张其俊先生著《诗艺管锥》全文[张先生特许本站独家发布/禁止转载]

神舟8号

敬之同志前期诗作属于尚未成熟的成长期诗作：即使是为此，也能初步体现出他正在起步“和人民同心，与时代同步”的自觉意向。前期诗作(从奔赴延安至全国解放，约十六、七年)，又可分为两个阶段：前一阶段是1940—1942年间的创作，前一阶段的诗作，搜集在《并没有冬天》和《乡村的夜》两本诗集里。虽尚属正在健康成长的诗作，却已踏上了一条“贴近实际，贴近生活，贴近群众”的现实主义创作道路。用作者自己的话来说是：“我少年时代曾用笨拙的诗句记录过我对旧中国农村生活悲惨的回忆……。那时我在革命圣地延安的温暖怀抱中，带头向母亲倾诉冤屈的心情，把它作为一去不复返的往事来写的。”⑩即已初露端倪地体现出诗人刚刚涉足诗坛，就以其“坚持文学为人民服务”(11)的诗歌创作实践，留下了坚实的履痕，是在“朴质之中跳动着时代的脉搏，自有其美学的和历史的价值。”(12)。《并没有冬天》是少年诗人热情歌唱生活在革命圣地延安时期对新生活的热切感受；而《乡村的夜》则是对上世纪30年代半封建半殖民地旧中国农村社会悲惨生活的真实剪影。少年诗人此时已融入革命根据地人民火热的生活之中：“生活/甜蜜而饱满的穗子，/我们兄弟般地/结紧在穗子上。” (《生活》)又对仍在水深火热中挣扎抗争的家乡山东父老兄弟姐妹寄以深切的同情，留下了那个时代苦难人民的心声和身影。即如《小全的爹在夜里》描写这位老农深夜卖掉自己的儿子小全，在回家的路上又遇到一个被遗弃的小孩，眼看这被冻僵的小孩，而他自己又无力救助，于是又将卖儿所得的四吊五百钱留下一吊给这野外的弃婴，读来怎不催人泪下……，此时，少年诗人贺敬之，已在“和人民同心，与时代同步”的道路上迈开了脚步。后一阶段：是从1942年“延座”讲话后至新中国建国前夕的创作，收集在《笑》和《朝阳花开》两部诗集里，这是青年时代的诗人正逐步走向成熟的阶段的诗歌创作，此时的诗人已更加自觉地大步迈进在“和人民同心，与时代同步”的康庄大道上，这部诗集里所反映的社会生活面相当宽广：土改、开荒、选举、参军、行军、打仗……，诗人作为中国共产党里的新的一员，更自觉地、满腔热情地讴歌在党领导下，根据地人民火热的革命斗争生活，展现了他和工农兵大众同心的内心世界：“分了粮食分了地/不愁吃穿心喜欢！/……/脚底下踏着自己的地，/头上顶着自己的天。”(《翻身歌》)根据地人民团结、战斗、踊跃参军，保卫自己的胜利果实：“环结环，/套结套/紧又紧/牢又牢/铁的长城心一条！”(《笑》)，敬之同志这个时期的诗歌创作“和人民同心，和时代同步”还不仅表现在题材和思想内容，也还表现在体裁和艺术手法上，为人民大众，特别是为根据地的工农兵群众所喜闻乐见的具有中华民族传统、中国作风、中国气派的诗风。在《延座》以后，诗人自觉响应毛主席党中央的召唤，由前一阶段尚带欧化色彩的现代诗，向民歌学习，转变诗风，创作出大量为人民大众喜闻乐见的陕北民歌“信天游”体的诗作来。还创作了大量的歌词，著名的《南泥湾》便是其一。更在民间传说的基础上，聚集体智慧之结晶，执笔创作出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的现代革命歌剧《白毛女》。他同时还注重向具有鲜明中国优良传统的古典诗词学习，将民歌与古典诗词的优点结合起来，自觉运用赋、比、兴艺术手法和排比、对比、对偶、重叠、反复、设喻、比拟等多样化的表现手法，简洁、通俗明快、尽量为人民大众所喜乐见。这是这个时期贺敬之诗风的一个特色。
    中期：(上世纪五十年代中期至六十年代中期，1956——1965年“文革”之前)，这正是敬之同志新诗创造的高峰期、成熟期(收集在《文集》一集下篇第一辑里)，其中尤以《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》为代表。建国之初到五六年，敬之同志经历了一段病休疗养和积蓄之后，便自《回延安》始而一发不可收拾。在《回延安》中，诗人以满腔的激情歌颂党和革命圣地人民对自己的养育之恩，与人民同呼吸共命运之深情厚谊。洋溢着革命和建设两个时代的浓郁气息。《放声歌唱》是诗人奉献给党的“八大”的长篇政治抒情诗，开一代诗风。字里行间无处不透露出激情澎湃的诗人已和我们朝气蓬勃、蒸蒸日上的社会主义时代和我们奋发进取的人民，和我们伟大的祖国，光荣的党融为一体，诗人高瞻远瞩，神思飞越，雄视百代，视通万里，吐纳六合、气贯长虹：“我/站在/这里！——在这/镰刀爷头和五星/交相辉映的/旗帜下，/在我们亿万人/肩并肩、臂挽臂/前进的/行列里，/我啊/在党的怀抱中/长大成人，/我的/鲜红的生命/写在这/鲜红旗帜的/皱折里。”而塑造新时代光辉典型形象的《雷锋之歌》，更标志着诗人创作高峰期的到来。诗人塑造雷锋的光辉形象是：他的“生命”由党“铸造”，“青春的生命在毛泽东思想的冲天红光中“升华”；他“白天的每一个思念”，“夜晚的每个梦境，都是“人民”：他，“每一声脚步”，“每一次呼吸，都是：革命”。“在阶级的伟大事业里，/ 在为人民服务的无限之中，/找到了呵——/最壮丽的/人生！”诗人选取了足以充分展现时代精神的重大题材、典型人物和事件，以诗人独特的感悟体验的方式来表现它，还为了适宜于充分抒发感情和朗诵节奏的需要，借鉴并改造了马雅柯夫斯基的“楼梯式”，加上创造性地运用伸屈式(或被丁永淮称之为“凸凹式”——参见《贺敬之诗歌论》)，还为了开阖纵横抒发诗情的需要，在意象的选取和组接上，在意境的创造和深化上都淋漓尽致地发挥了诗人个性化的独创功能。巧妙地将历史与现实，东方与西方交相辉映，更加扩充了诗的容量，扩展了诗的内涵，深化了诗的意境。“你听，/你听！—/省港大罢工的/呼号声，/在我们的鼓风炉里/正呼呼作响；/你看，/你看！—/南昌起义的/鲜血/在我们的/炼钢炉中/正滚滚跳盪！/呵，在农业合作社的麦场上，/正飘扬着/秋收起义的/不朽的红旗！/在基本建设的/工地上，/正闪耀着/延安窑洞的/不灭的灯光！……//”(《放声歌唱》)。诗人还在《十年颂歌》中，将咱们新生的人民共和喻之为迎着红日昂首奔驰的“革命战马”：“马尾横扫/西天/残云落霞！/吓慌了/资本主义世界的/‘古道—西风—瘦马’，/惊乱了/大西洋岸边的/‘枯藤——老树——昏鸦’。”诗人，极善于化抽象为具象，热情讴歌我们的“党，/正挥汗如雨/工作着——/在共和大厦的/建筑架上！”(《放声歌唱》)；巧妙地运用意象脱节的手法，选用那些色彩亮丽鲜活的意象，从时间上作纵向的意象组合，和空间上作横向的意象并列。有如：“春风。/秋雨。/晨雾。/夕阳。/……轰轰的/车轮声。/嗒嗒的/脚步响。……/……/五月——/麦浪。/八月—/海浪。/桃花—/南方。/雪花—/北方。……/”(《放声歌唱》)就这样，牵经织纬，开合纵横，展现出我们辽阔壮丽的祖国热火朝天的时代，丰富的画面，深邃的意境。
    后期(“文革”后的1976年至今)：新诗、新古体诗词的创作，收入《文集》第一集下编第二辑的新诗和《文集》第二集里的新古体诗。敬之同志这位延安时期的“小八路”在经历了“文革”中所一再意想不到的“三进宫”的磨难之后，再度复出，已逾“天命之年”，复出之后的新诗创作，带着对祸国殃民的“四人帮”的深恶痛绝之恨，和对党对人民以及人民军队的深切热爱之情，写出了以《中国的十月》、《“八一”之歌》为代表的诗篇，唱出了“文革”后拨乱反正时期全国人民共同的心声：“啊……一九七六年，/万众欢呼的十月！……不是国庆的国庆啊，不是过节的过节”(《中国的十月》) “我们的军队/永远在/党的手里！我们的党/永远在/人民——心里！”(《“八一”之歌》。这些诗篇仍然保持着“文革”前十年政治抒情诗的战斗激情和锋芒，虽说少了一些海阔天空的畅想，却又多了几份阅世深沉的感悟，这些新诗仍可算是高潮后期的余波。然而却又就在这一时期、在“天安门诗钞”和中华诗词兴起热潮的激发下，峰回路转，他又在进行新古体诗词创作的新的探索。搜集在《文集》第二集的大量诗作主要是这一时期的创获，敬之同志确实是一位不断进取，富于探索独创精神的革新派诗人，他的新古体诗就是一种对运用旧体诗词创作、但又“不过分拘泥于旧律而略有放宽”的革新尝试，他以其大量创作新古体诗的实践，很有说服力的证明：“它对表现新的生活内容还是有一定适当性的。不仅如此，对某些特定题材或某些特定的写作条件来说，还有其优越性的一面。前者例如，从现实生活中引发历史感和民族感的某些人、事、景、物之类；后者例如，在某些场合，特别需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的体式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章。”诗人大胆采用“这种或长或短、或五言或七言的近于古体歌行的体式，而不是近体的律诗或绝句。这样无须严格遵守近体诗关于字、句、韵、对仗，特别是平仄声律的某些规定。”“但这些诗不仅都是节拍(字)整齐，严格押韵(用现代汉语标准语音)，同时还有部分律句、律联。就平仄声律要求来说，绝大多数对句的韵脚，都押平声韵(不避“三平”)，除首句以外的出句尾字大都是仄声(不避 “上尾”)。因此，至少和古代的古体诗一样，不能说它是‘无律’即无任何格律，只不过是不同于近体诗的严律，而属于宽律罢了。”诗人从表现新时代现实生活内容的需要出发在继承古典诗词优良传统的前提下，大胆改革其不适应表达内容需要的形式部分(即某些过严的格律)，得以充分体现其诗思、诗情、诗味来。敬之同志从事新古体诗的创作实践，一则意在探索新时期诗词改革的新路子，他认为：“不仅对古体诗，即使是对近体诗来说，也是可以在句、韵、对仗，以及平仄声韵等诸方面进一步发现新的规律，以改变并发展原有的格律，而不应永远一成不变的”，“就格律从严要求的本身来说，也是需要并可能根据生活和语言的变化而加以发展的。”(《新古体诗卷•自序》)；二则意在“从某个侧面、某个片段多少反映了若干年来、特别是这十多年来我的某些经历，多少纪录了我在这段历史大变革时期，某些方面的所见、所感、所思，从而多少显现了一缕半缕的时代折光。……但比起以往来，我更为自觉地注意到不仅见喜，也要见忧；不仅见此，也要见彼。……其中既有我之所思，也就不能不有我之所信。……这正如集内—诗中所道：‘一滴敢报江海信，百折再看高潮来。’”(同上)敬之同志始终铭记毛泽东同志关于创建“新体诗歌”的企盼，以其高瞩远瞩的诗学观和勇于探索创新的创作实践精神，在“新古体诗”的试验上迈出了具有历史意义的一大步，体现了诗人与时俱进“和时代同步，和人民同心”的心志。敬之同志在创作“新古体诗”上的勇于探索精神和大胆革新的艺术实践及其有关论述上的深谋远虑与真知灼见，虽说还未能为当今某些思想偏保守的诗家所认同，他们总怕因此而搅乱了阵脚，这更足以证明这正体现了敬之同志探索不息、与时俱进的精神。敬之同志后期的“新古体诗”较之以前的新诗创作，更多地在隐寓凝炼上下功夫，寄人生哲理、世态时势于客观外界的物象、自然景观之中，由己之“悟出”以导人之“悟入”。譬若诗人游览了以“之江”为别名的钱塘江，顿生偶感，联想到“文革”之后，回看数十年来中国的社会主义事业亦如毛泽东《新民主主义论》中所云：“二十年有三次曲折，走了一个‘之’字。”而今又走了一个曲曲折折的“之”字形，于是便巧妙地将自己的名字也联系上去，赋而为诗中之警句：“名之行之思之江，绝信折水富春光。”(《富春江散歌》二)真是信手拈来，妙手偶得，此类联想比比皆是。

