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从书法到墨式：对当代书法思潮中现代情境的审视
余姚人
任何学术思潮所引发的激烈论辩，都将不可避免地使双方（多方）论辩者在恪守与革命的学术理想上，因体认观的对立刺激双方（多方）一意孤行地走向两级（多级）。这是摩莱里式唯理论人性弱点折射于文艺思潮的曲折反映。思潮的引发者在唯理论弱点的驱使下，极大可能改变他们初始的良性意图，在对终极性问题情境的逻辑寻求上往往失之于缺乏自身的逻辑，因而，他们在思潮递变过程推进中其结果有违艺术质性地显现出歪曲和变性。换言之，也就是在艺术发展的逻辑序列上，因阐释者史识史观的浅薄而导致一种悲剧性的艺术史上的悲剧。
自八十年代以来，中国书法的学术思潮把对中国书法艺术文本图式的思辩与解构推向了历史的最前沿。大展的频频亮相，书法团体的建立，媒体的多相发展，“达达主义”、“古典主义”、“新古典主义”、“现代书法”、“书法主义”等等，无不显现出“时代精神”幽灵的出壳与轮回。艺术发展本来就没有纯线性的划一，但因阐释者与鼓噪者智识的贫乏而喧嚷的思潮必将带来一种启蒙与革命两难情境之下的嘈杂与混乱。在传统与现代“化”的焦点上，凡眼睛视域所接收的迷茫与革命的不彻底性，都是无视“旧有的未必已打破，新生的尚未建立”的无序表现。
论者向来忌讳发明新词，但由“现代书法”、“后现代书法”、“书法主义”、“学院派书法”等挪用美术界称谓，张冠于当代书法研究而导致的当代书法研究秩序的混乱，本着学术原则，笔者不得不炮制出“墨式”这一似能代表“现代书法”、“书法主义”等形式图式的新词，拟在本文中暂时替代“现代书法”、“书法主义”等名旨之下的，消解了汉字本来图像的“现代书法”（过期作废），此做意在寻求一种目前书法学研究中自足且纯净的学术空间，以期对“墨式”游戏范式进行直面的逼视与解构。
汉字书法：不会消亡的美丽图像
书法在当代转捩点上的两难情境，表现为：一是认同艺术发展规律，但在没有找到理想的突破口时，依然迷恋于传统的美丽，暂时守望或盘桓于过去与未来之界点上，这是恪守者之难。二是义无反顾地把书法推向前沿，对书法发展时不我待的责任感和急于求成的功利意识不可能令探索者对传统学术的延续（发展）进行合乎逻辑的梳理与分析，从而切断了传统的脉胳，与书法拉开守望距离，谋求突破而缺乏足够的底气。摩莱里式的言不由衷，又使他们不由自主地逗留于传统，进退两难。对于革命之精神，以牺牲自身价值为筹码，即便达不到彼岸，也属精神的崇高——这对于生存于现代情境的人来说，已属荒唐，走近它，就等于靠近了远古的神话，这是激进者之难。当代书法思潮中两难所引入的混乱秩序，是二者缺乏对书法主体（载体）智性把握和忽视对书法主体（载体）纵深延续性思辩所造成的核心问题。为了进行深入表述，论者不避繁复，对当代书法资料进行大量披览，两难者的焦点其实碰撞在下列几点上：
汉字
墨 法
毛笔
纸
印章
表现过程
章 法
书 法
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墨 式
否弃
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制 作
只求效果
从上表看出，传统书法的恪守者依然在旧有的秩序内探索（在当代有极大发展），而墨式的捍卫者，只在否弃汉字、制作过程、追求效果上进行了书法“革命”，这种革命是不彻底的。“否弃汉字”和“恪守印章”，本身就构成了一对矛盾，“制作”和“追求效果”也是与传统书法精神相悖的。这里论者先就书法的汉字因素作一粗略的考察，许能找到对书法艺术追问的意义。
本来，中国书法史印象式的批评（趋同于美学）并没有给后人留下特别丰富的遗产，也没有给我们留下书法最重要载体——汉字在书法美学中后起意义的深度考察。约略在近现代以后，才浮掠式地关注起书法中的汉字来：
“我们中国的文字能成为一门奇妙的艺术，跟方块字的结构很有关系。记得十年前我曾在某杂志上看到一篇文章，说方块字的结构有点象体育表演中的叠罗汉，有立有卧，既叠出好多种花样，又有规则而不乱。所以有人把汉字同建筑相比，其中有力学、也有美学。我认为这些看法都是很有道理的”。1
“书法家鲜有谙悉文字学的，这不仅是为了把握汉字的外部形态，也还为了理解汉字的深层理趣，懂得汉字的结构原理及每一笔画的意韵。每一个汉字，不仅提供出一个信息，而且，透过组成他们各细部及其互相关系，暗示了一个思唯程式”。2
“在对文字的理解方面，我们中国人足有西方人所未曾见及的独到的、先进的视角的”。3
以上三例对汉字于书法之美，还寄存在传统“点到为止”的印象式评判里。因是印象，就无法深入，因而也就汉字之于书法，因厄于一种模糊状态，影响了书法理论的纵深发展。
中国汉字中“六书”要领引深，作为前书法语言状态，并非书法所开发的资源。至于显见于理论著述中的“象形”扩充。诸如“枯藤”、“劲松”、“坠石”、“寒猿”等等作为一种存在的说法，只为美学提供了庞大的臆说资料，从书法史的历史逻辑来看，对书法的发展并没有起到实质性的推动作用，（中国古典美学的缺陷于此暴露无遗）问题的关键就在于你从哪一个角度去进行取舍性阐释。正因如此，我们就可以得到文字的意义与书法表现是没有直接关系的。4 这样，问题也就接踵而来，一方面说汉字于书法有很大关系，而另一方面却说书法与文字没有关系。细心的读者也许已与论者的思路不谋而合，即书法中由载体汉字而带来的线的崇高！
