书法在西方

管季超0712

书法在西方

白谦慎

我在北大呆了八年，78-82年本科毕业后留校当了几年老师，后来上了研究生，但没有念完就出国了。我老婆也是在北大找的，可想而知我对北大的感情。我今天想介绍两个方面的内容，一是美国博物馆的艺术史；二是中国书法在西方的情况。

　　在美国艺术史系和艺术学院是分开的，艺术学院包括舞蹈、音乐、美术、戏剧等。在哥伦比亚大学的艺术系大约有40几位专职教授，耶鲁大学有27位，波士顿大学有16位，哈佛大学有14位，从美国单独设立艺术史系，以及这些学校艺术史系的专职教授的人数，我们就可以看出艺术史在美国的被重视程度。

　　美国大学的体制和中国是不一样的，他们的学生是先进大学再选择专业，一般到了大学三年级才开始定专业。假如说你要选经济专业，那么经济系就会告诉你需要选哪些课程，修够多少学分，才能拿到他们的学位。所以在大学一、二年级时学生就会有倾向性的选择一些课程。美国的学生也要上公共课，公共课包括数学、科学、社会科学、人文科学和计算机。上人文学科的公共课时就会有很多学生选修艺术史。这样修艺术史的学生是来自不同的院系的。在美国因为有图象（image）教学的缘故，艺术史是很受欢迎的，这样就推进了艺术史这门课的普及，同时他们的历史课和中文课也开始越来越多的运用图象。我想在这点上是值得中国借鉴的，因为图象教学比较有趣，学生不会觉得课堂枯燥乏味。总的来说，艺术史在美国是一个很大的学科，这和中国的情况不一样。

　　美国富裕得早而且富裕的时间很长，所以他们的博物馆特别多，艺术品也多。美国早期的博物馆比较贵族化，从80年代起博物馆开始世俗化，并且在教育方面发挥的作用越来越大。在美国，要学生写艺术史的作业一般是把他们送到博物馆，让他们用语言描述某一件艺术品。我儿子在美国上中学，选了佛教史的课，学校就把他们送到哈佛大学博物馆，叫他们对着佛像描述。

　　美国的博物馆分为公立和私立两种，也有的博物馆兼有二者的性质。

　　公立博物馆有华盛顿公立博物馆，非洲艺术博物馆、佛利尔国立亚洲博物馆等。佛利尔国立亚洲博物馆主要收藏和展出中国、印度以及中亚和西亚的艺术品，和我的工作关系也很密切。在美国博物馆，很多藏品的详细资料都输入电脑，参观者如果需要了解更具体的信息就可以在电脑上把它调出来。上海博物馆也有这样的技术，是中国做得比较好的一个博物馆。

　　美国博物馆还兼有研究的任务，这个研究任务主要是艺术品的鉴定。艺术品因为身价高昂所以作伪业严重，因此必须有人做艺术品的鉴定工作，做这个工作的一般是具有技术背景的人，比如学化学什么的。中国书画作伪业多得令人难以置信。佛利尔博物馆有很多修复人员，修复东方绘画的主要是日本人，他们的技术比较好，也有中国人。

　　私立博物馆有耶鲁大学的英国艺术博物馆等。私立博物馆在美国是很常见的，一般是某个大富翁去世之后，在他的遗嘱中把他所有的建筑和艺术品捐赠出来，这样就可以建成一个私立博物馆。耶鲁大学英国艺术博物馆是由一家石油公司建立的，主要收藏绘画和雕塑。

　　美国博物馆里一般都有讲解员，这些讲解员大部分是义工，他们很多人是阔太太之类的身份。闲暇时他们就到博物馆给参观者做义务讲解。博物馆的展览分两种，一种是永久性的馆藏藏品展览，另一是不断更新的专题展览。作为永久性馆藏的藏品，博物馆一般都努力补齐能反映艺术史的展品，对于每一件展品都说明得很详细。这些说明的文字都是博物馆专门雇人写的，专业要求很高。写展品文字说明的人通常都要读完整个艺术史才能写出最简洁的语言。

　　美国学艺术史的学生一般都要会摄影、会做幻灯片，要做一些技术上的训练。大学里一般有图象图书馆，图片都贴在墙上，考试前学生就到图书馆看图片。考试的形式一般是给你一幅图片让你说出名称、作者、年代以及它在艺术史上的地位和意义，或者和另一幅图片做一个对比。

　　还有一种特殊的“博物馆”就是拍卖行，拍卖会上的作品一旦流入私人手里以后就很难再看到，所以就有很多人到拍卖行看作品。到拍卖行看作品也是一种很好的学习。另外到私人收藏家家里看作品也很普遍，一般收藏家都很欢迎大家去看。

　　以上是美国艺术史研究的概况，下面我再讲中国书法在西方的情况，这主要是指中国书法在西方的收藏和研究情况，因为在西方搞书法创作的人是很少的。

　　在西方起步最晚的艺术品就是中国书法，19世纪末，在西方陶瓷和雕塑的收藏和研究已经很广了。而系统地收藏书法作品是在20世纪50年代，当时美国最大的书法收藏家是古尔洛夫，他最重要的两件藏品是黄庭坚的《廉颇问蔺相如》和米芾的一件早期作品。古尔洛夫逝世以后，他的藏品都由美国大都会博物馆收藏了。60年代初，美国的书法收藏得到了发展，主要代表人物是普林斯顿大学艺术史系东方艺术史教授方闻。后来方教授进美国纽约大都会博物馆，并当了东方部主任。在美国研究中国书法的博士论文基本上出自普林斯顿大学，有五到六篇，这在全美各大学中是最多的。方教授极大推动了西方对中国书法的了解。方教授还窜动他的大学同学，一位银行家收藏书法，结果这个银行家收藏了数百件作品，收藏范围从古代到近代，还收藏了一些敦煌的卷子。他是美国最大的收藏家，大大推动了美国的书法研究和教学。

　　在美国向大众介绍中国书法的途径主要是办展览：1970年，华裔女士曾佑和办过一次中国书法展览，规模较小；1976年傅深办了一个研究型的展览，并举办了第一次西方中国书法讨论会。后来傅深成了佛利尔博物馆中国部主任，这样佛利尔博物馆就成了中国书法推广的重镇；1999年普林斯顿大学办了一次艾略特收藏的中国书法展，我也参与其中，负责展出目录的编写，这次展出的作品共有100多部。这次展览在普林斯顿大学结束后又在纽约大都会博物馆展出，最后在西雅图展出。在西雅图展出时举行了中国书法讨论会，有六名学者发言，其中只有一个华裔学者就是我。

