言即思维》。                                (30)刘熙载：《艺概》。
(10)引自《俄罗斯古典作家论》。                                (31)沈德潜：《说诗晬语》。
(11)钱泳：《履园丛话》。                                                (32)转引自周振甫：《诗词倒话•反说》。
(12)施补华：《岘佣说诗》。                                        (33)刘坡公：《学诗百法》。
(13)朱光潜：《艺文杂谈》。                                        (34)刘铁冷：《作诗百法》。
(14)刘勰：《文心雕龙•隐秀》。                                (35)沈德潜：《说诗晬语》。
(15)罗大经：《鹤林玉露》。                                        (36)周振甫：《诗词例话》。
(16)吕本中：《蒙童诗训》。                                        (37)李东阳：《麓堂诗话》。
(17)胡震亨：《唐音癸签》。                                        (38)见孙子威主编：《文学原理》。
(18)转引自吴景旭：《历代诗话•诗法》。                (39)张炎：《词源•制曲》。
(19)方东树：《昭昧詹言》。                                        (40)沈祥龙：《论词随笔》。
(20)沈德潜：《说诗晬》。                                                (41)刘熙载：《艺概》。
(21)罗大经：《鹤林玉露》。

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二、外篇
              毛泽东诗词中形象思维的特征及其现代诠释
      毛泽东在二十世纪的中国诗坛上写下了雄视百代、气吞万里的中国革命的伟大史诗，这与他擅用形象思维密切相关。他在《致陈毅》信函中特别强调说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以说比、兴两法是不能不用的，赋也可以用”。这就一语中的道破了诗的美学特质。诗歌中运用形象思维的主要表现手段便是比兴。毛泽东深于为诗之道，在他光辉的诗词中驾轻就熟得心应手地运用形象思维，借鉴传统的比兴手法广摄意象、深营意境。其显著的特色是：雄伟壮阔、神奇富丽、化静为动、豪迈遒劲。从自然界的意象（诸如：天地山水、四季晨昏、风云雨雪、鲲鹏鹰雕、松梅竹菊……）到社会事物意象（诸如：工农红旗、鼓角枪林、壮志心潮、国际悲歌……），再到历史人物、神话典故（诸如：五帝三皇、秦皇汉武、唐宗宋祖、成吉思汗、魏武霸王、共工嫦娥、孙大圣、白骨精……）这些意象有正面的，也有反面的；有巨大的（大到玉宇、银河系），也有渺小的（小到蚍蜉、血吸虫）。诗人坐地巡天，观四海云水，纳五洲风雷，纵目北国雪域高原，昆仑六盘，遥看南国春风杨柳，万类霜天，洞庭波涌，九派云横，金沙水柏，大渡桥横 ，天堑通途，平湖高峡，赏劲松，赞红梅，歌鲲鹏，颂大圣，斥蝇蚁，笑燕雀，讥蜉蚁，憎白骨……嘻笑怒骂，兴到笔随，皆吐纳于胸襟，尽收于眼底。欲上九天揽月，可下五洋捉鳖。总之，在毛泽东诗词中，神州大地，华夏热土，山川万物，工农革命，都是那么壮丽多姿，鲜活灵动，奋发进取，生机勃勃。正是由于革命领袖兼诗人的毛泽东具有雄视百代，纵览古今，包举宇内，涵盖万象的浩瀚襟怀，才会有如此不同凡响的摄象取境。诚如清代叶燮所言：“我谓作诗者，亦必先有诗之基焉。诗之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能载其性情智慧、聪明才辨以出，随遇发生，随生即盛。”(《原诗•内篇上》)而革命领袖兼诗人的博大襟怀又来自于：