对线的塑造是任何一门视觉艺术所诠释的核心内容。吴道之、怀素、八大山人、宗白华5、康定斯基、克莱夫·贝尔、荷迦斯等等，他们对线阐释的深刻才成就了他们的伟大！在书法上，由表现到阐释，再到欣赏者——线无疑才真正传释了书法艺术包罗万象的美。这种美之源，正是汉字复杂的结构所提供的。
书法是在汉字结构的图式上重造的符号图像。
古人一提文字，便与书法联系在一起。文字是书法的前语言阶段，不能和书法齐观，这涉及到书法史的分期问题，于此不论。在书法的研究上，古人特注重初始与结束，往往忽略过程。作为书法图像意义（效果）始终是释放信息的形式，它的终极（过程提供的）状态甚至有让人说不尽道不明的无限的纵深感，就像顾恺之评骘《北风诗》一画时所感触的那样“玄赏则不待喻”。饶有兴味的是，书法图像的阐释者在不同角度把握作品而读解涵义时，他们沉湎于效果之美而忽视其效果是否合乎艺术本体过程逻辑的推理演绎，也就是对书法图像创造过程缺乏即时的思究。既使那些已失去创作者之名或淹没了时间界限的书法图像，也始终是一种有待深入阐释的巨大能指或意义的空间，这也就是哲学意义上所说的巨大作品的深刻性。
书法之线是汉字线性美在过程阐释中的强化显现。创作者开始面对的是一些可资选择的文字资料（规定性），在创作者可塑能力范围，运用较契合的内容，摄入自己思维，再创作出书法作品。这里的初摄文字给创作者提供了庞大的资料信息，在这种信息内，又存在着汉字结构的复杂排列组合，从最简单的一划到几十划，构成汉字结构的繁复系统，其创造的难度和字形结构（内容）随机组合非数理可计。唯怪古人谓临贴有“池水尽墨”、“秃笔成塚”的轶闻。因此，写好一“永”字并不能投机性地进入书法家行列。创作过程中打乱汉字笔划符号秩序（体现在行草书上）的重新排列是汉字书法美能量释放的唯一途径。这里论者不做附会式的分析，以下的表述就足以达到本文的阐释意图。
创作者通过对汉字结构的夸张、变形、减省（字义已在创作系统失去意义）等等手法，对各个单字结构或整幅作品进行连接、叠加等重组行为（调节黑白空间，设定视觉美），在意定的章法内完成一种“线”性美。这种写的运行，是对汉字结构中线的艺术化处理，在不违背构字法则的规定内，作合乎逻辑的合理变形。以达主体创作者瞬间审美情态与书法图像的重合。汉字字义的消失，绘画可以给我们直观的启示：自然界的人、鸟、树等都是动态的（亦如汉字文字意义），它一旦被创作者经过提炼加工摄于艺术图像，它的自然之动就不存在了，凝定为图像。这种凝动的图像就是创作者对自然之物在自然界中所传送给创作者的美的存在。自然之物，一旦引入绘画图像，就变成了有一定指涉意义的符号，失去现实意义。但必须提醒的是，被创作者移入而凝定的充满审美因子的符号是接受者同样都能感受到美的符号，这也就是赖以沟通创作者与接受者之间的类同媒介，至而在对艺术图像的阐释上形成共通。当然双方在共通性上因思想、学识、阅历、才情等的差异必将产生对艺术作品赏识的异义行为，这就形成了艺术作品批评的偏离。
由上可知，汉字结构给书法所提供的线，如同绘画中物的“符号”一样，是书法表现的核心内容，繁复的汉字结构起着解构直线的极为重要的艺术作用。在单字之内及整体章法中阐释着一种规划内的的无序有序的混乱之美。方块汉字在书法图像上起着调节线条断裂、伸缩、舒展的审美功用。横的沉着稳健，点的恣意捭阖，撇的婀娜多姿，捺的牵丝映带，都在法度范围内，丝毫不违背方块字的原结构而在速度的快慢中阐释着作者一刹那间的终极情态。创作者选择适体的文字内容，更能使作为书法本质中剔除汉字意义的书法图像在美的视境中得到复合的更高的美。面对一件打乱汉字意义的书作（如碑拓）和一件书写与文字配合极佳的作品，在作品接受中，后者必尤于前者，这是汉字字义在书法中释放的字义美与线性美的合力。很明显，不顾及汉字意义的纯线性（预设线符）“书法”就不能成为书法，充其量是中国书法本文内的下之一等的残次品。对于中国传统书法审美观中汉字意义的不可剥离，论者仅举一例就足以证明。人名，本是代码而已，其功用只体现在分辨上。取张三、李四、王麻子抑或A、B、C等等都可以，但国人的取名并不那么简单，这是中国文化特殊的审美心性所提示的。诸葛亮字孔明、张学良字汉卿，痴于书画者又多取“石”、“醉”、“墨”、“山人”、“主人”等名昭示于人，以示名“字”的文化含量，这正体现了汉字意义的文化美。汉字之美渗透于中国各类文化之中，无论是古代、现代或是当代。一座士建筑，在楹柱上挂一幅对联才算完美；一幅画，用毛笔题几个汉字才算完整。墨式的鼓动者口口声声要消解汉字，重构秩序，但墨式中加盖的汉字印章，本身就是对他们出于无知而否弃汉字的一重反拨。