　　在美国出版的关于中国书法的书籍很多，但大家用的最多的是江西九江人蒋仪编的一本书。蒋仪本来是在英国教中文的，也编写绘画书，后来他突发其想地要编一本书法史的书。他从社会学的角度讲书法把书法讲得很抽象，正好和当时风行的抽象艺术合上拍。他的书刚出版时竟然滞销，后来一些美国士兵在国外买了他的书带回家送给亲朋好友作为圣诞礼物，结果他的书一下就脱销了。蒋仪的这本书从学术角度讲并不高，他是一个介于通俗和高雅之间的作家，作品风格有点像国内的余秋雨，写的大都是游记散文，但也正因为此，他的作品比较受欢迎。很多人想使自己的书取代蒋仪的这本书，但恐怕不是太容易。在美国学术书是不赚钱的，而教科书很赚钱，所以很多人都想取代蒋仪这本教科书性质的书。

　　中国这两年来在国际上的地位提高了，再加上改革开放的影响，使得国外学中文的人越来越多，了解中国书法的人也越来越多。今后中国书法的趋势并不可知，但有一点可以肯定就是了解的书法的人会逐步增长。国外书法研究的方法与国内不同，国内主要偏重于从美学的角度研究，国外则偏重于社会学的角度。80年代以前在美国对于中国书法偏重于形式上的分析，蛮像美学研究的，但80年代以后，这种方法就逐渐取消了，社会学的方法取而代之。

　　我在1999年发表了一篇论文，文章意思就是指出中国书法很多是应酬的产物。大家对书法的看法一贯是美学老师在课堂上灌输的那种什么书法是一种诗情画意，但实际上，中国古代的书法尤其是明清以后的书法很大程度上是应酬的产物，是某一场合的产物。这些场合往往制约着创作。

　　我在台湾发表了一篇论文叫《杂书卷册与晚明文化生活》，所谓“杂书卷册”就是一本书或一个刊物上用好多种字体写成，一会儿是小篆，一会儿又是小楷，非常混杂。为什么晚明会出现杂书卷册的现象呢？我认为这跟当时文化品的消费方式和阅读方式有关。晚明时期印刷品大量出现，人们的阅读习惯从精读变成泛读，“浏览”的现象开始出现。印刷文化实际上是当时的知识爆炸，就像今天的电脑文化所造成的知识爆炸一样。国外有学者因此把晚明视为中国近代资本主义兴起的开端。

我自己书法研究的对话对象既是中国的学术界也包括西方的学术界，我希望自己游离于这两者之间。

　　

　　白谦慎：美国耶鲁大学博士、波士顿大学教授

   

中国与西欧书法之比较

（俄）舍甫曹夫

　　近年来，随着东西方政治和文化相互影响过程的深化，欧洲的东方学家对于研究远东各国文化历史区域的兴趣，思考这些国家丰富的精神遗产和物质遗产的兴趣，都明显地上升了。很久以来，由于东西方文化长期隔绝，人们对于东方这些遗产所知甚少。我国和其它国家的学者越来越喜欢研究远东各国的音乐、戏剧、绘画和其它文艺现象。正是它们所特具的民族特征，使对东方的美学、历史以及整个精神文明和物质文明不甚了解的欧洲观众难以理解它们。西方和我国的学者通过比较分析，对某些文化现象进行平等考察，取得了极其重大的成就。这种方法被认为是最先进的，因为它能提示「一般、特殊和唯一三者的辩证关系，说明全人类文化的共同特征所反映出来的各种特殊形式；而这些特征的进一步具体化，是在每个地区的各种独特的民族变体中进行的。」①这类研究中，最重要的是，通过东西方艺术的种类和体裁所特具的特殊因素，对其作为全世界文化组成部分的那些特征所进行的探索。

　　由于欧洲和远东历史文化区域的经济政治和历史发展各具特色，东西方文艺中一些术语相同的成分会具有不同的内容。无论是从更深刻地理解某种特定的文化现象，还是从总的方面来理解某个国家的整个文化的观点来看，提示这些差异或 牾之处的性质和深度，都可以说是不无意义的。因此，我们打算考察一下西方（这里主要是指西欧）和中国都有的「书法」这一概念的内涵。

　　首先应当指出，欧洲和中国对这一概念的阐释是不完全一样的。在西欧，它指的是一种书写得漂亮和清楚的艺术，主要与中世纪欧洲各国的编年史作者、书手、书籍抄录者有关，然后才是宫廷与政府部门的文书。这些人的书写工具和材料是羊皮纸、普通纸张、墨水和鹅毛笔。这一概念与一般的书写亦即人们的非公务书写关系不大。所以，欧洲书法量重大的成就主要是在政府部门、书写学校需用要编写和抄录宗教书籍的修道院中。到十九世纪末期，欧洲的这一独特的艺术形式衰败了，让位于迅猛发展的印刷和打字机。

　　中国对书法的解释比较宽泛，它指的是手工创作的一切象形文字符号。也就是说，不管书写的具体材料和工具如何，也没有任何时代的限制。因此，中国艺术学家实际上将一切碑刻文物都纳入这一概念，从殷代（公元前二OOO年中叶）的甲骨到周代的铜器从欧洲美学的观点来看，书法首先与纸上的题写有关，而与其它材料上的题写关系不大。因此，在欧洲人看来，

　　「中国书法」这一概念首先是指用墨题写在纸上的字，尽管中国书法史上的古典时期刻在石上的书作并不少于写在纸上或绢上的书作。由于这个原因，欧洲人很难把甲骨和青铜器看成是书法作品。因为照欧洲人的科学观念，这类文物按传统当属于碑刻，它们首先是从古文字学或史学的角度引起人们的兴趣。

　　中国「书法」的内涵与欧洲历史文化区域的理解不同这一情况，可用一系列的原因来予以解释。其中包括中国书写历史较长（近四千年），由此而形成的书写传统和实践样为发达，对于书法约莫二千年的崇拜，还有因此而产生的对于各种书写文字的崇敬与喜爱，无论它们是用什么字体写成的。此外，还包括书法艺术理论基础较为发达（单是基本文献就有一OO余种，最早的产生于二世纪）。按照最早的书论，书法艺术作为一门独立的艺术已存在近二千年。在这方面，也不能不考虑到中国的书写风格、类型和字体远远多于欧洲，碑刻、拓本及其释文不计其数，传统学派乃至当今学派的语文学家对于古文字学研究的非同寻常的喜好与热忱，以及中国人对于古代文物的珍视等等。由于这种种情况，中国文化中的每一件碑刻实际上都具有高度的审美品质，都可以从审美的角度来予以考察。在研究过程中，其重点往往会由古文字特征转移到审美特征，也即是说，把书刻的东西当作书法艺术作品来考察，它们是在甲骨、青铜器上，还是在碑石上。