    一、始终同中国革命和建设的伟大实践密不可分地联系在一起的是诗人独特而非凡的人生经历：在中国历史上，还不曾有哪一位诗人有过如此非凡的人生经历。其有力的佐证则是：在毛诗中情有独钟地是“山”，山（如井冈山等）是中国革命的摇篮，是建立农村革命根据地、实行农村包围城市到最后夺取城市，体现中国革命正确路线的光辉写照，也是形象记录中国革命的伟大史诗（《长征》、《娄山关》等）。毛泽东都亲历了这一系列的重大历史事件，并用自己在“马背上哼成的”光辉诗篇“反映了那个时期革命人民群众和革命战士们的心情舒快状态”留下了弥足珍贵的“史料”。由此可见，作为革命领袖的诗人同革命人民群众和革命战士同呼吸、共命运的血肉关系，也由是足见诗与生活之间的密切关系。这些充满生活气息和火药味的诗篇，都来自于革命战士、革命人民的火热斗争，也正是这种火热的革命战争点燃了诗人炽烈的诗情火炬。
    二、诗人乐观自信、豁达豪爽的独特个性气质、兴趣爱好、丰富的历史、人文社会知识、深厚诗学功力是他的又一个来源：清人沈德潜说：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗”（《说啐诗语》）。清人刘熙载也说：“诗品出于人品”（《艺概•诗概》）。毛泽东在长期的革命斗争和社会生活实践中形成的这种性格特征，爱游泳、爱登山、爱读史、爱读诗的兴趣爱好，都在他的诗词中得到了充分的反映，真是诗如其人，见其诗如见其人。明人江盈科有谓：“诗本性情。若系真诗，则一读其诗而其人性情入眼便见”。(《雪涛诗评》)。毛泽东自己就主张：“写诗就要写出自己的胸怀和情操，这样才能引起读者的共鸣，才能使人感奋……”(梅白：《毛泽东谈杨椒山的诗》)。只有出自自己胸怀的诗，这才是真诗，才能感动人，促人感奋，发挥它的社会功能。
    三、他善于运用唯物史观来观察问题，从发展变化的眼光去看待周围的事物，并以对立统一的唯物辩证法从容自若处之。这更是他精神力量的源泉，是毛泽东思想的灵魂，毛泽东在长期的中国革命斗争中形成的敢于斗争、敢于胜利的革命英雄主义气概同善于斗争、善于胜利的战术思想相结合。那种“与天奋斗，其乐无穷；无地奋斗，其乐无穷；与人奋斗，其乐无穷”的奋斗精神和革命乐观主义气概，在毛泽东诗词中得到了充分的展现：“子在川上曰：‘逝者如斯夫！’”、“天若有情天亦老，人间正道是沧桑”、“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”、“僧是愚泯犹可训，妖为鬼蜮必成灾”、“世上无难事，只要肯登攀”……便都是佐证。
    毛泽东诗词中运用形象思维，主要是通过对传统的比、兴、赋等手法出神入化地妙用来实现的。若用现代诗学概念来诠释，比、兴、赋则都是三种不同形式的“意象示现”：“比”是比喻性和比拟性(拟人、拟物)的意象实现；“兴”是象征性的意象示现；而“赋”，则是描述性的意象示现，而形象思维中最大宗用到的多是花样翻新的种种比喻，其次则是比拟，而比喻和比拟的意象，更配以色彩鲜丽的形容词(红、赤、碧、翠、青、蓝、紫、橙、黄、白、素、苍、黑等)，劲捷有力的动词(飞、击、翔、竞、跃、冲、驱、驰、舞之类)与副词(忽、突、顿之类)、巨大众多的数量词(千百万亿等)，便更能突显其鲜丽(诸如：“赤橙黄绿青蓝紫，谁持彩练当空舞？”“苍山如海，残阳如血。”……)活跃(诸如：“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”……)，灵动(还表现为化静为动，诸如“飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻”、“山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高”。)，遒劲(诸如：“书生意气，挥斥方遒，指点江山，激扬文字，粪土当年万户候……到中流击水，浪遏飞舟……)强大(诸如：“万丈长缨要把鲲鹏缚”、“二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万，同心干，不同山下红旗乱”。……)除此而外，还常常用兴法作象征性的意象示现，其中使用频率最高的是“红旗”，再就是梅花和劲松。“红旗”在毛泽东诗词中象征着工农革命军的力量所问披靡、锐不可挡(诸如：“红旗跃过汀江，直下龙岩上杭”、“风展红旗过大关”、“六盘山上高峰，红旗漫卷西风”……)，象征着农村革命根据地革命形势一派大好，是胜利的征象(诸如：“山下，山下，风展红旗如画”、“不周山下红旗乱”……)。而《卜算子•咏梅》中梅花的形象则是无产阶级革命家的襟怀抱负：以天下为已任，只有解放全人类才能最后解放自己。“题庐山仙人洞照”中的“劲松”，则是象征着当时复杂多变的国际环境下中国共产党人砥柱中流的坚强品格。赋笔作为描述性的意象示现，在诗词中起着飞针走线、关联组接的作用。(有如“命令昨颁,十万工农下吉安”、“此行何处,赣江风雪迷漫处”……)