书法坚执于自身的与众不同之处恰恰是永远有必要继续下去的行为。叫嚣书法消亡论者，不管他们对自身缺乏艺术史逻辑的理论如何辩解，但他们所“创立”的墨式和对传统书法的否弃行为很容易使人想到黑格尔主义者的艺术消亡论。当代书法思潮中墨式的出现，是墨式捍卫者在思想上沾染了“五四”新文化运动中陈独秀、李大钊等人把文化与政治价值混为一谈的一种恶性蔓延。6 他们为谋求创新而毅然决然地否弃传统书法的轻狂之举，墨式面具上贴着“书法艺术”标签，来去猖狂，并把风马牛不相及的西人的“主义”什么全部死搬过来，强调一种深刻，一种独创，这一切都是用来吓人的伎俩，是对书法艺术精神的彻底颠覆。他们以“书法继续汉字将通向死亡之路”（危机本体）下了开局，那么终局必将是：不同他们一起把书法搞成现代“化”就不是书法家（危机主体）。书矣！时耶？人也。论者曾言：“死亡的生命即刻腐朽，不能死亡的生命可以超越一切，尤其在美的方面。”7艺术所传导的美（特殊美——普遍美次序不能倒置）是超历史的，也是超时空的，书法就是传释大美的特例。
徐悲鸿先生曾对书法的无穷魅力及对传统士人心性的影响有过很彻理、深刻的论述：
中国书法造端象形，与画同源，故有美观。演进而简，其性不失。厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。人同此心，会心千古，抒情悉达，不减晤谈。故贤者乐此不疲，责学成课，自童而老不倦。嗜者耽玩，至废寝室，自汉末迄今几两千年，……昔为中国独有，东传日本，亦多成癖；变本加厉，其道大昌。倘其中无物，何能迷惑千百年“上智下愚”如此其久且远哉”？8
书画是中国历代文人特殊审美心性的一种定式。是历经千余年而仍然平静流淌的一条山林之间，玄思之河。无论是高居庙堂的自得，生逢杀伐的侵扰，权变的左迁，抑或落魄的，浪迹的，久居山林的，忧谗畏讥的，一切的一切都动摇不了她，损伤不了她，因为她是一条渊源极深且刚柔相济的生命之可，是处于历代书法艺术家灵魂深处的文本再现，只要有一个膜它，就有如迷信一样的语源源而来，在此就看你如何接受并驾驭住这个艺术之神。
线性诗学：关于书法史的结构方式
余姚人
我们不可能从一种语言过渡到另一种语言，社会科学的实质就是在一个假设的基础上或一套为各门语言所专有的概念基础上重建各门语言。
——[法]雷蒙·阿隆《论治史》
在既有的传统书法史学编篡上，截止目前，我们还没有见到过一本避开单线文字进化而以一种切入书法本体研究的方法以分节的方式对书法本体进行论述之作。书史编篡者不是以王朝变更分节，就是在书家背景材料的统摄下比附书家作品。由此“史”观之误导，大量书史著作其实业已成为一些初涉书法研究之人可有可无的文献参考书，而真正对当下或将来书法发展能产生推动作用之作，直至现在，我们还未得一见。由此误导，广大书法接受者只能无穷无尽地接纳着被概念化且无研究方法、观点上的新意著作！这种书法研究所层累的积习，无疑使当下的书法创作与接受，乃至书法审美与批评，都不免游离出书法之外。
书法创作、书法接受、书法研究同属书法内在的组成结构，这些存在结构并以相互冲突、相互循环的方式不断进行转换。在当下的书法研究还没有解释清楚“从（写）文字（汉字）到书法”的内在转变成因，还有，作为艺术的书法是如何产生的，书法是一种什么样的艺术……等等实质性问题时，那么，他人完全有理由认为书法只是一种简单的毛笔书写，如此，这岂不和有些文化学者提出的“书法是中国文化核心的核心”成了悖论？当代的书法史编撰，只不过比前人所写在资料上更为详细了一些而已，其后果只能是：扩充了文字量，增加了读者的阅读负担。编篡艺术史的目的若仅以明晰过去史为要务，而不能从书法图像本身研究入手，所撰著作若要想对当代书法艺术发展进程产生推动作用，我想，那绝对将流于一种空话。
一、抽绎原理
抽绎，是笔者在历史存在论基础上提出的关于书法研究的方法论概念。提出这一研究方法的目的在于，既有书法史无一例外地都是在文字进化论中依朝代更迭所进行的表层陈述，由这种模式所带来的结果往往成为探求作者生平背景的“书法名人史”，而非直面作品的艺术风格史。尽管，近年来出现了不少关于书法史断代的著作，于古代书家生平研究确有入微之论，但是，它们无疑都割裂了这些书家风格在书法大历史中承传的连续性，或者说，就是在“以作品说话”的风格形成探索上莫能对既有研究模式进行否定性批判，亦即不能“按图索骥”。现代杰出的美术史论家藤固认为：“研究绘画史者，无论站在任何观点——实证论也好，观念论也好，其唯一条件，必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。” 1 因而，对于治书法史者而言，由作品风格文本入手，抽绎出作者用笔特点、章法习惯、审美感觉等等，并结合其书传承风格流变，且联系同时代人物、事件之关系，——这才算是一条更为贴近书法本体来治书法史的最好途径。
抽绎，既是对历史肯定性的陈述，也属否定性的批判。抽绎方法的应用，就是中间取值，从汗漫的历史深处寻找合乎历史规范的类同关联价值。其实，作为抽绎方法，在书法史著作局部性的问题分析上是经常被人使用的，如张旭、怀素比较研究，颜真卿、何绍基比较研究等等。这里，笔者所陈述、运用于书法史结构方面的抽绎，非但有比较研究的目的，更为重要的是：直截了当地进入书法本体研究，简化人为增添的非书法构想，还原书法艺术本身的深度，使书法更显文化性和社会性。当我们习惯于某种思维定式之后，倘以逆向思维方式去检点我们所司空见惯的事态时，可能，整个事态的存在格式都将在我们新的视觉中发生出人意料的转换或变化。对于理想中抽绎意义的书法史，我不妨这么说：整全的书法史就如某一超市中一个庞大货架，你勿庸从头到尾地清查商品，只须用视线在五颜六色中抽出形制相同的商品其中各一个，你就了解了这个货架系统。对于书法史而言，无论是精典还是普通应制，只要抽绎出历代代表性的作品，通过分析，就能反映出书法本体史的总体风貌。其实，对传统书学史所进行的否定性批判本身就是对固有书法史研究的抽绎，比如，清代李文田、叶昌炽、阮元乃至近现代胡小石、郭沫若、熊秉明、徐邦达、启功等人皆言王羲之没有真迹传世，甚至有人干脆就怀疑王书图式存世，而为何当代编撰书法史者，还要在没有图像作为例证的前提下依然评判王羲之伪图式为书法“第一”呢？！