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诚然，敬之同志一贯坚持真理，修正错误，严于律已，宽以待人，忠于职守，谦虚谨慎。他是诗人，诗人亦是人，而不是神，在史无前例的建设中国特色伟大的社会主义事业中，毛泽东同志所领导的中国共产党也会有曲折、有失误。因而在“与时代同步，与人民同心”的贺敬之的政治抒情诗中也会有失误，这就是诗人在时过境迁、痛定思痛、认识提高之后，对“例如《十年颂歌》这首长诗，今天看来不仅显得无力，而且其中关于庐山的那段批判性的文字还是错误的。……对于这一篇中的这一段，我不能不以负疚的心情把它删除。是的，历史在教育我，党和人民在教育我，‘四人帮’从反面也在教育我。为了迎接今后更加复杂艰巨的斗争，跟上时代的前进步伐……我怎么能不奋起直追啊！”(《贺敬之诗选》1979年版序)
      纵观贺敬之同志一生的艺术实践及其理论升华，都可以用这被诗人自己作为座右铭，并以之策己励人、评诗品人的两句话来概括，那就是：“和人民同心，与时代同步”！这也是后来敬之同志于“风雨十年”中置身党和国家宣传和文艺重要领导岗位上，为新时期党的文艺总方针调整为“为人民服务，为社会主义服务”所作出的杰出贡献的根源。历史将会永远铭记！当今新时代亟须弘扬贺敬之“和人民同心，与时代同步”的精神！
    最后，请让我就以中宣部部长刘云山同志给贺敬之文学生涯65周年暨《文集》出版研讨会的贺信(摘要)来作结吧：
    “贺敬之同志……是毛泽东《在延安艺术座谈会上的讲话》哺育下成长起来的杰出文艺家。他在60多年的创作生涯中，始终沿着《讲话》指引的道路，以人民群众丰富的生活实践为创作源泉，广泛吸收中外文明成果，满腔热情地歌唱祖国、赞美人民、讴歌时代，自觉把个人的艺术创造融入到无产阶级革命和社会主义建设的伟大事业之中。他创作的新歌剧《白毛女》，诗作《回延安》、《放声歌唱》、《雷锋之歌》等，已成为中国现当代文学史上当之无愧的经典之作，鼓舞和鼓励了一代又一代人”。
“文艺工作者要以贺敬之等老一辈文艺家为榜样，高举邓小平理论和‘三个代表’重要思想伟大旗帜,坚持“二为”方向，贯彻“双百”方针，弘扬主旋律,提倡多样化,贴近实际,贴近生活，贴近群众，努力以更多思想性、艺术性俱佳的优秀作品，满足人民群众日益增长的精神文化需求，不断谱写建设社会主义先进文化的新篇章。”
                                 (2004年12月5日)

二○○五年三月初稿  六月改定
    注：
①：《文艺为人民服务，为社会主义服务》1981年6月18日在中国作协文学讲习所对学员的讲话。
②：1984年5月5日《迎接我国城市雕塑事业的黄金时代——在全国城市雕塑第二次规划会议上的讲话》。
③：《关于建设有中国特色的社会主义文化的几点看法》1991年2月《人民日报》和《求是》1991年第5、6期。
④：《郭小川诗选》英文本序”1979年5月30日。
⑤：1981年6月16日的《和<诗探索>负责同志的谈话》；
⑥：1981年10月《李季文集》序。
⑦：1986年4月15日《致臧克家学术讨论会》。
⑧：1991年8月25日《在艾青作品国际研讨会上的讲话》。
⑨：1994年4月5日《再读韩笑诗作有感》……。
⑩：《贺敬之诗集•自序》。
○11：贺敬之《袖珍诗丛》序。
○12：孟伟哉为《论贺敬之的诗歌创作》所作的“序”。
○13: （载《挥毫顶天写真诗》作家出版社，又载《贺敬之研究论文集》文化艺术出版社）去，月亮又会把它送来。沉吟静思，却原来它是《花影》，是对花的虚象的巧妙写照，亦颇有其趣。


【注】 本文作者系湖北黄冈师范学院文学院教授、中国作家协会会员。专著有：《诗歌创作与品赏百法》(中国青年出版社)、《诗艺纵横》(长江文艺出版社)、《诗趣百味》(中国社会出版社)、《履痕心迹》等。
  
抒人民心声，唱时代精神
                                                                ——解读贺敬之新古体诗二首
                                                       
        贺敬之是我国现当代诗坛上最具影响力的著名诗人之一。他在我们社会主义祖国如日初升、朝气蓬勃的年代所创作的那些被广泛赞誉为“红色经典”的政治抒情诗，弘扬时代主旋律，情系中华，心系人民，大气磅薄，激荡人心，激励和影响着一代又一代人。这是人所共知的客观现实。然而，在“文革”前后，诗人却又致力于“新古体诗”方面的探索与开拓，先后搜集在《贺敬之诗书集》和《贺敬之文集》(二卷)中的数百首新古体诗与自度曲式的长短句，就记录了自1962年至1993年(主要是“文革”后)这三十余年的心路历程，其中自然也就折射出时代精神的光芒，和与人民休戚与共的心声。贺敬之其所以在“文革”后期热衷于“新古体诗”方面的有益探索，若用他在“诗书集”《自序》中的话来说，那就是“在某种场合，特别是需要发挥形式的反作用，即选用合适的较固定的形式，以便较易地凝聚诗情并较快地出句成章”；“对于我们今天来说，我以为，遵律严者固佳，不尽遵律者也应有一席之地。”因之，尽可把这类诗归为“新古体诗”之列。
        在此，要特别突出一提的是他的组诗《富春红散歌》(二十六首)。这是1992年诗人在杭州疗养期间游览富春江时所写的一组寄情山水、心系祖国和人民的短歌。“行笔仍如以往，不拘旧律，因以‘散歌’名之”，歌的便是富春江一带的山山水水、楼台风物。其形虽散，而神韵聚。“神韵聚”者，乃处处在在心系祖国前途命运，情关人民苦辣酸甜。此处，且以“散歌”中前后两首诗为例解读之。其二云：“名之行之思之江，绝信折水富春光。昆明池畔喜解缆，桐君助我溯钱塘。”诗中富有哲理意味，而且又巧妙地与自然景观地名相关锁的警策名言，乃是在头两句，诗人巧将自己的名字、人生历程，与中国革命与社会主义建设所走过的探索、开创性的道路融汇在一起，“之江”系钱塘江，自萧山县闻堰至杭州闸口段的别称，乃因江流曲折，为“之”字形而得名；而“富春江”则是钱塘江自桐庐至萧山县闻堰段的别称，在浙江省中部，两岸连山，风景秀丽。诗人将自己深切的人生体验与感悟，坚定的信仰与信念，妙手偶得、恰如其分地融入山水风光景物之中。诗人人生的旅程、中国革命和建设的道路，宛若跋山涉水，艰难险阻，呈“之”字形。道路是曲折的，前途是光明的。特具耐人品味之理趣！“绝信折水富春光”，赋予“富春江”的“富春”，以双关的含义，一石二鸟。其内涵更深沉、更新颖。诗人对科学社会主义、对建设中国特色的社会主义事业，深怀着坚定的信仰和必胜的信念！诗中后二句乃是用衬跌托起前二句警策之言，以曾于“昆明池畔喜解缆”，今又得“桐君助我溯钱塘。”借得古代传说中之民间药师之助而“病情渐苏”，得以溯钱塘江而上，循之江之曲，览富春江之胜景，从侧面透露出诗人与人民群众之间血肉相连，鱼水情深。“散歌”(二十六)乃组诗压轴工作，诗人自注：“富春江归后，又赴海宁县赴官镇，观钱塘江潮，未逢大潮已足壮观，因应索题：‘壮哉钱江潮，小览亦开怀。确知潮有信，相期高潮来。’”其诗云：“壮哉此行偕入海，钱江怒涛抒我怀。一滴敢报江海信，百折再看高潮来！”后二句乃诗中之警句。这“一滴“乃是：“呵，‘我’，/是谁？/我呵，/在哪里？/……一望无际的海洋，海洋里的/一个小小的水滴”(《放声歌唱》)。就是这么“一个小小的水滴”却“敢报”“确知潮有信，相期高潮来！”哪怕还再经历“百折”，也将定会迎来“再看高潮来”的。诗人作此组诗之时，尚在五月之初(当年农历正值暮春时节)，而于海宁盐官镇观钱塘大潮，则须待农历八月中秋节前后，此行则只能“小览亦开怀”，但又“确知潮有信，相期高潮来”，这是诗人以期钱塘江观大潮来预报建设中国特色社会主义高潮的必将到来！诗人通过之江、钱塘潮的折光，充分反映了当今的时代精神，借抒写山水来抒发与祖国共命运、与时代同呼吸、与人民共休戚的热切情怀。