      在诗词中往往有着一个意象群体，诗人先是由单个意象分别组成若干个复合意象，再又将这若干个复合意象(诸如：意象叠加、意象密聚、意象脱节等)按照诗人构思中所设定的程序组装成一幅完整社会生活图景——这就是“意境”，而于其中寄寓着诗人的情思意趣。在毛泽东诗词中诸多意象群体之间的结合又呈现出变化多端、多姿多彩的态势：
    1、意象叠加式：即是由两个或两个以上的单意象通过动词谓语的勾连，以重叠交加的方式组合而成的新的复合意象，较之未叠加之前的单个意象内涵要丰富充实得多。诸如：“金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”、“鹰击长空，鱼翔浅底”、“云横九派浮黄鹤”……这些复合意象就比原来的单意象内涵丰富得多了。
    2、意象密聚式：即是将两个或两个以上的主谓短语压缩成一个紧缩复句，这样的诗句更凝炼，内涵更丰富。诸如：“路隘林深苔滑”、“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”……这些诗句中的意象更为精粹丰厚。
    3、意象脱节式：即是诗句中全方位地采用名词性的意象挤压而成的“压缩饼干式”的精神粮食，这些名词性意象之间省去了任何关联词，像是彼此孤立的状态，所以称之为“意象脱节”，实则是“语不接而意接”(方东树：《昭昧詹言》)，也即是“藕断丝连”式。诸如：“赤橙黄绿青蓝紫”(由色彩构成的意象脱节)、“宇化清流归化”(由地名构成的意象脱节)“山下山下”(由名词附带方位词构成的意象脱节)……这是一种最为精粹的意象表达方式。
    4、意象组合与意象并列：意象组合系指按时间顺序将诗词中一系列互相关联的意象群作纵向地串联在一起的；而意象并列则是按空间位置将一系列互相关联的意象群作横向的并联在一起的。二者一纵一横，牵经织纬，关系密切，都是着眼于诗词的全局结构布局的。有时甚至在同一首诗词作品中意象组合与意象并列共存，便使得这样的诗词具有更大的张力，更高的概括力。即如《沁园春•雪》和《沁园春•长沙》，都是上阕按空间顺序横向写景，下阕则又按时间顺序纵向叙事。牵经织纬，开合纵横。所不同的只是前者是顺叙结构，而后者则是倒叙结构。正是由于这两首词兼用了意象组合与意象并列的意象建构手法，便创造出雄奇壮阔深邃浑厚的意境，突显出江山如此多娇和新时代中华儿女的风采豪情来。
    通过上述对毛泽东诗词中比兴手法的现代诠释，有助于加深对毛泽东诗词运用形象思维妙处的领悟。由此更进而从中找到借鉴，更能自觉地运用多种意象复合的方法去营构多姿多彩的复合意象，再又综合运用意象组合与意象并列的手法，拓展诗词的意境，深化诗词的旨趣，从而创作出更新更美的佳作来。
                                                 （载《湖北诗词》2007.3）

神舟8号

新时期党的文艺总方向制定与贺敬之的杰出贡献溯源
   在“文革”后，拨乱反正的“风雨十年”中，党把贺敬之同志安置在主管文艺的中宣部副部长兼文化部代部长等重要领导岗位上，他始终坚持既反“左”倾又反右倾的正确方向，为制订新时期文化艺术的“二为”(为人民服务，为社会主义服务)总方向，立下了汗马功劳。就在1979年10月之前，为邓小平同志在第四次文代会上的祝词起草时，胡乔木同志曾向中央提出不再提“文艺为政治服务”这个口号，得到了小平同意并经政治局讨论通过。后来，小平同志在四次文代会的祝词中讲的是“继续坚持毛泽东同志提出的为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向”。后在1980年1月23日中宣部理论局第三次理论座谈会上，敬之同志作了《谈谈文艺和政治的关系》的发言，他说：“我想提一个不成熟的想法：对我们的文艺方向的概括性的表述，是不是可以在‘我们的文艺要为广大人民群众、首先是为工农兵服务’之下，加一句‘为社会主义服务’？光提前一句，可能使有些人误解为只是一个服务对象问题。