波普尔认为，历史是没有意义的，只有人赋予它才有意义。历史——传统是不变的，但对我们却是空的，任何一个人都有给它赋予意义的价值认知。“承认历史是一种由历史学家所强加的解释方式，也有助于我们认识到它的多元性。有多少历史学家就有多少种历史研究方法，就有多少种历史理论或解释模式。同样，有多少艺术史家，也就有多少种艺术史。正因为如此，没有一种理论，没有一种方法有权宣称它是唯一有效的。”2 在普遍通用也切实可行的考据学与阐释学这两种研究途径中，要治书法史，阐释学的综合功能更强大一些，它的研究方法是多样的，避免直线顺叙，始终如一地面对的是一个上下千余载的大传统。同样，它在一些琐碎的历史事件中可能会发现更大的，也许是不被时人察觉的特殊艺术现象。而在书法考据学（文献学、资料学）那里，从传统的这边取一些东西填充到那边，再把那边的东西取一些填在这边，双向互证。考据学可以增加历史文献的透明度，但不能增加历史本文价值的厚度，它也不能丰富或减少传统的量，而是寻求一种敞明历史文献的次序和秩序。实际上，考据的学问不是一个传统内的1+1=1，就是1-1=1。基于这种认识，历史传统在你没有赋予“抽绎”意义期间，它的学术的量和质没有丰厚意义上的本质变化，唯有“抽绎”的介入，才有增加传统艺术史价值份量的可能性。
为了构筑更加接近书法本体的理想书法史，我们就得抛开既有书法史。但大家需注意一点，面对传统，在存在论意义上，即使你持多大的否定性结论，其质核是永远不会变的。你能把张旭从传统中抽掉吗？你能把宋代从历史中抽掉吗？正因为抽绎原理对传统学术研究具有的批判性能丝毫无损于传统，我们才有在学术价值层面上对传统书史研究运用“抽绎”原理的必要性，而这种行为真正的目的正是为了再现更为伟大而丰厚的传统。
历史是人类社会、生活、艺术等等活动迹象的记录史，它是由不同大小的如卡片一样的史迹串成的一个连续并绵延的系统。对历史的研究，都是对过去史迹局部或某一史迹演变特征，经过运用抽绎而进行的回顾性批判。总而言之，历史的价值观体现都是由一代一代批判者抽绎，再使之丰厚、复杂而迭加的，历史价值之优劣乃是以后代批判者在当下的现实映照（或者审美标准下）下对其考察定性并结论的。如根据历代大多数人的审美判断标准，颜真卿的字是美的，这只是一个世俗意义上的概念，你也可以认为它是丑的，这个问题的关键是你把颜书从书史中抽出来后，运用相对稳定的审美价值标准，与其他人作品进行比较，酌参他人对其评价，这样，我们才能发现颜真卿书法笔法技巧、审美风格的原创性在什么地方，唯经这种复杂的分析过程，我们才能对其进行合乎情理的定性。一旦这种课题研究完成之后，就如拉开的抽屉，从中取出或添加东西后，再推进去，也就是抽屉里物什的多少依然作为一种现实存在，又还原于历史序列，而且，这种存在又将是以否定性的面貌显现的，最后的结局必将或轻或重地改变历史固有之秩序或次序。这种抽绎，它不能改变历史事件之质（文献），但能改变人们的意识形态，这就如有生命之体的人，他的顺利生长或夭亡，总是所有人数中曾经有过的一员，人们可以从其生存价值上去褒扬或者贬损，但其生命本体之存在是不以褒扬、贬损所能改变的。
二、方法的途径
勿庸置疑，我国传统的史学是极为发达的，但是，作为抽象艺术或视觉艺术的书画史却显得甚为孱弱，其本质根源在于，书画史学者从研究方法上混淆了作为人类活动历史的人类史与书画作为艺术的图像史之区别。也就是说，书画史家犯了方法论意义上的极大错误。
历史学对人物、事件的定位标准是以“正、反、大、小”四字来定位的，而书法学的标准则是主要以图像空间构成的谐调程度高低和笔法的原创程度来定位的，两者的编撰方法截然不同。对于治书法史者而言，必须要注重下列几个标准：
1、作为一种艺术门类最为重要的成熟性标志就是与艺术同时成熟的理论阐释，没有理论的时代能算作艺术自觉的时代吗？一门艺术理论的萌生，必然是伴随着此种艺术的成熟和独立而诞生的。对书史持“文字同期”说者，是没有“理论”依据的。
2、随着汉末魏晋楷体、草体成熟而同时诞生了一些理论著述，相应，也就出现了相对浅显的书法审美标准；“四体”皆备乃是书法审美标准诞生之前提。上古实用写字之“美”，只反映出书写者的本能意识，对于书法而言，不属（也没有）在历时性和共时性审美价值标准下检视的自觉创造图式对象。
3、作为一种艺术门类的独立，还得检查它是否在初创之时其艺术价值就体现出社会性，即拥有广大的接受者，这些创作者和接受者在社会心态的自觉状况下以书写的好坏、以及鉴赏行为成为一种普遍时尚。否则，将不能名之为独立，或者，它必然附属于其它门类；因而，我们可以这么说，书法艺术原初的附属体就是写字。设若没有群众性接受者产生，那么，就如怀素的字是不是书法（作为艺术品）都是颇令我们怀疑的，或者可以说，怀素的笔迹既非“书法”，更不属于艺术。