　　决定这一概念的内涵不一致的因素还有许多，姑且留待后文再说。这里只想找出某种共同的东西，以便使我们能够谈论两种差异如此之大的历史文化区域中的书法艺术的相似性。

　　首先可以指出，正如德国文艺理论家与美术字艺术家卡普尔论证的那样，任何一种题字都具有一定的审美表现力以及该时代的色彩，而由于任何一种子书写体系的艺术字都具有极大的装饰能力，这些题字会引起高度的美感。②这也可以用对线条及其组合的心理接受来解释，而不问这些线条组成的是什么，是书写符号、象形文字，还是平面组合。正如海伦姆论证的那样，观看的过程意味着「捕捉」和迅速意识对象的几个代表性特征：色彩，转折，形式，等等。③他还指出，在对现实的视觉接受过程中获得的每个新的视觉形象，「都会同过去在人的记忆中留下的印象发生联系。这些形态印象在其相类似的基础上相互产生作用，而新的形象也不能摆脱这种影响」④不懂某种语言的观众在观看该语言的书写符号时，首先注意的是其量的特征、符号粗细线条的关系，笔画的「游戏」及其表现力，篇章的节奏组织和符号之间富有动感的联系。在这种情况下，观众即使不明白字句的涵义，也能获得美的享受。⑤所以由于心理反应的机制相同，欧洲和中国书法的某些风格能够引起类似的联想。这就使我们能够来谈论它们在审美乃至结构方面的相似之处。

　　以这个观点来将某些就其装饰特征而言最有代表性的西欧和俄罗斯的各种花体字同诸种象形文字的书法进行比较时，可以发现这样一些情况，例如，十三至十四世纪欧洲礼拜祈祷书所使用的沉穆庄重的哥特体会引起丰富的装饰性联想，其庄重程度不下于中国的篆书；古俄语中的装饰书体--花体字，在十四至十七世纪广泛用来突出标题和装饰书脊，颇象中国战国时代（公元前五至三世纪）古奥的书体；西欧十四至十五世纪用来书写课本和神学著作的比较自由的哥特体，与汉代的隶书有某些共同之处；而十五世纪末德国的斜体字，十六至十七世纪法国的流行书体，以及十五世纪的古俄文草书，其风格与动感所引起的视觉联想，几与中国的行书别无二致。当然，这些联想是极其相对的，它们与其说是由两种截然不同的书写体系的具体因素或结构特征的某种相似所造成，毋宁说是上面所说的把线条当成不同色块的视觉艺术接受的特色所产生的。此时按相应的法则组成的线条组合形成了种种形态趋向于竖立矩形的封闭性结构，在西方，这是字母；而在中国，则是象形文字。然而，无论是前者还是后者，都主要是由竖线、横线以及它们所派生的其它线条所组成的。这些线条以书法的形式反映出节奏的和谐，具有同样的表现力。而笔画的粗细、横直、曲折、方圆的交替则会产生同样的秩序感，而不管该符号属于哪一种书写体系。

　　任何一种书写体系的题字，只要是按书法艺术的需求来完成的，都会使观者产生高度的美感，即使他不理解书定怕内容。这一情况也可以这样来解释，无论是个别符号的结构，还是欧洲和中国书法的美学，其原则都是一样的。这是指符号的总的艺术结构的匀称感、节奏感、「分量感」和和谐感，符号与空白、符号与周围空间的相互关系，以及装饰性和变化性、动感等等。这一切是由视觉对于现实的接受的同样的心理特征所决定的，就其本质而言，无论观众属于什么人种，什么民族，对他来说，这些特征都是完全一样的。

　　欧洲和中国书法的共同因素使我们能够谈论它们的相似性，我们也可以在这两个历史文化区域的书写史上找到这些因素。书法作为艺术出现之前，还存在一个相当长的历史时期，此时，无论是在欧洲，还是在中国，书写在社会语言实践中发挥的仅仅是其作为交际、记录和表达某种于社会有益的信息的工具的基本功能。这一时期中国和欧洲书写发展的共同之处在于积累这种社会实践的实际经验，通过探索更为合适的线条，逐渐完善书写字体，改进书写材料和工具，因文化传统和社会审美的需要而形成书写的审美原则，从而最终为使书法作为一门独立的艺术（在中国）或一种艺术形式（在欧洲）奠定基础。这里应当指出，照马洛夫的定义，到十九世纪为止，欧洲的书法仅仅是一种颇不受重视的艺术形式，⑥从来没有达到中国书法过去和现在所具有的崇高的社会地位。与欧洲书法不同，自公元三至五世纪起，中国书法便被视为最重要的脑力艺术之一（与绘画、诗歌并列），地位极高，理论基础雄厚，实践极其丰富。自那以后直至今日，书法在中国始终被作为一种高尚的、大众化的、为社会所喜欢、推崇和理解的独立艺术而备受珍爱。大约也从那个时候起，象形文字便开始发挥两种功能：一方面，它继续服务于社会的书写需要、亦即完成自己的基本功能；另一方面，它又作为书法艺术而在艺术领域中发挥作用，从而服务于社会的审美需。尽管西欧书写的发展也导致了书法艺术的出现，但后者从来没有形成一门独立的艺术，依然停留在一种不受重视的艺术形式的「等级」上，只用来抄抄写写，主要用来服务于社会纯实用的需要，当然是在比过去更高的艺术水准上。可见，欧洲书法的出现，只不过意味着斜体字的美由于装饰因素的啬而有了质的上升，这与秦汉以后中国书法功能的一分为二大不相同。

　　我们还想指出，自中国书法独立为一种高级的脑力艺术以来，象形文字书写的功能范畴划分得十分明确（一是为国家社会服务的实用书写，一为艺术）。因此其功能属于公务或个人抄写者，自然不属于艺术范畴，即使它们写得规规整整，达到相当高的艺术水平。在这里，可以发现中国书法的作用、地位和审美原则与欧洲书法的区别。在中国，属于书法作品的，要么是具有高度审美品质的古代碑刻、要么是艺术活动家这--诗人、画家以及终身从事书法艺术的专业书法家的墨迹，还有在这方面富有天才的官员和国务活动家的作品，他们在接受教育时都进行过专门的书法训练。此外，在将这件或那件手迹归入艺术的范畴时，起作用的美学原则也跟欧洲不一样。这不仅是指作者要有高超的技艺，更重要的是题写的内容、书写者的宗旨、表现在充满灵性的笔画中的书法家内心的自由；不是墨守成规，而是肯有鲜明的创作个性。

　　在比较中国书法和欧洲书法的社会作用和地位时，不会不发现决定我们所考察的书法这一概念的不同内涵的那些差异。这些差异是由许多因素造成的，其中包括书写体系根本不同，历史和文化发展的道路不一样，这两个历史文化区域传统文化审美立场不同等。