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贺敬之，这位成长在延安时期的“小八路”，这位在毛泽东《延安文艺座谈会讲话》哺育下成长起来的革命文艺家，这位深深植根于我们民族沃土里的杰出诗人，这位曾经创作出《白毛女》、《南泥湾》等广为流传、家喻户晓名作的作家，在“文革”后拔乱反正的新时期，一面身居党和国家宣传、文化部门重要领导岗位，日理万机；一面又在“天安门诗钞”的影响和激励下，在振兴中华诗词的氛围中，敬之同志念念不忘毛主席曾经寄希望的“新体诗歌”，他后期致力于“新古体诗”方面的探索，迈出了具有历史意义的一步，虽然也“并非只此一家的唯一的第一步”(吴奔星：《江山留韵律，日月寄诗魂——贺敬之〈新古体诗〉印象记》)。俄国著名文学批评家普列汉诺夫曾经说过：“任何文学作品都是它的时代表现。它的内容和它的形式是由这个时代的趣味，习惯，憧憬决定的……”(《论西欧文学》)，贺敬之的“新古体诗”也就是在新时期的大气候下应运而生的。他是中国人民的赤子，他是中华民族的优秀子孙，若用他自己的新古体诗中的警句来印证，那就是啊：———
“百世千劫仍是我，赤心赤旗赤县民！”        (《川北行• 归后值生日忆此行两见转轮藏》) .
（载《湖北诗词》2006，2）
2005年8月12日

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重倡苦吟   磨砺精品
                            ——解读孙轶青会长赐赠的《偶吟》诗

    重振诗词策，端宜绝唱多。
     何如须捻断，兼善苦吟哦。
     二OO五年国庆节前夕，在山东滨州市落幕的全国第十九次中华诗词研讨会，是一次贯彻实施精品战略的动员大会。孙轶青会长在开幕辞中致力贯彻、号召落实第二次全国代表大会关于“实施精品战略”的精神，自始至终激起了与会代表的热烈反响。笔者有幸应中华诗词学会出资特邀赴会，亲历了盛会的全过程，并拜会了孙老。会后更喜得孙老寄赠条幅一帧，视为与精品战略互相呼应、异曲同工之墨宝。孙老淳淳教诲，以《偶吟》出之，颇耐吟味。
   诚然，当今时代呼唤着反映时代精神的诗词精品，唯有精品方能体现时代精神。无庸置疑，中华诗词发展到今天已取得举世瞩目的长足进步。诗词创作从数量上看已是洋洋大观，甚至几可超唐逾宋；但从质量上看，却又不容乐观，平庸之作充斥而精品却寥若晨星，堪称“千古绝唱”的则更是凤毛麟角。因此，当务之急乃是贯彻实施精品战略。孙老在开幕辞中大声疾呼：一万首平庸之作也抵不上一首精品的价值。若从鉴赏者的角度来看，则如列宁所说的：宁要好梨一个，不要烂梨一筐。因之，当今重振中华诗词雄风之良策，乃是贯彻实施精品战略。诗人词家务须牢固地树立精品意识。大力提倡诗词创作要精心营构，反复琢磨，像制作牙雕、玉雕、发雕、刺绣那样呕心沥血创作精品。绝唱则更是精中之精。一个昌明时代就须得有一大批优秀诗人辈出的群落，一大批风格各异诗歌流派，一大宗优秀的诗词精品绝唱，方足以构建那个时代恢宏的诗史，充分体现那个时代的精神。
    而精品力作决不只凭作者自认，尚须得社会公众的赏识认可、历史的淘洗与检验。历代遗留下来的精品诗词，差不多都是经过诗人们废寝忘餐潜心苦吟出来的，即便是那些兴到浑成之作，也是作者平素苦心积累一朝触发，功到自然成、功夫不负有心人的结晶。诚如宋代陆桴亭所言：“人性中皆有悟，必工夫不断，悟头始出。如石中皆有火，必敲击不已，火光始现”（转引自钱钟书《谈艺录》）。苦吟，涵括着一首诗词的创作全过程：从灵感触发、意象摄取，到构思布局、意境营构，炼词炼句，反复推敲，是处皆须苦吟。中晚唐诗人“苦吟”蔚然成风。贾岛“推敲”的故事家喻户晓，他还为“独行潭底影，数息树边身”（《送无可上人》）而竟至于“二句三年得，一吟双泪流”。郑綮则有谓：“诗在灞桥风雪驴背上”。李贺为觅诗而骑驴苦吟，令其母喟然叹日：“是儿要呕出心乃已耳”。（李商隐：《李长吉小传》）。方干亦有谓：“吟成五个字，用破一生心”。（《赠路明府》），卢延让则谓：“吟安一个字，捻断数茎须”（《苦吟》）顾文炜亦云：“为求一字稳，耐得半宵寒”（袁枚《随园诗话》引），明代高启自谓其苦吟之状竟至于成了“诗痴”，“朝吟忘其饥，暮吟散不平。头发不假栉，家事不及营。儿啼不知怜，客至不果迎。（《青丘子歌》）。就连清代“性灵派”的倡导者袁枚亦自喻其为：“爱好由来著笔难，一诗千改始心安。阿婆还是初笄女，头未梳成不许看。”（《遣兴》）或有不以为然者，辄引“李白斗酒诗百篇”为例予以反驳。然此则不过老杜在《饮中八仙歌》中所作夸饰之词耳。设想若果如是，那李白一生该豪饮了多少斗酒，又诙挥毫泼墨写出了多少诗篇啊，总该是汗牛充栋了吧，何以而今仅存数百首呢？！太白七言绝句“清水出芙蓉，天然去雕饰”，虽“只眼前景、口头语，而有弦外音，使人神远”。（清•沈德潜语）那也是他厚积薄发，熟能生巧，已经过千锤百炼而至于炉火炖青之境界的。
    诚然，重倡“苦吟”，决不是提倡“闭门造车”，而须以“积学”、“躬行”为其大前提，在不断学习和积极参与社会实践中去吸取丰富的营养，精思善察，苦心营构。否则就是“巧媳妇也难为无米之炊”的。
    愿以对孙老《偶吟》诗作此浅释与诗友共勉之。
①：（载《湖北诗词》2007    ）
（2006年3月15日于江城寓所）


     5、雁翼——生命悟语化新诗

     “生命悟语化新诗”——这是《中华诗词》主编杨金亭先生在《雁翼新词•序》中赞诗的结句。这一语的确道破了雁翼的显著特色。其中就涵括《雁翼新词》。就在我有幸结识这位蜚声海内外老诗人的数年交往中，对此亦深有同感。我是在2005年春天江城“贺敬之文学创作国际学术研讨会”上，经中华诗词学会副会长《中华诗词》常务副主编丁国成同志荐介结识了这位渴慕已久的著名老诗人的。雁老给我留下的第一印象是一位质朴坦诚、宽厚、睿智的长者，话语简洁，平易近人，中等个儿，花白头发，虽年届八旬，却精神矍铄。自那以后，我们便常有书信来往，且多次通话。我以拙著奉赠求教，便得到雁老丰厚的回报：雁老多次赠书。因此才有机会拜读其中的《雁翼诗选》、《雁翼短诗选》、《雁翼新词》、《爱的旗帜》、《商人悟语》（其中涵括“生命感悟”与“人生悟语”）等，仅从我初读雁老的这七十分之几的诗集中，我亦与杨金亭先生深有同感：那的确是诗人用“生命悟语化新诗”的啊！若论其“化”法，大体有三：
    其一是：道出了那个被扭曲的特殊年代被扭曲心灵的灼痛感受。老诗人饱含着血泪“自责”：“我原谅所有伤害我的人/唯独不能原谅我自己/不能原谅跪在炭渣上/沾着自己的血/编造/自己的罪状。”无须具体交代这首诗创作的历史背景了吧。诗人透过无情的“自我解剖”，巧妙地折射出那个特定年月令人触目惊心的一幕，足以激起读者强烈的震撼、共鸣与反思，使这首诗爆发出巨大而持久的张力，十分耐人寻味。
    其二是：道出了对自身人生价值的地道感悟，诗人写道：“我是一堵墙/立着，任人用谣言涂抹/管他们用白用红用黑/我并不想反驳/因为我自有自己的颜色/并且有着自己的职责/夏挡烈日/冬挡风雪/就是被众人推倒/泥土仍然是泥土/不会改变质地/不会改变性格/照样营养禾苗/献花献果……。”这是诗人借一堵墙的形象所作的秉性自白，诗如其人，是那样的坚定不移，又是那样地透彻见底。诗人袒露襟怀，呈现出那颗质朴坦诚、肝脑涂地、不计个人荣辱、为人民鞠躬尽瘁滚烫的心灵，诗人的人格魔力，具有强烈的震撼力。
    其三是：道出了对世态人情独具慧眼的洞察感慨。且看吧：“权欲和财欲是/两个圆圆的轮子/载着方方的历史滚动/一路上/全是白骨血红”（《生命的感悟》28）；“自己演戏累了，就来看/别人的表演/剧情相近，扮妆相似/只是味道有别。”（《人生悟语》）；“从官场移进商场拼搏/只是为了验证/生命的功能/但权和钱/都不能买断/通向坟墓的路。”（《商人悟语》）；“可以交换衣物/可以交换金钱，甚至/可以交换生命/就是不能交换/爱人。”（《朋友之间》）；“剪下生命中最美丽的一段/去换取/终生的悲叹”（《给应名女郎》）……在雁翼诗集中，此类看透了世态人情、发人深省的短章比比皆是，该具有多么强大的艺术穿透力啊！
    在当前诗界有识之士热衷于倡导写新旧体的诗人们要互相学习，互相借鉴，取长补短，优势互补，共存共荣，携手并进的情势下，认真研读新诗坛宿将雁翼老的诗歌创作经验，对我们传统诗词的作者最突出的一点启示便是：诗词作者在从事诗词创作的过程中，务须融入个性化的独特人生体验与感悟。在这种体验与感悟中自然而然地跳荡时代的脉搏。诚如雁老在其《诗个性的思索》（《雁翼诗选•代序》）一文中所说的：“诗的最高技艺表现是描绘好诗人自己心灵感受世界感受人生的真实。诗人最大的不幸和悲剧是，为了作品适应气候而存活，把自己真实的感情和心灵从诗行删去了。结果是，诗作品形成的活了，但如一枝纸扎的花一样没有生命”；“什么样灵魂的诗人，就写出什么样生命诗”；“诗尤其是抒情诗……是最具有著作者个人气质和胸怀的一种文学样式。”这对于过分偏重于形式的格律匠来说，无疑是一副清醒剂。《中华诗词》常务副主编丁国成同志在《淡化格律，强化诗魂》一文中说：“我认为，格律诗词要向优秀新诗学习，淡化格律，强化诗魂。”（见《诗词琐议》）。对于诗歌的个性化情绪表达的特质的认同，古今中外行家里手几乎是异口同声。从西晋陆机的“诗缘情”说（《文赋》）到现代诗人艾青的“情绪说”，即“对于诗，诉诸于情绪的成份更重要，写诗要在情绪饱满的时候才能动手。无论是快乐还是痛苦，都要在这种或那种情绪浸透你的心胸的时候。”（艾青：《诗与感情》）；在国外，前苏联从高尔基说“真正的诗——往往是心底诗，往往是心底歌”（《给亚伦斯•加凯尔女士》），见于（《给青年作者》），到伊萨柯夫斯基《论诗的‘秘密’》中说的“掌握诗的‘秘密’——它的意义首先就是在创作中要保持独立。那就是说，要照唯有你，而不是任何别人所特有的那种说法，说到唯有你，才能够说的事物”（《文艺理论小译丛》第一辑合订本）。纵观历代诗词名家的创作实际状况莫不如此。从战国时期的屈原，到唐代的李白、杜甫、白居易，宋代的苏轼、弃弃疾、陆游，乃至于柳永、李清照等等，有哪一位诗人词家在其诗词创作中张扬其个性、建树其风格、不都是通过对那个时代的现实历史与人生独具慧眼、独具个性特征的感慨与认知来实现的呢？！唯有以其独创的鲜明特色，才会给后人留下如此丰富的传诵不衰的精品佳构来。这是值得我们好好深思的哩！