我们不能将一种借助前提——其它范畴派生、发展出来的另类艺术范畴统统命名为同一范畴（只在时间前后意义上区别），尽管这两种艺术范畴之间相同成因比较多，内在联系更直接。我们总不能因为宋词是改制唐诗格式就说唐诗也是宋词，同样，哈贝马斯美学理论就是马克思美学理论。前范畴与后范畴有传承，有抛弃，更有发展。
伟大的思想家韦伯认为，社会科学方法论的首要任务便是对区别于自然科学的社会科学的说明与规定，即文化科学和自然科学在方法论意义上的区分，而无存在论上的意义。他所构筑的“思想图象”在方法论上无疑具有深度意义：
“这种思想图象将历史活动的某些关系和事件联结到一个自身无矛盾的世界之上面，这个世界是由设想出来的各种联系组成的。这种构想在内容上包含着乌托邦的特征，这种乌托邦是通过在思想中强化实在中的某些因素而获得的。”3
在书史上，最为“实在”且可信之史料就是书法作品本身，只有抽绎作品，我们才能构造“理想图象”。在绘画上，李铸晋、万青力先生所著中国绘画史《晚清之部》、《民国之部》就是很好的例证。我们这样设想，当我们把传统书法史上所有有关文字资料抽出，只留书法创作图像资料，注重时间因素，传统名人生平背景于我们而言可谓一无所知，那么，我们将如何构造书法史？我们有没有可能在这些数目庞大的图像中分析出图像构造作者出自什么样身份，什么样动机、心态而创作的呢？可能，这样撰写出的书法史将更接近书法本体，也将和目前我们所能读到的所有书法史大异其趣。
西方历史学发展的重大转折就是将视觉图像作为历史证据的充分应用。法国伊波利特·泰纳曾言：“我立志要以绘画文献为史料来撰写一部意大利历史”。图像资料从某种程度上能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。其实，在中国，宋代郑樵早就对历史学中的图谱提出极为重要的见解：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。……后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功。”4
“辞章虽富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；义理虽深，如空谷寻声，靡所底止。二者殊途而同归，是皆从事于语言之末，而非为实学也。所以学术不及三代，又不及汉者，抑有由也。以图谱之学不传，则实学尽化这虚文矣。”5
郑樵不但把图谱提到历史研究中最重要的位置，而且，他还对历史学中的“语言”之末“辞章”、“义理”进行批判，并谴为“虚学”，由此可见图谱在一个杰出史学家心目中的重要性。而作为以图像呈现的书法艺术，自古至今谈书史者，为何一直在映象式批评的文字游戏中远离书法本体，本末倒置，做着喋喋不休的呓语呢？
依以上思路，我们在编撰书法史时又将如何分析图谱呢？例如，怀素个人资料很少，其实，对于构造书法史中的怀素，我们未必就非得凭藉庞大史料来说明、比附书法问题，让我们不妨读一读怀素的《自叙帖》：
时间：公元777年10月28日
地点：上国（唐都长安）
工具材料：纸本 兔毫笔 天灶墨
形式：长卷 28.3CM×755CM（由15纸拼接而成）
作品真伪：自北宋至清末，历来鉴定家皆认为《自叙帖》为真本无疑。自近代马衡先生呈见疑窦之后，当代启功、徐邦达先生一致定论为伪迹，然所论证据不足，断言轻率。笔者浅见，《自叙帖》绝非摹本！从装裱上 , 当代穆棣先生考证苏舜钦补书为真 , 言之有理 , 着实可信。
作品分析：《自叙帖》是以圆笔草法所创作的划时代经典巨制。怀素为和尚，功利心当然比常人淡得多，但是，“经禅之暇，颇好笔翰，然恨未能远睹前人之奇迹”，从长沙千里迢迢到长安（上国）学书，足见怀素对书法之沉迷已非普通爱好 ,而是作为高深的学问、艺术来对待；我们可以从唐代诗人韩偓、李白、窦冀、许瑶、钱起等等诗人胜赞怀素狂草的诗中可以看出，社会各阶层诗人和书法家对待艺术创作以及审美观念的自由与浪漫，同时也足以表明，唐代社会各阶层对狂草书法作为至高艺术之偏爱。我们不难发现，唐代诗人盛赞张旭、怀素等大草书家诗作甚多，而对楷书书家很少歌诗，这更能说明楷书一系在诗人眼中艺术性之低！笔法，多为古代书家不传之秘，由此足见写字这门独立技艺在古人眼中的神圣性，从汉末书家不外传笔法开始，写字就已自然分道两支，即实用性写字和书法艺术。固而，我们由怀素学书经历及《自叙帖》可以得出一个更为重要的结论，那就是：
书法至唐，已经成为一种专门的、很纯粹的艺术，绝非如后代所有理论家所言，书法只是一种古代文人士夫业余遣兴的方式而已。
由此看来，当我们用考据式方法对历史资料进行扩充或叠加，用顺序式的人名罗列，即使在作者的既定策略中已经完成了应该达到的终极结论效果，而这并不见得就能清晰或提高书法作为艺术的高度与难度。原因在于，由于既有书法史编纂方法的缺欠而使庞大的文字资料不期而然地愈加远离了书法本体的风格质核。王羲之、颜真卿、张旭、怀素等等书家作为消失的历史人物对我们来说早已没有了意义，而他们的艺术文本却依然对我们传释着美，为当下的书法创作和学习起着极为重要的作用，只有对他们图像文本的深入探索，才是真正构建一流书法史的主体内容，而且，也是我们重建书法史的唯一选择！
三、书法：诗性阐释
书法，是一种诗化的线性笔迹表露。