　　某些研究者认为，这些差异就在于书写的结构本身，亦即书写万分的结构之中（西方写的是拼音字母，而中国是写象形文字），各种内容还是借助这些万分的书写而记录焉的。比如，维列茨认为，欧洲和中国书法差异的本质即在于此。他说，欧洲各种文字的字母，数量严格限定，书写形式相对固定，结构比较简单，因而表现能力不如中国的象形文字。他指出，尽管构成象形文字的笔画的数目总的来看也是有限的，但每个单一的象形文字都能写成一种独特的结构，「曲尽变化」，而每个字的面貌又取决于书法家的技艺以及他的风格和审美倾向。⑦对这种所谓欧洲字母表现能力较小的论题，我们不敢苟同。欧洲书写史提供了大量具有高度表现力、表情力和丰富的装饰特征的实例。书写线条或笔画的表现力物质本身，使我们能够把每个符号（字、字母）都写得富有表现力和美的魅力，不管这些符号属于哪一种书写体系。卡普尔说：「没有哪一种笔画会没有美的表现因素。」⑧中国象形文字可以从其绘画渊源的描绘特征而予以说明的无与伦比的表现能力和造型能力，使它能在一定条件下产生丰富的视觉形象和智力形象。在承认它的这些能力时，应当注意这样一种情况：其本质归要结底是表现人的内心世界、感情、以及他与大自然和宇宙的关系、反映生命的律动的中国书法，⑨能够更充分、更丰富地体现形成象形文字的线条和笔画组合的一切表现能力。欧洲书法主要是为教会和文书抄录效力，因而极其保守、规矩繁琐，限制了书法的表现能力，不能使它象在中国那样得到充分的实现。

　　维列茨还认为，欧洲和中国书法的差异是由书写的不同美学立场决定的。他指出，中国书法美学反对刻板和千篇一律，甚至主张「随心所欲」，认为只有如此才能体现大自然本身充满活力的变化。在中国书法中，横线和竖线很少写成准确无误的水平线和垂直线，这样可以避免写得矫揉造作和呆板；而书法的魅力不是象欧洲书法那样靠严格的匀称，而是靠使象形文字的各个组成部分及各种组成部分及各种富有代表性的姿态略加变化，造成不平衡。

　　欧洲和中国书法美学方面的这些差异，主要是涉及现象的量的方面。它们无疑应当引起重视，因为它们能够提示欧洲和中国对于人类周围世界、特别是艺术形式的传统美学观点的不一致的程度。然而，它们涉及的主要是外在的形式特征，对这些特征进行分析并不能充分阐明我们所考察的现象的本质。因此，照我们的看法，应当重视其别的方面，即质的方面。

　　上面所指出的欧洲书法和中国书法的不同的社会地位，也决定了它们不同的社会使命。如同上文所强调的那样，欧洲书法是循规蹈矩、一笔不拘地写成的，其形式的清晰与严格又与一定的装饰效果相结合。⑾到十四世纪为止，它一直是用来满足社会对于书写的实用需要，完全服务于公文书牍。从此之后，公文书写便成了整个书法的象征。⑿而中国书法满足社会审美需要的水平，并不下于其它艺术门类。如果说，欧洲掌握书法的是完成「社会订货」的政府雇员或极少数显贵；那么在中国，书法则是人们认真从事的一门艺术和感到自己有进行这门艺术创作的需要的富有教养的那部分人的一种心爱的消遣形式。它是人的一种自我表现的手段和一个发挥其创作才能的部门，如同中国的传统绘画「国画」以及诗歌或音乐一样。

　　研究书法准则，予以认真复制或者严格遵循，这是欧洲书法家艺术创作的模式；而中国书法家则把研究理论著作和这门艺术的经典作品视为日后进行自由创作活动和发展传统的必要条件。中国有许多既掌握了书法准则又终身致力此道的人，但只有那些能够在大量临摹的基础上形成自己的风格或技术个性，其艺术特征臻于独特境界的人，才能成为杰出的艺术家。在这门艺术肯有发达的传统和广泛的普及性的情况下，在具有若干个世纪的书写实践的条件下，要达到这一境界是十分困难的。

　　我们还可以指出这样一种情况：中国书法实践的每一个时期都与欧洲这一实践的情况不同：同时使用几种各不相同的书法，其中包括当时并不规范的「死」书体。这一定在中国的当代书法中显得特别突出。无论是在展览会上，还是在专业出版物中，都可以看到按照书法艺术的原则写成的古往今来的各种风格和字体。这表现了作为一种继承文化传统的体现和丰富的物质的精神遗产，作为一个联系古今的环节的书法艺术的民主性和进步性。

　　与欧洲书法不同，中国书法是审美因素和伦理因素的辩证统一，因而具有明显的教化性。中国书法家在创作时主要彩诗歌、富有韵律的散文以及其它古典作品，它们在中国的社会生活中长期发挥了高度的化理道德和人道主义作用。中国书法借助富有情感的形式美化，大大加强了对观众的感染力，为之提供眼与心同时感到欢欣的良机。

　　近年来，作为对鼓吹不要思想和脱离现实、用可疑的东西偷换稳定的文化价值的资产阶级大众文化商品化不良后果的逆反，西方对于书法艺术的兴趣明显上升了。欧洲装饰艺术家和花体字设计家越来越喜欢求助于中世纪西欧书法艺术的丰富遗产，在书刊装帧以及广告、商标、招牌等的装潢中，运用长体字和书法的某些装饰性因素，从而使这门凝聚了千百年来人类的实践，但却已被忘却的艺术得到复兴。

　　当前，中国书法正处于一个迅猛发展、繁荣昌盛的时期。这一「民族珍宝」的命运，如同整个文化的命运一样，在中华人民共和国成立之后已为广大劳动君众所掌握。在这个国家的数千年历史中，人民政权首次使人民受到教育，为他们敞开了大中小学的校门。除了接受教育之外，中国劳动人民还获得了接受丰富的民族文化的机会。自人民政权建立之后，他们不仅继承和发扬民族文化的悠久传统，还因在其中注入了社会主义的新内容而赋予它以新的生命力。在人民手中，传统的书法艺术闪现出先前被掩盖的新的外沿。书法以其无限的造型能力和表现能力开始赋予自己的艺术语言以社会主义文化的精神价值、从沙龙艺术变成了人民的艺术。

　　幸运的是，在本世纪五十年代探索「无产阶级新文化」和反对资产阶级文化的时期，中国书法源远流长的传统并没有被忽略；在「无产阶级文化大革命」中，它也经受住了考验。它活在每个新的学校、图书馆、体育馆、商店或艺术社团书写精美的名称上，活在每本杂志、每本新书的题名上，活在每本书法艺术杰作集子里。这一传统保存在成千上万专业书法家和书法爱好者的手中，保存在刚刚学会拿笔写字的儿童的手中。

　　欧洲书法和中国书法，它们的差异是如此之大，而人类自古已然的对于美的追求，对于和谐和完美的自然需要，按照美的规律来进行创造的天生追求，又是如此相似。

　　本文并不奢望全面地考察问题，其目的仅仅在于比较集中地探索书法艺术这一内涵和层次如此丰富的概念。对于我们所涉及的这一问题的更加深入的研究，当能使它的其它方面得以阐明，从而促进东西方文化全面而又正确的相互理解。