神舟8号

再一点重要启示则是：雁老老树逢春发新枝，既引领新诗回归民族化、大众化的传统；又探索新旧体诗互相融含取长补短，跨越两方界限的不断创新精神。“诗文随世运，无日不趋新。”改革、创新是时代赋予诗人的光荣使命。雁老老骥伏枥，犹自奋蹄。路，毕竟总是人走出来的。雁老身体力行，热切地呼唤当今仍被现代派引入歧途的一批“风派”新诗作者们对民族化大众化优秀传统的回归；与此同时，亦以其《雁翼新词》的创作实践，大胆地对传统诗词作探索性的改革试验。且看其中的《马踏飞燕》：“黄少深埋/埋不死大汉风采/昂首长啸/抖落两千年尘埃/踏燕飞来/不必怕刀箭侵害/混战烟消/迎伊是肥草蔼蔼。”这首新词，仅借用了‘减字木兰花’的结构框架和句子形式，却以其磅礴奔放的气势、象征的手法纵情讴歌了中华民族的优良传统，炎黄子孙的豪迈气派，自强不息、勇往直前、锐不可档、所向披靡的豪情，及对和平的热爱，对美好前景的期盼。借典明志，大气磅礴，读之令人振奋鼓舞。诚如杨金亭先生在《雁翼新词•序》中所说的：“诗人雁翼，积三十年的诗体创新实践，为当前旧体诗界的‘新体别裁’或‘新体探索’，以及新诗界重建‘格律体新诗’的实践，开拓出一条通向民族化大众化的新诗之路，创造出一个具有中国作风中国气派为中国老百姓喜闻乐见的新诗体。”“新词之体，继承了词曲切入生活，超越生活，营造意象意境的审美传统，而不是词的格律形式的衍用，或者说是得词曲之神而离词曲之形的新诗创作”。“雁翼的贡献在于：集这种诗体艺术之大成，使之不断完美进而推动这个诗体走向成熟。给被现代派的全盘西化推向危极的新诗，注入勃勃生机，这就是诗人雁翼对当代诗坛所做出的特殊贡献”。的确，雁老这种勇于探索、大胆试验，继承创新的精神，是值得我们新体旧体诗界好好学习，发扬光大的。
①：（载台湾《世界论坛报》“世界诗坛”专栏2008，6，26又载《作家报》2008，7，10又载《陈坡赤壁诗词》2008，3）
6营养灵魂的精神粮食
——喜读雁翼书简


    2005年岁暮，喜得著名老诗人雁翼书简。雁老以亲切的口吻，生动传神的意象示现了他自己一生呕心沥血的诗歌创作经验之谈。这就是：“我写诗是学庄稼人种地，长出的‘粮食’营养灵魂。……而写诗的人，不是天外飞来，种地人群中的一员。尊重种地人，就是尊重自己了。”据某粗浅领会，此中寓意有三：其一是诗的源泉：诗，源于人民大众火热的现实生活，其二是诗的功能：诗的社会功能是净化美化人们（包括作者和读者）的灵魂，升华其美学境界；其三则是诗人与人民大众的鱼水关系，诗人即是芸芸众生中的一员，又是人民大众的喉舌、歌手，歌唱的是人民大众的心声！雁老特别强调：“庄稼人种地，……，肥沃土地是第一性的，”——这也就是说：创造人类文明史的人民大众火热的现实生活，是诗人的诗歌创作取之不尽、用之不竭的源泉。雁老和许多老一辈优秀诗人一样，都是在毛主席《延座》精神哺育下成长起来的，特别注重从这个源泉中汲取丰富的滋养，十分珍惜来之不易的今天。
至若谦称“虽有技术的改进”，则犹如庄稼人的依靠自己的勤劳和智慧，精耕细作，改进技术，改良品种，以力争优质、高产，那是庄稼人种地孜孜以求的；而诗人就须以“精品意识”作为自己不懈的美学追求。雁老已是著作等身、功成名就，有着数十部诗集数百万字精神产品的诗坛宿将，仍在继续“争取在诗艺上有进步！”这也是对我辈多么殷切的策励啊！

[附录]：“诗人书简”
写诗是学庄稼人种地
长出的“粮食”营养灵魂
——致张其俊诗友

张其俊诗友：
谢谢你美丽的贺芹及信，更谢你的鼓励！我写诗是学庄稼人种地，虽有技术的改进，肥沃土地是第一性的。长出的“粮食”，营养灵魂为责。你说是不是？而写诗的人，不是天外飞来，种地人群中的一员。尊重种地人，就是尊重自己了。
武汉有幸相会，只是时间太短，没有多交换种地的感受，老天有情，会再给机会的。
你鼓励我的诗，我记在心里了。争取诗艺上有进步。
武汉是文革中我躲难之地，《十月风云》即写于武汉。
祝
全家新年好！握手！
雁翼
05.12.27
遥寄张其俊诗友

江城重情爱，悠悠有琴台。
万里长江浪，知音天外来。
雁翼  05.12.27
注①        指2005年4月在武汉举办的“贺敬之文学创作国际学术研讨会”期间，曾偕同丁国成
同志拜会雁翼老。
②本人曾获雁老赐赠多部诗集，读后对诗集中之人生哲理意味感触良深。遂改旧作《雁字》
中之次句酬寄雁老一哂：

望雁字遥寄雁老

年年春雨复秋霜，雁翼书天意味长。
“一”是开头拼夺冠，“人”须百炼始成钢。



7、别有清愁《漱玉词》
——试论李清照词的审美特色
张 其 俊
    在我国浩如烟海的古代诗词中。写“愁”的作品占有相当大的比重，满目琳琅，千姿百态，令人目不暇接。
    宋代杰出的女词人李清照堪称写愁的佼佼者，她带着女性文学的鲜明特色，以细腻的笔
触，抒写出了她所处的那个国破家亡的乱离时代上层社会妇女内心深处的万般愁绪。以南渡为分界线，前期后期作品反映出明显的不同：前期词以欢快为基调，间或也写到闲愁闺怨，离愁别恨，但这“愁”中却充满着甜密的希冀；后期词则以忧郁为基调，在伤怀中也间或杂以愤怨之情，这“愁”中则渗透了苦涩的绝望。
    下面分别从构思选材与修辞表现手法等角度来探索一下李清照词写“愁”的审美特色。论述的重点是后期词兼及前期某些写“愁”的词。   
    李清照词(尤其是后期词)，从词人自身与特定时空关系相联系的角度来抒写“愁”．创造出一种特异的凄凉意境，渲染出一种特别清冷的气氛，塑造出了一位特别多善感的女词人自我形象，能给人以特殊的艺术感染力。从她所描写的眼前景，身边物、细微事中，我们不难窥见，这位名门贵妇在那乱离年代孤寂凄凉、销魂落魄、难以自持的身影。
    (一)伤世一一窄、细，深的贵妇情怀：由于李清照是封建社会上层妇女，由名门闺秀到名门贵妇，生活圈子一直是较为狭窄的。但她却能对自己小天地里所接触的事物观察得十分细致，体验得极为深刻。因此，  “窄”，细，“深”就成为李清照词独特的艺术风格．   
正是由于这位女词人的生活圈子较狭窄，她的眼前景大抵离不开“花”和“月”，“风”和“雨”，体察入微，各具神形。王国维有句名言：  “一切景语，皆情语也。”这风，这雨，——这“晚来风”，这“梧桐雨“，虽是当时之景，却难说没有寄寓着词人对正处于风雨飘摇之中偏安江左的南宋小王朝的无穷忧虑与愤怨之情。
    她的身边物，也总离不开“玉”和“金”、  “香”和“翠”、  “酒”和“樽”。她的生活、创作乃至性格旨趣皆与“玉”密不可分，  “漱玉“也就象征着李清照的形象，她的词也象漱玉那么纯洁、明净、光泽，圆润。其他“金”  “香”  “酒”几乎无一不与这位贵族妇女日常生活密切相关，对这些身边物，她在词中信手拈来，驱遣自如。变化多端。就《漱玉词》中一系列意象链而言，较之“花间派”词人的词作，虽共有其富贵气，而无其香艳浮靡之感，李词雅而正，纯文学色彩浓郁。
至于她词中的细微事，则主要通过抒写思忆，幽梦，醉酒、弹泪等婉转曲折地表现出来的。抚今追昔，感慨备至。  “物是人非事事休，欲语泪先流．”(武陵春》)“旧时天气旧时衣，只有情怀不似旧家时。”(《南歌子》)她常常写到幽梦，当是积思而成的梦境，是诗人袒露的真情在幻觉中的升华，也是诗人追求美的折光。至于醉酒，无非是为了浇愁。醉酒是一种暂时消愁的方式，但“举杯消愁愁更愁”(李白《将进酒》)，酒醒后更添愁，是难得解脱的。而弹泪，则是词人极度忧伤愁苦之情不能自禁的表露，当然也是那个乱离年代贵族妇女多愁善感的脆弱情怀的流露。  “酒入愁肠，化作相思泪”(范仲淹《苏幕遮》)，这“酒醒后的泪”，乃是词人极度愁伤的精神转化物：《漱玉词》便是李清照饱蘸着苦涩的泪水写出来的感人肺腑的篇章。