加上后一句，可以简明地指出时代特点，指出文艺的思想内容和社会功能的要求。……‘为社会主义服务’的具体解释，这里面包括社会主义的政治、经济和精神生活各个方面，可以避免片面性、绝对化的毛病”。当年2月，敬之同志又在主持剧本座谈会期间向耀邦同志汇报了这个设想时，向他提过这个建议，耀邦同志插话说：“是不是可以简化为‘文艺为人民服务’就可以了”，敬之同志同时也向他建议“可否考虑再加上‘文艺为社会主义服务’”？不久，敬之同志调任中宣部要职，又向当时任部长的王任重同志提出了同样的建议。这就样，不久王任重同志首先在全国出版工作的讲话里，正式宣布了中央已把文艺工作的总口号调整为“为人民服务，为社会主义服务”的决定。     
    1980年7月26日《人民日报》就此发表了由敬之同志主持，郑伯农、徐非光等同志参加起草，多方征求意见，集体讨论，再经敬之同志修改，王任重、朱穆之同志定夺的社论题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》，这就是新时期文艺“二为”总口号、总方针调整的正式出台。遂被公认为是对文艺战线落实党的十一届三中全会精神，拨乱反正，消除极“左”影响，统一思想认识，起了重要指导作用的重大成果。敬之同志功不可没！而他却只是说：这是胡乔木同志首先提出来的，“整个总口号调整工作的最后完成，都是在中央的领导下进行的”。贺敬之同志还就新时期党对“双百”(百花齐放，百家争鸣)方针的调整以及“二为”方向与“双百”方针之间的关联，作过精辟独到的阐发。他这样表述：“‘二为’的方向，‘双百’的方针，方向和方针加在一起，就是我们国家的文艺总方针、总政策。”他还认为应当：“用艺术民主去理解‘二百’方针，……民主是艺术的本性，没有民主就没有艺术。……社会主义艺术民主就是社会主义的政治民主在艺术领域的表现。……真正的艺术民主，不仅允许和鼓励形式、题材、风格的多样化，也允许和鼓励思想内容的百花齐放。当然，也不是对作家没有要求，我们还有一个前提，就是要有“二为”的方向，要有党的领导和马克思主义的指导①。与“二为”方向、“双百”方针密切相关，敬之同志作为当时文艺界的主要领导人之一，还从辩证唯物论的高度，首次就“弘扬主旋律、提供多样化”的关系问题，发表了精辟的见解：他认为：“‘多’是指多样化，‘一’是是要有重点、有主调、有主旋律。这两者的关系要处理好。……我们要以革命的思想内容和更能表现这种内容的主题和题材作为主旋律，以民族风格为主调，以能为更广大人民喜闻乐见为重点。只有坚持这样的‘一’，才能体现……具有我的民族特色的社会主义本质特征，我们的文艺应义不容辞地起到爱国主义、集体主义、社会主义和共产主义的思想教育作用。……我们应当坚持这个‘一’，这是从艺术社会功能这个方面来说的。但这个‘一’决不是唯一，这个‘一’决不能离开‘多’。这就是说，还必须有多样化，不仅在形式风格方面要有多样化，在思想内容上也要多样化，不仅在革命化的思想内容的表现上要有主题、题材的多样化，还要有思想内容本身的不同层次、不同高度：例如共产主义、社会主义、爱国主义、民主主义以及一般性的健康有益等等的多样化。在民族化、群众化的统一要求下，应当有实现这个要求的不同途径、不同地方特色、不同艺术流派和艺术家个人独特性等等内容的各个层次上的多样化。这样许多方面的多样化，是社会生活多样化和读者、观众艺术爱好多样化的必然反映，是由艺术发展规律所决定的。这样的‘多’和‘一’是相一致的。二者是相辅相成的辩证统一关系。坚持‘一’，就是为‘多’的发展而加强主体的核心力量。坚持‘多’，就是为了‘一’的壮大而提供实际可能和促进的力量。”②(按：“主旋律”一词，此前仅有电影局规划创作题材时使用过)。
就在“文革”后拨乱反正的“风雨十年”，党给敬之同志委以重任，将他要置在主管宣传