在不同艺术的创作中，笔者认为有两类艺术的创造途径是完全不同的，即一次性创造和二次性创造。诗歌、文章、舞蹈、绘画都属一次性创造，即创作者运用相对（二次性）比较熟悉、简单的特定符号，凭自己的知识修养和直觉直接切入欲入之本文境界；音乐（加入歌词）、雕塑、书法则属于二次性创造。如雕塑首先得研究造型，这已经就很难，其次还得熟悉并捕捉具体物像之神态，这又是一难。而对于书法创作呢？不但要具备在文本中恰如其分地借用并拆解汉字程式符号之坚强基础（汉字结构本身很复杂，这属于知识区域，——第一难度！），又要进行打开创作者的第二意识区域，即感觉领域的造线及其水墨知识等等问题（此为天赋、才情区域，第二难度！）。只有把这两层难度皆通过自身修炼攻破，才能配作书家。故尔，就因中国书法创作比绘画创作多了一个创造性层次，书法就比绘画创造更难！在传统书画史上，写字人比绘画人多好几十倍，但优秀书家却屈指可数，而三流（都画得很好）以上画家则多如牛毛，毋宁说，这也属于一个确证罢！
在我们的阐释中，书法作为艺术的写意性与抒情性与创作主体的确有着说不尽、道不明的模糊感，同时也隐藏着接受层面随机性极大的弹性张力。在我们的研究视界中，书法之实用性与艺术性相对于艺术美学范畴而言，应做“两张皮”之思，即实用性只为它用，而纯艺术性则是考察人类诗感心性变化的唯一文本。那种单纯地把书法认为是作者写意之托体亦非的论；笔者反问，孙过庭《书谱》是写意的吗？显然，它只是用草体这种“形式”书写的，我们并不能牵强地说孙氏在写什么“意”；其实，孙氏书迹本身就是他本人在具备书法基础能力之后其个性化才性的自由表露。“写意”既是理性的，又是主动的，而书法之“写”是偏重于感性的，是一种自然的，也是一种很特殊的自由动作迹化的过程。对于书法史家而言，有时不一定非得是位专门家：“直截了当地说，黑格尔与康德可谓最后两拉对艺术一无所知但却能够系统论述美学的哲学家。这之所以可能，是因为艺术的意义取自那些综合性的、无疑为创造性艺术家所接受的规范。”6 因为抽象艺术史毕竟不同于历史。笔者作如是想：书法家所偏重之书体及运笔速度等等，绝对和书家本人性格有关，当一个书家世界观形成之后，在他所擅的书体及构造视觉图像上，其选择性几乎是唯一！其关键在于他本人如何不断完善与提高。创作者对其作品之得意，只是自我比较之后的满足感，其过程充满了极大的身心愉快，这就如作者被动地和一合作者干了一件活，因为配合默契，从结果产生记忆，于这一过程行为获得了一种愉悦的诗意。书法作品之美在创作者方面就是这么诞生的。
书法在社会价值意义的体现，不是由创作者来实现的。假如，有幅很经典的作品藏之名山，与天地同寿，但没有任何一名接受者能目睹其迹，它就不能实现其社会价值，它附着于创作者个性的诗性阐释在没有接受者的前提下，只能是镜花水月。艺术作品一经和现世接受者见面，那么，作品就必须要用接受者所具有的标准去权衡、评判、定位。请注意，艺术品在接受层面，还有一个历史价值再创造的环节，那就是随着接受者水平的高低进行评价的问题，也许，作品价值被接受者评估得比本体价值低，或者由于附着于一些其它因素而评价得更高（《红楼梦》就属显例）。这样，作者的创造性诗性可能在历史社会众多的接受者中因所持标准的趋同就成为相对稳定的定论，这种大体一致的结论一旦经历长时段，就成为约定俗成的史学概念，对于个别尚持有异见之人，很难动摇它，改变它。
书法是线的构造，我们完全可以认为一幅书法作品皆由线构成，并且从中抽取任何一个完整的部件（抑或一个没有实在意义的单字）都流动着一种难以言表的诗意；而书法史又属于一种图像诗学，她同样是线性的，我们在这个完整的体系中，随机抽取一些图像样式都能形成独立的艺术单元。这就如我们从中国律诗中随便截取两句都是一个完整且独立的意象部分。正因如此，中国书法构造的行为本身就是创作者在自由、自然中所不期而遇的一种心会、陈述过程。清王文治有言：“书之艺，自东晋王羲之至今，且千载。其中可数者，或数十年一人，或数百年十人。自明董尚书其昌死，今无人焉。非无为书者也；勤于力者不能知，精于知者不能至也。”7 这里，王氏很自然地流露出他对书史上限的观念性看法，这源于他认为真正的成功书法家必须具备的两个条件：“力”与“知”，即功力和才情，而后者正是一名书家在汉字线性笔迹中自然贯注并蕴涵生命诗性的最为重要、且最为基本的先天赋予的要求。
构造书史者若忽视书法本文的诗性特征，意欲在中国传统史学构架方式（方法）内营求一种学术性的书史范本，确属枉费心机。书法创作的不可重复性和不容修改特性，就已经表明了它的诗感特质，从某种程度上，也道出了它的“无涉政治”，以及作者在创作过程中很自然地所排除的“实用”目的。对于艺术学概念里的书法史来说，编撰者必须是思想史家，至少属艺术史者。如何在文字文本中永远显现出书法风格所隐喻的诗性，这就要求我们必须在最大程度上抽绎能体现书法本体特征及贯穿于时间因素之图像，以至阐释出书史完整创作领域启示将来的绵延维度。这样，由书法风格本体所引入的“史”学结构途径，才属我们早已期待已久的！
四、构造书法史
藤固早在上世纪30年代初所著的《唐宋绘画史》中就明确提出：
“绘画的——不是只绘画——以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（STILENTWICKLUNG）”。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法。