神舟8号

(二)感时——异常敏锐的触角：伤春悲秋是我国古代诗人惯用的主题。李清照词也爱从时令、寒暑和晨昏等时间的角度写愁，。从时令方面着笔，虽然也写过春愁：但她着力表现的则是秋愁．如同西方作家喜欢写仲夏夜之梦那样，李清照的词，常致力于表现深秋的愁绪愁态。她写得更为深挚细腻，再配以对寒署体验之词如微寒再配以对寒暑体验之词如微寒、寒透等，便显得更为生动感人了．她虽然也写过清晨与白昼之愁，但反复出现在她词中的则是黄昏之愁，其次便是五更之愁了．深秋，残枝败叶，景象萧条；黄昏，天色渐暗，景色凄凉，也正是游子思归、思妇怀远，“最难将息”的时刻。在李清照词中，反复出现了黄昏、日暮、暮云，晚晴，落日等词语，可见黄昏与愁绪，与李清照后期的词已结下了不解之缘．这深秋黄昏的凄凉惨景，岂止是女词人实写的眼前景，难道不可以说也是在虚写当时的南宋小王朝正处于落叶秋风，满目萧然，“日薄西山，气息奄奄，人命危浅，朝不虑夕”的末日景象么?！
     (三)忧怀——白描寄兴的内心剖白：王国维说：“词乃抒情之作，故尤重内美。”(《人间词话删稿》)李清照特别擅长于通过情态细节的细腻描摹反映出词人自己多愁善感凄苦憔悴的形象，道出那个乱离时代上流社会女性胸中的隐私，展现其“内美”。女子写女性文学常以细腻入微的内心剖白见长，而李清照词尤能超凡脱俗、出类拔萃。《漱玉词》中神情毕肖地描摹抒情主人公的自我形象，主要是运用白描和比兴等手法，清新而精妙地描抒出自身的种种情态。从纯贞少女时代那种“见有人来，袜划金钗溜，和羞走，倚门回首，却把青梅嗅”(《点绛唇》)的天真稚态、  “绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭衬香腮，眼波才动被人猜”(《浣溪沙》)的怀春神态，到孤苦老媪时代的那种“凉生枕簟泪痕滋，起解罗衣，聊问夜何其?”(《南歌子》)的难眠愁态．以至“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”(《声声慢》)所表现出的，若有所思，若有所觅、若有所失的那种欲语无言，．欲泣无泪、恍恍惚惚，近乎麻木的痴态，都进行了真切的描写，读之令人凄神寒骨。她晚年颠沛流离，孑然独处，贫病交加，凄怆惨苦，淡酒浇肠，清泪洗面，均在她的作品中得到了充分表现。李清照词中还常以花来作比兴象征之语以自况，如“难堪雨藉，不耐风柔”而犹自“疏影尚风流”的残梅(《满庭芳•残梅》)，就寄寓着词人南渡后飘零潦倒犹能洁身自好的情操。面对着“满地”  “堆积”“憔悴损”的黄花(《声声慢》)，自然反映出词人顾影自怜的心情，那“雪清玉瘦”、  “清芬酝藉”的白菊(《多丽•咏白菊》)正是词人以屈原、陶潜自况的亮节高风的缩影。李清照词中的“愁”，是她悲苦心灵的明鉴，也是从她那个时代苦难的社会土壤中生发出的一簇苦菜花。《漱玉词》中抒写的“愁”，便有其不朽的美学价值。清人吴雷发《说诗菅蒯》云：  “诗人万种苦心，不得巳而寓之于诗。诗中之所谓悲愁，尚不敌其胸中所有也。……若乃处悲愁之境，何尝不可一往情深。”而李清照写“愁”．的词作，则更是其中一簇哀艳的奇葩!
      李清照词写“愁”，不独构思选材独特新颖，别开生面，个性特征鲜明，令人耳目一新，而且在修辞表达上也晓畅清新，别有韵味，除上文涉及的白描与比兴象征之外，尚有如下多种表现手法值得人们鉴赏：
    1．起结式：李清照词常以“愁”起，或以“愁”结。以“愁”起始的，开篇即点题，“愁”的氛围笼罩全篇，为全词定下了基调，铺染了底色，如“薄雾浓云愁永昼”(《醉花阴》)；以“愁”作结的，则囊括全词，如百川汇流，愁绪悠悠，不绝如缕，如。“独抱浓愁无好梦，夜阑犹剪灯花弄”(《蝶恋花》)，“熏透愁人千里梦，却无情”(《摊破浣溪沙》)。
     2．比拟式：即以拟物或拟人的方式抒写愁绪，赋予愁以具体生动的形象。   
①拟物：  “愁”本无形，看不见，摸不着，然而却又提不起，放不下，搬不动，甩不开。在李清照词中，常将“愁”拟作各种具体形象，其中最为新奇的要算是：  “只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”(《武陵春》)陈廷焯《白雨斋词话》评此写法称之为“又凄婉，又劲直”。岂止是“凄婉”、  “劲直”呢，简直是凝重，愁绝，无与伦比!   
②拟人：托物寄情，移情于物，物与人思想感情相交流，从而渲染了词人浓重的愁绪，反衬出词人的愁态．如：“唯有楼前流水，应念我终日凝眸”(《凤凰台上忆吹箫》)。
     3．对比式，：通过将愁容愁态与客体进行对比，以突显出“愁”的浓郁。如“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦．”(《醉花阴》)
        4．反复式：通过反复咏叹，层层着色，更着重渲染了浓愁的氛围。如“伤心枕上三更雨，点点霖霪。点点霖霪，愁损北人不惯起来听。”(《添字采桑子》)   
         5．数字式：以数字入词，并通过数量关系作鲜明对照，更给人以一种特殊的韵味。如果是从数量上进行对照，则是以小数量的其他事物来反衬大数量的“愁”，以此来突现愁之浓重，如“柔肠一寸愁千缕”(《点绛唇》)。   
      6、反诘式：在收束处用上反诘的句式，则更能发入深省，耐人寻味。如“如今也，不成怀抱，得似旧时那?”(《转调满庭芳》)“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴，这次第，怎一个愁字了得?”(《声声慢》)   
         7．分解式：用这种方式表愁绪，能更细腻地写出女词人的内心世界的矛盾复杂的心情。如：“一种相思，两处闲愁”(《一剪梅》)．同是一种相思之情，却惹起了爱侣两处的“闲愁”了，心心相印之情，跃然纸上。   
      8．融合式：词中虽未明言“愁”字，但通过抚今追昔，回首往事，而百结愁肠，万般愁绪，已充溢于字里行间。如《永遇乐•元宵》(落日熔金)词，虽是“元宵佳节，融合天气”，却突然产生出那种风云莫测，忧心忡忡的变态心理，设想到“次第岂无风雨?”联想到“中州盛日”的元宵佳节盛况，又转念。“如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语．”那种矛盾的心绪和情态，该写得何等神情毕肖，这真是“而今识尽愁滋味．欲说还休．欲说还休”(辛弃疾《丑奴儿•书博山道中壁》)的深挚之愁啊！
     9．联想式：睹物生情，缘物寄情，由此及彼，浮想联翩，于联想中寄寓着无限愁思．如“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼，花自飘零水自流。”(《一剪梅》)词人望见雁字回时，不禁联想到锦书难托；由对月而怀远，再由落花流水而生青春易逝之情。一连串的联想引出一连串的愁绪。  
     10．视听式：通过凝神视听，如痴如愣，有力地渲染了词人深邃而幽远的愁绪。如“凝眸处，从今又添、一段新愁．”(《武陵春》)词人那种凝神痴望的愁容愁态便展现在读者面前了。又如“那堪永夜，明月空床，闻砧声捣，蛩声细，漏声长”(《行香子》)，更有声有色地描绘出词人长夜难眠，辗转反侧，愁思无限的感人形象。
     以上种种表现“愁”的写法，在李清照的词中，单用的还不算多，更多地则是综合运用，如《永遇乐•元宵》(落日熔金)既用了对比，又用了联想；《声声慢》结句既是以愁作结的起结式，又是反诘式。这样所表现的愁容，愁态，愁思、愁绪便更加丰富而深刻了．   
总之，若借用李清照词中的一句话来表达她词中的“愁”绪之深面且广，那就是：“这次第，怎一个愁字了得”(《声声慢》)：李清照词中抒写愁绪，既有其一惯性，又有其阶段性．这位女词人多愁善感的内向气质是一贯的。然而由于人生道路的重大转折，前期词与后期词中的愁有着质的差别，前期只不过是名门闺阁伤春悲秋、惜别怀人的“闲愁”、“清愁”、“淡愁”；后期则是离乡丧偶，流落江南，孤独凄惶，痛楚哀切的苦愁，哀愁，  “浓愁”。前期的愁是轻浅的愁，表层的愁；后期的愁，是浓重的愁，内在的愁。一位哲人有句名言：辛酸的往事往往会变成甜蜜的回忆。这大概是对苦尽甘来的人说的吧。但对于像李清照、李煜这类甘尽苦来的人来说，则是甜蜜的往事也会变成最痛苦的回忆呢．李清照后期词写得如此深挚动人，大抵不会与此无关吧。若从文艺心理学角度来看，自然“喜，怒，哀，惧、爱，恶，欲”这七情是人类情感的基本类别。而其中，哀愁则是一种深沉情感的体现。情感既是人对客观对象与自己某种关系的主观反映，这种主观反映又是根据客观事物(有时也包括自身状况)是否符合自己立场观点和利益的需要而分别采取肯定与否定的态度，并由这种态度而引起的自我切身体验。这种情感体验的深度又恰好与审美主体对审美客体感知的深度成正比。而人生的经历，今昔生活的对比，又往往是衡量情感体验深浅的尺度。这便是李清照后期词忧愁深重的一个重要根源。中国古典诗词对忧愁体验的艺术反映其社会价值如何，则主要还得看诗人对其所处的社会现实的典型环境中的典型情感的体验与反映的深广度如何，并由此而激起广大读者美感与共鸣的程度如何。李清照的现实主义词作用饱蘸着苦涩辛酸泪水的笔，抒写出的万般愁绪，千百年来，曾激起许多读者的美感与共鸣，正好说明她是通过自身痛切的感情体验，道出了她那乱离时代千百万国破家亡、流离失所的人们的共同心声。可见，她的后期词作，就在爱国主义这一点上，巳越出了她原有阶级的局限性，而与当时苦难的人民息息相通了。这也正是其词作的人民性所在。从蔡琰的《悲愤诗》到李清照的《漱玉词》，都是在类似的时代背景下抒发出与当时人民共命运之情的，其现实主义精神也是一脉相承的．但就中国古代女性文学的发展进程来说，这中间又该跨越了多么大的跨度啊！《漱玉词》反映封建社会女性心灵深度及其表现手法的丰富程度，都是其前代女诗人所无法比拟的。
     恩格斯在评论拉萨尔的剧本《济金根》时说：悲剧是“历史的必然要求与这个要求的实际上不可能实现之间悲剧性的冲突。”西欧古典悲剧与其它文艺作品抒写忧愁都是一脉相通的，都有其深沉的庄严美。美的东西(包含物质的和精神的)必须既真而且善的。李清照《漱玉词》最显著的审美特点是真率而淳郁，清婉而鲜泽，即将真率而淳郁的愁思，愁绪融入清婉鲜泽的语言表达形式之中，和谐地统一起来了。忧愁的本质也就在于抒情作家与其特定的典型环境(社会的与自然的)的现实矛盾冲突无法解决时无可奈何的情绪的表露，是美好的愿望在现实的矛盾冲突中被现实所粉碎，从而激起的心灵深处的波澜。抒情诗人写“愁”，还不是为了塑造自我形象么，李清照词便是对“愁”的细腻，逼真、变化、婉曲的抒写，塑造这位体态纤弱，感情脆弱，多愁善感，哀怨伤感的封建社会的贵族妇女一抒情主人公—一愁苦终日的种种形象，展现出多彩多姿的仕女画廊，为后代的读者提供了丰富的美的享受。高尔基说得好：“真正的诗永远是心灵的诗，永远是灵魂的歌……”(《文学书简》上册)凯尔纳也说： “真正的诗歌只出于深切苦恼所炽燃的人心。”(《诗》)李清照那么些写“愁”的词作，  “心灵的诗”、便是这种“灵魂的歌”，是“出于深切苦恼所炽燃的人心”。它为我国古代抒情诗的创作与鉴赏提供了重要的审美原则与启示。