　　
注：
1.卡冈·希尔图辛娜《研究东西方文艺美学的方法论原则》。载《文化体系中的艺术》，列宁格勒，一九八七年版，一二六页。

2.卡普尔，《美术字的艺术美》。莫斯科，一九七九年版，十八、二十三页。

3.阿伦海姆，《艺术与视觉接受》。莫斯科，一九七四年版，五十六页。

4.同三，六十页。

5.同二，十一页。

6.马洛夫，《当代书法的起源》（十五至十八世纪法国文献中的古文字）。莫斯科，一九七五年版，三页。

7.维列茨，《中国艺术》，企鹅丛书，第二卷。一九五八年版，五七七页。

8.同二，十九页。

9.黄苗子，《诗书画三位一体》。载《信使》，一九八三年，六月号，十三页。

10.同七，五九O页。

11.罗曼诺夫，《法国十三至十四世纪的手抄本与哥特体书法》。莫斯科，一九七五年版，四十页

   

我们的传统与人类的传统
——关于中国书法在西方传播的若干问题


邱振中



中国书法以其在中国文化中的特殊地位——与汉语的共生、变化无穷而又精妙人微的图像系统、典型的意义生成机制等等，越来越受到人们的关注，并成为激发人们思想与灵感的源泉。
　　在今天这样一个日益完备的信息社会中，任何民族的优秀传统都不只是一个民族的财富，例如中国书法，它必然要传播到世界，在人们的关心和培育下，最终成为全人类的传统。然而，文化的传播又是极为复杂的现象，它受到众多因素的制约，同时还需要耐心——某些领域便需要若干世纪默默的耕耘。像书法这样一种与汉语言深深契合的艺术，可以说，对它的把握便是对中国文化核心的把握，对于今天的中国学者来说，这也是非常困难的工作，更不用说处于另一文化中的人们了。
　　谈到西方人与书法的关系，我总忘不了贡布里希讲过的一件事。一位妇女问韦利(Arthur Waley)，学会欣赏中国的草书要多长时间，韦利说：“500年”。【1】（注：《贡布里希论杰作的产生及其验证》，列勃编译，《新美术》1985-4。）不过，，书法的魅力似乎使人忘记了种种困难，只要有机会接触到中国书法，总会有人不辞辛劳，投身于此。例如到中国学习美术的留学生，许多人最后都要求改学书法，他们凭本能察觉到，书法能给他们带来自身文化中所没有的东西。
　　1998年12月，我随中国书法代表团访问法国，参加巴黎《现代中国书法艺术大展》的有关活动，出席《中国书法国际讨论会》，与一批研究中国书法的欧美学者进行了交流。欧美学者为中国书法在西方的传播提供了一些重要的信息；通过自己的观察与思考，也发现了一些值得注意的现象和问题。这些，对于中国学者、艺术家思考中国书法的传播，以至我们自己如何深入中国书法，或许有所助益。
　　当然，这里我谈的主要是书法在西方的传播，书法在亚洲的传播，情况有所不同。
　　巴黎第三大学自1968年起开设书法课——此为法国大学中第一次开设书法课程，每年注册的学生在10—20人之间。此后，开设书法课的学校渐多，但规模与此相近。此外还有各种形式的书法班，最盛时巴黎有十几个书法班同时招生。这次中国书法代表团路过里昂附近的罗纳尔市，参加了一次罗纳尔法中友协“汉语—书法学习班”的活动。罗纳尔是个很小的城市，但那天参加活动的有100多人，其中包括各种年龄、各种职业的人们，还有不少孩子。我与一位工程师、一位幼儿园教师、一位退休飞机驾驶员进行了交谈，他们对书法的热情给我留下了深刻的印象。此外，这次《现代中国书法艺术大展》一个月的展期结束后，还应观众要求延长了两个月，参观人数估计接近7万。——据此，对法国关心中国书法的人数不难有个大略的估计：参与过书法训练的大约有数千人，关心中国书法，并多少有一些了解的，大有10万以上。此外，赴中国留学学习书法的留学生近十10人，归国后部分人继续从事书法研究、创作和教学工作。
　　法国是中国书法在欧洲传播最好的地区之一。欧洲大部分地区没有有组织的书法活动，参与的人数也极少。
　　欧洲有影响的中国书法研究者有10位左右，重要论文与著作10余种。（注：据熊秉明先生和幽兰女士所提供的材料。）
　　美国因为开设中国文化类课程的大学较多，有关系科通常会请人上几节书法课，加上在美国生活的中国留学生、艺术家不少，美国人接触中国书法的机会还是比较多的。早在80年代末期，便有人类学专业的美国学生把中国书法作为博士论文的选题。此外，大学中有关中国文化的系科，有时会请懂一点书法的人们作作讲座；各大学和美术馆、博物馆中，亦有少量专业人员在进行研究，研究涉及著录、考证、文化史等领域，但是这些信息通常无法化作有关鉴赏的知识，传递给一般公众，当美国观众面对弗利尔美术馆的中国书法常设陈列时，仍然是一片茫然。（注：[美]安明远(S.D.Allee)《佛利尔博物馆所藏中国书法——藏品总览及中国书法的大众普及》。《中国书法国际讨论会》，1998，巴黎。）大致可以说明中国书法在西方传播的现状。
　　尽管西方严格意义上的研究和创作在很小的范围内进行，但在这个圈子之外，我们却见到上层知识界对中国书法出色的见解。贡布里希曾说过，书法在中国文化中所起的作用与西方文化中音乐所起的作用相似。（注：《贡布里希论杰作的产生及其验证》，列勃编译，《新美术》1985-4。）伯克利加州大学巴克桑德尔(Michael Baxandall)教授为西方有重要影响的美术史家，他把中国朋友送他的一幅草书挂在书房中，日夕相对。他说：“我向来歆慕中国，尤其是歆慕她的书法传统。这有几方面的原因，其中一个明显的原因便是：这个传统赋予了中国文化一种深刻的特质，我愿称之为一种介于人人都具备的言语与视觉文化之间的‘中介语汇’(middle term)。甚至通过译文，我们西方艺术史家依然能够体会到中国的古典艺术批评缜密细腻、平稳连贯，可以明显地感觉到这种‘中介语汇’的存在。”（注：[美]巴克桑德尔《意图的模式》，第168页。中国美术学院出版社，1997。）我们已经注意到书法图式与语言发生学上的联系，以及书法与语言在发展中相互依存、制约的关系，也注意到书法批评中感觉与陈述的结构，但所有研究都立足于古代陈述与现代陈述的比较，（注：邱振中《书法的形态与阐释》，重庆出版社,1993。）然而巴克桑德尔补充了另一面：相对于西方古代陈述，中国古代关于艺术的陈述由于书法的存在而显示出自己的特点。这里我们已经预感到，即使是书法这样一个典型的中国课题，西方学者同样能够作出重要的贡献。
　　法国总统希拉克为《现代中国书法艺术大展》的题词表现出他对中国书法深刻的感悟。他没有用法国专家为他拟好的文稿，而是自己写下了这样一段文字：
　　在中国，书法乃艺中之艺。祖祖辈辈，她一直是一个民族的记忆。世纪更迭，她代代传沿不息，在崇尚传统的同时，大胆创新。这种艺术表现形式，在我们画与书极少融合的西方文化中，尚鲜为认知，她既使人惊诧，也使人着迷。我祝愿这个我们即将有幸观赏的中国的精彩展出，能使法国观众得以切近这门如此独特的艺术，并从中领略生发于动作之精与笔画之雅的快意。（注：《巴黎现代中国书法艺术大展作品集》，青岛出版社，1998。）
　　巴克桑德尔与希拉克的思想无疑出自个人的颖悟，但其中亦含有长期以来书法传播者和中国文化传播者所播散的影响。
　　一种文化对另一种文化的关注，会在一种文化的内部缓慢地生长，然而一种文化要对另一种文化产生大影响，一定是出自另一种文化内部变革的需要，出自它迫切地向外部寻求借鉴的需要。如日本绘画对20世纪未欧洲绘画的影响、50年代日本现代书法对抽象表现主义的影响，都是西方恰逢变动的关头，亟须寻找一新的支点来帮助自己实现这种转变。这种情况不是传播者能够左右的。
　　今天，西方一小批敏感的知识者已经察觉到中国书法对于创作的意义，但对于整个西方文化而言，它还只是一种酝酿中的、潜在的需求。——50年代书法对西方美术界的影响，主要表现在抽象表现主义的创作中，通过这些创作，对笔触书写意味的敏感已融入西方自身的艺术传统中，年轻一代的艺术家从这些创作中即可获得有关的灵感，因此，今天西方的知识界和艺术界对中国书法的关心，除了对书法本源的关注外，还有着更深一层的学术、艺术上的诉求。
　　西方学者在观看展览时，明确表示希望看到中国艺术家富有新意的作品，看到我们带去的一批与书法有关的现代水墨作品（非“大展”作品），海德堡大学雷德侯(Lothar Ledderose)教授说：“21世纪的书法作品。看到这些作品，感到中国书法有前途，对中国书法有信心。”比利时皇家美术馆东方部主任史蒙年(J.M.Simonet)先生指着其中一件作品说：“博物馆级的作品。”法国语言与艺术研究所研究员幽兰(Yolaine Escande)女士说：“西方当代艺术不能使我满足，他们几乎没有什么办法了。希望看到中国书法艺术家的新作，他们应该给世界艺术带来希望。”
　　他们的这些反映，确切地传达出一种信息：他们关心中国书法的终极目的，是给他们的文化注入活力。幽兰女士还写到：“不少欧洲年轻艺术家因中国书法而获得新灵感”，他们“转向中国书法，俾汲取西方传统所缺乏之作法、形状及与宇宙之新关系”；此外，“因文人传统非他们所属，故不受束缚，且对此传统所给予的新启示更加敏感”。（注：[法]幽兰《中国现代书法在西方》，《美术观察》1999-7。）
　　在文化传播中，传播者能做的最重要的工作，是对自身传统不断深入的认识和解说。如果强调自己已在传统中，从而怀有优越感，并放弃对传统的深究，这实际上承认自己只是传统的一个被动的载体，河川中一小股被裹挟的水流。你并不理解河川，更不可能帮助河川以外的人们真正理解河川。
　　中国学者、中国艺术家的困难在于怎样找到不断深入传统的道路。其障碍，首先是对自己深入程度的认识。
　　当我们仅仅以继承人的身份介入传统时，对传统感悟、认识的浅薄之处被忽视，而且出自人类固有的弱点，我们会对这一点有意无意地加以掩饰。然而，传播所要求的可陈述性以及对“道理”的追究，将迫使我们正视自身的缺欠。
　　认识自己的传统并不像想象的那么容易，那么有把握。例如徐复观先生，他是一位毕生致力于中国哲学研究的学者，对中国艺术也有极大的兴趣，著有《中国艺术精神》一书，讨论中国艺术的含蕴和某些重要性质。然而，他认为中国书法缺少精神上的蕴涵，至多是在技巧上为中国艺术作了一些准备。（注：徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社，1984。）联想到巴克桑德尔、希拉克等人，他们对中国书法意义的判断，恐怕还要略胜一筹。如果巴氏和希氏的见解有道理，即中国书法中确实蕴涵了中国文化特异的质，那么徐氏对中国艺术的研究必然有重要的缺失。续