也因如此，中国书法旧有史观：时代背景——书家——作品模式，就成为书法史编撰者所例行的忽略书法图像诗性流露的荒唐游戏。这种固有书法史观对早已约定俗成的天才或书法精英在同种套路中的叙述，实质上是人为地割断了作为作者个性和整体风格个性连续的历史，沦为碎片式文献综论。如作书法工具史、书法笔法史、书法材料史、书法风格史、书法装潢史、书法理论史等等专史时，书法史可能在撰写者的视野中，将很自然地剔除晋、唐、宋、元、明、清等朝代更迭的视线干扰，在所涉叙述主体本文的演变中抽绎出它对书法诗性本文的文化性作用，同时也必将显现出历代社会书法风气中官僚化、平民化等不同阶层士人作用于书法创作时风及历史性风格进程。
书画作品向来是传统文人士夫养心怡魂之才艺展示，仕途得意好为，退隐山林亦为，那么，政治权变对作者书法创作又能有多大的改变呢！治书史者又为何屡屡以王权的更张而对书法史做无关的分节呢？书法研究中合乎历史、逻辑的多维向度的图像展现，从来不是一种现成的，也不是能够随时一目了然的存在。因之，对于我们来说，反思传统书史研究中诸多缺陷的“重演”方式，较为真实地再现书法本体历史，就成为当代书法理论家直面的首要研究任务。回头来看，现代陈彬和所著《中国文字与书法》、祝嘉《书学史》等等，从书名上给人有耳目一新之感，但酌读所述，依然因袭古人程式，字体与书体不分，直线叙述。至当代，姜澄清先生所著《中国书法思想史》，则从文字到书法这一演进作了批评性的原创性研究，他论述了汉末至魏晋间碑石、缣纸及书学思想之后结论到：“故三国至晋，为我国书法真正的确立期。” 9 在此著中，姜澄清先生从文化学角度对书法艺术的源流及美学内涵进行了别出新裁的阐释。在我看来，书法艺术的渐进与发展，是由若干艺术创作者于繁复意识状态中，以多相的交融、蜕变、渗透、发展而来，绝非属某些单一的地域性书法创作者——个别精英的单线推进。当我们再次检讨当代史学批评方法时，客观、系统地研究并推进当代书法艺术的发展，必须以宏阔的思维视觉，在社会学、民俗学以及借助西方接受美学、现象学等等前沿理论分析中，同时，必须兼顾地域性诸多因素，才能本真地把握书法理论研究的现代流向。
“历史”一词是宏观的大概念，而在书法的过去中，所有存在的文字叙述资料及各样图式都不是书法“史”，它是书法史有待添加的资料碎片，只有当后人对这些文献碎片运用特定方法进行有效连缀，并运用抽绎原理，注入自己的审美思想观念之后（绝不是原历史，因为历史已不可能被后人还原），所展现在我们面前的有连续也有断裂的系统性(体系性)文本，才是书法“史”。在方法论意义上，笔者的这种做法似乎从西方语言学研究大师索绪尔先生的精彩论断中得到回应：
“如果重建的唯一方法是比较，那么，反过来说，比较的唯一目的也只是为了重建。我们应该把在几个形式间所看到的对应放在时间的展望里，最后重建出一个单一的形式，否则就会徒劳无功。”10
必须注意的是，作为中国艺术中的书画史的连续性、整体性以及连贯的脉胳和历史学的特点是毫不相干的。这个问题的提出，必然要涉及到中国艺术传统（它文另述）。书画史传统，就是历代艺术家个性图像化的承传及转变史。为了把书法放在中国文化的大背景下，如社会学、民俗学及其士人化、平民化的普遍文化状态下来考察，那么，要写书法史，我们只有以具体作品风格演变作为历史化进程，划出若干单元，在公元纪年的框架中，才能避免被历史学中的政治演变冲淡对艺术本体内在发展延续的研究缺失，这样也就相应减少了我们在方法论方面所犯的错误。
因而，笔者尝试对中国书法史做出如下分节：
引论：从文字（汉字）书写到书法
一、公元二世纪中叶至九世纪
此节书法风格实际上是一个连续的单元，其中比较大的区别就是楷体碑刻由散逸、自由走向庄严规整，书法主体——行草，并没有随政治政权的变换而改变发展路向，也未出现较大的风格“断裂”现象。这一单元一是从“二王”一系行草从发韧到高峰的帖学大草风格体验，二是楷体（北碑、墓志风格）从多样性、复杂性走向高度规范之实践。
二、公元十世纪至十六世纪
这个单元除了赵孟頫复兴章草之外，是了无生机的书法时代。
三、公元十七世纪至十九世纪末
这个单元不但有恣肆草书的复兴，同时也有碑派书论的萌芽和总结性成果（《广艺舟双楫》成书于1889年）。其中，最为重要的是碑学的复兴，这关系到历史性书法形制的变迁；当然，书法对联形式的出现更是文化学、民俗学和形式美学引向深入研究的独特课题。
四、公元二十世纪初至八十年代
这是书法书写内容出现白话文的时代，同时，书法书写内容也极大地受到政治指令、风气的影响；这是唯一受政治影响的单元。在这节中，郭沫若先生是一位极为重要的历史性中转人物，因有他，才连结起了二十世纪书法发展的起点和终点。
附录：篆刻史