                                                     (载《高师函授学刊》文科版1990，7)

神舟8号

白居易长篇叙事诗的造型艺术
                                                           张 其 俊
     在我国百花争艳、春色满园的古代诗苑里，汉民族的叙事诗相对地说来远不如抒情诗发达，然而却仍是一枝璀璨夺目的奇葩。汉民族的叙事诗发端于《诗经》，成熟于汉末无名氏的创作，《焦仲卿妻》及稍后的北朝《木兰诗》是其标志；而高度繁荣于中唐文人的叙事诗创作，白居易又是其中最杰出的代表。白居易一生创作了不少优秀的叙事诗篇。长篇叙事诗《长恨歌》、《琵琶行》又最足以体现白居易叙事诗的光辉成就。叙事诗常以其鲜明的人物形象、完整的故事情节及其展现出的一幅整体性的社会生活横断面的图画而引人注目。典型人物形象的造型是叙事诗的主心骨。叙事诗既要善于选取某个侧面塑造主要人物形象，又要善于单纯明朗地叙述故事情节，还要有浓郁的抒情气氛。正是由于叙事诗要受到诗的表现形式的严格制约，因而刻画人物形象，便只可能勾画人物典型性格的主要特征，叙述故事也只能是粗线条的勾勒，而带有强烈主观色彩的抒情性则大大地加强了。
       以《长恨歌》、《琵琶行》为代表的叙事诗创作，是叙事诗向抒情化方向高度发展的明显标志。白居易在这两部长篇叙事诗的创作过程中，自觉地对诗中主人公进行抒情化的意象造型，取得了突出的艺术成就。这种意象造型主要表现在心象造型、色象造型和声象造型等三个层面上，下文分别就这三类造型艺术作一些剖析：
       一、心象造型：即是运用意象示现的手法，多角度地透视主人公的心态，并借助一系列与之相应的具体意象将这种心态活灵活现地展露出来。例如白居易在《长恨歌》中塑造“汉皇”（唐人多在诗中“以汉喻唐”，“汉皇”即唐明皇李隆基的借称）的形象，便只侧重于心象造型。致力于多侧面地抒写“汉皇”的“思”（思色一“思倾国”）。至于他的外表形象（诸如相貌仪表、身材服饰，乃至言谈举止之类）却只字不提，集中精力写他是如何“重色思倾国”的：即由“思”而“求”一由“求”，“而”得，一由“得”而“宠”，一由“宠”而误（国），一由误（国）而失（色），一由失（色）而“思”（思色）终于招致“长恨”。诗中就以这个“思”字始终贯串全篇于对“汉皇”性格的塑造。先是略写他得“色”前如何“思”色，得色后又如何“宠”色的；后是详写他于失“色”之后铭心刻骨的相思之情。诗人以细腻入微的抒情笔触着意描摹他的千种相思、百般柔情；从蜀地的行宫（“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”）写到回朝（“君臣相顾尽沾衣”、“东望都门信马归”）。春风秋雨（“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”），朝朝暮暮（“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”），触景生情，景在人亡；见物怀旧，物是人非；池苑宫阙，花草树木，皆着伤心之色，皆染相思之情（“归来池苑皆依旧，太液芙蓉未央柳，芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂？！”鸳鸯瓦冷霜华重，翡翠衾寒谁与共？！）；日月星辰，铃声钟鼓，萤光烛影，落叶鬓秋，皆染惨淡之色，皆成断肠之声（“迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠；”“西宫南苑多秋草，落叶满阶红不扫；梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”），时时刻刻，处处在在，梦绕魄牵的相思之情，总象影子一样，寸步也不离身，始终无法得以解脱。这样对“汉皇”的“思”所进行的人物心象造型，真是力透纸背。前人评曰：“思倾国，果倾国矣！”
        二、色象造型：即通过人物的色相来塑造诗中人物的形象。亦如白居易在《长恨歌》中对杨妃的造型，又换上了另一个角度：乃是侧重于描摹她的色相。诗人在诗中着意渲染杨妃是如何“以色（相）”邀宠于“汉皇”的。细腻的描摹出杨妃色相的五类表现形态（简称“五态”）：即笑态、娇态、艳态、媚态、悲态。笑态如“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色（指三宫六院的嫔妃便都暗然失色了）”；娇态如“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂（喻杨妃白皙细嫩的肌肤），侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”；艳态如“云鬓花艳金步摇”、“金屋妆成娇侍夜，玉楼宴罢醉和春”；“媚态如“揽衣推枕起徘徊，珠箔银屏迤逦开，云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飘举，犹是《霓裳羽衣舞》”；悲态则如“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨”。这“五态”之中，尤以笑态和悲态更是令人过目不忘。她不仅“回眸一笑”笑得那么甜美，那么教人销魂；就连她的哭，也哭得那么娇美，如同“梨花带雨”蓓蕾初放。也难怪“汉皇”能不为之神魂颠倒，乃致失魂落魄、铭心刻骨地相思！
        三、声象造型：即通过声象的具体描绘来塑造诗中主人公的鲜明形象。白居易在《琵琶行》中从表达主题的需要出发，又变换了一个角度，致力于对女艺人弹奏琵琶的高超技艺作了淋漓尽致的生动描摹，有意识地运用声象造型来塑造琵琶女的动人形象。而对琵琶女的色相外貌则只字不提。只用极其简省而又生动传神的笔触勾画出了琵琶女应邀出场时的那副情态：“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”。这对于表现诗中主人公的身份与教养都是十分必要和恰到好处的。诗人集中主要精力着意突出琵琶女演奏琵琶的生动场面以突现其精湛技艺。一开始就写她“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，先声夺人，引人入胜。接着写她“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”；  “低眉信手续续弹，说尽心中无限事”：“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》”。这些必要的概写，都是为了给读者留下一个总体印象。再接下去便是以极其细腻的工笔手法描摹琵琶女弹奏琵琶的高超技艺及其音响效果：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语：嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”博喻拟声，摹状乐音的轻重缓急、抑扬顿挫，造成了视听通感，把读者领进音乐的美妙意境之中，尽情地领略音乐的高雅艺术趣味，达到出神入化的境地。直到乐音停歇了一会儿，却还是“东船西舫悄无言，惟见江心秋月白”。至此，人们方如梦初醒，从音乐的氛围中回到现实里来。这是淋漓尽致的详写；而最末处的第二次演奏则是略写：“凄凄不是向前声，满座重闻掩皆泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。有详有略，错落有致。此诗最显著的艺术特征便是出神入化的声象造型，极力渲染琵琶女弹奏琵琶的精湛技艺及其感人至深的艺术效果，诚令人叹为观止!现代著名诗人何其芳曾盛誉此诗为“描写音乐的绝唱”，看来并非溢美之词。
       综上所述，自居易在叙事诗创作方面有意识地多方面探索人物造型的途径，取得了令人瞩目的艺术成就，为后世叙事诗的创作开辟了广阔的前景，提供了良好的范例，是很值得我们认真总结和引为借鉴的。

(载《高师函授学刊》文科版1994，1)