这里并不是对徐复观先生的非难，而是证明深入中国文化、中国艺术、中国书法之难，关切、沉迷、思考，都不能保证深入到事物的核心，更不用说不断地深入！不断地深入尤其困难，它要求对常识的警惕，对自己思想严苛的反思，对所获得的结论无休止的批判。批判需要高度的敏感加上严格的现代思维训练。
　　对书法不断深入的解说，几乎反映了对中国文化进行现代解说的全部问题。
　　中国学者对传统的阐释，一般都在题材含义所限定的范围内进行，也就是说，仅仅在有关文献中搜寻概念或范畴内涵形成的踪迹，这是在传统内部一个特定领域展开的工作。它仅仅涉及概念或范畴的使用，本质上还只是某一方面现象的清理，它无法对人们认识概念或范畴形成的深层原因有所帮助。它还不是真正意义上的发生学研究。希望由此而建立起传统与当代文化之间的联系，是不现实的。（注：例如古代文论研究便非常重视范畴的“转换”，但似乎不曾找到“转换”的有效途径，参见《中国古代文论的现代转换》（陕西师范大学出版社，1997）；哲学界近年的进展，如《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》（江苏古籍出版社，1998），两种研究路线在书中都有反映。）应该对作为思考起点的现象进行严格的审核，对文献与自己思考中所使用的所有的词语进行严格的语言分析，同时对范畴发生与运用中的所有感觉及感觉方式、思维过程及其机制进行彻底的思考。这是异常细致、异常艰难的工作，但是不这样去做，便不能深入到语言、感觉的基础之下，并从那里开始形成我们新的认识。
　　把传统以及人们与传统的关系放在一起，作为一个完整的客观的思考对象，是一种典型的非传统研究方式，但它又是深入认识传统不可或缺的一项工作，一项在传统的工作方式之外（相对于古典文献范围之内、主体感觉范围之内）进行的工作。例如形神问题，如果仅仅局限于诠释古人对形神关系的陈述，现代意义上的研究不可能有什么进展，但是，如果我们把形、神这两个概念进行一番语言分析，不难发现，由于观察范围的不同，人们一直忽略了它们某些极为重要的性质。被人们笼庞地称为“神”的概念，可以分成三个相对独立的层面：存在、感知和陈述。“神”的存在就是一个十分复杂的问题，但如何判断“神”的存在，以及“神”的存在方式，缺少现代意义上的讨论，这是思考无法深入的重要原因；对“神”的感知，前人深知其难，然而对于论说者是否已经感知到作品之“神”以及感知的深度，却全无判断的办法，从前人、今人的著述中，我们每每发现一些值得怀疑的文字：人们似乎并未感知到“神”，却在滔滔不绝地谈论“神”——在“神”的感知方面我们有许多必须弥补的知识；对“神”的陈述问题就更复杂，它牵涉到中国语言学与中国语言哲学中的各种问题，其中不少问题还从未被提出讨论过。这是对“神”认识深化途径最简单的勾勒。“形”同样可以分成存在、感知、陈述三个层面来进行研究。“神”、“形”各层面之间错综复杂的关系正是造成神形复杂关系的由来。当“神”、“形”各层面的研究深入到一定程度，我们对神形关系的认识或许有大的改变。（注：参见邱振中《“神”居何所？——形神新论之一》（《新美术》1998-1）等。）
　　在对书法传统的深入探究中，存在大量的这一类的问题。而此类问题的解决，才可能将我们对书法的认识切实地向前推进，才可能使历来被认为“不可说”的书法变为可以用现代语言加以解说的艺术，变为可以为整个人类所理解、所接受的艺术。
　　训练方法是书法传播中另一个突出的问题。在一个离开中国文化氛围的环境中教授书法，“对帖临摹，长期沉潜”的传统方法很难取得好的效果；此外，西方的传播者不能及时得到中国有关书法教学的研究、出版信息，也无法从他们所获得的有限信息中挑选出所需要的出版物。如果能定期出版一份以书法传播为宗旨的“通讯”，及时介绍、评述书法研究、出版情况，将有力地推进书法传播事业。史蒙年先生对我说：“我们缺少书法教材。你有没有好的教材可以推荐？”我告诉他，我们现在使用的是一部新的技法教材。我们把所有技法分成166个练习，复杂的技法分成几个练习，然后再进行综合；每个练习有清晰的解说和明确的要求，学完这部教材的学生将掌握全部的基本技法。（注：邱振中《中国书法：技法的分析与训练》，中国美术学院出版社，1996；（台湾）蕙风堂，1998；[韩国]梨花文化出版社，1999。）史蒙年先生非常兴奋：“太好了！这对我来说，真是个新闻。”他的儿子是一位小提琴家。接着，他就与我谈起音乐技法教材与书法教材的区别。他们要求科学的教学思想，要求循序渐进，要求了解所以然，要求付出努力时得到可靠的收获——而这些同样是我们今天的教学所迫切需要的东西。
　　为传播而做的工作与我们自身的需要是完全吻合的，对传播的讨论，只不过为我们对传统的现代阐释增加了某些理由。传播并不是单纯的“输出”——像出口商品换取外汇那样，换取中国文化、中国艺术在今天世界上的地位，那实在是一种极幼稚的算计。传播的根本目的，是我们自身的需要，是维持我们自身活力的需要。
　　一种历史悠久的传统，自有其运行机制和价值准则，它是一个自足的存在。然而，它对于当代文化的意义是未知的，需要去求索的，同时它自身也需要补充和更新——它并不容易找到自己所需要的支点。到异邦文化中去碰撞、磨砺，并寻找发展的契机，是一种文化在传播中可能得到的最重要的收获——尽管在传播的早期，这一点并不容易见出。
　　书法如果有朝一日成为人类的传统，它必然是一种生机勃勃的、不断生长的传统，而我们作为这一传统最初的持有者，为保持它的生机，保持它面对未来时无限的可能，无疑应该付出我们全部的心力。
续