一部书法史就是一部中国传统文人的心性史，相对于接受层面而言，则又属于社会民俗史中的一部分。书史若以政治历史单元作为分节标准，那么，书法本体的风格质性以及内在流变理路根本就无法在我们的叙述中凸显出来。当我们在由风格构成的每一个单元面前作无尽沉思时，那么，萦绕于脑际的自然是构成作品的笔法、墨色、造线、字法、章法、内容等等内在组成部分，可能，我们在合理地抽绎这些质件时，又能合乎逻辑和历史要求地发现一些被时间所遮掩的历史文明，由图像所抽绎出的这种研究成果，——这是永远不能被既有汉字文献所能替代的。相反，以朝代更换为分节的书法史，撰写者必然被政治演变背景的相关史料所包围，而且要被动地去诠释甚至推测它对当时书法现状所起到的作用。以当下例，2003年春季扩散的“非典”病毒，给全国甚至全世界都带来了严重灾难，受其影响，由中国书协主办的“八届全国展”征稿延期。这一“书法”事件的出现，应当说是中国书协出于考虑作者创作环境（心态）和邮件而做出的明智决策。几乎就在同时，《美术报》刊出了记者电话采访全国各地20多位书法人言谈记录的《“非典”时期的非常书法》，其中，90%的被采访者生活、写字都很正常，只有个别人是自己吓自己！“非典”过后，笔者发现（是惊异的！），书法家自己的风格并没有因为“非典”事件而有丝毫更改，除个别书家因工作需要在书写内容上有“非典”印迹外，书法依旧！应该说，“非典”事件远远要比古代王朝权变对书家个人生命、生活、书法创作影响严重得多，但都没有影响书家的正常创作，那么，治书法史者一味固守书家“背景”藩篱，于书法史又有多大的补益呢？
结合上文，对书法史结构之上限界说，笔者依然坚持公元二世纪中叶，其理由在于：书法是在书写汉字的基础上完全转渡于失却汉字字义（对于可识读之实用层面而言），同时又弱化汉字规范性构造的——，即当属“第三感觉系统”的抽象“线”性诗学艺术。我们以此为基点，围绕书法用笔、墨法、章法等等迹象构件而形成的美学分析，就是书法研究之本体。反之，无关书法作为艺术本体的考索论证及写字，应属与书法研究关系不大（对于历史学有很大意义）的文献实践阶段，当然，也就不属于书法学范畴。如前所论，书法既然是书家个人审美感觉图像化（个性化）之行迹，那么，书史编篡者为何屡屡还要把中国上古写字实用时代勉强地拉入书法史呢？在编撰体例和方法上，上古文字书写史作为书法史之序论（引论）或者附录出现，是否会“抹杀”早已存在的历史呢？！恰恰相反，这种史学方法更能增加书法作为一门艺术学科的体系性和纯粹性。在中国艺术学自觉之史学观念上，对于讨论书法史上限而言，章启群先生之睿见无疑是我们需要聆听的：
“魏晋哲学自然观的这一转变，在确立理性和经验原则的基础上，沟通了自然之境理与人性之性理。……从率性自然，到自然深情，这是魏晋人性发展的一种内在逻辑。从美学的维度说，这也标志着一种审美主体的建成，而这又是自然美的发现和艺术创造的自觉的绝对条件。”11
以研究切入点而言，书法史上限尽管断为汉末乃至魏晋，然而，在我们的艺术视野中，对于学习书法的人来说，两千年以上汉字书写甚至更早先民所刻画在摩崖、器物上不可辨识的符号，都可以纳入我们学习甚至改造成书法文本的范畴；你完全可以在这些庞大的前书法资料中去感触，去体味，以互化的思变方式派生出完全属于自己的书法风格样式。在此，作为理论家一定要谨记，千万不要让中国大美术体系中的工艺质性僭先早已从纯粹艺术品质上独立于汉字普遍书写价值观上之书法！
五、结语
理论家与批评家的专业职责就是对常人还未明了的现象世界问题进行辨析与说明。没有锐敏的专业鉴识水平和强大的逻辑分析能力，仅凭文字基础作业，就很难切入甚至不可能达到对书法本体艺术价值的学术研究与分析，相应地，他们也不具备对诗性化书法图像进行抽象阐释之能力；这类人，可能搞传统考据类的历史学研究反倒更容易出成果。
诚如以上所述，书法史最为美丽的历史实践过程，那就是让我们刻骨铭心的经典图像。只有在对历史庞大而有序的图式变迁考察中，我们才能以最直接、最可靠的图像文献，并将有待最大可能地走近书法本体特征，发现曾被历史遮掩、尘封的历史文化现象。无疑，这种研究旅程充满了诸多诱人思考的哲学意味。也许，每当书法研究者沉浸在迷人的时间之流，并为之心潮澎湃的时候，未必能引起我们警醒并关注的另一书法认知世界却是：时间次序（及政治演变史）在艺术图式实践的方向上并不是唯一、可靠地让我们对历史进行有效分节的研究凭证。
2003年11月30日完稿于叙异斋
连续刊发于2004年3月31日、4月7日《书法导报》
注：
1、《藤固艺术文集》，P113，上海人民美术出版社，2003年1月。
2、曹意强《艺术与历史》，P157，中国美术学院出版社，2001年1月。
3、[德]韦伯《社会科学方法论》，P39，韩水法译序，中央编译出版社，2002年1月。
4、郑樵《通志二十略》，P1825，中华书局，1995年11月。
5、郑樵《通志二十略》，P1827，中华书局，1995年11月。
6、[德]阿多诺《美学理论》，P560，四川人民出版社，1998年10月。
7、转引自季伏昆辑《中国书论辑要》P579，江苏美术出版社，1990年7月。
8、《藤固艺术文集》，P114，上海人民美术出版社，2003年1月。
9、姜澄清著《中国书法思想史》，P85，河南美术出版社，1997年7月。
10、[瑞士] 索绪尔《普通语言学教程》，P305，商务印书馆，2001年5月。
11、章启群《论魏晋自然观》内容提要，北京大学出版社，2000年8月。 |
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发表于 2011-6-10 18:53:42
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