神舟8号

9豪情胆气将军猎
                                             ——王维《观猎》浅析
       王维，字摩诘。不仅是唐代著名诗人，而且是杰出的画家，还精通音乐，故能以绘画、音乐之理贯通于诗。其诗富有诗情画意，音律和谐优美。他是盛唐山水田园诗派的领袖人物，兼擅各种诗体，五言律绝成就尤高。他的诗歌创作，大体可以四十岁为界划分为前后两个时期。前期多昂扬奋发、进取向上之作，诗风旷达而豪放；后期渐趋消极，过着“亦官亦隐”的闲适生活，以写山水田园诗为主，诗风清雅而淡泊。
    《观猎》(一题作《猎骑》)，是王维前期代表作之一。在这首五律小叙事诗中，年青诗人仿佛就活跃在将军出猎随员的行列里，以“观猎”的角度摄取了这组将军狩猎的镜头。其意境雄浑壮阔，形象鲜明突出，语调激越铿锵、闪跃轻快。诗人的情怀志趣亦寄寓于其中。这也正是盛唐轻空谈、重事功的时代精神在诗中的体现。
    元人杨载曾总结律诗章法结构的规律，提出了“起、承、转、合”之说。认为首联破题“要突兀高远，如狂风扌卷 浪，势欲滔天”；颔联承题“要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱”；颈联转折则“要变化，如疾雷破山，观者惊愕”；尾联收结“必放一句作散埸，如剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷”(《诗法家数•律诗要法》)。细味唐人律诗章法结构，大体都未超出这条规律。《观猎》也正是如此。
    首联：  “风劲角弓鸣，将军猎渭城”。破题总起。用一个“猎”字贯串全篇。元人范椁梈称之为“一字贯篇格”(《木天禁语》)，起笔不同凡响，一下子就摄取了将军射击猎物那一刹那间的典型镜头，扣人心弦地着力渲染了射猎的气氛。“风劲角弓呜”这个紧缩复句，造成了一种排山例海的气势，绘声绘影地勾勒出了：在凛冽的寒风中，将军振臂拉满饰有兽角的硬弓时的英武形象。用“风劲”来正面衬托“角弓鸣”，更能突显出将军弓力之强劲、武艺之高超。紧接着便补足点明狩猎的场所：  “将军猎渭城”，即将军在渭城狩猎，状语后置。渭城，秦时的咸阳城，汉时改称渭城，故址在今西安市西北、渭水之北。起笔峭拔，居高临下，势如破竹，引人入胜。先写情状，后再补充交待是怎么一回事。用的是倒插手法，先声夺人。
    颔联：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”。承题。这联用烘云托月的笔法，侧写将军矫键的雄姿。紧承破题，突出重点，着意渲染，力透纸背。寒冬雪后，草木凋零，猎物很容易暴露目标，加上猎鹰的目光十分敏锐，便能极其迅速而准确地发现和跟踪目标；而在冰雪消融的原野上，将军所骑的骏马又跑得那样轻捷；两相配合，准会很快地射获猎物。这联用两个并列紧缩复句。两句内部又都呈现出因果关系。两句中出现了四种事物，并精选了四个既各具特色而又互相联系着的形容词来表现。古人写诗很讲究炼字，这两句诗句末的“疾”与“轻”，就炼得极为精当。“工欲善其事，必先利其器”，“健儿须快马，快马须健儿”。善猎的将军
出猎，就得要有隼鹰和骏马相配合，才得以充分施展他的技艺。“鹰眼疾”和“马蹄轻”又是一重因果关系，二者配合得皆是何等默契和谐啊!草枯，雪尽，鹰疾，马驰，好一派北国风光，好一位英姿飒爽的狩猎将军!
       颈联：“忽过新丰市，还归细柳营”。转折。这联既要与前联相呼应，又要别开生面，另辟蹊径。转写将军猎后满载而归，轻骑过闹市，返回自己的军营的情景。新丰市，在长安东北，以美酒著称，故址在今陕西临潼县新丰镇。这里不一定是实指经过此地，也许意在暗示：将军狩猎既得佳肴，正好以之下美酒呢!。细柳营，长安附近昆明池南有细柳聚，又名柳市，故址在今陕西长安县。曾是汉代名将周亚夫的军营。周亚夫以治军严明著称。此处乃泛指军营，借此典以隐含赞誉将军之情。“忽过”与“还归”呼应，更能显现出将军轻快惬意、洋洋自若之神情。   
      尾联“回看射雕处，千里暮云平”。收结。囊括全诗，贯通意脉，前呼后应，一气呵成。雕，一名鹫，比鹰更为凶猛，更难猎获。据《北史•斛律光传》载：北齐斛律光精通武艺，打猎时曾射下—大雕，时人称为“射雕手”。射雕处，即射猎处。这里暗用此典，隐誉将军武艺高强，箭不虚发。将军回到军营门前，不禁深情地回望那千里之遥的狩猎埸所：山川雪原，已是暮云横亘、旷远迷茫了，那莽莽苍苍的壮阔背景，更衬托出将军勒马立鞍、踌躇满志、雄姿英发的形象。而诗人少壮时期的旷达豪情亦隐含于其中。“还归”之晚、出猎之远也都暗示出来了。以“平”字收束全诗尤为精当。好似压台锣鼓，一锤收昔；犹如结束了一埸威武雄壮的演出，轻轻地合上了帷幕。给人们留下了久久难以平静的余味。    ．
    宋代大文豪苏轼就十分赞赏王维的诗。他的《祭常山回小猎》诗中间两联：“弄风
骄马跑空立，趁兔苍鹰掠地飞。回首白云生翠山献，归来红叶满征衣。”不就正是从《观猎》诗中点化而出的么?苏轼曾说：  “味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。  (《书摩诘蓝田烟雨图》)王维自己曾说过：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。  (《论画三首•画学秘诀》)品味王维那些洋溢着诗情画意的诗篇，大抵皆是水墨画稿铺展于胸中，再化而为音律凝结成诗句的。《观猎》便象是用粗犷的线条勾勒出的一组写意水墨画——“将军狩猎图”。又由两幅画面组成：一幅是“出猎图”，由前两联构成；一幅是“猎归图”，由后两联构成。“猎”字贯串两幅画面，使之浑然一体。画面上的中心人物——狩猎将军，全用动态来突现，神情毕宵。背景富于地域特色和时令特征。配以严谨的章法结构，更是天衣无缝了：首句雄奇突兀，先声夺人；二句“猎”字点题，提挈全篇，引出了一连串连锁反应；三句、四句，围绕“猎”字，绘影绘声，由“鹰眼疾”引出“马蹄轻”；五句，六句，转写猎归，“忽过”与“还归”皆由上句“马蹄轻”所引出；七句则由“还归”引出“回看”；八句便于“回看”中以“暮云平”点明时间和距离，收束全诗。起承转合，逐层推移，真是巧夺天工，妙手偶得。全诗共写了九种事物，用三个地名，六个动词、六个形容词，还有好几处含而不露地活用了典故。字字珠玑，贴切精当，抑扬顿挫，悦耳铿锵。正因如此，清人沈德潜盛赞此诗“章法、句法、字法俱臻绝顶”(《唐诗别裁》)。亦如唐人殷蟠所评价的那样：“王右丞(王维)词秀调雅，意新理惬，在泉成珠，着壁成绘，一句一字，皆出常境。”(《河岳英灵集》)细味沉吟王维之《观猎》诗，又怎能不以将军射猎之弓力来借誉诗人生花之笔力呢？！

                                             （载《语文教学研究》1986，8）

神舟8号

10、李白与杜甫诗歌风格比较  
     法国文论家布封说：“风格却就是本人。”俗话也说，人心不同，各如其面。作家作品的风格不同，亦如作家的性格和面孔之不同。
然而，任何一个历史时代的伟大作家，大都有着多样化的创作风格。但在多样化的风格中，却仍有其主导风格。
    一．李、杜诗风格的主要不同点：宋人严羽《沧浪诗话•诗评》云：“子美不能为太白之飘逸，太自不能为子美之沉郁。”李白诗的主导风格是：浪漫主义的飘逸豪放。李白诗有着强烈的自我表现色彩，表现为：纵酒狂歌．放浪山水，讴歌自然，鄙弃权贵。   
    杜甫诗的主导风格是：现实主义的沉郁顿挫。杜甫诗有着细腻入微的寓主观于客观的描叙。表现为，感时伤世，忧国忧民，“即事名篇”，情理相生。明人胡震亨说他“诗料无所不入”。(《唐音癸签》)清人陈延焯《白雨斋词话》说：  “杜陵之诗，包括万有……千变万化之中却极沉郁顿挫。”
    二．李、杜诗表现手法的主要不同点：李白诗有奇妙的想象、奇特的夸张，奔放的激情，畅酣的语言，且大量运用比兴手法。杜甫诗则有深刻的洞察，细腻的刻画，沉郁的情思，顿挫的语言。且赋比兴手法齐用。
    三．李、杜诗表达形式主要不同点，李白长于七言歌行，多用乐府旧题．兼擅五、七言古诗和绝句，却很少写律诗。杜甫长于五言古体，大量创制“即事名篇”的新乐府体。其他诗体齐备，尤工于律诗。
      四．李、杜诗风不同的外因和内因
     1．时代环境的差异、生活遭遇的不同：尽管两位伟大诗人年龄只相差十岁，然而李白诗歌创作活动的主要年代是在安史之乱爆发之前，而杜甫诗歌创作活动的主要年代则是在史安之乱爆发之后，安史之乱则是划时代的历史转折关头，它使得唐帝国弊端暴露无遗。尽管两人的生活经历亦有某些相似之处，如都有过壮游、都入过长安，也都有晚年飘泊潦倒的生涯，然而李白却远没有杜甫那样晚年漂泊西南历尽万苦千辛，得以更多了解下层人民苦难生活的经历，而只停留在儒生和道士的交往中，对唐帝国的社会弊端和下层人民的苦难生活，则缺乏深入的洞察和具体的了解。是故“太自不能为子美之沉郁”。而为生计所迫，漂泊潦倒的“子美不能为太白之飘逸”。
    2．人生观，世界观的不同：李白的思想是儒、道、佛三家思想的矛盾汇合体。欲入世而又不能合俗，欲出世而仍于心不甘。他既有反抗权贵的积极的一面，亦有“人生如梦，及时行乐”的庸俗消极的一面。诚如清人龚自珍《最录李白集》中所云：。庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始；儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”
    杜甫的思想则是仅以封建社会正统的儒家积极用世的思想为其核心，他批判地继承了儒家的思想。无论是“达”还是“穷”，都要“兼善天下”，矢志不渝。他摒弃了佛、道的隐逸思想。“致君尧舜上，再使风俗淳”是他的崇高政治理想，  “穷年忧黎元”是他的中心思想，  “济时肯杀身”，是他的献身精神。而其思想糟粕则是对封建皇帝的愚忠并常为之护短，为之开脱。
    3．个性、气质的不同：李白是放荡不羁的豪士，豁达豪爽，性格外向。杜甫则是矜持拘谨的儒生，沉郁忧伤，性格内向。
总之，李白浪漫主义和杜甫的现实主义，创作方法虽不同，但却是从不同的角度，主观或客观地共同反映了那个历史转折关头，剧烈动荡年代的时代风貌的。
由是观之，风格的形成，乃是诗人成熟的标志，是诗人综合素质的集中体现。我们未尝不可从中受到启发。