和文艺的重要领导岗位上，他砥柱中流，身体力行，为制订新时期党的“二为”文艺总方向，调整“双百”方针，“弘扬主律，提倡多样化”，立下汗马功劳，作出了别人无以替代的特出贡献。敬之同志深知：“为了保证马克思主义对文艺工作的指导，保证党和国家对文化事业的领导，不仅要有正确的文化工作的总方向和基本方针，而且要有实现这个总方向和基本方针的一系列具体的方针政策，并使之在实践中不断地得到充实和完善。……为了具体坚持‘二为’方向和贯彻‘双百’方针，具体地解决‘如何为’的问题，党和国家还重申，并提出了一系列具体的方针政策，比如‘古为今用，洋为中用’的方针，推陈出新的方针，表现社会主义时代、与人民群众结合的方针，普及与提高相结合、专业与业余并重的方针，突出主旋律、发展多样化的方针，提倡革命化、民族化、群众化的方针，要求文艺作品内容和形式统一、思想性和艺术性并重的方针，精神生产要把社会效益作为最高标准并把社会效益和经济效益结合起来的方针，积极、稳妥地进行文艺体制改革的方针，还有文化经济政策等等。……是‘二为’和‘双百’的辩证关系的具体化。换言之，总方向、基本方针和这一系列具体的方针政策是一个有机联系的整体，必须完整地加以把握和贯彻……。我们要努力从掌握社会主义文化事业发展的客观规律的高度来提高贯彻执行一系列具体方针政策的自觉性和坚定性，和背离、反对、歪曲这些方针政策的行为作斗争；同时又要从本部门、本地区的实际情况出发，在实际工作中创造性地去贯彻执行这些方针政策，并用自己的创造性的工作成果为进一步充实、完善一整套具体的文化方针政策作出努力。③贺敬之同志身体力行，努力将“二为”方向、“双百”方针和一系列相关的方针政策精神贯串在他一系列的文论、序跋、书评、人评、讨论、讲话、发言、书信、访谈和实际工作之中。
     纵览贺敬之同志六十多年的文学创作生涯及其文学评论之精髓，给人们留下最为鲜明而深刻的印象，便是：“和人民同心，与时代同步”。这是敬之同志的座右铭，是他一生文学创作和评论的生命与灵魂！或许也可以这样说，这正是贺敬之精神和社会价值的集中体现。这种精神又是和当今时代文艺“二为”方向一脉犀通的。当今新时代亟须弘扬这种体现“二为”方向，贯彻“双百”方针，弘扬主旋律，提倡多样化，实现“三贴近”(“贴近实际，贴近生活，贴近群众)，繁荣社会主义文艺事业的时代精神！敬之同志以其一生呕心沥血的文学创作(主要是诗歌)实践和在“文革”后的“风雨十年”中，置身于宣传文化领导岗位的言谈讲话，身体力行，都足以证实：他一直是在勤勤恳恳、兢兢业业地实践着，他以之自励的诺言，并以之评价励人的标尺。他一贯主张：“诗，必须属于人民，属于社会主义事业，按照诗的规律来写和按照人民的利益来写相一致；诗人的自我跟阶级的‘大我’相结合”。④诗歌应当“反映时代的脉膊，表达人民的心声”；“要提倡诗歌表现时代的潮流，反映人民的心声。” ⑤“诗人和诗，要同人民结合，同时代结合。” ⑥“和时代同步，和人民同心”；⑦ “和人民同心，和时代同步”；⑧ “报人民所望，答时代之需”，⑨诸如此类，尚有多处的发言和与人共勉的题词，都是“和人民同心，与时代同步”(其中包括给丁永淮和本文作者的题词)，皆与此一脉相承。由此可见，敬之同志与时俱进，为新时期党中央对文艺总方向、总方针的制订，一贯是呕心沥血，深思熟虑的，为繁荣新时期的社会主义文艺事业做出了举足轻重、不可磨灭的奉献。历史当会铭记！而敬之同志在理论上的杰出贡献，决不是空穴来风，而是来自于他一生丰厚的艺术实践。敬之同志在他六十多年的文学创作生涯中，有着多方面的艺术才华和成就。他不仅是杰出的诗人，也是久负盛名的剧作家，是现代革命歌剧的开拓者之一，还兼擅书法艺术，然而他主要的还是以当代杰出的诗人而闻名于世。纵观他一生的文学艺术创作，都是在实践他那“和人民同心， 和时代同步”的心愿，就在2005年1月刚由作家出版社出版《贺敬之文集》(六集卷)首卷“总代自序”里就摘录《放声歌唱》、《回延安》和《川北行•归后值生日忆此行两见转轮藏》中的相关诗句以铭其心志：“呵，‘我’，是谁？/我呵，在哪里？/……一望无际的海洋，海洋里的一个小小的水滴；/一望无际的田野，田野里的一颗小小的谷粒/……；” “羊羔羔吃奶眼望着妈，/小米饭养活我长大了。/东山的糜子西山的谷，/肩膀上的红旗手中的书。/手把手教会了我，/母亲打发我过黄河……/”；“三生石上笑挺身，又逢生日说转轮。百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民。”
     就从其所摘引这些简短的诗行里，已足以表明他的一生始终是“和人民同心，与时代同步”，在党的哺育下，在革命大潮中弄潮成长的历程，和他那历尽百世千劫的磨砺，仍然是“赤心赤旗赤县民”，对党的事业忠心耿耿，一片赤诚！
作为广有影响的现当代杰出诗人，他的诗歌创作大体可分为：前期(成长期)；中期(成熟期，高峰期)；后期(余波期，探新期)。
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