这里并不是对徐复观先生的非难，而是证明深入中国文化、中国艺术、中国书法之难，关切、沉迷、思考，都不能保证深入到事物的核心，更不用说不断地深入！不断地深入尤其困难，它要求对常识的警惕，对自己思想严苛的反思，对所获得的结论无休止的批判。批判需要高度的敏感加上严格的现代思维训练。
　　对书法不断深入的解说，几乎反映了对中国文化进行现代解说的全部问题。
　　中国学者对传统的阐释，一般都在题材含义所限定的范围内进行，也就是说，仅仅在有关文献中搜寻概念或范畴内涵形成的踪迹，这是在传统内部一个特定领域展开的工作。它仅仅涉及概念或范畴的使用，本质上还只是某一方面现象的清理，它无法对人们认识概念或范畴形成的深层原因有所帮助。它还不是真正意义上的发生学研究。希望由此而建立起传统与当代文化之间的联系，是不现实的。（注：例如古代文论研究便非常重视范畴的“转换”，但似乎不曾找到“转换”的有效途径，参见《中国古代文论的现代转换》（陕西师范大学出版社，1997）；哲学界近年的进展，如《中国古代思维模式与阴阳五行说探源》（江苏古籍出版社，1998），两种研究路线在书中都有反映。）应该对作为思考起点的现象进行严格的审核，对文献与自己思考中所使用的所有的词语进行严格的语言分析，同时对范畴发生与运用中的所有感觉及感觉方式、思维过程及其机制进行彻底的思考。这是异常细致、异常艰难的工作，但是不这样去做，便不能深入到语言、感觉的基础之下，并从那里开始形成我们新的认识。
　　把传统以及人们与传统的关系放在一起，作为一个完整的客观的思考对象，是一种典型的非传统研究方式，但它又是深入认识传统不可或缺的一项工作，一项在传统的工作方式之外（相对于古典文献范围之内、主体感觉范围之内）进行的工作。例如形神问题，如果仅仅局限于诠释古人对形神关系的陈述，现代意义上的研究不可能有什么进展，但是，如果我们把形、神这两个概念进行一番语言分析，不难发现，由于观察范围的不同，人们一直忽略了它们某些极为重要的性质。被人们笼庞地称为“神”的概念，可以分成三个相对独立的层面：存在、感知和陈述。“神”的存在就是一个十分复杂的问题，但如何判断“神”的存在，以及“神”的存在方式，缺少现代意义上的讨论，这是思考无法深入的重要原因；对“神”的感知，前人深知其难，然而对于论说者是否已经感知到作品之“神”以及感知的深度，却全无判断的办法，从前人、今人的著述中，我们每每发现一些值得怀疑的文字：人们似乎并未感知到“神”，却在滔滔不绝地谈论“神”——在“神”的感知方面我们有许多必须弥补的知识；对“神”的陈述问题就更复杂，它牵涉到中国语言学与中国语言哲学中的各种问题，其中不少问题还从未被提出讨论过。这是对“神”认识深化途径最简单的勾勒。“形”同样可以分成存在、感知、陈述三个层面来进行研究。“神”、“形”各层面之间错综复杂的关系正是造成神形复杂关系的由来。当“神”、“形”各层面的研究深入到一定程度，我们对神形关系的认识或许有大的改变。（注：参见邱振中《“神”居何所？——形神新论之一》（《新美术》1998-1）等。）
　　在对书法传统的深入探究中，存在大量的这一类的问题。而此类问题的解决，才可能将我们对书法的认识切实地向前推进，才可能使历来被认为“不可说”的书法变为可以用现代语言加以解说的艺术，变为可以为整个人类所理解、所接受的艺术。
　　训练方法是书法传播中另一个突出的问题。在一个离开中国文化氛围的环境中教授书法，“对帖临摹，长期沉潜”的传统方法很难取得好的效果；此外，西方的传播者不能及时得到中国有关书法教学的研究、出版信息，也无法从他们所获得的有限信息中挑选出所需要的出版物。如果能定期出版一份以书法传播为宗旨的“通讯”，及时介绍、评述书法研究、出版情况，将有力地推进书法传播事业。史蒙年先生对我说：“我们缺少书法教材。你有没有好的教材可以推荐？”我告诉他，我们现在使用的是一部新的技法教材。我们把所有技法分成166个练习，复杂的技法分成几个练习，然后再进行综合；每个练习有清晰的解说和明确的要求，学完这部教材的学生将掌握全部的基本技法。（注：邱振中《中国书法：技法的分析与训练》，中国美术学院出版社，1996；（台湾）蕙风堂，1998；[韩国]梨花文化出版社，1999。）史蒙年先生非常兴奋：“太好了！这对我来说，真是个新闻。”他的儿子是一位小提琴家。接着，他就与我谈起音乐技法教材与书法教材的区别。他们要求科学的教学思想，要求循序渐进，要求了解所以然，要求付出努力时得到可靠的收获——而这些同样是我们今天的教学所迫切需要的东西。
　　为传播而做的工作与我们自身的需要是完全吻合的，对传播的讨论，只不过为我们对传统的现代阐释增加了某些理由。传播并不是单纯的“输出”——像出口商品换取外汇那样，换取中国文化、中国艺术在今天世界上的地位，那实在是一种极幼稚的算计。传播的根本目的，是我们自身的需要，是维持我们自身活力的需要。
　　一种历史悠久的传统，自有其运行机制和价值准则，它是一个自足的存在。然而，它对于当代文化的意义是未知的，需要去求索的，同时它自身也需要补充和更新——它并不容易找到自己所需要的支点。到异邦文化中去碰撞、磨砺，并寻找发展的契机，是一种文化在传播中可能得到的最重要的收获——尽管在传播的早期，这一点并不容易见出。
　　书法如果有朝一日成为人类的传统，它必然是一种生机勃勃的、不断生长的传统，而我们作为这一传统最初的持有者，为保持它的生机，保持它面对未来时无限的可能，无疑应该付出我们全部的心力。
  