                                             （载《高师函授学刊》文科版1989，5）

                         11、春江鸭戏画图新
                                         ——苏轼《惠崇<春江晚景>》小析
      竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
苏轼是宋代的大文豪，工诗词，善绘画，通音律。他的许多小诗都写得清新如画，令人耳目一新。
《惠崇<春江晚景>》，一题作《惠崇<春江晚景>》（见钱锺书先生《宋诗选注》），是苏轼题在这幅画上的诗。惠崇，又称慧崇，宋初和尚，既能诗，又会画。“工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚，潇洒虚旷之象”。（《图画见闻志》卷四）。这首题画诗作于宋神宗元丰八年。可惜惠崇这幅画今已失传，幸好还能从这首小诗中得以窥见画中所描绘的江南水乡早春二月一派生机勃勃的景象。现在就让我们来领略领略此中的画意诗情吧：
     首先得看看画面上的背景：瞧，那婆娑的竹影后面更斜伸出两三枝鲜艳的桃花来，绿竹丛中数点红，很自然地透露出了早春的清新气息。虽是惜墨如金，却能引人入胜。
紧接着，便着意突显出画面的主体，那一江春水，冰消雪融，暖融融的春潮给水中和两岸生物带来了无穷的生命活力，看江上那一群鸭子，欢快地拨动着清波，拍动着翅膀，伸长着脖子，张大着嘴巴，嘎嘎嘎嘎地在暖水中嬉游了，就是这些可爱的小生命最先领略到一江春水的融融暖意，情不自禁地在平滑宽阔春江舞台上，用最原始而粗犷的音符演出了青春的大合唱……这是全诗诗眼之所在，十分警策动人！不仅画面使人感到欣喜惬意，而且含蕴着隽永而耐人寻味的理趣：早春的暖流奔涌着不可抗拒的青春活力，让我们也先去感知，去领略吧，“到中流击水！”
      还是这股春江的暖流，又给水边浅滩上的蒌蒿芦笋带来了无限的生命力。也就象鸭子能最先感知早春江上的暖流那样，这水边的蒿笋也能敏锐地感知大地的春温，一个劲儿地铺满浅滩，争先恐后冒出鲜嫩的芽尖儿来，这不正是“春风又绿江南岸”了么？
此时此刻，正值春江水涨，蒿笋鲜嫩，那原栖息于海中的河豚，便成群结队逆江潮而上，觅食蒿笋。河豚，虽肝与卵巢有剧毒，然肉质味极鲜美，若伴以蒿笋作汤尤美，清人王士祯曾盛赞这后两句诗“非但风韵之妙，盖河豚食蒿芦则肥，……无一字泛设也”（《渔洋诗话》）由此可见，这两句之间内在的因果联系是相当紧密的。前一句是画面上表现得出来的，而后一句则是画面上无法表现的，这画外之象则是通过诗人丰富联想产生的。诗人带着鲜明独特感受和美食家的个人嗜好，才会情不自禁地脱口道出了这种妙趣横生的联想。“诗贵有我”，此处便是佐证。
     这真是：好一幅“春江水暖鸭戏图”，好一支“南国早春歌”！此诗源于画，而又高于画。绝不仅是再现了原画之美景，而且深得了画中之神韵。它不仅描画了鸭戏，而更绘得了鸭趣；它不仅勾勒出蒿芦的盎然生机，而更刻画出河豚溯潮觅食的妙趣，。苏轼正以自己诗歌创作，实践了他在论画诗中的艺术主张：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）。贵在神似，出乎天然，在于清新。此诗正深得其神妙。
      全诗隐山以显水（鸭乃水上之家禽，故借之以显水；竹乃山中之秀木，故借之以隐山），衬静以显动（四句诗，相交辉映），又从岸上写到水里，再从水面写到水下。有山有水，有竹有树，有花有草，有鸭有鱼，从地面上到水面下，构成了一幅有声有色，有动有静丰富多彩的立体画卷。苏轼十分赞赏王维的诗画，称他“画中有诗”，“诗中有画”。细味苏轼自已的这首小诗，也就是一幅赏心悦目的山水画。“谁言一点红，解寄无边春”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），透过诗中所透露的早春信息，怎能不使人感受到春回大地的无限生机，又怎能不给人以心旷神怡的美的享受和奋发向上的青春活力？！
                                  （载《东坡赤壁诗词》1986.2）

神舟8号

14、《荧屏拾粹》豁眸新
                                                                                          ——序黄耀武《荧屏拾粹》

     黄君耀武，是我五十多年前的同乡、同窗学友，二十多年前我调来黄州后，我俩又结为诗友。乡友、学友又加上诗友，可算是“三友”吧!改革开放后，中华诗词在神州这片神奇的热土上正方兴未艾，而耀武兄更是诗兴焕发，情有独钟，为创建东坡赤壁诗社，创办《东坡赤壁诗词》而奔走呼号，摇旗呐喊，乃至于呕心沥血，立下了汗马功劳。
    而今他年逾古稀，虽已告老让贤，却仍以其德高望重，兼任东坡赤壁诗社名誉社长，继续关注诗社的振兴和诗词事业的发展。他是一位享誉诗坛、勤奋多产的诗人，已有几部诗集问世，这次又以独特的视角，推出令人刮目的新集《荧屏拾粹》。
    奉读《荧屏拾粹》，跃人眼帘的第一印象就是：选题角度创新，内容丰富多彩：看电视剧几乎是人们天天都会享有的文化娱乐活动，一般人往往是看过也就算过去了，有谁还会那么在意呢?可耀武兄却不然，他竟从中有了许多新的发现，他以一副诗人的慧眼和火热的心肠去感受、去体悟，从中大有创获，并将这一部部的电视剧，用一系列组诗、组词的形式表现出来。用组诗的形式反映现实生活，杜甫的《三吏》、《三别》可算是个首创，而用组诗、组词的形式来反映对电视剧的观感，这难道不也是一个创新么?!而且耀武兄竟一发就不可收拾，看一部电视剧就能一气呵成写出几十首乃至百余首，诚令人咋舌!且其视角与触须关涉到历史题材与现实的诸多方面，从古到今，广泛涉猎，与时俱进，激浊扬清，内容丰富而多彩。诗人其名虽曰“耀武”，其实乃耀文也。其人立足黄冈，心怀社稷，关注现实，放眼环球，痴迷于翰墨书香，文房四宝，已创作了数千首诗词，且于量中求质，留下了好些佳篇秀句，足以怡情悦目，耐人品味，便可为耀文之佐证矣。即如此番一开新卷映人双眸的“《三国演义》杂咏”中的咏“赤壁之战”诗云：“阿瞒得意下荆州，自信投鞭可断流。诸葛联吴凭舌战，周郎破敌出奇谋。祭风借箭双雕射，抗操和孙两利收。一炬飞灰兵百万，沉沙折戟说千秋。”就对赤壁之战作出了“带情韵以行”(清人沈德潜《说诗晬语》)的高度概括与评介，读之便顿觉气势不凡，足以怡目赏心，引人人胜。
     其二便是细心观察，敏于发现：耀武兄是一位热爱生活，积极进取，乐观向上，思维敏捷的高产诗人，他善于从人皆习以为常的娱乐活动中，特意做个有心人，他把看电视剧都当成难得的学习机会，因之才会看得那么仔仔细细，那么认认真真!留心观察，敏于探索，从中获得取之不尽的创作素材，并把它们加工提炼，转化而为诗词，由此而获得心领神会的创作乐趣。这也便是宋人欧阳修于其《醉翁亭记》中之所谓：“人之从太守游而乐，而不知太守之乐其乐也。”“醉能同其乐，醒能述以文者，太守也。太守谓谁?庐陵欧阳修也。”这种从文艺创作中获取的乐趣是不可言谕的，“此中甘苦只自知”(陆游语)!而今诗人又将其所体味出的创作乐趣结集付梓，与同仁分享，实为难能可贵!
       其三则是宏观把握与微观品鉴相结合，广泛取材，变换视角：耀武诗兄在吟咏这些电视剧时，往往兼顾宏观微观两相结合，开篇多是以序诗、序词出之，尔后则具体分别抒写人物、事件，或分集顺序写来，收束处或以尾声作结，亦或嘎然而止。诗人仿佛就是一位资深的导游，循循善诱地引领读者重温这些剧情，重新触摸剧中主要人事，并从中获得新的感悟、新的审美愉悦。诗人还善于就人物、就事件、就物象景观、就剧情的发展广泛取材，且不断变换视角，调节焦距来摄取场面或特写镜头，有介有评，有叙有抒，有褒有贬，分寸相宜。诚能给人以睿智与启迪。
     其四乃是多种体裁、多样手法，交互配搭，得心应手：耀武兄不独工于近体律绝，且兼擅词律。据某所知：耀武诗兄早岁惯用《喝火令》，那的确是他的拿手词牌，在多种诗词刊物上几乎寻常得见，有时系用笔名“武日光”刊出，熟人一人眼便知是他老兄的大作。且刚柔兼济，运用自如。后来又不断拓宽领域，运用多种词牌，抒写与之相适应的情怀韵致，其中有短制，亦有长调，诸如：《鹧鸪天》、《如梦令》、《西江月》、《临江仙》、《破阵子》、《巫山一段云》、《定风波》，乃至于《满江红》、《虞美人》……足见其于令慢日益爱好，且日趋成熟，应手得心。诗人亦如其所咏赏的曹雪芹那样，总在“低吟《如梦令》、不尽《忆江南》。”且还每以组词出之，一气呵成十几阕，乃至数十阕，皆水到渠成、瓜熟蒂落之作。不仅体裁多种，而且表现手法多样化，搭配交互运用，显得灵活而不板滞。即如抒写人物，有素描、有特写、有点评、有杂咏；叙事则有章回缩写、摘句、解读、视听录；抒议则有观后、随笔、拾趣……凡此等等，不一而足。诗人还处处致力于叙议结合，描抒交融，突出重点，总揽全局。全集冠之以《荧屏拾粹》，而其“拾粹”，实乃“拾其趣”也。题材的广泛，视角的变换，体裁的多种，手法的多样，一言以蔽之，都是为了求其审美趣味。明人屠龙有谓：“古诗多在兴趣，微词隐义，有足感人”(《文论》)。信夫!
        诚然，“诗贵有含蓄不尽之意”(清•吴乔《围炉诗话》)，亦不废警策凝炼之术，前贤之论备矣。黄君若能再在《荧屏拾粹》中就此更多下些功夫，岂不更为其审美价值增辉。以质取胜，精益求精，焉不能给读者留下更多的回味?!此亦乃吾与黄君之所共识也，愿与诗界同仁共勉之。
综观黄君耀武的《荧屏拾粹》，给读者最大的启示就是：生活在当今一日千里、蒸蒸日上的昌明盛世，真果是海阔天空，就在我们身边可以抒写的东西，实在是目不暇接的(还有好些甚至是稍纵即逝的)，足以让我们纵情讴歌与嫉恶美刺的，以之激浊扬清、激励人们热爱生活，就看你能不能像满腔热情的诗人耀武君那样做个事事关心、处处留意的有心人，时刻关注身边不断涌现出的新事物，慧眼独识，触发灵感，继以独特的视角，浓厚的兴趣去发掘、去提炼、去表现这些题材，用滚烫的诗情来美化生活，美化自己的情操。倘若借用现代著名诗人何其芳的诗句来说，那就是：“生活是多么广阔，生活是海洋。凡是有生活的地方就有快乐和宝藏。……去过极寻常的日子，去在平凡的事物中睁大你的眼睛，去以自己的火点燃旁人的火，去以心发现心!”(《生活是多么广阔》)唯愿普天下的诗人们都能把自己的诗情化作一束束的火苗，去点燃人们心中熊熊的烈焰吧!
                                                                                                                2004年3月灯下
（载《香港国际炎黄出版公司》）