人民日报：重视对书法的“文化研究”






中国书法史上所论列的绝大多数“书法作品”是为实用而书写的。





当我们把古人刻写的甲骨文字，铸造的青铜文字，以及关于经史研究、诗文写作、请安问疾、述事告知的信札书写等都说成是在进行“书法艺术创作”的时候，我们便曲解了书写者的动机、目的，同时也曲解了这些书迹的功能与价值。殷商时代的卜辞刻写者并不是在创造“甲骨文艺术”，钟鼎铭文的铸造者并不是为繁荣“金文艺术”而劳作，二王并非是为发展“尺牍艺术”而书写……各个时代对文字书写的不同的实用需要，是中国古代各种书迹产生的直接原因、实际动力和具体结果。当我们把中国古代书法的“艺术性质”强调到不适当的程度的时候，我们会遮蔽、抹杀或否定中国古代“书法”在其产生时代的多方面的重要的社会功能和文化价值。为此，我们提倡对中国古代书法的“文化研究”。




对中国古代书法的“文化研究”是把中国古代书法当作一种“文化现象”、一种文化形态的研究，这与把中国古代书法当作艺术现象的艺术学研究有很大的不同。我们承认中国古代书法的艺术性质，承认对中国古代书法作为艺术研究的某种合理性，但是我们也看到了对中国古代书法的艺术学研究中的局限、失误与不足。




对中国古代书法的“文化研究”，作为一种理论和方法，涉及的问题很多。



我们应正视中国古代“书法家”作为一种“文人”的社会存在，而不是仅仅把他们视为“艺术家”，甚至不能首先把他们视为“艺术家”。熟练地掌握书写技艺是中国古代文人为社会服务、实现自己人生价值所必需的技能，是其社会实践活动的重要方面，是其基本的生活方式。对中国古代文人来说，书写不仅是“学而时习之”，而且是“学而时用之”，为用而学，为用而书，生命不止，书写不辍。从绝大多数中国“书法家”的人生经历来考察，他们无论是关涉社会政治、人际交往方面的书写还是用于著述方面的书写，无论其书法水平是高还是低，更能证明的是他们是“文人”，而不是“艺术家”。



我们要注意把中国古代书迹――“书法作品”视为各有其用的文本，而不仅仅是将其视为“艺术作品”。在中国古代书法史上，各种书迹的产生基本是基于实用根源于某种特定的目的而不是为“艺术观赏”。我们只有弄清了书家为什么写、写了什么，我们才能认识这些书迹产生的原因、目的，并进而认识其在那个时代的意义和价值。我们只有直面“原典”，回到“作品”本身，从对“作品”文字内容与形式的综合考察中，才能客观地认识这些书迹是“什么”。艺术学的分析所注重的是书迹的点画、结构、章法，进而评价其“艺术风格”、“艺术价值”，这些当然也是需要的，但离开了文字内容与书写形式统一的、综合的“文本”，只就其形式因素进行分析，我们就难以把握这些书迹所产生的原因和具体性质。文字内容直接显示着书迹的实用性质与功能，并且书迹的字体、幅式等各种形式因素也都会为“用”的目的所决定和制约。



在对中国古代各种书法现象的研究中，我们首先把它视为一种“文化现象”而不仅仅是“艺术现象”。各种书法现象的出现总是和当时的政治、经济、社会、教育、宗教、社会风气、科学技术发展、学术与艺术发展状况密切相关，并非仅仅“艺术领域”的事情。书法现象产生的复杂因素与多重背景，仅用“艺术学”理论把它作为“艺术现象”来阐释，是难以得出客观结论的。所以对“书法现象”的研究必须注意这种“文化现象”与其他相关文化形态关系的考察，必须注意对其相关文化背景的综合的、具体的分析，这也是对中国古代书法的“文化研究”中所应注意的。（信息来源：人民日报
刘守安）